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Música para un doloroso tránsito

20/09/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, estreno, música, sinfónica , , , , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

„Das Unglück geschah nur mir allein die Sonne, sie scheinet allgemein”

(La desgracia me ha ocurrido a mí mientras que el sol, brilla para todos)

Del viernes 11 de septiembre al sábado 19 de septiembre. Cuatro funciones de abono. Teatro Campoamor, Oviedo. Inauguración de la 79ª Temporada de Ópera de Oviedo. Sorrow (Tristeza), díptico lírico: Kindertotenlieder, de Gustav Mahler (1860-1911), sobre poemas de Friedrich Rückert / Suor Angelica, de Giacomo Puccini (1858-1924), con libreto de Giovacchino Forzano. Nueva producción de la Ópera de Oviedo (Estreno de Suor Angelica en la temporada ovetense). Fotos: Iván Martínez – Ópera Oviedo.

Hay ocasiones en las que la programación de una temporada de ópera deja de ser solamente una cuestión de títulos, fechas y repartos para convertirse en una declaración de intenciones. La inauguración de la septuagésimo novena Temporada de Ópera de Oviedo pertenece a ese reducido grupo. Unir a Gustav Mahler y Giacomo Puccini en un mismo espectáculo podía parecer, de entrada, una apuesta insólita, incluso arriesgada. Pero Sorrow, concebido por Joan Anton Rechi, demuestra que entre ambos compositores existe un territorio común: el del dolor, la pérdida, la culpa, la muerte y, sobre todo, la necesidad humana de encontrar algún tipo de consuelo cuando parece que ya no queda ninguno. Más allá de la crítica rápida, quería hacer otra entrada lenta, larga, más ilustrada, reposada, detallada y profunda tras asistir a dos de las cuatro funciones programadas, y aquí la dejo.

Dos obras que nunca fueron concebidas para compartir escenario terminan así formando un único recorrido emocional. Primero el duelo colectivo de Kindertotenlieder, las Canciones para los niños muertos de Mahler; después el dolor íntimo de una madre en Suor Angelica. Del funeral al claustro, de la comunidad a la soledad, de la muerte de los hijos a la pérdida de un hijo único, de la oscuridad a una pequeña luz final.

Una hora larga, sin pausa, para atravesar la tristeza. Una experiencia de esas que dejan un nudo en la garganta y obligan a permanecer en silencio unos segundos antes de que lleguen los aplausos. Y quizá esa sea la primera gran virtud de la propuesta: no permitir que el espectador separe Mahler de Puccini.

Mahler y Puccini, una alianza insólita

Mi admirado Arturo Reverter titulaba su artículo publicado en El Cultural del 4 de septiembre “Mahler y Puccini, inédita alianza en Oviedo”, y pocas veces un titular resume tan bien la esencia de una propuesta. El crítico gallego afincado en Madrid destacaba el carácter insólito y atractivo de un programa que conecta, bajo el epígrafe Tristeza (o Pena), dos obras fundamentales de la lírica y subrayaba la audacia del planteamiento de Rechi.

Pero hay además una circunstancia histórica que hace especialmente sugerente este encuentro. Mahler y Puccini fueron contemporáneos y se “encontraron” en Viena, donde el compositor bohemio, al frente de la Ópera de la Corte, dirigió varias obras del italiano. Dos personalidades muy distintas, dos lenguajes aparentemente alejados, dos maneras de entender el teatro musical y, sin embargo, dos compositores capaces de convertir el dolor humano en materia sonora de extraordinaria eficacia.

Mahler lo hace desde la palabra de Friedrich Rückert, desde una escritura orquestal de enorme refinamiento y desde una intimidad que parece hablar directamente al espectador. Puccini, desde el teatro, el melodrama, la voz humana y esa capacidad suya para hacer que una melodía aparentemente sencilla termine instalándose en la memoria. El resultado en Oviedo es un díptico en blanco y negro, minimalista en su apariencia, pero de enorme riqueza emocional. El dolor atraviesa la escena de principio a fin mientras la soledad y la comunidad se dan la mano.

Y detrás de todo está Rechi.

“Fue una intuición inmediata”, explica el director de escena. “Cuanto más profundizaba en ellas, más convencido estaba de que dialogaban de una forma natural. No como dos títulos independientes, sino como las dos partes de un mismo viaje emocional”. Ese viaje es precisamente el que propone Sorrow.

Una ceremonia para quienes ya no pueden hablar

Las Kindertotenlieder fueron compuestas entre 1901 y 1904 a partir de poemas de Rückert, escritos después de la muerte de dos de sus cinco hijos, fallecidos con apenas tres y cinco años y con solo unas semanas de diferencia. El poeta escribió 428 poemas intentando sobrevivir a aquella tragedia. Mahler conocía demasiado bien la muerte. De sus trece hermanos, solamente seis llegaron a la edad adulta. Sin embargo, resulta especialmente interesante recordar sus propias palabras a Guido Adler: “Me puse en la situación de alguien que había perdido a un hijo. Si en aquella época realmente hubiera perdido a mi hija, no habría sido capaz de escribir esas canciones”. La paradoja es conocida: Mahler escribió tres de las canciones cuando todavía estaba soltero, en 1901, y completó las restantes en 1904, ya casado con Alma y padre de dos hijas. La muerte de «Puzzi», su hija María Anna, llegaría en 1907, después de haber terminado el ciclo. Por eso resulta injusto escuchar estas canciones solamente como un presentimiento autobiográfico. Son algo mucho más universal. Mahler se coloca en el lugar de quien ha perdido un hijo y convierte ese dolor en una experiencia que cualquiera puede comprender, aunque nunca haya vivido semejante tragedia.

El propio compositor quiso además que las cinco canciones se escucharan como un todo indivisible, sin interrupciones ni aplausos entre ellas. La producción ovetense respeta esa continuidad y, más aún, la convierte en una continuidad escénica. Rechi lo explica con claridad: el sacerdote que interpreta el ciclo “presta su voz a todos aquellos que ya no son capaces de encontrar la suya”. Las canciones dejan de ser solamente un ciclo sinfónico para transformarse en una oración colectiva, un rito de despedida y consuelo. Y ahí aparece Jacques Imbrailo.

Jacques Imbrailo, la voz del padre

El barítono sudafricano afrontaba un cometido especialmente delicado. No se trataba solamente de cantar Mahler, sino de convertirse en el hilo conductor de una ceremonia fúnebre, en padre, sacerdote, doliente y portavoz de quienes ya no pueden hablar.

El primer lied, «Nun will die Sonn’ hell aufgeh’n» (Ahora quiere el sol alzarse brillante), sitúa desde el comienzo el conflicto entre la desgracia individual y la indiferencia de la naturaleza: la desgracia ha sucedido a uno mientras el sol continúa brillando para todos. La desesperación se construye mediante contrapuntos y cánones sombríos, imitaciones pesarosas de los instrumentos y ese ascenso cromático de la melodía que parece buscar una salida que nunca termina de llegar. La frase “Die Unglück geschah nur mir allein, die Sonne, sie scheinet allgemein” resume una de las grandes contradicciones del ciclo: el mundo continúa mientras para quien sufre todo parece haberse detenido.

Imbrailo cantó con una sobriedad muy adecuada a esta música. No necesitaba exagerar el gesto porque la propia escritura mahleriana ya contiene la tragedia. El barítono, de buena proyección y con capacidad para graduar la expresión, se convirtió en una voz de recogimiento más que de exhibición.

En «Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen» (Ahora comprendo la razón de las oscuras llamas), el padre se dirige directamente a sus hijos. La languidez insatisfecha baña toda la canción desde un clima inestable e interrogador, sostenido por la constante ambigüedad de los retardos y esas cadencias de dominante que parecen negarse a encontrar reposo.

Sin apenas pausa y respiración llega «Wenn dein Mütterlein» (Cuando tu madrecita), observando desde el rincón aquella alegría resplandeciente cuando el niño entraba junto a su madre, una imagen cotidiana convertida ahora en recuerdo. Y precisamente ahí reside parte de la crueldad de Rückert y Mahler: no hablan solamente de la muerte, sino de las pequeñas cosas que ya no podrán repetirse.

«Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen» (A menudo pienso que sólo han ido a dar un paseo), aporta una serenidad engañosa. Es la necesidad de imaginar que los niños simplemente se han ausentado, que regresarán, que todo puede volver a ser como antes.

Hasta llegar a «In diesem Wetter, in diesem Braus» (Con este tiempo, con esta tormenta), donde la angustia adquiere una dimensión casi física. El remordimiento por haber enviado a los niños fuera mientras la tormenta se desata se convierte en una explosión de desesperación.

La OSPA, en una formación “camerística” para estas páginas y por el propio foso del coliseo ovetense, tuvo que decir tanto como el propio barítono. Las obstinadas corcheas repetidas de la primera frase evocan la inquietud del padre, aumentando progresivamente su extravío hasta ese primer fortissimo vocal. Los trinos de los bajos recuerdan el tema de marcha tan asociado al universo mahleriano y a esa sensación de fatalidad y destino que atraviesa buena parte de su producción. Y entonces, casi como si después de la tormenta volviese a aparecer el sol, dos notas del glockenspiel interrumpen la progresión.

La última canción, «In diesem Wetter…», desemboca en la nana que cierra el ciclo, y Mahler permite que aparezca aquello que parecía imposible: la esperanza. El re mayor final no es una victoria, pero sí una promesa. Los niños descansan bajo la protección de Dios. La música no borra el dolor, simplemente encuentra una manera de convivir con él.

Una catedral sobre el agua

Visualmente, Rechi construye para Mahler un espacio grande, abierto, casi monumental. Una especie de catedral contemporánea, blanca, despojada, iluminada por frías luces leds, y asentada sobre un suelo de espejo que transmite una sensación líquida, como si los personajes caminaran sobre agua. Al fondo, el vídeo acentúa esa impresión.

Diez pequeños ataúdes blancos esperan en escena. Una ceremonia fúnebre los reúne. Los personajes vestidos de luto completan la acción y los ángeles de la muerte se mueven en una coreografía sencilla, sin necesidad de cargar las imágenes. Sobre cada uno de los ataúdes se va colocando una rosa roja.

El sacerdote recoge las flores antes de arrodillarse ante el último de ellos. La escena adquiere entonces una fuerza simbólica evidente: el ramo rojo, convertido en signo de perdón y pureza, anticipa la unión con la casa materna que después será el convento de Sor Angélica.

Los vínculos entre ambas obras comienzan a hacerse visibles antes incluso de que Puccini haya sonado. Y cuando la ceremonia termina, la catedral se cierra.

Del funeral al claustro

Sin pausa, ese gran espacio se transforma en otro mucho más reducido. La amplitud de Mahler deja paso a la claustrofobia de Suor Angelica. El blanco permanece, también la luz, pero ahora estamos dentro de un convento. Es una de las mejores ideas de la producción: no hacer un corte entre compositores sino transformar una realidad en otra ante los ojos del espectador.

Las monjas aparecen progresivamente. La vida cotidiana del convento trae pequeñas dosis de humor, conversaciones, reprimendas, oraciones, recuerdos y hasta cierta alegría en las hermanas mendicantes. La vida continúa también aquí, aunque sea detrás de unos muros. La “paz del claustro” tiene, sin embargo, mucho de falacia para Angélica.

Rechi utiliza las plantas medicinales como uno de los elementos que conectan las dos partes. Las hierbas que curan, el pharmakon que puede ser remedio y veneno, terminarán adquiriendo una dimensión trágica cuando la protagonista recurra a ellas para acabar con su vida. El jardín vertical, casi único elemento de color, se convierte así en espacio de vida y, finalmente, de muerte.

Beatriz Díaz, una Angélica “en casa”

Hablar de Beatriz Díaz como Sor Angélica en el Campoamor tiene además un componente especial. La soprano allerana completa su Tríptico pucciniano “en casa” después de haber cantado en octubre de 2023 Il Tabarro y Gianni Schicchi. Su relación con Puccini viene de lejos: su Lauretta de Gianni Schicchi fue debutada en junio de 2011 en el Teatro Colón de Buenos Aires y Suor Angelica ya la había interpretado en julio de 2018 en Barcia de Mera, entonces en la versión original para piano. Ahora, por fin, llegaba al Campoamor con orquesta y ese poso que dan los años.

Siempre he escrito que Puccini es una piedra angular para la voz y la personalidad artística de Beatriz Díaz. Este personaje parece escrito para ella. Y quizá por eso su Angélica tiene algo que va más allá de la solvencia vocal: hay memoria, experiencia y una identificación natural con la música. Desde la primera aparición se percibe la evolución de una mujer que lleva siete años encerrada por un pecado de juventud. La alegría de las demás contrasta con una tristeza interior que nunca desaparece. La noticia de la llegada de una berlina rompe la rutina. Es la tía Princesa.

El duelo entre Angélica y su tía

La escena entre Ana Ibarra y Beatriz Díaz es uno de los grandes momentos de la función. La mezzo valenciana afronta un papel escrito para contralto y, precisamente por ello, debe oscurecer mucho su timbre. Hay momentos en los que ese «oscurecimiento» resulta excesivo y el timbre no es homogéneo, aunque lo compensa con su notable presencia escénica y una autoridad dramática muy marcada. Frente a ella, la soprano asturiana domina la escena.

La rotunda Abadesa de María Heres ya había preparado el ambiente tras la campana del locutorio y el anuncio de la visita. Pero cuando aparece la Princesa todo cambia. «Offritele anche l’ansia che adesso vi scompone!» abre un verdadero duelo vocal y teatral. Angélica vuelve a ser niña ante su familia. Primero aparece la ilusión por la boda de su hermana menor, Anna Viola. Después, la noticia que lo destruye todo: su hijo ha muerto.

La tía le lanza la fotografía al suelo, el recuerdo de la madre, la herencia rechazada, la ofensa y la culpa se acumulan en pocos minutos. Puccini construye aquí un teatro de enorme eficacia. Y aunque Suor Angelica recibió críticas muy diversas desde su estreno, incluyendo acusaciones de estatismo, monotonía o excesiva dulcificación del drama, esta escena demuestra por qué también pudo ser considerada una de las páginas más conmovedoras de Puccini. Incluso el crítico James Huneker, en el estreno neoyorquino, llegó a mostrarse demoledor con la obra, aunque terminaría entusiasmándose con Gianni Schicchi. El destino de Suor Angelica dentro de Il trittico ha sido, de hecho, singular: es probablemente la menos representada de las tres y no es habitual escucharla fuera del contexto de la trilogía. Sin embargo, Puccini la consideraba su favorita. Y hay algo en la sinceridad del dolor de esta mujer que explica esa predilección.

“Senza mamma”

Tras la noticia llega «Mio figlio». Y después, «Senza mamma». Aquí Beatriz Díaz encuentra el punto exacto entre el canto y la palabra. No hay necesidad de sobreactuar un dolor que la música ya contiene. El sufrimiento está en cada frase, en cada respiración, en cada recuerdo.

“Sin madre” se transforma paradójicamente en una pregunta sobre el hijo: una madre que no pudo verlo crecer, que apenas pudo abrazarlo una vez, y que ahora comprende que jamás volverá.

Las monjas salen de escena y Sor Genoveva, cantada con solvencia por Montserrat Seró, encabeza el penitencial cortejo de hermanas con «Lodiamo la Vergine Santa». Hay una despedida agridulce. Entonces llega el último tránsito: Angélica se encuentra con su hijo. ¿Es real? ¿es un recuerdo? ¿es un deseo? Rechi no lo resuelve. Y hace bien, porque la ambigüedad permite que el espectador complete aquello que la escena no puede explicar.

El Puccini de la redención

Puccini llevó Suor Angelica incluso al terreno de su propia intimidad religiosa. La presentó en el monasterio de Vicoplago, dedicado a su hermana Iginia, religiosa profesa, y a las demás monjas de la orden. Allí, con el propio compositor al piano, explicó a aquellas mujeres el argumento de la joven aristócrata castigada por un pecado de amor y condenada al enclaustramiento. El final, con la invocación a la Virgen y la petición de perdón por el pecado cometido, debió conmover profundamente a aquellas religiosas. Y ahí está la clave de Suor Angelica: no estamos solamente ante una historia de suicidio, sino ante una historia de culpa, arrepentimiento y redención. La protagonista no puede cambiar el pasado. No puede recuperar a su hijo. No puede deshacer los siete años de clausura. Pero puede pedir perdón. Y Puccini convierte esa petición en música.

El aria final es una página magistral y Beatriz Díaz alcanzó ese La agudo en pianísimo que parece detener el tiempo. El Campoamor contuvo la respiración. Pocas veces una nota tan pequeña puede tener tanto peso.

La OSPA, entre Mahler y Puccini

En el foso el bilbaíno Diego Martín-Etxebarría regresaba al Campoamor después de haber dirigido allí La rosa del azafrán, en mayo de 2024, y Doña Francisquita, en febrero de 2025 con Oviedo Filarmonía. Esta vez el reto del maestro vasco era diferente y especialmente delicado: unir a dos grandes orquestadores sin que la orquesta se convierta nunca en protagonista por encima de las voces. La Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA) respondió con solvencia en ambas páginas. Mahler exige transparencia, escucha interna, capacidad de respirar con la voz y un dominio absoluto de las dinámicas. Puccini necesita además esa mezcla de exuberancia y contención que permita que la emoción nunca se vuelva sentimentalismo barato. Martín-Etxebarría estuvo atento a las tablas, cuidando especialmente las voces, y obtuvo de la formación asturiana una riqueza tímbrica que no quedó encerrada en el foso. Los primeros atriles fueron fundamentales en Mahler, pero también lo fueron las intervenciones de los metales y las distintas familias en Puccini. La música parecía extenderse por todo el espacio.

Igualmente importante fue la aportación de las formaciones vocales. El Coro Intermezzo, titular de la Ópera de Oviedo, y el coro infantil de la Escuela de Música Divertimento, ya convertidos en imprescindibles de la temporada, completaron una producción coralmente cuidada. La banda interna de la Banda de Música Ciudad de Oviedo aportó también su presencia en una propuesta que no deja ningún elemento al margen, al igual que el instrumental no visible.

Las mujeres del convento

Suor Angelica es además una ópera sin voces masculinas, algo que ya provocó comentarios en su momento. Aquí esa característica se convierte en parte esencial de la propuesta. Anna Tobella, como hermana celadora, estuvo impecable tanto vocal como actoralmente, especialmente en esos momentos iniciales en los que debe controlar a la comunidad; Marina Pardo, maestra de novicias; Ángeles Rojas, Anna Cabrera, Andrea Jiménez y Vilma Ramírez, junto al resto de hermanas, construyeron ese pequeño universo femenino en el que transcurre la vida cotidiana del convento.

Las pequeñas alegrías de las hermanas mendicantes, las conversaciones, la enfermedad de Sor Clara, las plantas medicinales, la llegada de la berlina, el recuerdo de la hermana fallecida… todo contribuye a crear una comunidad que parece vivir ajena al drama de Angélica. Pero solo parece, porque todas son testigos de su sufrimiento.

Una producción “Made in Asturias”

Hay algo especialmente satisfactorio en que una propuesta tan original llegue al Campoamor como producción propia de la Ópera de Oviedo. Rechi ha contado con Sebastian Ellrich para la escenografía y el vídeo, Gabriela Salaverri para el vestuario, Alberto Rodríguez en la iluminación y Mar Gómez en la coreografía, con Pablo Moras al frente del Coro Intermezzo. La suma de todos estos elementos consigue que la producción no sea solamente una sucesión de imágenes bellas, sino una verdadera arquitectura dramática. El suelo líquido de Mahler se transforma en el claustro de Puccini. Los ataúdes blancos encuentran continuidad en las monjas. Las rosas rojas anticipan la sangre. El sacerdote de la primera parte reaparece como figura de enlace.

Y las plantas medicinales, el pharmakon, contienen desde el principio la posibilidad de la vida y de la muerte. Todo conduce al final.

El tránsito de un mismo recorrido

Cuando el espacio vuelve a abrirse después del suicidio de Angélica, comprendemos finalmente el sentido de Sorrow. No eran dos obras, era una sola. Primero el dolor de un padre y una comunidad ante la muerte de los niños, después, el dolor de una madre ante la muerte de su hijo. Primero el funeral, después el convento. Primero las flores sobre los ataúdes, después las hierbas que pueden curar o matar. Primero la mano de Dios que protege a los niños, después el perdón que Angélica necesita para encontrar a su hijo.

Y en medio de todo, una música capaz de decir aquello que las palabras no alcanzan. El final propuesto por Rechi no cierra completamente la historia. La aparición del hijo deja abierta la pregunta. ¿Es realmente él? ¿Es un recuerdo? ¿Es la imaginación de una mujer que acaba de morir? ¿Es la promesa de una redención? El padre y la madre en todos los sentidos del hijo muerto, la presencia de ambos en Mahler y Puccini, aunque no importa demasiado. Lo importante es que, después de tanta oscuridad, aparece finalmente un poco de luz. Era la intención declarada del director de escena andorrano y termina siendo también la sensación con la que el espectador abandona el Campoamor.

Cuando la tristeza también puede ser esperanza

La inauguración de esta 79ª Temporada de Ópera de Oviedo no busca agradar al público con una velada cómoda. Todo lo contrario, es una propuesta exigente, oscura, dolorosa y, precisamente por ello, necesaria. Mahler y Puccini hablan de la muerte desde lugares diferentes, pero terminan encontrándose en el mismo punto: la necesidad de seguir viviendo después de la pérdida.

Jacques Imbrailo pone voz al padre que intenta comprender una ausencia imposible. Beatriz Díaz encarna a una madre que no puede soportar la suya. Diego Martín-Etxebarría sostiene desde el foso la delicada arquitectura musical. La OSPA demuestra su solvencia. Los coros completan la ceremonia. Y Joan Anton Rechi consigue que dos obras que nunca nacieron para estar juntas terminen pareciendo destinadas a encontrarse. Quizá por eso, cuando las luces vuelven y el Campoamor rompe finalmente el silencio, uno entiende que Sorrow no habla solamente de tristeza. Habla de la memoria, del perdón, de la ausencia. Y quizá sea ahí, precisamente, donde Sorrow encuentre su verdadero sentido. Porque después de una hora larga de tristeza, de ataúdes blancos, rosas rojas, muros de clausura, una madre rota y un hijo perdido, lo que queda no es solamente el dolor. Queda la música, capaz de poner voz a aquello que nosotros no sabemos decir.

Mahler termina en re mayor, con la promesa de que los niños están protegidos por la mano de Dios. Puccini hace que Angélica encuentre finalmente a su hijo. Rechi deja abierta la puerta para que cada uno decida si ese encuentro sucede en la realidad, en el recuerdo o en el deseo. Quizá no importe: basta con que exista la posibilidad de volver a abrazar aquello que hemos perdido. Y mientras el Campoamor recuperaba poco a poco la luz, pensé en quienes no pudieron estar allí:

En Luis Antonio Suárez, al que esta producción está justamente dedicada, y aún más en mi querido y siempre añorado Misael Campo, que no llegó a disfrutarla. Dos nombres, dos ausencias, que también forman parte de esta noche. Porque quizá la tristeza sea, en el fondo, otra forma de amor: sólo nos duele lo que seguimos queriendo.

Así, entre Mahler y Puccini, entre la muerte y el perdón, entre una catedral que parece flotar sobre el agua y un claustro que termina abriéndose a la luz, el Campoamor inauguró su nueva temporada con algo más que un espectáculo lírico. Nos regaló una música para recordar, para conmovernos y, quizá, para salir del teatro llevando con nosotros algo que no estaba allí cuando entramos. Yo salí en silencio. Hay músicas que se aplauden, y hay músicas que, sencillamente, se quedan con uno.

FICHA ARTÍSTICA:

Jacques Imbrailo (barítono)

Sor Angélica: Beatriz Díaz (soprano) – La tía princesa: Ana Ibarra (mezzo) – La abadesa: María Heres (mezzo) – La hermana celadora: Anna Tobella  (mezzo) – La maestra de las novicias: Marina Pardo  (mezzo) – Sor Genoveva: Montserrat Seró (soprano) – Sor Osmina, segunda hermana mendicante, segunda hermana conversa: Ángeles Rojas (soprano) – Sor Dolcina: Anna Cabrera * (soprano) – La hermana enfermera: Andrea Jiménez (soprano) – Primera hermana mendicante, primera hermana conversa, la novicia: Vilma Ramírez * (soprano).

Dirección musical: Diego Martin-Etxebarria * – Dirección de escena: Joan Anton Rechi – Diseño de escenografía y video: Sebastian Ellrich – Diseño de vestuario: Gabriela Salaverri – Diseño de iluminación: Alberto Rodríguez – Coreografía: Mar Gómez – Dirección del coro: Pablo Moras.

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA)

Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo)

Coro interno: Coro infantil “Escuela de Música Divertimento”

Banda interna: Banda de Musica Ciudad de Oviedo

*Debuta en la Temporada de Ópera de Oviedo

Arriesgado tránsito

14/09/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, estreno, lírica, música, prensa , , , , , , , , , , , , 2 comentarios

Domingo 13 de septiembre, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: Inauguración de la 79ª Temporada de Ópera, “Sorrow” (Tristeza), díptico lírico: Kindertotenlieder, música de Gustav Mahler (1860-1911) sobre poemas de Friedrich Rückert, Canciones para los niños muertos, estrenadas en el Musikverein de Viena el 29 de enero de 1905 / Suor Angelica, música de Giacomo Puccini (1858-1924) con libreto de Giovacchino Forzano. Ópera en un acto. Estrenada en el Metropolitan Opera House de Nueva York el 14 de diciembre de 1918. Estreno en la Ópera de Oviedo. Nueva producción de la Ópera de Oviedo. © Fotos de Iván Martínez – Ópera de Oviedo.

(Crítica para Ópera World del lunes 14 de septiembre, con tipografía y colores propios y el añadido de los siempre enriquecedores enlaces)

Inauguración de la septuagésimo novena temporada de la ópera ovetense con producción propia y un estreno uniendo a Mahler con Puccini en un desgarrador e inédito díptico: Kindertotenlieder, de Mahler, un conmovedor ciclo de canciones que aborda el dolor y la pérdida desde una perspectiva profundamente íntima y poética; por su parte, Suor Angelica, de Puccini, una ópera que ofrece un intenso drama lírico centrado en la redención y el sacrificio, con una de las partituras más emotivas del compositor italiano. Dos dramas que hablan de la desgracia por la pérdida de la inocencia y la muerte de un niño, dos compositores coetáneos unidos, pues ya en Viena el bohemio dirigiría muchas obras del italiano. Dualidad minimalista en blanco y negro con el dolor atravesando la escena, la unión del dramatismo orquestal y vocal en un inédito y arriesgado espectáculo lírico, con el barítono Jacques Imbrailo y la soprano Beatriz Díaz transmitiendo el sufrimiento, soledad y comunidad dándose la mano. Una hora abundante y sin pausa para la angustia emocional que pone un nudo en la garganta a un público respetuoso, aguantando las lágrimas ante la enorme exigencia vocal de unos protagonistas que transmitieron de principio a fin ese dolor por la pérdida de un hijo.

Como cuenta el propio Joan Anton Rechi, director de escena de esta producción, “he querido trabajar ambas obras como un solo espectáculo, no como dos historias independientes. El título de las funciones, Sorrow, tristeza o pena, lo unifica todo. Lo cierto es que el personaje de Suor Angelica aparece en los Kindertotenlieder y el personaje del barítono que canta las piezas de Mahler es una especie de cura que aparece también en Suor Angelica. Hay varios elementos que conectan ambas obras en escena. Es indudablemente un espectáculo triste por la materia con la que trabajan ambos libretos, aunque he querido terminar la representación con un poco de luz, con un poco de esperanza”.

Esta producción, como se anunció por megafonía y figura en el excelente libro del primer título, está dedicada a la memoria de Luis Antonio Suárez, todo un referente de la cultura asturiana, historiador, diseñador, director artístico, empresario, actor amateur y colaborador de la Temporada de Ópera de Oviedo como escenógrafo además del creador de la exposición conmemorativa en la plaza de Trascorrales de los 75 años de la historia de esta temporada carbayona: “Su legado artístico y bonhomía nos acompañarán siempre. Descanse en paz”.

Las Canciones para los niños muertos, de Gustav Mahler, fueron compuestas entre 1901 y 1904. Los textos que acompañan a la música están basados en poemas de Friedrich Rückert. El poeta alemán escribió 428 poemas, en el intento de sobrevivir a la muerte de dos de sus cinco hijos, de 3 y 5 años, en el plazo de dos semanas. También el compositor austríaco sufrió en su infancia la pérdida de seres queridos: solo seis de sus trece hermanos llegaron a la edad adulta. Mahler con los Kindertotenlieder tejió un universo dramático en torno a la muerte de alcance universal. Para Theodor Adorno, las Canciones para los niños muertos “miran a los muertos como se mira a los niños. La música de Mahler lleva alimento a la boca aniquilada, vela el sueño de los que ya no volverán a despertar”. Las canciones fueron escritas en el idioma mahleriano posromántico, el ánimo y sentimiento que expresan se adecuan al título y al texto. La canción final termina en re mayor, con una promesa de redención trascendente, porque “la mano de Dios los protege”.

Una apuesta arriesgada escenificar esos Kindertotenlieder pero que en el contexto de tanta pena y tristeza enlazaría a la perfección con Suor Angelica en su convento. La obra de Mahler tiene una entidad que facilita mucho las cosas, en plantilla orquestal y en este caso, a nivel escénico, pues el andorrano ha planteado un espacio escénico grande y amplio para los lieder, tal vez una catedral moderna, blanca con iluminación de fluorescentes, suelo de espejo y una sensación de liquidez, como si fuera un suelo de agua (proyectado al fondo), donde tiene lugar la ceremonia fúnebre por los niños, diez pequeños ataúdes blancos y el “Padre Imbrallo” ejerciendo como tal. Pero hay personajes de luto completando los cinco lieder: padre, madre, ángeles de la muerte que interactúan en sencilla y sentida coreografía (de Mar Gómez). El barítono (podría haber sido una mezzo, pero hubiera roto el contraste desde la buscada unidad) presenta cada canción dándole a los textos toda la dramatización, realzada con una orquesta subrayando las palabras:

«Nun seh’ich wohl warum so dunkle Flammen» (Ahora comprendo la razón de las oscuras llamas) donde Imbrallo se dirige a “sus hijos”, languidez insatisfecha que baña toda la canción desde un clima inestable, interrogador, mantenido por la constante ambigüedad de los retardos y cadencias de dominante rotas.

«Wenn dein Mütterlein» (Cuando tu madrecita), desde el rincón observando la alegría resplandeciente cuando entraba al lado de su madre tan pronto extinguida, para proseguir con «Ofi denk’ich, sin Sind sur ausgegangen» (A menudo pienso que sólo han ido a dar un paseo), serena conclusión antes de la última canción anunciando que encontrará a sus niños en el paraíso, cual radiante colina.

«In diesem Wetter, in diesem Braus» (Con este tiempo, con esta tormenta), el remordimiento de mandar fuera a los niños que finamente descansan como si estuvieran en casa de su madre (Sor Angélica presente) protegidos por la mano de Dios. Si sobre cada uno de los cinco ataúdes se depositaba una rosa roja, el sacerdote las recogía antes de abrir arrodillado el último, un baño de perdón y pureza para depositar como su hijo el ramo rojo, reposando en la casa materna que será el convento.

Un inicio sin resignación y con dolor contenido, explosión de la violenta desesperación, la angustia incontrolable como la propia naturaleza, aunque siempre manteniendo el piano y donde los forte van seguidos por diminuendos. Trinos en los bajos con el tema de marcha evocando otras sinfonías con esa cadencia mahleriana siempre vinculada a la fatalidad y el destino, primeros atriles de la OSPA completando con la música lo que a menudo las palabras no consiguen, obstinadas corcheas repetidas de la primera frase evocan la inquietud del padre que aumenta su extravío hasta el primer fortissimo vocal, con dos notas del glockenspiel interrumpiendo la progresión como si el sol volviese tras la tormenta, transición hacia la nana que sirve de Finale al ciclo, esperanza y paz, porque sólo unas campanas enlazan la acción y la emoción.

Así, esa catedral mahleriana se cierra y genera un espacio muy cerrado, casi claustrofóbico para Puccini, aunque el blanco y la luz se apoderan en el inicio conventual con las diez hermanas (el coro interno) y el resto de la comunidad que irá ocupando la escena tras el rezo inicial de “la Hermana Díaz” y la celadora Anna Tobella (impecable vocal y actoralmente) regañando al resto de monjas. La propuesta teatral parte de la voluntad de eliminar las fronteras entre ambas obras, construyendo así un único relato emocional que encuentra sorprendentes vínculos: “Fue una intuición inmediata. Cuanto más profundizaba en ellas, más convencido estaba de que dialogaban de una forma natural. No como dos títulos independientes, sino como las dos partes de un mismo viaje emocional” nos explicaba el propio Rechi. Evolución de Suor Angelica en un periodo que resume sus siete años de clausura. La protagonista es otra heroína trágica del universo pucciniano, perteneciente a una familia de la alta aristocracia recluida por tener un hijo natural y obligada a permanecer en el convento. Diálogos de monjas desde esa falacia llamada “la paz del claustro”, con las hierbas medicinales (Pharmakon como las denomina en el excelente libreto para esta función, la doctora María Sanhuesa Fonseca, “vida y suerte en sus manos”), desde el remedio solicitado por la hermana enfermera para Sor Clara picada por una avispa en el huerto, la única nota de color en el jardín vertical del que Sor Angélica toma las hierbas, hasta el veneno final brindado por los mismos padres mahlerianos de “la primera parte”.

Momentos emocionantes como el recuerdo a la hermana ausente y fallecida, donde Sor Angélica canta “Los deseos son las flores de los vivos, no florecen en el reino de los muertos” (I desideri sino i fiori…), pequeñas alegrías monacales a cargo de las golosas hermanas mendicantes, aunque el sufrimiento tras siete años de encierro de la “poveretta” protagonista no faltan, cantados y engrandecidos desde el foso, siempre con el maestro Martín-Etxebarría muy atento a las dinámicas sobre las tablas, exhuberancia contenida y tímbricas incluso fuera de escena, al igual que las formaciones vocales del coro titular y el de los niños de Divertimento, ya convertidos en imprescindibles de la temporada ovetense.

El aviso de la llegada de una berlina aumentará la curiosidad tras los muros, la tensión y los miedos de la noble castigada y penitente que se pone blanca y después roja. Una impresionante abadesa María Heres cantando, tras escucharse la campana del locutorio, Offritele anche l’ansia che adesso vi scompone!, el anuncio de la tía Princesa (Ana Ibarra), comienzo de un duelo vocal y escénico de la mezzo valenciana, en un registro de contralto que la obligó a oscurecer en demasía su timbre aunque lo compensa su presencia, y la soprano asturiana Beatriz Díaz, dominadora de este personaje que parece escrito para ella y firmado, como la renuncia a su herencia tras la fatal noticia, y que además completa su Tríptico pucciniano “en casa” tras cantar en octubre de 2023 Il Tabarro y Gianni Schicchi (con su Lauretta debutada en junio de 2011 en el Teatro Colón bonaerense y Suor Angelica en julio de 2018 en la versión original para piano representada en Barcia de Mera), al fin con orquesta y con el poso que dan los años, a un compositor del que siempre he escrito es piedra angular para su voz y personalidad.

Dolor, tragedia, breve alegría por la boda de su rubia hermana pequeña Anna Viola, truncada tras el frío y sobrecogedor anuncio de la muerte de su hijo, ante la foto lanzada al suelo por una tía inexorable ofendida por su sobrina al recordar a su madre en su contra. Puro dolor expresado en “Mio figlio” al que solo pudo ver y besar una vez, la sobrecogedora aria “Senza mamma”, la salida de las monjas acogiendo a Sor Angélica con Sor Genoveva (siempre bien la soprano Montserrat Seró) encabezando ese penitencial cortejo de hermanas cantando “Lodiamo la Vergine Santa”, una despedida agridulce, el encuentro con su hijo y el pecado del suicidio para después invocar el perdón. El aria final es una página magistral, cerrada con un La agudo en pianísimo que cortó la respiración del Campoamor. Para Puccini, Suor Angelica era la mejor ópera de la trilogía y musicalmente en esta obra el lirismo es permanente y la escritura tanto orquestal como coral depurada.

Un tránsito de un mismo recorrido: del duelo colectivo al dolor íntimo de una madre, el espacio final que vuelve a abrirse con el encuentro (real, mero recuerdo o deseo) entre Angélica y su hijo con la aparición del sacerdote que responde al interrogante: ¡el muerto es su hijo y con el perdón de la madre, Sor Angélica!. Genial y original cierre explicando esta Sorrow de Rechi en una producción sobresaliente “Made in Asturias”.

FICHA:

Domingo 13 de septiembre, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: Inauguración de la 79ª Temporada de Ópera, “Sorrow” (Tristeza), díptico lírico: Kindertotenlieder, música de Gustav Mahler (1860-1911) sobre poemas de Friedrich Rückert, Canciones para los niños muertos, estrenadas en el Musikverein de Viena el 29 de enero de 1905/ Suor Angelica. Música de Giacomo Puccini (1858-1924) con libreto de Giovacchino Forzano. Ópera en un acto. Estrenada en el Metropolitan Opera House de Nueva York el 14 de diciembre de 1918. Estreno en la Ópera de Oviedo. Nueva producción de la Ópera de Oviedo.

FICHA ARTÍSTICA:

Jacques Imbrailo (barítono)

Sor Angélica: Beatriz Díaz (soprano) – La tía princesa: Ana Ibarra (mezzo) – La abadesa: María Heres (mezzo) – La hermana celadora: Anna Tobella (mezzo) – La maestra de las novicias: Marina Pardo (mezzo) – Sor Genoveva: Montserrat Seró * (soprano) – Sor Osmina, segunda hermana mendicante, segunda hermana conversa: Ángeles Rojas * (soprano) – Sor Dolcina: Anna Cabrera * (soprano) – La hermana enfermera: Andrea Jiménez (soprano) – Primera hermana mendicante, primera hermana conversa, la novicia: Vilma Ramírez * (soprano).

Dirección musical: Diego Martin-Etxebarria * – Dirección de escena: Joan Anton Rechi – Diseño de escenografía y video: Sebastian Ellrich * – Diseño de vestuario: Gabriela Salaverri – Diseño de iluminación: Alberto Rodríguez – Coreografía: Mar Gómez * – Dirección del coro: Pablo Moras.

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA)

Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo)

Coro interno: Coro infantil “Escuela de Música Divertimento”

Banda interna: Banda de Musica Ciudad de Oviedo

*Debuta en la Temporada de Ópera de Oviedo

La OSPA presenta su temporada 26-27

18/06/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, lírica, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Una temporada para celebrar el pasado y ensanchar el futuro

La Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA) ha presentado su temporada 2026-2027 con un mensaje claro: combinar la celebración de grandes aniversarios con la voluntad de abrirse a nuevos públicos. Una programación amplia, de diecisiete conciertos de abono (uno más que en la última), que recorrerá tres siglos de historia de la música y que llega acompañada de una medida práctica pero significativa: el adelanto del horario de los conciertos a las 19.30 horas para facilitar la asistencia desde distintos puntos de Asturias.

La temporada se articula alrededor de dos grandes conmemoraciones. El punto de partida será Manuel de Falla, de cuyo nacimiento se cumplen 150 años, con las evocadoras Noches en los jardines de España (y de solista el pianista gijonés Martín García). El cierre llegará en junio con la Novena Sinfonía de Beethoven (con un excelente cuarteto solista más El León de Oro) en el bicentenario de la muerte del compositor alemán, una de las obras más universales del repertorio sinfónico.

Pero la programación no se limita a celebrar efemérides. El director titular y artístico, Nuno Coelho, ha planteado un recorrido que alterna repertorio clásico y propuestas más contemporáneas, buscando atraer a oyentes habituales y también a quienes se acercan por primera vez a la música sinfónica, esperando crezca el número de abonados para esta nueva temporada.

La presencia de Falla se prolongará con El amor brujo, recuperando la esencia original de una obra concebida como “gitanería” (con la cantaora sevillana Esperanza Fernández, que me cautivó hace dos años en Granada), lejos de los moldes operísticos tradicionales. Junto a ella convivirán nombres fundamentales del pasado siglo como Stravinsky, con su revolucionario Petrushka; Lutosławski, que transformó el folclore en un lenguaje moderno y sofisticado; o John Adams, cuya música aborda los dilemas éticos de la era nuclear a partir de la figura de Robert Oppenheimer.

La temporada también reserva espacio para figuras menos frecuentes en las salas de conciertos. Es el caso de María Teresa Prieto, compositora ovetense vinculada a la Generación del 27 y al exilio republicano en México, cuya obra Chichén Itzá permitirá reivindicar una trayectoria todavía insuficientemente conocida. Del mismo modo, la recuperación de la Messa di Gloria de Puccini (dirigida por Óliver Díaz con el Coro de la FPA) conecta con una historia muy particular de la vida musical asturiana, pues Oviedo fue una de las primeras ciudades españolas en interpretar esta partitura tras su redescubrimiento.

Entre los solistas invitados destacan algunos de los nombres más relevantes del panorama internacional, como la violinista Alina Ibragimova, el pianista Juan Pérez Floristán, el violonchelista Pablo Ferrández o la flautista Clara Andrada (que mantiene su colaboración artística). Particularmente espero con ganas el regreso de la violinista Patricia Kopatchinskaja, quien además dirigirá a la OSPA, además de mi tocayo ovetense Pablo González con un Nielsen que le ha convertido en su más fiel seguidor.

Su presencia refuerza una programación que combina grandes clásicos con obras menos transitadas, ofreciendo al público oportunidades tanto de reencontrarse con repertorios conocidos como de descubrir nuevos horizontes.

Más allá de los títulos concretos, algunos ya apuntados, la sensación que transmite esta temporada es la de una orquesta en fase de consolidación y crecimiento. La incorporación de nuevos músicos a la plantilla y la apuesta por ampliar la base de público parecen formar parte de una misma estrategia: fortalecer una institución cultural que sigue siendo uno de los principales referentes musicales de Asturias.

Entre Falla y Beethoven, entre la tradición y la modernidad, la OSPA propone una temporada que invita a mirar simultáneamente al pasado y al futuro. Una invitación que, sobre el papel, resulta difícil rechazar.

La Ópera de Oviedo presenta su nueva temporada

24/04/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, música, prensa , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

La programación de la septuagésimo novena temporada reúne obras de Mahler, Puccini, Donizetti, Verdi y Mozart, con destacados repartos de los circuitos nacional, internacional y talento local, nuevas producciones y coproducciones y la apuesta por el talento joven a través de las funciones Viernes de Ópera

Según la nota de prensa, el pasado miércoles 22 de abril el director general y artístico de la Ópera de Oviedo, Celestino Varela, fue el encargado de presentar a los socios los detalles de los cinco títulos, ya conocidos, que conforman la 79ª temporada operística en el Teatro Campoamor de la capital asturiana.

La Ópera de Oviedo alzará el telón en septiembre con un programa doble englobado bajo el título “Sorrow”, que incluye Kindertotenlieder y Suor Angelica, un díptico lírico que se verá por primera vez en el ciclo, que reúne las visiones musicales de Gustav Mahler y Giacomo Puccini.

La velada contará con el barítono Jacques Imbrailo en Kindertotenlieder, mientras que Suor Angelica estará encabezada por la soprano asturiana Beatriz Díaz en el papel titular (que debutó hace casi ocho años en tierras gallegas en la versión original con piano) volviendo a las tablas del coliseo ovetense, acompañada por Ana Ibarra (Princesa), Anna Tobella (Hermana Celadora), la mezzo pixueta María Heres (Madre Abadesa), la cántabra Marina Pardo (Maestra de Novicias) junto a las sopranos leridana Montserrat Serós (Sor Genoveva), ruso-cubana Anna Cabrera (Sor Dolcina) y navarra Andrea Jiménez (Hermana Enfermera).

La dirección musical correrá a cargo de Diego Martin-Etxebarria al frente de la OSPA, con dirección escénica de Joan Anton Rechi en una nueva producción de la Ópera de Oviedo, en la que participarán el Coro Titular de la Ópera de Oviedo – Coro Intermezzo, y el Coro Infantil de la Escuela de Música Divertimento.

Kindertotenlieder, de Mahler, es un conmovedor ciclo de canciones que aborda el dolor y la pérdida desde una perspectiva profundamente íntima y poética. Por su parte, Suor Angelica, de Puccini, es una ópera que ofrece un intenso drama lírico centrado en la redención y el sacrificio, con una de las partituras más emotivas del compositor italiano.

Fechas: 11, 13, 16 y 19 de septiembre.

El bel canto de Donizetti regresa en octubre

La temporada continuará en octubre con cuatro funciones de Maria Stuarda, de Gaetano Donizetti, una de las grandes tragedias del bel canto. La soprano Yolanda Auyanet asumirá el papel protagonista junto a Paola Gardina como Elisabetta, Jihoon Son como Leicester, David Lagares como Talbot, Carlos Daza como Lord Cecil e Irina Avramenko como Anna.

La dirección musical estará a cargo de Friedrich Haider en su retorno al frente de la OFIL que él relanzase, con la participación del Coro Titular de la Ópera de Oviedo – Coro Intermezzo. La puesta en escena correrá a cargo de Emilio López, tras su propuesta en el Campoamor de Anna Bolena, en una nueva coproducción de la Ópera de Oviedo y ABAO Bilbao Opera.

Fechas: 9, 11, 14 y 17 de octubre.

La tragedia shakespeariana de Verdi llega en noviembre

Noviembre sube a escena Macbeth, de Giuseppe Verdi, una de las grandes tragedias operísticas inspiradas en Shakespeare. Los papeles principales estarán encabezados por el mejor barítono verdiano actual, el onubense Juan Jesús Rodríguez como Macbeth, el esperado regreso de Marigona Qerkezi como Lady Macbeth, completando el reparto Gianfranco Montresor (Banco), los tenores cántabro Alejandro del Cerro (Macduff) y asturiano Jorge Rodríguez-Norton (Malcolm), más Julia Merino (Dama), Mikel Zabala (Doctor) y Ángel Simón (Criado, Sicario y Heraldo).

La directora musical estará a cargo de será Clelia Cafiero, con la OFIL en el foso, con puesta en escena de Paco López en una nueva coproducción de la Ópera de Oviedo y el Teatro Cervantes de Málaga. Participa el Coro Titular de la Ópera de Oviedo – Coro Intermezzo.

En el marco de esta producción se inauguran las funciones de los Viernes de Ópera del ciclo 2026/2027, con Jorge Nelson Martínez en el papel de Macbeth, Paulina Bielarczyk como Lady Macbeth, el bajo gallego Alejandro Baliñas en el rol de Banco y el tenor murciano Francisco Cruz como Macduff.

Fechas: 13, 15, 18, Viernes Ópera: 20, y 21 de noviembre.

El Puccini más apasionado en diciembre

El ciclo continuará en diciembre con Manon Lescaut, de Giacomo Puccini, una de las óperas más intensas y líricas del compositor italiano. El papel de Manon Lescaut será interpretado por Vanessa Goikoetxea, otro regreso esperado, junto al mexicano Arturo Chacón-Cruz como Des Grieux, Manel Esteve como Lescaut, el barítono mierense Abraham García como Geronte di Ravoir y El Comandante, el tenor catalán Josep Fadó como Edmondo, la mezzo donostiarra Marifé Nogales como el Músico y también como El Peluquero, el mallorquín Pablo López como El Posadero y El Sargento, y el canario Gabriel Álvarez como Maestro de danza y Farolero.

La dirección musical estará a cargo de Nuno Coelho al frente de la OSPA, de la que es director titular, con dirección de escena de Emiliano Suárez en una nueva coproducción de la Ópera de Oviedo y ABAO Bilbao Opera. En escena también el Coro Titular de la Ópera de Oviedo – Coro Intermezzo.

De nuevo función de Viernes de Ópera con Rebecca Gulinello en el papel de Manon Lescaut, Joan Laínez como Des Grieux y Guillem Batllori como Lescaut.

Fechas: 11, 13, 16, Viernes Ópera: 18, y 19 de diciembre.

Mozart cierra la temporada con su gran comedia de enredo

La temporada cerrará en enero y febrero con Così fan tutte, de Wolfgang Amadeus Mozart, una de las grandes óperas bufas del repertorio clásico. Fiordiligi será interpretada por la soprano malagueña Berna Perles, junto a  la mezzo bogotana Andrea Niño como Dorabella, la soprano madrileña Natalia Labourdette como Despina, el barítono californiano Christian Pursell como Guglielmo, el tenor croata Filip Filipović como Ferrando y otro «regreso a casa» del barítono castrillonense David Menéndez como Don Alfonso.

La dirección musical estará a cargo de Lucas Macías al frente de la OFIL, de la que es titular, con el Coro Titular de la Ópera de Oviedo – Coro Intermezzo. La dirección escénica es de Marta Eguilior en una producción de la ABAO Opera Bilbao.

Tercer título con función a precio asequible de Viernes de Ópera con la soprano checa Lada Bočková como Fiordiligi, la mezzo colombiana Paola Leguizamón como Dorabella, la soprano franco-española Eleonora Deveze como Despina, el barítono chipriota Yiorgo Ioannou como Guglielmo, el tenor chino Anle Gou como Ferrando y el bajo-barítono leonés Javier Blanco como Don Alfonso.

Fechas: 29 y 31 de enero, más 3, Viernes Ópera: 05, y 6 de febrero.

La LXXIX temporada mantiene los cinco títulos combinando repertorio muy conocido, nuevas producciones, también propias, y dos títulos especialmente llamativos: Macbeth y Maria Stuarda, con muchas voces conocidas en el Campoamor, el regreso de varias asturianas, los Viernes de Ópera orientados a impulsar el talento joven en el segundo reparto (en Macbeth, Manon Lescaut y Così fan tutte) más el reparto en el foso de las dos orquestas habituales: la OSPA (que se encargará del programa doble que abre la temporada y de Manon Lescaut), mientras que Oviedo Filarmonía acompañará los tres títulos restantes.

Pasión y gratitud en la voz de José Bros

18/10/2025

Pablo Siana Asturias, ópera, lírica, música, Música contemporánea, prensa, recital, zarzuela , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

El tenor catalán ofreció en el Campoamor un recital de elegancia, entrega y emoción compartida con el pianista Mario Álvarez

Jueves, 16 de octubre 2025, 19:30 horas. Teatro Campoamor de Oviedo: Recital “Pasión Lírica”. José Bros (tenor), Mario Álvarez Blanco (piano). Arias y romanzas de ópera y zarzuela.

(Crítica para LNE del sábado 18, con el añadido de fotos propias, los enlaces –links– enriquecedores, y la tipografía más colores que la prensa no refleja)

Cada regreso de José Bros (Barcelona, 1965) a Oviedo es un reencuentro con alguien de casa, y así lo siente tanto el artista como su público fiel que acudió al recital de este jueves otoñal. El tenor catalán, habitual de la escena del Campoamor desde hace más de tres décadas y protagonista de más de dieciocho producciones entre ópera, zarzuela y recitales, muchos vividos por quien suscribe, volvió a emocionar a los melómanos asturianos que le siguen adorando y con quienes mantiene un idilio y hasta amistad con muchos de ellos. Su Pasión Lírica es programa de aire retrospectivo y confesional, acompañado por el pianista local Mario Álvarez, cómplice artístico por vez primera pero amigo de larga trayectoria en la capital asturiana.

El recital se articuló en dos partes equilibradas y muy personales. En la primera, Bros rindió homenaje a Francesco Paolo Tosti con Vorrei morire y L’ultima canzone, dos miniaturas de pura emoción contenida, interpretadas con exquisita línea de canto y una mezza voce que sigue siendo su sello característico de timbre único. A ellas siguió el bel canto de Donizetti con una Una furtiva lagrima de filigrana expresiva (el Nemorino que utilizó su “Elisir” para encandilarnos junto a nuestra Beatriz Díaz hace ocho años sobre estas mismas tablas), antes del primer lucimiento del pianista en un sentido Intermezzo de “Manon Lescaut” de Puccini, preludio al inspirado Donna non vidi mai, fraseado con lirismo y hondura. Su dicción en italiano es maravillosa y la música realza cada texto. La melancolía de È la solita storia del pastore (“L’Arlesiana») encontró en Bros al Federico introspectivo, y cerraría esta primera parte con el aria verdiana Tutto parea sorridere (de “Il Corsaro”), una sección con un despliegue vocal lleno de vigor y elegancia pese a cierta descolocación vocal del agudo final, plena de orgullo guerrero que sigue llamando “a las armas”.

La segunda parte viajó rápido de Francia a España pasando por su Cataluña. El tenor abordó con naturalidad el refinamiento de Massenet —Ouvre tes yeux bleus y el solemne Ô souverain, ô juge, ô père de “El Cid»—, de dicción impecable y tono devoto. Mario Álvarez volvió a “darle descanso” con el conocido Fandango de “Doña Francisquita”, página de virtuosismo pianístico que no puede igualar el brillo, tempo ni salero orquestal pero que sirvió de puente hacia un Maig de Toldrà luminoso, delicado, sentido y cercano en su lengua natal.

Las muy conocidas romanzas de zarzuela —Bella enamorada, De este apacible rincón de Madrid y No puede ser— que muchos tenemos memorizadas por nuestro maestro Alfredo Kraus, desataron la ovación del público, que celebró el arte de un cantante que sigue combinando elegancia, naturalidad y entrega.

Antes de la última romanza, también en las propinas, Bros tomó la palabra para agradecer al Ayuntamiento, a su Alcalde Alfredo Canteli, y a todo el personal de la FMC (Fundación Municipal de Cultura) su apoyo, también a Mario Álvarez por el excelente trabajo recordando sus 32 años de amistad, así como la gratitud de todos los implicados en poder buscar este hueco en la amplísima oferta musical de “La Viena española” candidata a capital cultural para 2031. No faltó, pese a lo discreto que siempre ha sido en su vida personal, con sus “luces y sombras” por las que todos pasamos, actualmente pletórico y optimista con la confesión de su reciente boda hace algo más de un mes, por lo que dedicó a su esposa, presente en la sala, un emocionad Canto porque estoy alegre (de Antón García Abril) como regalo de cumpleaños este jueves 16 de octubre en plena “luna de miel” y un regalo más (“manda Mario” bromeó) para cerrar con la Mattinata (Leoncavallo) antes del apasionado bis de No puede ser que sí lo fue.

Una gran noche de arte, lírica, gratitud y pasión compartida: pura verdad cantada.

La pasión de Bros

16/10/2025

Pablo Siana Asturias, ópera, lírica, música, Música contemporánea, prensa, recital, zarzuela , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Jueves, 16 de octubre 2025, 19:30 horas. Teatro Campoamor de Oviedo: Recital “Pasión Lírica”. José Bros (tenor), Mario Álvarez Blanco (piano). Arias y romanzas de ópera y zarzuela.

(Reseña rápida desde el teléfono para LNE del viernes 17, con el añadido de fotos propias, los enlaces –links– enriquecedores, y la tipografía más colores que la prensa no refleja)

Cada visita del tenor barcelonés Josep Bros (1965) a Oviedo supone un reencuentro con quien podríamos denominar como “de casa” tras participar en más de 18 títulos de ópera, zarzuela y varios recitales, todos con buenos recuerdos, por lo que esta Pasión Lírica en compañía del pianista Mario Álvarez era como un resumen a una larga trayectoria muy unida a “La Viena española” que le ha visto crecer desde sus inicios.

El repertorio elegido por Bros ahondaba con sus mejores arias en roles como su siempre aclamado Nemorino (L’elisir), Des Grieux (Manon Lescaut), Federico (L’Arlesiana), el capitán Corrado (Il Corsaro) o Don Rodrigo (El Cid), sin olvidarnos del enamorado Enrique (El último romántico), el coronel Javier (Luisa Fernanda) y el marinero Leandro (La tabernera del puerto).

Mas en un recital no puede faltar Tosti para abrirlo con dos de sus bellísimas canciones: Vorrei morire y L’ultima canzone, íntimas y sentidas, o ese maravilloso Maig de Toldrà catalán en la parte española de la segunda.

Las páginas elegidas por el tenor catalán son una pequeña gran muestra del enorme trabajo con cada una de ellas en una longeva carrera, aún más exigentes por separado, y con el excelente acompañamiento de un pianista plenamente de casa, que atesora muchas horas de lírica en sus dedos desde 1992 tras su debut como maestro repetidor en el Campoamor, quien se luciría en solitario para los siempre necesarios descansos vocales como en el Intermedio de “Manon Lescaut” muy sentido, o el conocido aunque algo insípido Fandango de “Doña Francisquita”, reducciones orquestales siempre difíciles de trasladar a las teclas para reflejar la tímbrica original.

En este jueves de pasión lírica destacar la “mezza voce” siempre cuidada de Bros, gusto exquisito, un centro donde recrear su dramaturgia innata en fraseos precisos y jugosos, más sus agudos siempre generosos, además de variados en ataques o matices, aunque por momentos juegue con las colocación de las vocales finales (caso del último corsario donde que Verdi llama a las armas), todo en el idioma de Dante.

Con la vocalización siempre clara y precisa, en la segunda parte Bros transitó por las lenguas de Voltaire, la vernácula de Espriu y nuestro Cervantes, más pasional si cabe con esas romanzas de la “escuela Kraus” que tan bien ha interiorizado el catalán, con sus luces y sombras como nos contaría micrófono en mano tras el “apacible rincón”para agradecer al Alcalde y todo el personal de la FMC poder encajar este recital en la amplia oferta cultural ovetense, así como a Mario Álvarez tras 32 de amistad y la primera vez juntos.

Todo antes de Sorozábal, tras quien vendrían regalos y confesiones: un mes de matrimonio y el regalo de cumpleaños a una esposa, presente en el patio de butacas y dedicataria de la bella Canto porque estoy alegre (García Abril), declaración emocionada y sentida como la siguiente Mattinata (Leoncavallo) hoy vespertina cual ramo lírico de enamorados y bisar aún más entregado  “No puede ser” para su querido público y amistades puestas en pie.

PROGRAMA

 Primera parte

  • Vorrei moriré, F.P. Tosti (1846-1916)
  • L’ultima canzone, F.P. Tosti
  • Una furtiva lagrima de “L’elisir d’amore”, G. Donizetti (1797-1848)
  • “Manon Lescaut”, G. Puccini (1858-1924): Intermezzo (piano)
  • Donna non vidi mai
  • È la solita storia del pastore, de “L’Arlesiana”, F. Cilea (1866-1950)
  • Tutto parea sorridere, de “Il Corsaro”, G. Verdi (1813-1901)

Segunda parte

  • Ouvre tes yeux bleus, J. Massenet (1842-1912)
  • Ô souverain, ô juge, ô père, de “Le Cid”, J. Massenet
  • Fandango de “Doña Francisquita” (piano), A. Vives (1871-1932)
  • Maig, E. Toldrà (1895-1962)
  • Bella enamorada, de “El último romántico”, R. Soutullo (1880-1932) y J. Vert (1890-1931)
  • De este apacible rincón…, de “Luisa Fernanda”, F. Moreno Torroba (1891-1982)
  • No puede ser, de “La tabernera del puerto”, P. Sorozábal (1897-1988)

Schulz y Mieres

27/01/2025

Pablo Siana Asturias, conferencias, educación, estreno, folklore, guitarra, lírica, música, piano , , , , , , , , Deja un comentario

Domingo 26 de enero, 12:00 horas. Auditorio Teodoro Cuesta, Mieres: Reivindicación y homenaje a Guillermo Schulz. Presentación de la 1ª Canción Minera Asturiana: «Reflexiones de un minero» (1844).

«El último domingo de enero, como hace 175 años» y en la antigua Escuela de Capataces de Mieres, se rendía un homenaje a su fundador Guillermo Schulz, un alemán afincado en nuestra tierra que tanto hizo por la Minería, la Geología y poniendo en el mapa mundial nuestra «Hermosa Villa de Mieres», con un acto de reivindicación de su figura pero también uniendo música y mina, organizado por el Colegio Oficial de Graduados e Ingenieros Técnicos de Minas y Energía del Principado de Asturias, cuyo decano-presidente José Augusto Suárez García haría de presentador y maestro de ceremonias.

Unos breves apuntes para presentarnos al ingeniero Guillermo Philip Daniel Schulz y Schweizer (6 de marzo de 1805, Dörnberg – 1 de agosto de 1877, Aranjuez) que en 1844 recorría Asturias  para documentarse siempre con abrigo por lo friolero que era, dando paso a la primera intervención musical de la mañana con nuestro emblemático Coro Minero de Turón dirigido por Rebeca Velasco, escuchando “Si yo fuera picador”, tonada asturiana cantada por Javier Toral Fernández, uno de sus componentes, primeras emociones matutinas antes del himno minero por antonomasia que es “Santa Bárbara bendita”.

La parte académica estaría a cargo de tres conferenciantes, todos miembros del RIDEA, comenzando por Carlos Luque Cabal, también gran conocedor del homenajeado Schulz, quien nos leería el discurso «Guillermo Schulz, gran artífice de la Geología de Asturias» preparado por su compañero en Hunosa y la Facultad de Geológicas Manuel Gutiérrez Claverol (quien por problemas de salud la noche anterior, se lo hizo llegar). Muchos apuntes de la biografía desde 1840 en que pide se cree la Escuela Capataces de Mieres que sería inaugurada en 1855, y teniendo como auténtica tarea pendiente entre ellos de corregir el apellido sin la «t» que solía figurar, pues lo correcto es Schulz y no Schulz, ya subsanada en Mieres o Gijón pero quedando pendiente Oviedo con sus calles y el cambio de ubicación del monumento desde la Plaza de Riego a la antigua Escuela de Ingenieros de Minas de la capital asturiana, que tras muchas polémicas al fin se trasladó al lugar «natural»  e histórico como es Mieres. También recordaría a nuestro ilustrado Jovellanos que en 1859 presentaba su informe sobre Minería y Náutica.

Tomaría el relevo en los discursos el profesor Luis Jesús Llaneza González con «Schulz y la Escuela de Capataces de Asturias», quien nos recordó los 175 años de un último domingo de enero que empezaban en Mieres los estudios para Capataz de Minas en el Palacio de Camposagrado -actual Instituto Bernaldo de Quirós–  que fundaría Schulz y donde ejerció la docencia el segundo conferenciante natural de Mieres y gran estudioso de nuestra historia local. Repetiría algunos datos de la biografía de Schulz y cómo en 1844 presentaba su proyecto de una «Escuela de práctica minera» como en Almadén, apostando no por Gijón sino por Mieres, y en el segundo semestre de 1853 se llevaba a efecto el centro escolar por la Real Orden de 1 de diciembre de 1853 con el establecimiento por múltiples razones en nuestra capital del concejo con el ingeniero Schulz al frente.

La doctora María Sanhuesa Fonseca traería la parte más interesante en cuanto a las relaciones de la música y la mina desde su contexto histórico musical antes de revivir el año 1844 con sus «Reflexiones de un minero (1844): el misterio de una partitura única», la probablemente primera canción minera que ocuparía esta última parte del acto dominical. No faltaron sus citas al “cante de las minas” de La Unión o Linares, pero también la temática minera desde la ópera El oro del Rin de Wagner o La Fanciulla del West (La chica del Oeste) de Puccini, que sonaría al final del acto, o las más cercanas en nuestra memoria como Antonio Molina con “Soy minero”, “El abuelo Víctor” de nuestro paisano o “Si yo fuera picador” que popularizaría El Presi y también abría esta sesión dominical, con mina y música siempre unidas.

Como Inspector 2º de Minas, Guillermo Schulz se marcharía a Madrid y la canción «Reflexiones de un minero« que nos ocupa sería un regalo de despedida de sus alumnos, una obra con letra de Juan Francisco Fernández Flores y música de Inocencio Fernández Castañeda, para voz y guitarra. La doctora Sanhuesa analizaría las sonoridades italianas muy del momento al sonarnos a ópera e incluso a los compositores españoles del momento, partitura muy difícil de ejecutar por los saltos y con una letra de cuatro estrofas (incluida en el programa de mano que dejo a continuación) del mismo autor de obras en asturiano como «La olla asturiana» (1874) o «Xuan y Bernalda» (1861) entre otras.

Más complicada sigue siendo la investigación de Inocencio Fernández Castañeda, músico no profesional y probablemente impulsor de esta partitura de la que solo existe un ejemplar conocido (en el Museo del pueblo de Asturias) donación del archivo de Gregorio Aurre e Ibargüengoitia, un ingeniero de minas con familia muy musical y unida a la minería, recordándonos a una de sus hijas, Amalia de Aurre y Prieto, que participa en un baile de carnaval del momento y además socia de la Sociedad Filarmónica ovetense, algunas de las pistas para esta enigmática y al menos curiosa partitura que se estrenaría en 1844 sin conocer dónde y quiénes la interpretaron.

Al menos pudimos viajar en el tiempo y escucharla con la guitarra de Manuel A. Paz, natural de Ujo, y el tenor polesu Juan Noval Moro, un reto a estas horas de la mañana para disfrutarla, aires de Rossini y de Donizetti muy acordes con su época, el acompañamiento de guitarra con las introducciones a cada estrofa y unas melodías plenamente líricas, puede que «retomando» pasajes de arias operísticas sin llegar a ser una «paráfrasis musical» pero dejándonos no sólo una magnífica interpretación del dúo con el excelente momento vocal de Juan Noval, siempre abierto a estos retos de recuperar nuestro patrimonio musical con el trabajo musicológico previo de María Sanhuesa.

Y ya que «la minería musical» o  «la música minera» estuvo presente a lo largo de esta mañana de domingo, nada mejor que finalizar con la pucciniana “Che la mi creda” de La Fanciulla del West con el piano de la  profesora mierense Natalia Lada Baragaño para un broche operístico con nuestro tenor más internacional  antes de la despedida y agradecimientos del alcalde Manuel Ángel Álvarez, colaborando en este evento para reivindicar la gran figura de Guillermo Schulz, una de las personalidades más importantes del siglo XIX para Asturias y para Mieres en particular y presentar esta canción minera inédita en un evento cultural y musical de marcado carácter minero.

El acto se cerraría con la entrega de obsequios por parte de los organizadores a los participantes en este homenaje que continuaría con un vermut dominical por una animada zona de vinos mierense donde comentar entre todos este hallazgo musical, con la figura de Guillermo Schulz entroncando la más pura tradición mierense: minera y musical.

Un idilio lírico ovetense

08/11/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, lírica, música, prensa, recital, sinfónica , , , , , , , , , , Deja un comentario

Jueves 7 de noviembre de 2024, 20:00 horas. Auditorio Príncipe Felipe, Oviedo: Conciertos del Auditorio. «Gala Puccini» (conmemoración del centenario del fallecimiento de Giacomo Puccini): Sondra Radvanovśky (soprano), Piotr Beczala (tenor), Oviedo Filarmonía, Lucas Macías (director). Oberturas, arias y dúos de G. Puccini (1858-1924).

(Crítica para Ópera World del viernes 8 de noviembre, esta vez con pocos links por problemas de tiempo, y fotos propias)

Es bueno cumplir años para recordar mis vivencias líricas, y nada mejor que seguir celebrando a G. Puccini (1858-1924) con dos voces que ya he disfrutado y además realizando una gira europea homenajeando al genio de Lucca con paradas en España, donde no falta Oviedo: la soprano estadounidense Sondra Radvanovśky (Berwyn – Illinois, 1969), premio lírico a la mejor cantante femenina de ópera en la séptima edición de los Premios Líricos con Gala en el Teatro Campoamor (2012), tras una exitosa “Norma” semiescenificada en diciembre de 2011 (no podría volver a Oviedo para el Réquiem verdiano), aunque volvería a escucharla en Perelada allá por agosto de 2013 con la misma ópera de Bellini, y el tenor polaco Piotr Beczala (Czechowice-Dziedzice, 1966) quien ya cantase dos veces en el auditorio ovetense, primero con Oviedo Filarmonía (OFil) en abril de 2017 -entonces dirigida por Marzio Conti– y cuatro años después en un recital con piano (junto a Sarah Tysman), por lo que el inexorable paso del tiempo también ayuda a calibrar la evolución de los intérpretes y los sentimientos de los muchos melómanos llegados de todo el norte de España que llenaron el Auditorio.

Si algo tiene Puccini es su capacidad de emocionar y estaba claro porque no defrauda nunca y más con esta “gala del centenario” ocupada por sus arias y dúos más conocidos con dos de las mejores voces del panorama lírico internacional en un momento de madurez que les ha dotado de unos graves más corpóreos sin perder una técnica impoluta y el volumen más que suficiente para “sobreponerse a la tentación sinfónica” de las dinámicas orquestales a las que también sucumbió la OFil con Lucas Macías, respirando con ellas pero sin bajar potencia. Pero tanto Sondra como Piotr supieron comunicar, enamorar, brillar juntos y por separado desde un buen entendimiento con el podio, unido a una admiración de todos que se notó en cada momento, aunque faltó algo de la magia del irrepetible último operista del pasado siglo.

El dominio orquestal del homenajeado ya se notó en su debut juvenil Preludio sinfónico en la mayor, op. 1, para atemperar una OFil que sonaría con la larga experiencia del foso aunque el escenario aún la haga crecer más. A lo largo de la gala pudimos disfrutar de sus primeros atriles, especialmente los de cuerda (Mijlin, Menéndez y Ureña más el arpa de Domené) y el clarinete de Allué, pero toda ella brilló en cada página, enamorados de las dos voces que si en la primera parte fueron subiendo enteros, para la segunda lo dieron todo con el público rendido olvidándose de ligeros resfriados en un tiempo otoñal que no ayuda (tampoco a las toses inoportunas aunque casi preferibles a los tarareos cercanos).

Primer bloque con «Manon Lescaut» que abriría, como siempre impecable de frac, Piotr Beczala y el aria de Des Grieux “Donna non vidi mai” transitando los registros extremos, para seguir la protagonista, vestida de negro, Sondra Radvanovśky “Sola, perduta, abbandonata”, mucho más que un calentamiento vocal desde el ardor, con dominio técnico (agudos aún tirantes) y caudaloso volumen en una lección de dramaturgia bien entendida por ambos, antes del Intermezzo de una OFil contagiada de la misma belleza, en el orden habitual de alternar arias con intermedios instrumentales.

De «Tosca» el tenor polaco nos dejó las dos arias más populares: “Recondita armonia” y “E lucevan le stelle” (el Adiós a la vida) espléndidas, bien fraseadas, sobre todo la segunda, mejor concertadas por Macías y contestadas por los solistas antes citados, con el color y timbre que mantiene Beczala de siempre, además de una declamación perfecta, mientras la soprano estadounidense nos convenció entre ambas con la que podríamos llamar el aria propiamente dicha  «con su introducción en arioso, su exposición, su sección media y su repetición» (como bien la describe el maestro Arturo Reverter en sus notas al programa):“Vissi d’arte, vissi d’amore”, una interpretación de impacto por su entrega, escena, fiato, crescendos epatantes, agudos con fuerzas sin perder la interiorización de Tosca, y volviendo a demostrarnos que Radvanovśky es una pucciniana de primera, antes de finalizar con el dúo semiescenificado “Mario! Mario! Son qui!”, temperamental, química total e idilio vocal con Floria enamorando y dominando a un Mario más contenido en todos los aspectos, desde una dramaturgia y línea de canto espléndida por parte de ambos. No echamos de menos al “malo de Scarpia» porque ellos ya llenaron la escena dejándonos con ganas de seguir disfrutándolos tras el descanso, necesario ante el empuje orquestal que no minaría el volumen de estas dos voces.

Puede ser que «La bohème» sea la ópera de Puccini que más veces haya escuchado, tanto en vivo como grabadas, y la emoción me puede más que los detalles, pero las dos arias y el dúo volvieron a dejarme un par de lágrimas aunque no las cantasen juntos sobre el escenario: “Che gelida manina” de Beczala muy fluido el legato, elegante y más allá del optativo pero “esperado” Do de pecho, y “Sì, mi chiamano Mimì” de Radvanovśky (con otro vestido más colorido para la segunda parte) que ya no es tan lírica con el paso del tiempo pero sigue igualmente dominadora de los reguladores y el idioma de Dante, aunque me queda siempre el recuerdo de Kraus y Freni, más “O soave fanciulla” incluyendo la salida de escena para este final del primer acto arrebatador y efusivo con el agudo unísono que al menos nos dejaron escuchar casi con veneración antes de la aclamación. El polaco parecía algo cansado pero sigue defendiendo su Rodolfo con poderío, elegancia y buen gusto, mientras la estadounidense juega con cada fraseo y matices que con los años ha ganado graves mientras mantiene los filados junto a la orquesta sin quedar nunca tapada. Hay momentos “de paso” algo más ásperos pero sigue siendo única recreando esta Mimì aunque en el dúo el idilio vocal sería más de Sondra que de Piotr.

Nuevo intermedio orquestal para no aminorar el clima de la OFil con su titular, el Intermezzo “La Tregenda» de «Le Villi», la escritura única del Puccini grandioso, antes del potente final que vendría a continuación con «Turadot», una Radvanovśky ahora perfecta por su edad, color, volumen y dominio en la exigente “In questa reggia” que desde el estatismo del personaje pudo incluso gesticular y luchar con el poderío instrumental donde Macías nunca bajó las dinámicas sabedor de la potente vocalidad de esta soprano que se entrega en cada aria, y así fue especialmente en los grandes intervalos y saltos de registro (Mai nessun m’avrà) apasionados, exaltados pero también emotivos de la terrible princesa. Y no podía faltar Calaf con “Nessun dorma” de un Beczala agotado pero con la emisión suficiente sin necesidad de aguantar hasta la extenuación el si natural agudo del tercer ¡Vincerò! con una orquesta con más pulmón que el tenor.

El esfuerzo tanto vocal como interpretativo nos robó de «Madama Butterfly» el aria del segundo acto “Un bel dì vedremo” como nos indicó la propia Sondra, pero no faltaría el último dúo del primero con partitura en el atril tras una gala que supone mucho más trabajo que toda una ópera, y Puccini exige a todas las voces. Buen rubato por parte de todos con Mijlin acariciando desde el violín ese “Vogliatemi bene” de Cio-Cio San, antes de las tres propinas, cara a la galería por populares, donde para mí sobraba el aria “Amor ti vieta” de «Fedora» (Giordano) aunque la traen en el segundo programa de esta gira, y el brindis de «La Traviata» con palmas y baile incluido de la pareja, quedándome mejor con el querido papito de «Gianni Schicchi», un inspirado Puccini que ha escrito como nadie para las sopranos y “La Radvanovśky” lo sabe… dice el refrán que “quiten tuvo retuvo”, siendo la auténtica triunfadora de este homenaje junto a un paternaire como Beczala que sigue teniendo esa voz clara y elegante, dos voces consolidadas en lo alto del panorama lírico mundial desde hace años.

FICHA:

Jueves 7 de noviembre de 2024, 20:00 horas. Auditorio Príncipe Felipe, Oviedo: Conciertos del Auditorio. «Gala Puccini» (conmemoración del centenario del fallecimiento de Giacomo Puccini): Sondra Radvanovśky (soprano), Piotr Beczala (tenor), Oviedo Filarmonía, Lucas Macías (director). Oberturas, arias y dúos de G. Puccini (1858-1924).

PROGRAMA

Primera parte:

Preludio sinfónico en la mayor, op. 1

Manon Lescaut

«Donna non vidi mai»

«Sola, perduta, abbandonata»

Intermezzo

Tosca

«Recondita armonia»
«Vissi d’arte, vissi d’amore»
«E lucevan le stelle»

«Mario! Mario! Son qui!»

Segunda parte:

La bohème

«Che gelida manina»

«Sì, mi chiamano Mimì»

«O soave fanciulla»

Le Villi

Intermezzo «La Tregenda»

Turandot

«In questa reggia»

«Nessun dorma»

Madama Butterfly

Dúo final del Acto I

Espléndida Jaho

13/01/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, conciertos, lírica, música, prensa, recital , , , , , , , , , , , , , , , 2 comentarios

Viernes 12 de enero de 2024, 20:00 horas. Auditorio “Príncipe Felipe” (Oviedo), Conciertos del Auditorio (25 años): «Gala Lírica». Ermonela Jaho (soprano), Oviedo Filarmonía, Lucas Macías Navarro (director). Entradas: 29€ y 25€.

Crítica para ÓperaWorld del sábado 13 con los añadidos de fotos de las RRSS y propias, más links siempre enriquecedores, y tipografía que a menudo la prensa no admite.
Ermonela Jaho volvía por tercera vez a “La Viena Española” tras su cancelación por enfermedad del concierto previsto en octubre de 2.022 con otro nuevo revés, esta vez el tenor Antonio Corianò que durante los ensayos en Oviedo debido a una repentina y severa afección respiratoria hubo de cancelar su participación. Ante esta situación sobrevenida, la soprano de origen albanés asumiría en solitario esta Gala Lírica incorporando nuevas arias a las inicialmente previstas y programadas (sin tiempo para cambiar los programas de mano, y al menos solventado con una hoja),emitiendo un comunicado la Fundación Municipal de Cultura que deseaba “una pronta recuperación al señor Corianò y agradeciendo muy especialmente a la señora Jaho su generosidad en asumir íntegramente la gala lírica”.
Los Conciertos del Auditorio ya nos trajeron en abril de 2019 a una Jaho con legión de admiradores que repetiría en la ópera ovetense hace ahora dos años con su «Adriana Lecouvrer» comentada en estas mismas páginas. Si el formato de recital compartido presupone la alternancia de números instrumentales a cargo de la orquesta con arias y dúos que permiten a las voces un ligero descanso, pues cada página conlleva un esfuerzo mayor que la propia ópera a la que pertenecen, está claro que asumir las nuevas arias en solitario y con tan poco tiempo, le traería a la soprano un extra que solventó con la misma profesionalidad y entrega a la que nos tiene acostumbrados, espléndida incluso con las propinas tras una “carrera de fondo” luchando contra los elementos y volviendo a enamorar a un público que casi llenó el auditorio ovetense, con muchos “operófilos del Campoamor” y una buena legión de fans, poniéndose en pie al finalizar el recital.
Si de esfuerzo hablamos también el de la Oviedo Filarmonía debiendo armar en dos días el ‘nuevo’ programa aunque su experiencia acumulada en estos veinticinco años en el foso es un tanto a su favor y más con su titular Lucas Macías que se ha hecho plenamente con ella, llevándola a crecer en cada función y concierto, tanto en el “templo lírico” como en este auditorio que con la orquesta celebra sus bodas de plata. La formación de la capital abrió la velada con la obertura de las Vísperas de Verdi disfrutando de la sonoridad fuera del foso y con refuerzos que le dieron un “músculo” extra, desde la parte inicial para acallar toses (algo difícil en estos días), teléfonos y alarmas, que siguen siendo pandémicas, hasta el cambio de tempo para dejarnos lo mejor de este gélido viernes con el que comenzaba un enero lírico en la capital asturiana.
Destacable igualmente el siempre bello «Intermezzo» de la Cavalleria de Mascagni para degustar una cuerda hoy homogénea, vigorosa, cálida, con el arpa de José Antonio Domené que estaría impecable a lo largo de toda la velada. La segunda parte abriría de nuevo Verdi con el Preludio de Macbeth, algo más destemplado y un Adagietto de la Quinta de Mahler que pese a carecer de lógica en una gala operística, al menos se inspiraba en el texto de Rückert “He muerto para el mundo”, lo que daba el carácter dramático (y casi cinematográfico de Visconti) tras el dolor de Suor Angelica, volviendo a disfrutar de una cuerda madura y ya con sonoridad propia, siempre bien entendida por el maestro onubense que alterna titularidad con Granada.
La entrada elegante en escena de “La Jaho” marcaría las líneas generales de la gala, los atributos ya conocidos de la albanesa que ya apuntase en su primera visita al auditorio (entonces con el tenor Benjamin Bernheim): su entrega total en cada papel, su presencia escénica, su técnica e incluso su color vocal que se ha enriquecido, así como la plena implicación en todas las arias elegidas, escenificando las heroínas operísticas que todos esperábamos aunque siga “abusando” de recursos como el vibrato por momentos desmedido, los fiatos que han ganado en amplitud dinámica y todavía algunos portamentos hacia el agudo, dificilísimos por otra parte, rozando una afinación no del todo limpia en algún “tutti” con la orquesta, que tampoco ayudó por sus dinámicas poderosas detrás de la soprano y no abajo en el foso, lo que nos hizo perder intensidades dramáticas en los graves, pero deshaciéndose en estos años del amaneramiento que le pasaba factura global en cuanto a calidad.
Este frío viernes en Vetusta se mantuvo un interesante duelo operístico entre Verdi y Puccini, decantándose por el de Lucca por poca diferencia (la prórroga desequilibraría el empate pese al gran instrumental del de Busseto), aunque abriría recital con su Adriana Lecouvreur (que bisaría como segunda propina) y la famosísima aria de Cilea “Io sono l’umile ancella» de gran poder emocional, que volvió a enamorar por su dramatización y entrega, haciéndonos volver atrás en el tiempo hasta el centenario teatro carbayón con las temporadas líricas de ópera y zarzuela auténticos referentes en España.
Y de nuevo Verdi tras una rápida salida y entrada del escenario para “cambiar el chip”, pues tras la “Canción del Sauce” de Otello, el «Ave María» supone un cambio drástico por la amplia tesitura de una Desdémona evocadora que presiente la muerte, y donde el registro grave tan exigente quedaría algo tapado por una orquesta poderosa más que misteriosa. Pero esta oración siempre emociona y Jaho transmite el intimismo del rol y el dramatismo de su celoso y asesino esposo, miedo y angustia cantado en el “Egli era nato per la sua gloria, io per amar” (Él nació para su gloria y yo para amar…), el mismo sentimiento hacia Otello escrito por Verdi y cantado por Ermonela con toda la carga emocional que el personaje pide.
El siguiente grande, Puccini primero de la tarde, llegaría con Magda de Civry y su aria “El bello sueño de Doretta” de La rondine (brava María Cueva al piano), nuevo cambio escénico y actoral donde la voz de Ermonela Jaho voló como la golondrina, bien proyectada, fiatos “marca de la casa ” y la tentación orquestal por ser águila imperial en esta “opereta vienesa a la italiana”.
Aún quedaba un nuevo contraataque verdiano, la Violetta Valery del último acto, todavía cercana en nuestros oídos (con “La Bakanova” también comentada desde estas páginas) y el aria inmortal “Addio del passato” con la Jaho saliendo transmutada, otra transformación escénica leyendo la carta a Alfredo, melancólica belleza, tosiendo (ayudada por parte del público), creyéndose y sintiendo ese papel que está haciéndola triunfar: el lamento de su vida descarriada y llena de excesos así como de su amor perdido. Emoción y respeto antes de los atronadores aplausos, al menos hubo química con la orquesta y el maestro Macías sacó el mejor concertador, con el oboe de Jorge Bronte tan lírico como la propia albanesa. Público entregado y agradecido por la generosa Jaho que da todo sobre las tablas.
El aria más conocida de La Wally, la sexta y última ópera de Catalani (calificada como “verismo blando” por Arturo Reverter en sus notas al programa), que personalmente nunca vi en directo. “Ebben ne andrò lontana” sería donde Ermonela Jaho arrancaría vocalmente la segunda mitad con otro vestido (las cantantes suelen hacerlo contrastando igualmente color y hechura) antes del Puccini que en el actual momento vocal de la soprano de origen albanés es su mejor tarjeta de presentación. Maravillosos sus cambios de roles, pasando de Sor Angelica a Cio-Cio-San y sin apenas respiro a Flora Tosca, tres arias donde explotar las dotes de una Ermonela que transmite cada página, que las escenifica, que las siente, que emociona y hace creíbles. De nuevo sobrevoló la tentación sinfónica del inigualable orquestador Puccini que opacó por momentos los registros graves, pero la ópera es escena, texto y música. La Jaho lo sabe y el público lírico asturiano lo agradece: la madre y monja sacrificada del “Senza mamma” nos hizo añorarla en el último díptico pucciniano del Campoamor (no llegó a tríptico), ya más mimada por Macías y corpórea en los graves con toda la emoción de los agudos. La japonesa, hasta en la gestualidad, de “Un bel di vedremo” haciéndonos sentirnos Suzuki a todo el auditorio, divisando la esperada nave entrando en puerto, la fragilidad del personaje y la fortaleza vocal de esta “gheisa”. Por último “Vissi d’Arte”, el destino hecho música y personificado por Ermonela Jaho, a merced de los teatros o el público igual que Cavaradossi del terrible Scarpia, testamento propio y ajeno cuando canta “He vivido del arte, he vivido del amor…”, Ermonela Tosca triunfadora de la noche.
Si había un incierto empate en este particular duelo lírico entre Busseto y Lucca, la primera propina lo decantó por el último gran operista, el toscano frente al parmesano rememorándonos nuevamente el ya comentado díptico del Campoamor, Gianni Schicchi y el aria más cantada, “O mio babbino caro” donde Lauretta Jaho completó sus personajes puccinianos: angustia y tormento para poder casarse con Rinuccio, esfuerzo dramático y amor por la ópera, regalándonos esta “gala de gala” en solitario con el carácter de “espléndida” en el amplio sentido del adjetivo.
Auditorio en pie, rendido a “La Jaho” y bisando“humilde esclava del genio creador”, Ermonela verdadera trabajadora lírica, quien en una entrevista para la prensa local contestaba que su ópera favorita es “aquella con la que puedo llevar al público en un viaje espiritual en el que ambos alcanzamos la catarsis”, y realmente lo consiguió, rompiéndonos el corazón con todas las protagonistas.
PROGRAMA:
1ª PARTE
Obertura de “I vespri siciliani” (G. Verdi)
Io sono l’umile ancella, de “Adriana Lecouvreur” (F. Cilea)
Ave Maria, de “Otello” (G. Verdi)
Intermezzo de “Cavalleria Rusticana” (P. Mascagni)
Il bel sogno di Doretta, de “La Rondine” (G. Puccini)
Addio del pasato, de “La Traviata” (G. Verdi)
2ª PARTE
Obertura de “Macbeth” (G. Verdi)
Ebben ne andrò lontana, de “La Wally” (A. Catalani)
Senza Mamma, de “Suor Angelica” (G. Puccini)
“Adagietto” de la Sinfonía nº 5 en do sostenido menor (G. Mahler)
Un bel di vedremo, de “Madama Butterfly” (G. Puccini)
Vissi d’Arte, de “Tosca” (G. Puccini)

Lírica asturiana y solidaria

21/12/2023

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, lírica, música, Música contemporánea, piano, recital , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Miércoles 20 de diciembre, 20:00 horas. Teatro Jovellanos, Sociedad Filarmónica de Gijón, concierto nº 1675. Gala Lírica: Beatriz Díaz (soprano), Jorge Rodríguez Norton (tenor), Marcos Suárez (piano). Ópera y zarzuela. Concierto benéfico a favor de la Asociación Síndrome de Down del Principado de Asturias.

Llegaba mi último concierto asturiano del año y además en Gijón por «La Minera» para una gala lírica asturiana con artistas «de casa» uniéndose una causa solidaria pues los beneficios eran para la Asociación Síndrome de Down del Principado de Asturias, que al descanso se nos comunicó había recaudado solo en taquilla más de 2000€, pendientes de la «Fila Cero» y las ventas de manualidades en el vestíbulo del teatro por muchos de ellos, que también acudieron al concierto.

Hizo de presentadora del evento la radiofónica Camino Sofia de la Guerra quien además nos dejó unas pinceladas de lo que se ha avanzado con los chicos y adultos con un síndrome que hasta hace poco parecía taparse o al menos no visibilizarse, mientras hoy vamos incorporándolos a nuestra sociedad con todo el derecho, independizándose muchos de ellos y trabajando, donde sabemos que son puntuales y cumplidores como pocos, como bien recordaba la periodista quien por experiencia había realizado unos talleres de radio con ellos.

Otra gala lírica asturiana en Gijón, este miércoles con la allerana Beatriz Díaz, el avilesino Jorge Rodríguez Norton y el langreano Marcos Suárez, bien conocidos por su exitosa carrera más allá de nuestro Principado y que siempre están dispuestos a participar con su talento en donde se les reclame para causas solidarias, buscando un hueco en unas agendas que están «a tope» y más en estas fechas. La velada se organizaría como es habitual, una primera parte italiana con canciones, arias y dúos de ópera, más una segunda española donde no faltó la canción asturiana o romanzas y dúos de zarzuela, alternando presencia los solistas, abriendo la soprano la primera parte y el tenor la segunda.

Las obras elegidas, que contaron con unas magníficas notas al programa de la doctora María Encina Cortizo no solo analizándolas sino añadiendo anécdotas y curiosidades que todo aficionado agradece, fueron del agrado del respetable que llenó el patio de butacas y buena parte del anfiteatro, haciendo cola antes de abrirse las puerta del Jovellanos a las 19:30, en un ambiente festivo y navideño en todo el Paseo de Begoña.

Beatriz Díaz nos enamoraría nada más comenzar a cantar  «Non t’amo più» de Tosti, más acostumbrados a las versiones con tenor pero que en su voz sonó a pura lírica y ese aire pucciniano del compositor de Ortona. Y continuaría Jorge Rodríguez con «Musica proibita», la obra más conocida de Gastaldón, dos canzoni italianas a la que se sumaría en este bloque la popular «‘O sole mio» que como bien escribe la doctora Cortizo «(…) pasando, incluso, por ser una verdadera canción popular napolitana, a pesar de su ritmo de habanera. Sin embargo, es una partitura de Di Capua, compuesta sobre un texto en dialecto napolitano del periodista Giovanni Capurro». Todas con un acompañamiento camerístico al piano que Marcos Suárez brindó con su buen hacer habitual, aunque la tablet no sean papel y el cambio de pantalla a veces obligue a «perderse» notas que nadie recoge al finalizar (con todo el humor y cariño).

No podían faltar en el caso de la soprano el Puccini que parece haber compuesto para ella y siempre pone la carne de gallina, el aria de Tosca y la de Gianni Schicchi que la escuchamos recientemente en Oviedo.

Aunque el piano no es orquesta y sus reducciones sean casi imposibles, Marcos Suárez las afrontó siempre plegado a la voz (como todo maestro debe hacer), dramatizada y poderosa «Vissi d’arte« y enternecedor «O mio babbino caro«, recordando a la periodista que es babbino (diminutivo de papá, papito) y no bambino (niño). Dos arias que siguen emocionando en la interpretación de la allerana.

Y Verdi, el tenor con una de las seis romanzas del genio de Le Roncole para sumarse la soprano en el conocido brindis de La Traviata que el avilesino acaba de representar en la temporada ovetense, copa de cava en mano la Violetta Díaz también disfruta con Verdi y empasta a la perfección con Giorgio Rodríguez Norton, una pareja de primer acto fresca, joven, creíble y en un momento vocal ideal en ambos capacitados para cualquier representación en los mejores teatros europeos o americanos.

El gijonés Vázquez del Fresno, socio de honor de esta Filarmónica y presente en el concierto, en su amplia producción también se ha acercado a la llamada «Canción de concierto», con un piano virtuoso en el mismo plano de protagonismo que la voz. Sobre temas e inspiración asturiana, nadie mejor que nuestros cantantes para una pequeña muestra hispana en la segunda parte, Jorge Rodríguez Norton con «De noche» (de las Siete canciones asturianas, op. 14), lleno de giros de tonada líricos e íntimos, y «El xuguete» (Cantarinos pa que suañes, op. 30 nº 12) que ya escuchásemos a Beatriz Díaz, la voz ideal del compositor, capaz de emocionarnos con esa letra musicada desde el respeto a la métrica habitual en Don Luis, que la musicalidad innata de la allerana eleva al nivel del lied.

Nada más nuestro que la zarzuela, que además presentaba el día anterior el próximo Festival de Oviedo, y cuatro romanzas como ejemplos de la «zarzuela grande» donde los asturianos demostraron su magisterio canoro en ellas.

El dúo de Luisa Fernanda con un buen empaste de ambas voces y la necesaria escena para transmitir este desamor entre Luisa y Javier, con un piano a nueve dedos (el décimo en la mano izquierda «picoteaba» la pantalla para pasar página).

El tenor cantaría la romanza del rey «¡Intranquilo estoy!» (acto III, nº 17) de la genial El rey que rabió de Chapí, originalmente escrita para una contralto aunque hoy es más frecuente que sean los tenores quienes la interpreten. El registro grave del avilesino ha ganado cuerpo y en este fragmento que evoca cuando el rey regresa a palacio tras su secreta aventura haciéndose pasar por pastor, es una romanza llena de lirismo y esas melodías que el de Villena redondeaba con una orquesta, hoy al piano.

Preparando la Sagrario que Beatriz Díaz encarnará en La Rosa del Azafrán en mayo próximo, su romanza «No me duele que se vaya» (escena I, acto II), estoy convencido que la volverá a encumbrar en Oviedo y allá donde incluyan esta zarzuela del maestro Guerrero que no se programa frecuentemente, y que tener a la soprano asturiana en ese rol marcará diferencias. Es lo más destacado de la partitura, donde se despide de su amado el capataz Juan Pedro, tras asumir lo imposible de su unión, un personaje desgarrado perfecto para unos graves que van tomando cuerpo y los exigentes agudos cual explosión desbordante de «la nostalgia de un amor que no puede ser por las convenciones sociales» que bien describe mi admirada María Encina.

Siempre que escucho el dúo de El gato montés de Penella viene a mi memoria el recuerdo del mayor admirador de la soprano de Boo, Ramón Jiménez, quien clamaba por escucharla con Alejandro Roy y cuando lo logró fue el hombre más feliz del mundo, aunque le contase el mismo dúo con Enrique Ferrer en Pamplona, y volví a recordarlo con José Bros. Evidentemente el Juanillo de Rodríguez Norton tiene otro color de voz y menos potencia que el tenor gijonés o el catalán, pero nuestra Soleá Díaz se marcó un dúo para seguir manteniendo vivos a nuestros seres queridos, uno de los pasodobles más famosos e internacionales con una actuación entregada por parte de estas figuras que levantaron bravos como si estuviésemos en El Bibio.

Con la Navidad a la puerta, no podían faltar unos villancicos que bien enlazados y modulados al piano por Marcos Suárez, conformando un «Christmas Medley» en francés, inglés, español, algún puente handeliano, latín y hasta un guiño germánico en el que el tenor avilesino se mueve como pocos por Bayreuth. Así fueron sonando un sentido Cantique de Noël (Adolph Adam), nuestro popular El tamborilero con Marcos a las «ostinadas baquetas» llegando los mejores musicales americanos y de Hollywood con White Christmas (Irving Berlin), Santa Claus is Commin’ (Sia & Greg Kurstin) que estas fiestas sonará ambientando muchas luces en las múltiples versiones, aquí con dos voces perfectas para un final de fiesta donde también escuchamos tras un «intermezzo» delicado al piano Adeste fideles antes del Noche de Paz, la que pedimos para todos.

PROGRAMA:

I

Francesco Paolo TOSTI (1846-1916): «Non t’amo più»

Stanislao GASTALDON (1861-1939): «Musica proibita»

Giacomo PUCCINI (1858-1924) «Vissi d’arte», aria de Tosca.

Giuseppe VERDI (1813-1901):
«In solitaria stanza» (Seis Romanzas, nº 3)

G. PUCCINI: «O mio babbino caro», aria de Gianni Schicchi.

Eduardo DI CAPUA (1865-1917): «‘O sole mio»

G. VERDI: «Libiamo ne’ lieti calici», brindis de La Traviata

II

Luis VÁZQUEZ DEL FRESNO (1948):

«De noche» (Siete canciones asturianas, op.14 nº 3)

«El xuguete» (Cantarinos pa que suañes, op.30 nº 12)

Federico MORENO TORROBA (1891 -1982): «¡Cállate corazón…!», dúo de Luisa Fernanda.

Ruperto CHAPÍ (1851-1909): «¡Intranquilo estoy!», romanza de El rey que rabió.

Jacinto GUERRERO (1895-1951): «No me duele que se vaya», romanza de La rosa del azafrán.

Manuel PENELLA (1880-1939): «Torero quiero ser», dúo de El gato montés.

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