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El arte de escuchar

22/05/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, música, sinfónica , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Viernes 22 de mayo, 20:00 horas. Abono 14 «Sublime ambición», Cuarteto Quiroga y OSPA. Obras de Beethoven, Haydn y Mozart.

En la Festividad de Santa Rita, llamada abogada de los casos imposibles y patrona de las causas difíciles, el antepenúltimo abono de la OSPA (encomendándonos a ella para que la próxima temporada acuda más público), nos devolvía un concierto con «los clásicos» que no pueden faltar en cada curso, y sin director pero con el Cuarteto Quiroga, repetíendo la experiencia de hace un año con los mismos compositores y tres obras que la doctora Mª Encina Cortizo presenta en las notas al programa como «Sublime ambición».

Los encuentros previos a las 19:15 horas en la Sala de conferencias nº 1 sí está siendo un éxito porque la transmisión oral («el boca a boca») sí funciona y siempre aprendemos de las interioridades tanto de los invitados como de las obras que posteriormente escuchamos. Moderados por Fernando Zorita acudieron todos los componentes de «El Quiroga» (el asturiano Aitor Hevia, el gallego Cibrán Sierra, el valenciano Josep Puchades y la madrileña Helena Poggio) que no solo compartieron cómo coordinar sus carreras como solistas o profesores con el cuarteto, los nuevos proyectos, la toma de decisiones siempre democráticas (en las orquestas parece imposible porque quien manda es la batuta), con lo que tiene de enriquecimiento, o la simpática  comparación que Sierra hizo de qué es un cuarteto: el chelo es la botella, sin ella no hay nada; el primer violín es la etiqueta y el diseño, pero el auténtico vino son el segundo y la viola, con todo el humor y reflexión sobre los buenos compositores que se diferencian no por las melodías sino por su desarrollo, recordando la frase de Brahms «No es difícil componer, pero es maravillosamente difícil dejar que las notas superfluas caigan bajo la mesa. . . Hay tantas melodías volando que hay que tener cuidado de no pisarlas».

Sobre tener a la orquesta sin director es algo necesario, enriquecedor e incluso habitual cuando hay un solista que también «conduce» desde el piano o el violín. En estos casos siempre destaco la dificultad que ello conlleva y precisamente durante el encuentro previo al abono 12 de esta temporada, la violinista y directora Antje Weithaas nos comentaba, junto al gerente Oriol Roch, que «exige responsabilidad a toda la orquesta, compartir y escucharse», pues las dinámicas escritas no siempre ayudan a un balance adecuado. No es imposible cuando el Cuarteto Quiroga, con quien la OSPA lleva años de colaboración (especialmente con Aitor Hevia de concertino invitado), sabe «hacer equipo», compartir experiencias para hacer que una formación esta vez sin superar los 50 músicos (como era en los tiempos clásicos y muy alejadas de nuestras cercanas grabaciones de los Karajan o Kleiber, por citar dos referentes de mi juventud) suene camerística. Aprender a escucharse, mantener la atención a los detalles, incluso desde la «distancia» de los cuatro atriles que comandaron toda la cuerda, pero especialmente en este programa ¡valorar los silencios! que son tan importantes en los tres compositores: expresión y dramatización que obliga a mantener la pulsación interior en todos los miembros de la orquesta mientras el sonido aún está flotando en el aire antes de atacar el siguiente compás.

El arte del silencio realzando la expresividad aparece ya en Coriolano: obertura, op. 62 (1807) del genio de Bonn con una plantilla de 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, timbales y cuerda (12-10-8-6-4).

Con Hevia marcando, fraseando y contagiando el tempo escrito por Beethoven como Allegro con brio, comunicando y ejerciendo el mando otorgado, parecía difícil encontrar los balances perfectos entre cuerda, viento y timbales -de cobre-, pero una vez que la sincronización en el latir musical se alcanzó (que costó algunos compases), esta página llena de tragedia de un Beethoven con 37 años ya romántico, sacó de la OSPA esa mezcla de aire heroico y lírico, con un empaste ideal desde la plantilla idónea donde el Cuarteto Quiroga ocupó los atriles principales de la cuerda, algunos coprincipales hoy principales -también varias «caras nuevas»- pero todos manteniendo calidad, profesionalidad en este compartir la escucha ¡y los silencios!.

En la Sinfonía nº 78 en do menor, Hob. I.78 de «papá Haydn», que la doctora Cortizo cuenta «es una de las tres (76, 77 y 78) que Haydn escribe en 1782, todavía en Esterházy, con 50 años, para una visita a Londres que finalmente se retrasará una década. En una carta al editor francés Boyer, Haydn las define como «hermosas, magníficas y no muy largas […] muy fáciles y sin demasiado concertante». Mientras que las sinfonías 76 y 77 presentan un carácter galante, ésta explora la sensibilidad Sturm und Drang en los movimientos extremos», pasaría al concertino Sierra, y con una plantilla más reducida (flauta, 2 oboes, 2 fagotes, 2 trompas y la cuerda), de nuevo la exigencia, la atención y el respeto a los silencios escritos en este romanticismo que ya es «la tormenta y el ímpetu» (traducción del  Sturm und Drang), dinámicas bien marcadas, los balances con la gestualidad habitual del violinista orensano, retorciéndose o levantándose de la silla y blandiendo el arco para subrayar o recordar las entradas del viento.

Todos latiendo con el mismo pulso, desde el Vivace inicial (contrastes ideales del oboe con el tutti) al bello Adagio siguiente, una esfuerzo equiparable al de los deportistas de élite por los cambios de ritmo que encajaron todos a la perfección. Y subiendo «revoluciones» el expresivo Menuetto: Allegretto perfectamente sincronizado en fraseos, intervenciones solistas, aires y planos sonoros antes del valiente Presto final, un rondó lleno de pasión e interpretación no ya académica sino la demostración de una OSPA convencida, madura, respetuosa con la partitura bien entendida por «El Quiroga» compartida con la formación asturiana.

Y volvía «al frente» Hevia para Mozart y la Sinfonía nº 39 en mi bemol mayor, K. 543, nuevo reto conjunto en una obra de la llamada trilogía final escrita entre junio y agosto de 1788, con 32 años y con la controversia del motivo de la composición, aunque a diferencia de Haydn o Beethoven, la escritura fluye tan espontánea y natural como solo el prodigio de Salzburgo era capaz. Así la entendieron todos ellos con una plantilla conformada por flauta, 2 clarinetes, 2 fagots, 2 trompas, 2 trompetas, timbales y cuerda (destacando la tarima que refuerza los graves en los cuatro contrabajos). La sonoridad resultó perfecta, equilibrada en todas las secciones, aún más exigente que en Haydn, pues la engañosa facilidad mozartiana pide atención continua y el mínimo despiste, más aún sin director, puede dar lugar a entradas en falso. Pero los cuatro movimientos (I. Adagio – Allegro / II. Andante con moto / III. Menuetto: Allegretto / IV. Allegro) fluyeron con la naturalidad de unos músicos que disfrutan con estos repertorios, la riqueza de nuestra orquesta que a lo largo de esta temporada, que va llegando a su fin, han transitado estilos, compositores, épocas y batutas muy distintas. Arranque con los timbales mandando a una cuerda aterciopelada e incisiva, flauta clara -como toda la madera-, metales empastados (dos trompas perfectas y abriendo sonido cuando debían) seguido por el Allegro luminoso, valiente y equilibrado; el Andante con moto sereno, aún más complicado hacer latir con menos pulsaciones pero logrado sin aparente esfuerzo colectivo, verdadero disfrute de la madera y sus diálogos en pasajes cual ópera sinfónica; «marcando el paso» el Menuetto, incisivo, contrastado, fraseos y acentos claros; y el Finale valiente de metrónomo, equilibrados los balances marcados desde el puesto de concertino pero plenamente asimilados, alegría contagiosa con el Cuarteto Quiroga contagiando su espíritu de unidad y calidad donde poder disfrutar de intervenciones plenas de gusto, personales pero compartidas.

PROGRAMA

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Coriolano: obertura, op. 62

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)
Sinfonía nº 78 en do menor, Hob. I.78:

I. Vivace / II. Adagio / III. Menuetto: Allegretto / IV. Presto

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Sinfonía nº 39 en mi bemol mayor, K. 543:

I. Adagio – Allegro / II. Andante con moto / III. Menuetto: Allegretto / IV. Allegro

Los años 80 de Víctor Pablo en Asturias

16/05/2026

Pablo Siana Asturias, conferencias, educación, música , , , , Deja un comentario

Viernes 15 de mayo, 19:30 horas. Sala de cámara, Auditorio de Oviedo: Cultura OFF (Talleres y encuentros): “Historias de la historia musical de Oviedo”. Encuentro musical con el maestro Víctor Pablo Pérez.

Aprovechando el retorno a Oviedo y la presencia estos días del director burgalés Víctor Pablo Pérez (15 de marzo de 1954) dirigiendo “La Verbena de la Paloma”, tuvo lugar en la fría tarde de la festividad de San Isidro un encuentro con el maestro, moderado por el Concejal de Cultura del Ayuntamiento David Álvarez, donde no faltó un vídeo con imágenes de sus años en Oviedo dirigiendo en el Campoamor.

Interesante escuchar al maestro que nos hablaría de sus inicios en la música, primero en el Colegio “La Virgen del Camino” de los Padres Dominicos en León donde estuvo interno y tuvo su primer contacto con el padre Ángel Torrellas, una formación musical tan importante como el resto de las materias, y donde se cantaba “El Mesías” junto a Victoria o Palestrina. Cada clase tenía su coro e incluso competían por la excelencia. También estuvo tocando el laúd en la rondalla y sobre todo la primera clase de piano donde Torrellas le puso las manos sobre el piano (había uno en cada aula, muchos procedentes de antiguas pianolas donadas por las viudas de entonces), del DO al SOL y que el padre músico le dijo: “ha sonado Do pero no ha hablado al bajar el dedo”, repitiendo el gesto que le marcaría toda su vida: No solo son notas sino que deben hablar, que nos digan algo…

 

En 1980 llegaría a Oviedo desde Munich donde estudiaba por entonces, compartiendo piso con cinco estudiantes. La llamada telefónica le sedujo y el trabajo consistía en preparar las cuatro óperas de entonces, más los conciertos con la entonces Orquesta de Cámara “Muñiz Toca”. Anécdotas como el incendio del archivo musical y los instrumentos cuando Benito Lauret estaba al frente y se marchó tras echarlos de su entonces lugar de ensayo en los bajos del Campoamor.

No faltaría el relato de sus primeros años como director, presentando un concurso de proyectos donde le eligieron y con la condición de vivir aquí, el Patronato con Nely Fernández Arias y Xuan Xosé Sánchez Vicente, y tras renovar su primer contrato anual llegaría el impulso de los conciertos, con una publicidad entonces inexistente, encargando unos carteles en la imprenta que había enfrente del Museo de Bellas Artes, y donde tras entregárselos sólo faltó pedirle que los pusiese…

Anecdótico igualmente la petición de las cajas para los contrabajos dado los muchos viajes que emprenderían por toda la geografía asturiana, contestándole “¿Contra qué?” indicando el conocimiento musical de aquellos gestores. Otro tanto con la necesidad de contratar un secretario técnico y el Comité de Empresa nombraría al entonces timbalero Juan Bosco (QEPD) revitalizando lo que sería la OSA (Orquesta Sinfónica de Asturias), continuadora de la de Muñiz Toca (excelente violinista y director) con una formación reducida y de calidades muy diversas, pocos “profesionales” y muchos aficionados que compaginaban el pluriempleo. Entonces apenas tenían de asistencia 150-200 personas, por lo que crearían una oferta de bonos con el 50% de descuento (y además numerados para ver y rastrear la procedencia), encargando 1000 (“¿Y si vienen todos? -Pues damos diez conciertos»). Finalmente acudiría un 10% con los músicos de entonces.

Más anécdotas de aquellos músicos como uno (que me guardo el nombre pero conocemos más de uno) que preparando con Edmon Colomer una obra difícil de Ginastera  llegó a decir “está mal escrito” por la imposibilidad de tocarlo y debiendo retirarlo del programa. Músicos excelentes, algunos alumnos de ellos y los «afici0nados» (en mi época casi todos conocidos, incluso desde mi Mieres pues había muchos componentes de la Banda Municipal de Música, comenzando por una figura como César San Narciso). Curiosidad igualmente la de tener los bolsos de la chaqueta y pantalones rotos por donde asomaban grandes fajos de billetes de los que presumía («Tomái algo que invito yo»), para saber que recogía la caja de distintos clubs nocturnos y sin dormir llegaba a ensayar con el dinero «¡y la pistola que dejaba siempre sobre el atril”.

Aquellos años duros con pocos conciertos y muchos ensayos, porque no todos eran profesionales (algún trompeta que cambió a la trompa sin leer música), y había que repetir muchas veces las mismas obras cinco días de la semana, el recorrido por las distintas iglesias de Asturias -incluso en Taramundi- que eran los escenarios habituales (además del Teatro Campoamor) y muchas más anécdotas que nos sacaron risas, y personalmente muchos recuerdos vividos con Víctor Pablo y la Orquesta Sinfónica de Asturias (predecesora de la actual OSPA) de 1980 a 1988. También la oferta de «hacer ópera» (nada menos Falstaff) por parte de la Asociación que las organizaba, aunque tras exigir al menos un mes con todo organizado y tener sólo un día antes, el candidato sería Paco Camino, anécdota compartida con Manuel Fdez. de la Cera entonces Consejero de Cultura y presente en este encuentro.

No faltó tampoco reconocer que desde la primera edición de los Premios FPA en 1981, tras la ceremonia se hacían los conciertos, el premio al maestro López Cobos y el primer “Asturias, patria querida” antes de ser el himno oficial, «la que se va a liar» ante los comentarios que corrían por Oviedo, el comité para darle la forma definitiva, las correcciones (del «en algunas» a «todas las ocasiones») y su publicación en 1984.

El final del burgalés comenzaría a fraguarse en 1986, cuando a la OSA se le otorga la Medalla de las Bellas Artes del Gobierno, ceremonia en el Museo del Prado y galardón en parte por el asturiano Nacho Quintana, entonces Subsecretario de Cultura del Gobierno español, tal vez aprovechando el 45 aniversario de la anterior Orquesta Sinfónica Provincial de Muñiz Toca (con el entonces rey Juan Carlos I presente diciéndole «allá os mando al guaje, tratármelo bien…»), tras del envío de una amplia memoria a cargo del propio Víctor Pablo y Juan Bosco. Estando presente el entonces Presidente del Principado Pedro de Silva, le entregaría dicha medalla junto a la dimisión como director de la OSA, citándole para el día siguiente en su despacho. Acababa de destinar 100 millones de pesetas con los que mejorar salarios y aprobar el proyecto inicial del maestro, aunque para muchos músicos “lo de trabajar todas las semanas no podían”, en parte por tener otras ocupaciones, y ante la negativa, llegaría su dimisión irrevocable en 1988 y la pérdida de una figura que marcó los años 80 en nuestra historia musical.

A raíz del comentario anterior, Víctor Pablo comentó que muchos profesionales no cobraban en verano y sólo la ONE y la de RTVE pagaban todo el año, siendo realmente de las pocas orquestas profesionales de entonces, cuando hoy en día tenemos nada menos que 26.

Sobre cómo acercar nuevos públicos a los conciertos, el maestro Pérez habló de las jóvenes orquestas en las que está centrado o de otros celebrados para grandes auditorios al aire libre caso de Tenerife (con Los Sabandeños o el timplista Benito Cabrera) o Galicia (con gaiteros como Carlos Núñez), incorporando la música folklórica a la sinfónica, así como la realización de conciertos para escolares, que por entonces eran una rareza y casi una excepción.

Nos hizo pensar que de los nuevos públicos, aunque se notan, hay pocos estudiantes de los conservatorios, y cómo debería ser obligatorio asistir a los conciertos porque son necesarios en la formación musical integral, algo que incluso planteó como vocal a la presidenta de la Fundación Scherzo, la pianista Ana Guijarro.

Breve coloquio posterior y mis recuerdos compartidos, especialmente los de junio de 1981 donde mostrar (por aquí están varios) y demostrar cómo se trabajaba entonces, tres conciertos (que aún los patrocinaba la Dirección General de Música y Teatro del Ministerio de Cultura) con el mismo programa para la Filarmónica de Mieres celebrado en el añorado Teatro Capitol (día 19), el de la Iglesia de los Padres Carmelitas de Oviedo (día 23) y el organizado por el “Ateneo Jovellanos” celebrado en el Teatro de la Universidad Laboral gijonesa (día 24): la “Incompleta” de Schubert más la “Misa de Gloria” de Puccini junto al Coro Universitario (que entonces dirigía Luis Gutiérrez Arias) y dos conocidos solistas: el tenor Joaquín Pixán y el barítono Luis Álvarez Sastre.

Por supuesto que guardo muchos más programas de mis felices años 80 de estudiante, sin olvidarme de los primeros Festivales de Música que organizaba la Universidad con Teodoro López Cuesta de Rector y mi querido Emilio Casares, o las óperas que venían compartidas con Bilbao durante las fiestas de San Mateo, seis títulos en doce días sin ensayos y con las figuras de entonces… El propio David Álvarez trajo uno de 1991, pero estas son otras historias y otros tiempos, muy distintos a los actuales, sobre todo porque ¡éramos más jóvenes!.

VIII ciclo de conferencias de «La Castalia»

12/05/2026

Pablo Siana clásica, conferencias, educación, lírica, música, Música contemporánea, zarzuela , , , , , , 1 comentario

Club de Prensa LA NUEVA ESPAÑA (LNE), Oviedo. La Castalia: VIII Ciclo Conferencias “Literatura, Casticismo y Parodia”, en torno a la XXXIII edición del Festival de Teatro Lírico Español.

Coincidiendo con el XXXIII Festival de Teatro Lírico Español en el Teatro Campoamor, el Club de Prensa de LNE sigue siendo el escenario del octavo ciclo de conferencias organizado por La Castalia, que este año llevan por título “Literatura, Casticismo y Parodia”.

A continuación paso a reseñar las tres conferencias a las que he asistido hasta este lunes 11 de mayo, quedando pendiente la última en la que no podré estar, y dedicada al reestreno de Maharajá con la presencia del compositor Guillermo Martínez el 15 de junio a las 18:00 horas. Conferencias de los dos alumnos  más aventajados de «El Profesor» que nos darían mucho más que clases magistrales, acercándonos aspectos de tres títulos en La Viena Española , verdadera capital lírica sólo detrás de Madrid.

Lunes 23 de febrero, 19:30 horas. María Encina Cortizo: El barberillo de Lavapiés.

«La zarzuela contribuyó a forjar una identidad musical española, frente a la ópera italiana, que dominaba los teatros en el XIX». Lo dijo el lunes 23 de febrero en el Club de Prensa de LNE la doctora María Encina Cortizo en la apertura del ciclo «Literatura, casticismo y parodia» de la asociación cultural La Castalia, durante una conferencia dedicada a «El barberillo de Lavapiés». La actividad, vinculada a la 33ª edición del Festival de Teatro Lírico Español de Oviedo que organiza la Fundación Municipal de Cultura de Oviedo (en colaboración con el diario LNE), contó con la catedrática de Musicología de la Universidad de Oviedo, Mª Encina Cortizo, presentada por Begoña García-Tamargo, directora artística de La Castalia, quien, en su intervención, destacó la variedad y ambición del festival ovetense.

Cortizo hizo una encendida defensa de la zarzuela como género, despojándola de prejuicios y reivindicando su valor histórico y artístico. «Los géneros no son mejores ni peores. Son diferentes; la zarzuela tiene muchísimo valor», afirmó. La catedrática contextualizó la magnitud del repertorio, con 13.000 títulos registrados en la la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), fundada precisamente por varios creadores del género, como el propio Barbieri, Ruperto Chapí y Sinesio Delgado. «Quizá entre esos títulos 500 sean buenos y 250 muy buenos», matizó Cortizo, y situó «El barberillo de Lavapiés» entre los grandes.

Trasfondo político

Con libreto de Luis Mariano de Larra –hijo del escritor Mariano José de Larra– y música de Francisco Asenjo Barbieri, se estrenó el 19 de diciembre de 1874 en el Teatro de la Zarzuela, con gran éxito. Los tres actos, en verso, combinan intriga política, aventuras y una vibrante defensa del casticismo madrileño, todo ello en un tono cómico que ha asegurado su permanencia en los escenarios.

Cortizo fue más allá del título para trazar la dimensión histórica de Barbieri. Recordó cómo un grupo de jóvenes compositores que, sin apenas recursos, comenzó su andadura en 1850, logró en apenas seis años levantar el Teatro de la Zarzuela, impulsando el resurgir del género en el siglo XIX. Indicó también que Barbieri fundó la Sociedad de Conciertos de Madrid en 1866 y creó la primera orquesta sinfónica estable en España, ampliando así su legado más allá del teatro musical. «Ha pasado a la historia como compositor de zarzuela, y es mucho más», señaló.

La zarzuela está ambientada en el Madrid del siglo XVIII. La acción transcurre en el barrio de Lavapiés durante el reinado de Carlos III, “el Rey alcalde”. Refleja el ambiente popular madrileño, con majos y manolas, pero también incluye intrigas políticas contra el ministro Grimaldi, tal como comentó la profesora Cortizo.

Toda la obra es un retrato musical del Madrid popular: lenguaje castizo, chulapos, verbenas y ambiente de barrio y fue un gran éxito en un momento político clave. El estreno coincidió con el final del turbulento Sexenio Democrático en España (1874).

Aunque el título parece dar a entender que el barbero Lamparilla es el eje de la historia, en realidad la trama mezcla una historia de amor con conspiraciones políticas. «Lamparilla es más bien un personaje carismático que sirve de nexo entre los distintos mundos sociales», remarcó la doctora berciana. La partitura alberga entre sus números más conocidos la «Canción de Paloma» («Como nací en la calle de la Paloma…»); las Seguidillas Manchegas «En el templo de Marte vive Cupido», pieza coral y de solistas muy popular que destaca por su ritmo castizo, y el Preludio y Coro («A mí las Valonas»), el inicio de la obra, conocido por su ritmo y ambiente popular.

Para Cortizo, la zarzuela es «un cajón de sastre, como la ópera; teatro con música que sirve para entendernos como sociedad». En «El barberillo de Lavapiés» confluyen la pareja noble y la pareja cómica, en una arquitectura dramática que convierte la partitura en «la mejor ópera de Barbieri». La producción se estrenaría el jueves, 26 de febrero, en el Campoamor, con dirección musical de Óliver Díaz, dirección de escena de Christof Loy, de quien pudimos visualizar fragmentos del estreno en el Theather Basel (Basilea, Suiza), disponible en las RRSS hasta el 16 de julio y que en Oviedo sería el estreno en España, con escenografía de Manuel La Casta. «Vamos a seguir luchando para tener una tercera función que se llenaría, fijo», aseguró Begoña García-Tamargo, al cierre del acto, como así sucedió esperando que en el próximo año siga creciendo.

Jueves 12 de marzo, 19:30 horas. Ramón Sobrino: El gitano por amor.

Manuel García y El gitano por amor: historia, voz y redescubrimiento en Oviedo

El jueves 12 de marzo el Club de Prensa de LNE acogía la segunda cita del VIII Ciclo de Conferencias “Literatura, Casticismo y Parodia” organizado por La Castalia dentro de la XXXIII edición del Festival Lírico. La sesión sirvió como antesala de uno de los acontecimientos más esperados del certamen: el estreno de El gitano por amor, que llegaría al Teatro Campoamor el jueves 19 de marzo.

La conferencia, presentada como siempre por la directora artística de La Castalia, Begoña García-Tamargo, estuvo a cargo del musicólogo Ramón Sobrino, catedrático de la Universidad de Oviedo, quien ofreció una completa introducción histórica y musical a esta singular obra.

Una ópera pensada para una diva

Manuel García compuso El gitano por amor pensando en una intérprete excepcional: su hija, la legendaria soprano María Malibrán. Figura imprescindible del Romanticismo, Malibrán destacó por una expresividad única y una técnica vocal fuera de lo común, cualidades que marcaron profundamente la escritura del papel protagonista, Rosita.

Como explicó Sobrino, la complejidad vocal del personaje responde directamente a esas capacidades extraordinarias. La propia vida de la cantante —tan intensa como breve— contribuyó a forjar su aura legendaria.

Manuel García: una figura clave de la ópera europea

Ramón Sobrino situó al compositor sevillano en el centro de la historia operística europea de comienzos del siglo XIX. García no solo fue un brillante tenor, sino también empresario, pedagogo y creador incansable, desempeñando un papel fundamental en la difusión de la ópera italiana fuera de Italia.

Tras su carrera como cantante, desarrolló una intensa actividad compositiva y docente, dejando una huella duradera en el arte del canto. Su legado se vio reforzado además por su propia familia: junto a María Malibrán, otra de sus hijas alcanzó proyección internacional, mientras que su hijo, también llamado Manuel García, se convirtió en uno de los pedagogos más influyentes del siglo XIX.

Cervantes y la ópera: una combinación poco habitual

Uno de los aspectos más llamativos de El gitano por amor es que se trata de una ópera bufa en dos actos escrita íntegramente en castellano, algo poco común en su época. La obra está basada en La gitanilla de Miguel de Cervantes, relato que combina amor, identidad y vida nómada.

García supo trasladar estos elementos al lenguaje escénico y musical, creando una obra que dialoga tanto con la tradición literaria española como con el estilo operístico europeo.

Una fusión estética singular

Compuesta en 1828, la partitura pertenece a la última etapa creativa del compositor y representa probablemente su proyecto escénico más ambicioso de ese periodo. Sin embargo, su estreno ha tenido que esperar más de dos siglos.

El estilo musical refleja claramente la influencia del bel canto italiano, con amplias líneas melódicas y exigente virtuosismo vocal. Pero, como destacó Sobrino, la obra incorpora también giros rítmicos y melódicos que evocan el mundo andaluz, generando una fusión estética que le otorga una personalidad propia dentro del repertorio prerromántico.

Un redescubrimiento esperado

La conferencia no solo permitió contextualizar históricamente la obra, sino también despertar el interés por este «redescubrimiento» musical. La admiración que Manuel García suscitó en figuras como Emilio Castelar —presidente de la Primera República española— da cuenta de la relevancia que tuvo en su tiempo.

Más de doscientos años después, El gitano por amor encuentra por fin su lugar en los escenarios, ofreciendo al público actual la oportunidad de descubrir una pieza que combina historia, virtuosismo y tradición.

Los pasados 19 y 21 de marzo, el Teatro Campoamor fue testigo de este esperado estreno.

Jueves 11 de mayo, 19:30 horas. Emilio Casares: ”Un paseo por el Madrid castizo con «La verbena de la Paloma».

Hay conferencias que informan y otras que contagian pasión. La de «mi profesor» Emilio Casares en el Club de Prensa de LNE perteneció claramente a las segundas, haciéndome viajar en el tiempo a una de sus inolvidables clases. Más de una hora que pasó volando gracias a la erudición, memoria y entusiasmo de quien lleva más de medio siglo sumergido en el universo de la zarzuela y defendiendo sin complejos uno de los patrimonios líricos más importantes —y paradójicamente más olvidados— de Europa.

Casares comenzó recordando sus años como niño cantor y sus primeros contactos con la zarzuela, que conocería a fondo hace ya cincuenta y dos años investigando a los maestros de capilla de la Catedral de Oviedo y el legado de Francisco Asenjo Barbieri, con 3.927 cartas editadas en dos tomos, y desde entonces sumergirse en ese mundo. Aquella curiosidad acabaría convirtiéndose en una vida dedicada a rescatar un patrimonio gigantesco: más de 15.000 zarzuelas catalogadas, 20.000 libretos y alrededor de 3.000 tonadillas. “El país con más lírica del mundo”, afirmaría con convicción. Y lo mejor es que para mi profesor «es una diversión que otros llaman trabajo». Genio y figura de este querido ovetense de adopción, además de compañero de fatigas en sus años de Seminario de Raimundo Arias Mere, un melómano en Rioturbio con quien me unen muchos años de amistad, esta vez presente en la conferencia.

Las cifras que Don Emilio nos daría siguen quitando el hipo desde que en 1989 se va a Madrid para crear el ICCM: el apoyo de la SGAE de Teddy Bautista que se sumó al proyecto, 10.000 zarzuelas, 20.000 libretos y ni una zarzuela de Barbieri publicada (Jugar con fuego de Mª Encina Cortizo abriría un inmenso trabajo musicológico junto a Ramón Sobrino, un tándem de sus más destacados alumnos), el Diccionario de la Zarzuela pagado por Villar Mir, con dos ediciones de 4.000 ejemplares agotados y hoy accesible en internet. Faltaba en España una «Historia de la Zarzuela» junto a 23 países más de Iberoamérica -y Filipinas- con otra curiosidad como que el patrocinio de la misma es de la Fundación Beckmann, dirigida por Juan Domingo Beckmann Legorreta con sede en Tequila (Jalisco) y dueño de una famosa marca de ese mezcal como «José Cuervo». Serán ¡cuatro volúmenes de mil páginas! (el primero entraría este lunes en imprenta), siendo en pleno 2026 la primera historia de nuestro género, e igualmente disponible para consultarse en el portal digital. Don Emilio recordó que hay más de 15.000 zarzuelas ya catalogadas, 3.000 tonadillas… «el país con más lírica del mundo», con más de 20 mil en nuestra «España gamberra y divertida». De las pocas estadísticas publicadas, en 1867  hubo 4.401 funciones de zarzuela en todos los recintos posibles (teatros, salones, casinos…) y por entonces se daban 1.080 funciones de ópera al año (hoy llegan a poco más del centenar) que con la población española de entonces -14 millones- llegaban a dos millones doscientos mil espectadores que acudían a las representaciones de «La Corte de Faraón» (cuando no había lo que hoy llamaríamos «repertorio», pues se estrenaban zarzuelas y óperas casi semanalmente).

La conferencia derivó pronto en una apasionante lección de historia cultural española. Casares fue dibujando el mapa de esta música popular, culta, satírica y profundamente viva. “Hoy solo tenemos editadas 62 zarzuelas”, lamentó, pese a la existencia de centenares de títulos de enorme valor, con al menos 200 títulos magníficos (en el portal digital ya hay 3.121 compositores y 5.283 libretistas).

Especial atención dedicó a Tomás Bretón, figura capital de nuestra música y víctima, según Casares, de un injusto olvido. En sus clases nos hablaba que tras Wagner o el Don Giovanni mozartiano después vendría La Revoltosa de Chapí (de la que Saint-Saens llegó a decir que la cambiaría por toda su obra), y tristemente no tenemos cuántas funciones hubo, y no solo en España, pues Latinoamérica es otro ejemplo.

Bretón fue grande en Europa, dejó más de 140 zarzuelas (La Dolores fue récord de éxito con 66 funciones en Madrid y 133 en Barcelona, más que sus óperas). Gran teórico en la Restauración, fue magnífico escritor, director de orquesta, compositor de sinfonías… su Diario es un documento de lectura obligada y reflexión, datos biográficos que comentaría Casares, como que Bretón fue un autodidacta hasta que Arrieta le tutelará. Compondrá 37 zarzuelas «ligeras», dirige las orquestas madrileñas y el Teatro Real. Bretón soñaba con triunfar en la ópera pero necesitaba vivir de la música y encontró en el género lírico español un éxito tan inmenso como contradictorio para sus aspiraciones. “Causa dolor y vergüenza”, escribió el propio compositor al comprobar que La verbena de la Paloma alcanzaba mucha más popularidad que sus óperas.

Y precisamente ahí se centró el tramo más brillante de la charla. Casares analizó La verbena de la Paloma como mucho más que un «sainete costumbrista»: un retrato social y periodístico del Madrid popular (frases que han quedado en el acervo popular como «Qué tiés madre»), donde se habla “de lo que habla la gente”: política, calor, celos, viejos verdes, serenos de Cangas del Narcea y bailes callejeros. Nada de héroes mitológicos ni gestas históricas como Bretón hubiese deseado, tras componer su ópera Los Amantes de Teruel que hubo de esperar 6 años para su estreno, y triunfó más en Barcelona que Madrid. El pueblo convertido en protagonista con un libreto «sentimental» construido sobre un triángulo amoroso y sostenido por una música extraordinaria que, según el musicólogo, se acerca mucho más a la ópera de lo que tradicionalmente se admite.

Hubo también espacio para las anécdotas deliciosas: el enfrentamiento entre Barbieri y Bretón, las cinco repeticiones en la noche del estreno en el Teatro Apolo (con 2.500 butacas que se llenaban cada día), o aquella carta donde Friedrich Nietzsche comentaba desde Turín La Gran Vía para escribir a Wagner sobre “La Jota de los ratas” madrileños de Chueca que tanto le impresionaron, así como la «vecindad» de Barbieri con el citado teatro y cómo tras conocer el éxito de Bretón con «La Verbena» no se lo creyó y expiró… Curiosidades que nos sacaron más de una sonrisa como la propia ambientación y la  crítica del libreto de Ricardo de la Vega válida para nuestros días (nada que ver aquellos políticos de las dos repúblicas que fueron los únicos momentos de defensa lírica en este «país duro para la cultura»).

Casares reivindicó igualmente la dimensión internacional del género, especialmente en Latinoamérica y Filipinas, como Cuba donde se llegó a representar más de 3.000 zarzuelas, y hasta los mineros chilenos interrumpían su trabajo para escuchar a Bretón. También recordó que el cierre de las capillas musicales tras la desamortización empujó a muchos músicos hacia los escenarios líricos, alimentando un repertorio inmenso y prácticamente inagotable, o la necesidad de quitar ese «sambenito» de un Falla único, olvidándonos de Amadeo Vives, Giménez y tantos otros de la misma talla musical que el gaditano.

El coloquio final dejó otro dato revelador: existen al menos 29 compositoras de zarzuela documentadas desde 1856, aunque apenas se conservan partituras completas, caso de dos obras de María Rodrigo.

Más que una conferencia, la intervención de Emilio Casares fue una reivindicación apasionada de nuestra memoria musical. Una invitación a mirar la zarzuela sin prejuicios, a descubrir su modernidad, su riqueza y su extraordinaria vitalidad. Y también una llamada de atención: quizá seguimos sin ser plenamente conscientes del tesoro cultural que tenemos delante.

Los próximos días 14 y 16 con todo vendido, serán las dos funciones de esta gran zarzuela del «Género Chico», con todo vendido hace semanas…

Colores sugerentes

09/05/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, lírica, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Viernes 8 de mayo, 20:00 h. Oviedo, Auditorio Príncipe Felipe: OSPA, 𝐀𝐛𝐨𝐧𝐨 𝟏𝟑: 𝑂𝑟𝑔𝑖́𝑎 𝑑𝑒 𝑖𝑚𝑎́𝑔𝑒𝑛𝑒𝑠. Adèle Charvet (mezzo), Nuno Coelho (director). Obras de 𝐂𝐡𝐚𝐮𝐬𝐬𝐨𝐧, 𝐃𝐞𝐛𝐮𝐬𝐬𝐲 y 𝐓𝐮𝐫𝐢𝐧𝐚.

Encuentro previo a las 19:15 con Nuno Coelho
(Reseña para LNE del sábado 9, escrita desde el teléfono, con el añadido de fotos propias más  tipografía y enlaces, siempre enriquecedores, que la prensa no suele incluir)

La OSPA presentaba en el decimotercero de abono un programa sugerente de música francesa y española con aires comunes desde la vecindad y biografías de los compositores elegidos.

Comenzaba el concierto con el poco escuchado 𝑃𝑜𝑒𝑚𝑎 𝑑𝑒𝑙 𝑎𝑚𝑜𝑟 𝑦 𝑑𝑒𝑙 𝑚𝑎𝑟 de 𝐂𝐡𝐚𝐮𝐬𝐬𝐨𝐧, el amor y el mar con un interludio donde volver a constatar el excelente estado de la OSPA, con Aitor Hevia de nuevo concertino invitado, el titular portugués y la mezzo francesa 𝐀𝐝𝐞̀𝐥𝐞 𝐂𝐡𝐚𝐫𝐯𝐞𝐭, plena, expresiva, delicada, en esta maravilla sinfónico vocal que emocionó a un auditorio que sigue sin la asistencia que la calidad de los conciertos se merece.

La segunda parte con una reforzada OSPA con alumnado del CONSMUPA nos trajo la España parisina de Debussy más la sentida en la distancia del sevillano Turina.

𝐼𝑏𝑒́𝑟𝑖𝑎 de 𝐃𝐞𝐛𝐮𝐬𝐬𝐲 es nuestra piel de toro, la orquestación impresionante del francés con la inspiración y color hispano, verdadero caleidoscopio instrumental para disfrutar con cada sección de la OSPA y Coelho dibujando toda la paleta parisina. Si el segundo “cuadro” trajo perfumes nocturnos, la mañana festiva resultó un derroche sinfónico.

Para  cerrar, todo el empuje orquestal desde el piano que son las enérgicas 𝐷𝑎𝑛𝑧𝑎𝑠 𝑓𝑎𝑛𝑡𝑎́𝑠𝑡𝑖𝑐𝑎𝑠 de 𝐓𝐮𝐫𝐢𝐧𝐚. Ritmo que nos transporta con aires festivos, nostalgia y energía en tres momentos de evanescencias y toda una gama tímbrica: jota aragonesa, zambra andaluza  y la “Orgía” casi zapateado que siempre asociaré a la publicidad de un conocido brandy. Pasión y exuberancia en este abono 13 que volvió a abrir la puerta grande a una OSPA pletórica y colorista.

PROGRAMA:

ERNEST CHAUSSON (1855 – 1899)
Poème de l’amour et de la mer, op. 19:
I. La fleur des eaux
II. Interludio
III. La mort de l’amour

CLAUDE DEBUSSY (1862 – 1918)

Imágenes para orquesta: Iberia:

I. Par les rues et par les chemins – II. Les parfums de la nuit – III. Le matin d’un jour de fête

JOAQUIN TURINA (1882 – 1949)

Danzas fantásticas, op. 22:

I. Exaltación
II. Ensueño
III. Orgía

NOTAS AL PROGRAMA de Julia María Martínez-Lombó Testa:

Noche impagable

25/04/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, música, Música contemporánea, sinfónica , , , , , , , , , 1 comentario

Viernes 24 de abril, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo: “Larga noche”, abono 12 OSPA, Antje Weithaas (violín y directora), Obras de Haydn, K. A. Hartman y Mozart.

Concierto duodécimo de abono de una OSPA casi camerística en «disposición vienesa» que nos traía a la violinista y directora alemana Antje Weithaas (Guben, 1966) con un programa que «pone las pilas» a toda orquesta, y más cuando se dirige como concertino en el caso de las sinfonías clásicas, lo que exige responsabilidad a toda la orquesta, compartir y escucharse, pues las dinámicas escritas no siempre ayudan a un balance adecuado, más el concierto solista donde la violinista logró «concertar», poner de acuerdo y alcanzar un nivel altísimo.

El encuentro previo a las 19:15 horas con Oriol Roch nos ayudó a entender este programa titulado «Larga noche» que se hizo corta, así como el «maridaje» con su violín «Peter Greiner» de 2001 (un violinista y luthier alemán afincado entre Zurich y Londres) que sonó siempre claro, preciso y de tímbrica redonda en todo su rango.

Como curiosidad personal añadir que Weithaas mantiene una estrecha colaboración artística con el pianista Dénes Várjon a quien escuchamos hace unos días en este mismo auditorio, con las sonatas para violín de Beethoven premiadas con el «Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik» en 2024.

Las notas al programa de mi admirado Eduardo Chávarri Alonso analizan las tres obras, e iré intercalándolas en mis comentarios, entrecomilladas y en el color habitual de mis citas en el blog.

Haydn y Mozart son verdaderas «trampas» en cualquier concierto, por la engañosa sencillez, y más en el caso de dos sinfonías tan populares que todo melómano atesora con grabaciones de referencia. Si además, como apuntaba al inicio, se dirige desde la silla de concertino, el reto se hace mayor y Antje Weithaas nos lo dejó claro en el encuentro previo. Con una plantilla apropiada, adecuada y equilibrada para ambas sinfonías (violines enfrentados, cellos en el centro, contrabajos detrás de los primeros, viento en la ubicación habitual y timbales -de cobre- a la derecha en la que abría programa), la sonoridad fue perfecta tanto en la 95 de Haydn como en la 40 de Mozart.

«La Sinfonía en do menor Hob. I:95, compuesta por Haydn en su primer viaje a Londres (1791-92), es la única de las londinenses en tonalidad menor y sin introducción lenta». La profesora Weithaas con Daniel Jaime de ayudante, nos enseñó cómo se «lleva» a la OSPA desde el puesto de concertino. «El primer movimiento contrapone unísonos apasionados y pasajes más íntimos», y esos unísonos fueron perfectamente ejecutados así como los matices, sin necesidad de marcarlos porque la propia música invitaba a escucharse por parte de toda la orquesta. «El Andante cantabile presenta un tema lírico con tres variaciones, la segunda marcada por contrastes dinámicos y modulaciones» de nuevo obligaba a la formación a un entendimiento y colaboración para que las muchas y variadas dinámicas de este segundo movimiento se ejecutasen, escuchándose todos, y se logró con un sentido y sonido unitario al más ajustado Sturm und Drang, como «el padre de la sinfonía» dejó para las generaciones posteriores. «El Minueto alterna secciones contrastantes de un carácter más tenso, y el Trío, en do mayor, permite lucirse al violonchelista principal». La cuerda asturiana sigue manteniendo un color propio, yo lo llamo «cantábrico»,y cercano a las formaciones británicas, algo que se alcanza tras más de tres décadas de «hacer música» juntos. Contar con Maximilian von Pfeil es un lujo como pudimos comprobar en el segundo movimiento y especialmente en este Menuet que me recordó al Haydn de su concierto para chelo. «El Finale, con brillante contrapunto, cierra enérgicamente la sinfonía, regresando a la tonalidad menor inicial» y literalmente resultó brillante y enérgico con todas las secciones perfectamente empastadas, los balances adecuados y una atención total a la Maestra Weithaas.

Si Haydn resultó una prueba superada con creces, aún quedaba escuchar cómo afrontarían en la segunda parte «La Sinfonía nº 40 en sol menor, K. 550, de Mozart, compuesta en 1788, destaca por su intensidad emocional y su estructura innovadora». Misma plantilla aunque sin timbales ni trompetas pero con el par de clarinetes, nuevamente la orquesta camerística, debiendo afrontar sin ambajes cuatro movimientos a cual más exigente para todos, pues no hay forma de «escapar» de una escritura tan perfecta como la del genio de Salzburgo, donde los detalles conforman el toque de calidad. «El primer movimiento, Molto allegro, presenta un tema rítmico que ha trascendido al acervo popular, siendo una de las piezas más conocidas del compositor». Con el tempo giusto y sin complejos, Weithaas llevó a la OSPA por una música que, no por conocida, siempre pide y exige sumar, aportar por parte de cada sección. El equilibrio se logró de principio a fin: «El segundo movimiento, Andante, ofrece una melodía lírica en mi bemol mayor, proporcionando un contraste sereno al carácter dramático del primero». La madera sigue en su madurez y conjunción, con una línea de empaste que el propio Mozart trabajó con todos esos instrumentos en distintas combinaciones, las dos trompas manteniendo el nivel de los últimos conciertos, más una cuerda aterciopelada, matizada, unida y donde hasta los arcos marcan una coreografía digna de destacar. «El tercer movimiento, Menuetto, mantiene la tonalidad menor y presenta un carácter elegante que contrasta con el Trío en sol mayor«, y si hay que definir su interpretación es precisamente por la elegancia de todas las secciones antes de atacar «El cuarto movimiento, Allegro assai, retoma la intensidad inicial con un desarrollo contrapuntístico y una conclusión enérgica». Valiente en el tempo, pues los retos hay que afrontarlos, bien delineados los contrapuntos por parte de toda la orquesta, y sobre todo la energía que Antje Weithaas transmitió desde su silla.

Dos clásicos exigentes donde las «trampas» que escondían las respectivas sinfonías no hicieron caer a una  madura OSPA que pese a su veteranía y excelentes conciertos en esta temporada, aún no recupera público, pero esto daría para un análisis específico que va más allá de esta reseña…

Y entre los clásicos, Antje Weithaas nos brindaría como solista el “Concierto fúnebre” del muniqués Karl Amadeus Hartmann (1905-1963). «Compositor alemán, eligió permanecer en Múnich durante el nazismo, rechazando el exilio y defendiendo valores democráticos en silencio. En 1939 compuso su Concierto fúnebre como respuesta a la anexión nazi de los Sudetes. Estrenado en Suiza en 1940, fue revisado en 1959, cuando recibió su título definitivo». La profesora alemana ya nos advirtió en el encuentro previo que no nos dejáramos llevar por el calificativo de este concierto de Hartmann, porque la música que su compatriota escribe tiene momentos inspirados en corales, canciones populares y hasta ciertas referencias a Shostakovich, y no nos mintió. Con la orquesta solo de cuerda, ya con Daniel Jaime de concertino y Pablo de la Carrera de ayudante, nos brindaron un concierto intenso, difícil para todos, pero emocionante. «La obra tiene cuatro movimientos enlazados sin pausa y basados en corales. Se inicia con el canto husita “Vosotros, guerreros de Dios”, en homenaje al pueblo checoslovaco, seguido de un Adagio de intensa expresividad». El «Stefan-Peter Greiner» sonó pletórico, arrullado y acunado por una orquesta tan ensamblada que sonaba como un «gran cuarteto», escuchándose todo, desde los armónicos hasta esa feliz conjunción coral rica y plena donde la cuerda canta sin palabras. «El tercer movimiento, un frenético scherzo, combina virtuosismo y ostinati hasta un clímax a modo de danza macabra». Si se puede hablar de una prodigiosa cadenza, Antje Weithaas fue la solista capaz de epatar no ya por una técnica asombrosa y una sonoridad rotunda, además de sentida, sino por una concertación y compenetración que resultó el mejor premio para este esfuerzo compartido. «El final, Choral, introduce una canción rusa y concluye con una coda sombría y disonante», aunque las sombras resultasen luminosas y todo un descubrimiento, por quien suscribe, de esta obra de nuestro tiempo.

Otra tarde-noche impagable por el trabajo realizado a cargo de Antje Weithaas con quien la OSPA sigue dando alegrías y la satisfacción de continuar aprendiendo y creciendo con invitadas que huyen de protagonismos, sintiéndose una más de la orquesta desde la cercanía que hace grande a todos.

PROGRAMA:

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)

Sinfonía nº 95 en do menor, Hob. I:95:

I. Allegro moderato
II. Andante

III. Menuet

IV. Vivace

KARL AMADEUS HARTMANN (1905-1963)

“Concierto fúnebre”:

I. Introducción. Largo
II. Adagio
III. Allegro di molto
IV. Choral. Langsamer Marsch

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Sinfonía nº 40 en sol menor, K. 550:

I. Molto allegro

II. Andante

III. Menuetto: Allegretto

IV. Allegro assai

Desde Bremen, plurales y actuales

21/04/2026

Pablo Siana Asturias, conciertos, conferencias, educación, estreno, música, música antigua, Música contemporánea , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Lunes 20 de abril, 19:30 horas. Sala de cámara del Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo: XIII Primavera Barroca, CNDM Circuitos Oviedo: Marsyas Baroque: Musas y heroínas.

Prosigue la decimotercera Primavera Barroca ovetense en colaboración con el CNDM y con otra conferencia previa para este cuarto concierto, enfocada a estudiantes del Conservatorio Superior de Música de la capital y la Universidad de Oviedo, presentado nuevamente por el doctor Ramón Sobrino, que nos darían la leonesa Sara Johnson Huidobro (a quien recordé hace casi 13 años en Gijón cuando ya apuntaba maneras estudiando en Zaragoza) y la tarazonesa (o turiasoniense) María Carrasco Gil preparándonos el concierto posterior, y aclarándonos tanto el origen del nombre de este cuarteto germano español (dos a dos) residente en Bremen, sin olvidarse de quién era Marsias (un pastor, ora sileno, ora sátiro, cuya leyenda se sitúa en Frigia y considerado el “inventor” del aulós, opuesto a la flauta de Pan, y desafiando nada menos que al dios Apolo, lo que le llevó a morir desollado tras ser vencido en el duelo). Alternando el uso de la palabra nos  desgranarían un programa titulado “Musas y heroínas”, que se completaba perfectamente con las notas del especialista sevillano Pablo J. Vayón que además añade al título “… y artistas”.

Para este concierto, que ya interpretaron en Madrid el pasado enero, lo presentarían desde “La doble cara de la feminidad”: la mujer como arquetipo, alegoría o construcción poética, y la creación de la mujer como arquitecta de su propio discurso y gestora de su autonomía intelectual.

Se agruparon y analizaron las obras y su autoría en seis bloques:

I. “Construcciones de lo femenino: de la ninfa transformada a la palabra de la heroína”, donde estaban Jacob van Eyck y G. Ph. Telemann.

II. “El parnaso francés: El manifiesto de Marin Marais y Michel Blavet”, el barroco elegante especialmente para el clavecín tan distinto del alemán.

III. “Bayreuth como epicentro: El diálogo entre la soberana y la virtuosa” en referencia a las obras de Wilhelmine von Bayreuth y Anna Bon di Venezia (egresada del Ospedalle della Pietà).

IV. “Celdas y Salones: La doble geografía de la creación barroca” con Isabella Leonarda, Claudia Francesa Rusca y Élisabeth Jacquet de la Guerre.

V. “El enigma y la modernidad: De la identidad oculta a la vanguardia de Marsyas”, con esa probable compositora que firmaba como Mrs. Philarmonica, al estreno de la italiana Alessandra Bellino (Nápoles, 1970) de su obra dedicada al cuarteto, con explicación de Sara Johnson sobre un fragmento de la partitura y explicándonos que el clave con el que hoy tocaba no tenía el registro a solo de cuatro pies, que al faltarle la octava aguda no es tal como lo escribió la napolitana para los más actuales, pero sí con el resto de registros, incluyendo el de laúd; finalmente el

VI. “La Pietà: La profesionalidad de la alteridad” con Vivaldi formando a las alumnas del hospicio veneciano de donde salían jóvenes virtuosas y “donde la frontera entre práctica profesional y educación de vida resultó especialmente permeable” como refiere mi tocayo sevillano, y de donde también saldría Anna Bon di Venezia como una de las destacadas en la música de su tiempo y excelente alumna, hija de una soprano y de un libretista de ópera, que escribió mucha música para flauta, siendo una auténtica virtuosa que luego veremos relacionada con Guillermina de Prusia.

Tras tres cuartos de hora y una vez informados del origen de este original programa ejecutado en el orden que figura al final de esta entrada, con tiempo para un café y la necesaria afinación del conjunto, comenzaría con puntualidad británica el concierto de “Las cuatro de Bremen” y otra excelente entrada con todo vendido, lo que corrobora el éxito de este ciclo entre el público asturiano.

De G. Ph. Telemann (1681-1767) y su Sonata en trío para dos violines y bajo continuo en do mayor, serían María Carrasco Gil y Paula Pinn las solistas con ese cambio tímbrico sobre el original en los movimientos asociados a las musas y diosas, siendo la violinista quien nombraría a cada una (Xantippe, esposa de Sócrates, la ultrajada Lucretia, la poetisa Corinna, la valiente Clelia o la legen­daria Dido) en una interpretación bien conjuntada con el continuo de Konstanze Waidosch y Sara Johnson.

La Sonata para flauta y bajo continuo en la menor de Wilhelmine von Bayreuth en tres movimientos (I. Affettuoso – II. Allegro – III. Presto) nos traería el dúo de la leonesa y la alemana que iría alternando a lo largo del concierto las distintas flautas de pico apropiadas a las tonalidades, virtuosa en los movimientos rápidos y con excelentes fraseos en los lentos. Interesante saber que la compositora es Guillermina de Prusia, her­mana de Federico el Grande y margravina de Bayreuth, donde, entre otras cosas, dejó un precioso teatro que sigue en pleno uso y donde Marsyas Baroque también actuaron, la procedencia noble y la ya citada Anna Bon di Venezia, que fue nombrada en 1756, con solo dieciséis años, virtuosa di musica di came­ra en la corte del margrave, cuando a Guillermina le quedaban dos años de vida, como nos cuenta en las notas mi tocayo sevillano.

Si en Telemann uno de los violines fue flauta, en el Divertimento para dos traversos y bajo continuo en re menor, op. 3, nº 3 (de los “Sei divertimenti”) de la alumna veneciana, el violín respiró y cantó con la misma intención que en el compositor del Sacro Imperio Romano Germánico, con un cuarteto bien ensamblado y de balances difíciles por las distintas dinámicas de cuatro instrumentos que lograron buscar un buen “sonare”.

Para las obras siguientes cambiarían la ubicación primera permutando violín y chelo tras presentar Sara Johnson el siguiente bloque, volver a explicar las características del clave ovetense, el diálogo Blavet-Rameau con un bello dúo de cello y flauta, donde las musas son invocadas genéricamente, más la obra de la napolitana Alesandra Bellino presente en la sala, que estrenasen en Madrid y tiene la originalidad de escribir música actual para esta formación instrumental barroca en este universo femenino. Paula Pinn elegiría la flauta soprano más aguda de su “arsenal” (hasta seis usaría) y el cuarteto interpretó esta partitura llena de disonancias, tímbricas extremas y uno uso de cada instrumento “rompedor” para ellos y plenamente innovador. Partitura inspirada en la mitología y en las sonoridades históricas, establece un diálogo contemporáneo con los siglos XVII y XVIII, reafirmando la vigencia creativa de los referentes femeninos y la capacidad del repertorio antiguo para inspirar nuevas lecturas precisamente por la sonoridad buscada en este rendido homenaje al gran maestro Luigi Dallapiccola celebrando el cincuenta aniversario de su muerte.

Tras la explosiva obra el “remanso” del clave solo y elegante de Élisabeth Jacquet de La Guerre , de biografía interesante pues fue niña prodigio admirada por todos, que acabó instalándose en París con su marido -el organista Marin de La Guerre– y lo hizo como compositora libre llegando a publicar colecciones de música para violín y clave, abriendo un salón de formidable éxito social. Criada en Versalles allí coincidiría con Marin Marais, y de él escuchamos dos movimientos de la Suite a tres en sol menor (1692), pues además del conocido legado para la viola, es autor de una colección menos conocida de tríos como el que disfrutamos, manteniendo la colocación y retomando una flauta contralto, con una buena combinación y alternancia de dúos y tutti que cerrarían la primera parte de estas barrocas.

Abriría la segunda parte la flauta soprano sola de Paula Pinn con una de las diferencias sobre “Doen Daphne d’over schoone Maeght” de Jacob van Eyck (ca. 1590-1657), el carillonero ciego de Utrecht, donde se retrata la belleza proverbial de Dafne -la ninfa deseada por Apolo y trans­formada en laurel- como explica en las notas al programa Pablo J. Vayón, para proseguir con la procedencia conventual de Claudia Francesca Rusca y su Canzon prima à 4 ‘La Borromea’ (de Sacri concerti a 1-5 con salmi e canzoni francesi) ya con el cuarteto al completo.

Llegaría el momento del lucimiento de la española María Carrasco al violín con la Sonata para violín y bajo continuo, op. 16, nº12 de la monja ursulina, organista, cantante y prolífica compositora italiana Isabella Leonarda, la primera mujer en publicar una colección de sonatas arrancando con el clave para sumarse el cello en el cambio de tempo.

Esquiva a los historiadores y sin saber su sexo real, Mrs. Philarmonica dejó en Londres un par de publicaciones para violín y de su Sonata terza para dos violines, violonchelo y bajo continuo en sol menor (de la Sonate a due violini…, prima parte, 1715) escuchamos sus cuatro movimientos (I. Largo – II. Vivace – III. Lento – IV. Tempo giusto) donde nuevamente la flauta “hizo de violín” con todas las dificultades de los ornamentos, el virtuosismo del Vivace o el excelente diálogo con el violín en una interpretación de altura por parte igualmente del bajo continuo (siempre impecable Konstanza Waidosch).

Y nadie mejor para finalizar que Il Prete Rosso con uno de sus conciertos de cáma­ra: el Concierto para flauta de pico, violín, violonchelo y bajo continuo en re mayor, RV 92 para disfrutar de una inspirada Paula Pinn bien arropada por sus tres compañeras, los movimientos rápidos vertiginosos más el intermedio que pese a no indicarse el tempo, como ya habían explicado en la conferencia, toman los motivos escritos por Vivaldi que se han utilizado en otros conciertos para violín como el “Per Anna Maria”, del que el cuarteto toma parte de los motivos del veneciano.

Sin entrar ya en musas aunque sí fueron “heroínas y artistas”, el regalo de una danza virtuosa para otra flauta y Marsyas Baroque: «Ballo detto Pollicio»de Tarquinio Merula (ca. 1595-1665), agradecidas tanto al CNDM como a todo el personal del Auditorio de Oviedo y la mejor recompensa de una ovación cerrada en este nuevo concierto primaveral de la capital asturiana a la que aún quedan dos más.

PROGRAMA:

Georg Philipp TELEMANN (1681-1767)
Sonata en trío para dos violines y bajo continuo en do mayor, TWV 42:C1 (ca. 1728).

I. Introduzione. Grave. Vivace. Andante. Vivace – II. Andante. Vivace – III. Xantippe – IV. Lucretia. Largo – V. Corinna – VI. Clelia. Spirituoso – VII. Dido. Triste. Disperato

Wilhelmine von BAYREUTH (1709-1758)
Sonata para flauta y bajo continuo en la menor

I. Affettuoso II. Allegro III. Presto

Anna Bon di VENEZIA (ca. 1738-1765)
Divertimento para dos traversos y bajo continuo en re menor, op. 3, nº 3 (Sei divertimenti, 1759):

I. Andantino – II. Allegro – III. Presto.

Michel BLAVET (1700-1768) / Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764)

De la Suite en E, si, mi (Troisième recueil de pièces):

V. L’entretien des muses-Gracieux

Alessandra BELLINO (1970)

Marsýas * (2025)

Élisabeth JACQUET DE LA GUERRE (1665-1729)

De la Suite para clave solo en sol menor (Les pièces de clavecin, premier livre, 1687):

I. Prélude

Marin MARAIS (1656-1728)

De la Suite à trois en sol mineur (Pièces en trio, 1692):

X. Plainte XI. Passacaille

II

Jacob van EYCK (ca. 1590-1657)

De Der Fluyten Lust-Hof (1644):

Diferencias sobre ‘Doen Daphne d’over schoone Maeght’

Claudia Francesca RUSCA (1593-1676)

De Sacri concerti a 1-5 con salmi e canzoni francesi (1630):

Canzon prima à 4 ‘La Borromea’

Isabella LEONARDA (1620-1704)

Sonata para violín y bajo continuo, op. 16, nº 12 (1693)

Mrs. PHILARMONICA (fl. 1715)

Sonata terza para dos violines, violonchelo y bajo continuo en sol menor (Sonate a due violini…, prima parte, 1715):

I. Largo – II. Vivace – III. Lento – IV. Tempo giusto

Antonio VIVALDI (1678-1741)

Concierto para flauta de pico, violín, violonchelo y bajo continuo en re mayor, RV 92 (1720-1724):

I. Allegro – II. [Sin indicación] – III. Allegro

* Estreno absoluto

MARSYAS BAROQUE

Paula Pinn, FLAUTAS DE PICO:

María Carrasco Gil, VIOLÍN BARROCO:

Konstanze Waidosch, VIOLONCHELO  – BARROCO:

Sara Johnson Huidobro, CLAVE:

Serena Sáenz brilla en Oviedo

08/04/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, conciertos, conferencias, educación, lírica, música, música antigua, recital , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Martes 7 de abril, 19:30 horas. Sala de Cámara del Auditorio de Oviedo, XIII Primavera Barroca – CNDM “Circuitos Oviedo”: Serena Sáenz, (soprano), Vespres d’Arnadí, Dani Espasa (clave y dirección). Obras de Vivaldi, Rameau y Haendel. Fotos de Pablo Piquero y propias.

Tercer concierto de esta decimotercera «Primavera Barroca» ovetense en colaboración con el CNDM que dirige Francisco Lorenzo, hoy presente en esta ideal sala de cámara, y con la conferencia previa para estudiantes del Conservatorio Superior de Música y la Universidad de Oviedo, hoy en mayor número que las dos anteriores (se nota menor carga de exámenes), que presentado por el doctor Ramón Sobrino nos daría Dani Espasa, desgranándonos lo que sería el concierto posterior.

Además de hablarnos del bajo ostinato que será uno de los recursos más utilizados desde entonces a lo largo del tiempo, comenzaría por aclararnos cómo elegir este programa que el sevillano Pablo J. Vayón titula «Juego de espejos» en sus notas al programa, y qué mejor que comenzar con Vivaldi que en la primera aria de Bajazet («Sposa, son disprezzata»), está tomada de un aria de Giacomelli y resignificada para su nueva circunstancia con otra letra, una práctica de «pastiche» muy habitual de entonces, incluso reutilizando materiales propios para distintas obras, como veríamos más adelante. No es una limitación creativa sino  que «revela una concepción profundamente pragmática del teatro musical, en la que la verdad expresiva depende de su capacidad para conmover y definir con precisión el estado afectivo deseado» como (d)escribe mi tocayo. En la Sinfonía inicial ya aparece  el bajo ostinato y el tema en otra tonalidad de «La Primavera» en el III movimiento (como también lo hará en el segundo de Orlando Furioso) redundando en lo que hoy llamaríamos reciclaje.

De Rameau y Les indes galantes, Espasa confesaba que hace una suite un tanto personal por el orden y elección de los distintos números, a veces buscando tonalidades cercanas, cómo utiliza la improvisación en la mano derecha a partir del bajo escrito, o combinar timbres de soprano y flauta. En el caso del aria de Platée nos contaría que el personaje es una rana en esa ópera, un guiño a la no muy agraciada princesa española (no citó que se trataba de María Teresa de Austria y Borbón) casada con el rey Luis XIV, y donde podríamos ver lo excelente actriz y cantante Serena Sáenz, a quien Dani Espasa «descubrió» cuando tenía 14 años y hoy es toda una figura internacional.

Para la segunda parte sería el alemán Händel el elegido, quien con 22 años se fue a estudiar un «Erasmus» (como ironizó el catedrático Sobrino) a Roma que le marcará para siempre, incluso siendo italiano desde su nueva nacionalidad inglesa. Será un admirador de Corelli quien como concertino estrenó alguna de sus óperas  y oratorios (Il trionfo del Tempo e del Disinganno), se inspirará en los Concerti Grossi del maestro entonces londinense pero netamente «corelliano». Nuevamente reciclará melodías, caso de su Lascia la spina que canta Piacere en el citado oratorio, la primera vez que la compone en Italia y aparecerá en otras obras con letras distintas y alguna variación melódica que conviene no cantar o tocar la más popular Lascia ch’io pianga. Y cerrará concierto el aria de Morgana de su ópera Alcina.

A una pregunta de un alumno sobre qué temperamento utilizaba, el maestro Espasa sin ahondar en demasiados tecnicismos que daría para otros 50 minutos de clase, nos citó a Johann George Neidhardt el “loco de los temperamentos”, habló de la afinación que para el intervalo de «tercera pura» es mucho más complicada y que la quinta, 5ª, que tiene por acústica a estar baja, siendo habitual el llamado temperamento mesotónico en el barroco por ejemplo de de Monteverdi, mientras que en cuanto a las nuevas tonalidades que surgen en el Barroco, fluctúan medio tono bajo como era en Rameau (390Hz) respecto al piano actual (440Hz) que usa Vivaldi, y que para este concierto se afinaría todo a 415Hz para evitar complicaciones a los distintos instrumentos.

Con una sala al completo que sigue demostrando la vigencia del Barroco entre todos los públicos, volvía por tercera vez a la capital asturiana Vespres d’Arnadí tras un recordado «Orlando doble» en junio de 2016 con Xabier Sábata, y con Vivica Genaux hace cinco años en plena Pandemia que no nos privó de un memorable Hasse entre otros barrocos. Fieles a repertorios muy bien armados y con voces de primera arrancarían el concierto con una plantilla para la ocasión, formación solo de cuerda comandada por la canadiense Farran Sylvan, más Josep María Martí al laúd (impecable todo el programa) junto al propio Dani Espasa al clave y un continuo preciso para un Vivaldi «de manual» por contrastes de tempi, matices y expresividad en todo el orgánico.

Tras la Sinfonia y los posteriores tres movimientos de Dorilla in Tempe, RV 709, aparecía en escena la soprano catalana Serena Sáenz (Barcelona, 1994), para interpretarnos dos arias distintas en carácter e iguales en dificultad: «Sposa, son disprezzata» de la Irene del Bajazet (Il Tamerlano), y Licore con el «Alma oppressa» (de La fida ninfa). La instrumentalización de la voz a cargo del Vivaldi maduro, puro e implacable virtuosismo lleno de ornamentaciones, agilidades increíbles, exigentes fiatos y hasta una bravura o furor con una orquesta sobresaliente en el impulso rítmico que la barcelonesa bordó.

En plenitud vocal, Serena Sáenz deslumbró por un color de voz carnoso de agudos cristalinos y graves livianos mas suficientes, pero sobre todo por su expresividad, tanto vocal como corporal, diferenciando cada rol, moviéndose en este Vivaldi con un dominio total y unos «da capo» portentosos que son el meollo de la música barroca.

Su descanso llegaría con la «Suite Espasiana» de Les indes galantes (Rameau). Incorporándose al orgánico primero Marina Durany con el traverso (también el piccolo) y después el oboe de Pere Saragossa. Vayón escribe: «Si el principal parámetro de la música era la melodía, como querían Rousseau y los defensores de la ópera italiana, la alternancia de recitativos y arias se convertía en el eje sobre el que descansaban las obras; si en cambio era la armonía, como pensaban Rameau y los defensores de la ópera francesa, la escena, constituida de recitados, breves arias, coros y danzas, devenía unidad dramática mínima«, y en la combinación de estas galantes indias, Vespres D’Arnadí fueron fieles a la definición de este dulce tradicional valenciano que suele elaborarse durante el tiempo de Cuaresma y Semana Santa, casi cual mantecado avilesino de Pascua por la exquisitez de los ingredientes elegidos para este plato musical francés de la formación y «sin calabaza». Siete números donde no faltó la famosa melodía del Air pour les sauvages antes del Tambourin literal (con Dani Espasa en la pandereta) luminoso y un alarde instrumental por parte de todos para este muestrario así organizado preparando sin oboe las dos últimas arias de Serena Sáenz: la pastora de Hippolyte et Aricie, donde el dúo de la soprano con el traverso fueron unos «Rossignols amoreux» más el solo de violines y clave un remanso pastoril antes de la graciosa y expresiva aria de esa rana loca «Aux langueurs d’Apollon» en la citada ópera Platée. El cierre de esta primera parte fue perfecto para redondear un éxito de la soprano catalana, madurez vocal total, manejando todos los recursos desde una técnica impecable y una escena donde ojos y manos subrayaban un texto irónico lleno de gracia, y hasta tener «mando en plaza» casi llevando a la cuerda a su terreno de virtuosismo y teatralidad.

De Händel a Haendel, de Alemania a Inglaterra pero siempre el Handel de fondo «italiano» la segunda parte que se abría sólo con la cuerda para el aria de Belleza Tu del ciel ministro eletto del oratorio ya comentado en la introducción y conferencia. Serena Sáenz, con nuevo y elegante vestuario en blanco y negro para este monográfico haendeliano, volvió a sentar cátedra, jugando con los tempi y bien arropada por unos músicos siempre ensamblados que brillaron sobre todo en el dúo entre violín y laúd a la misma altura expresiva que el aria, pura belleza vocal e instrumental.

Perfecto colocar a continuación el Concerto grosso en sol mayor, op. 6, nº 1 sumándose el oboe de Saragossa para completar esa sonoridad única que logra ese instrumento en estos conciertos donde alterna el grosso con los excelentes solistas (violinesI y II,  viola y cello) y el clave perlado de un Espasa que respira con sus músicos, cinco movimientos en alternancia de aires bien ceñidos a las indicaciones, donde los tiempos rápidos mostraron la conjunción de todos ellos con limpieza y precisión exquisita.

Quedaban otras dos arias con el mismo orgánico para seguir disfrutando de la soprano catalana, de nuevo el oratorio con la sentida Lascia la spina , Piacere del personaje y la interpretación que no todas las sopranos pueden cantar ante un registro grave al que la barcelonesa llega casi de puntillas para ornamentarlo y hacerlo brillar en el medio y agudo con su musicalidad y gusto.

Y salto a la Morgana de Alcina, otro aria como Tornami a vagheggiar , primorosa, corpórea, de agilidades portentosas y fiatos casi imposibles con total dominio de la respiración. Si en Rameau su voz fue un ruiseñor, el canto haendeliano de Sáenz resultó todo un catálogo ornitológico de trinos, saltos, diálogos con el violín, el ropaje perfecto de Vespres d’Arnadí y un cierre que levantó al público de las butacas.

Sin aparente cansancio y comentando que era un «suicidio» llegaría el primer regalo, por supuesto Händel y el aria «Agitato da fiere tempeste» (de Riccardo Primo, Re d’Inghilterra), más que un tour de force todo un gimnasio de vocal para el diafragma con amplias y necesarias respiraciones imperceptibles por la técnica de la soprano catalana nuevamente pletórica en esta joya operística italiana en el Londres triunfante de George Frideric Haendel.

Nueva apoteosis de aplausos entre un público ya entregado, ¡Bravos! varios y nada mejor que cerrar con «Piangerò la sorte mia» (del Giulio Cesare), sentada junto a Dani Espasa en el inicio, con la flauta emulando y completando su voz, un cambio de tempo encajado a la perfección con un ensamble ideal, atento, versátil, y el remanso final «da capo» de maravillosos ornamentos en este concierto donde Serena Sáenz enamoró de principio a fin.

 

PROGRAMA:

I

Antonio VIVALDI (1678-1741)

De Dorilla in Tempe, RV 709 (1726):

Sinfonía – I. Allegro – II. Andante – III. Allegro

De Bajazet (Il Tamerlano), RV 703 (1735):

Aria de Irene: Sposa, son disprezzata (acto I, escena 7)

De La fida ninfa, RV 714 (1732):

Aria de Licori: Alma oppressa (acto I, escena 10)

Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764)

De Les indes galantes, RCT 44 (1735):

Air des incas pour la dévotion du soleil (entrada I I , escena 5)

Adoration du soleil (entrada II, escena 5)

Air pour les esclaves africains (entrada I, escena 6)

Air pour Borée et la Rose (entrada III, escena 8)

Menuet I y II (prólogo, escena 2)

Air pour les sauvages (entrada IV, escena 6)

Tambourin I y II (entrada I, escena 6)

De Hippolyte et Aricie, RCT 43 (1733):
Aria de una pastora: Rossignols amoureux (acto V)

De Platée, RCT 53 (1745):
Aria de La Folie: Aux langueurs d’Apollon (acto I, escena 5)

II

George Frideric HAENDEL (1685-1759)
De Il trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV 46a (1707):

Aria de Bellezza: Tu del ciel ministro eletto (parte II, 28)

Concerto grosso en sol mayor, op. 6, nº 1 (1739):

I. Tempo giusto – II. Allegro e forte – III. Adagio – IV. Allegro – V. Allegro

De Il trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV 46a (1707):

Aria de Piacere: Lascia la spina (parte II, 16)

De Alcina, HWV 34 (1735):
Aria de Morgana: Tornami a vagheggiar (acto I, escena 14)

INTÉRPRETES:

VESPRES d’ARNADÍ (grupo residente de la temporada 25/26 del CNDM)

Farran Sylvan James, Cecilia Clares y Oriol Algueró VIOLINES I

Ricard Renart, Maria Gomis y Marta Atcher VIOLINES II

Natan Paruzel y David Glidden VIOLAS

Oriol Aymat VIOLONCHELO

Mario Lisarde CONTRABAJO

Josep Maria Martí ARCHILAÚD

Marina Durany TRAVERSOs

Pere Saragossa OBOE

SERENA SÁENZ SOPRANO
DANI ESPASA CLAVE Y DIRECCIÓN

Angustia y Enigma

28/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, coros, música, Música contemporánea, sinfónica , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Viernes 27 de marzo, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, OSPA abono 11 «Enigma»: Lidya Teuscher (soprano), Marta Infante (mezzo), Gavan Ring (tenor), Jan Antem (barítono), Coro de la Fundación Princesa de Asturias (José Esteban G. Miranda, maestro de coro), Matthew Halls (director). Obras de Haydn y Elgar.

Viernes de dolor para cerrar marzo y abrir una Semana Santa donde la música no puede faltarnos, y un programa donde se mezclaban angustia y enigma. Los encuentros previos a las 19:15 horas van congregando  más aficionados que no queremos perder los detalles que no están en las notas al programa y enriquecen la escucha posterior. Y esta vez el británico Matthew Halls, actual director de la orquesta finlandesa Tampere Filharmonia acercaría no ya las dos obras con sus autores sino la forma de enfrentarse a las orquestas donde le invitan.

Es cierto que en la actualidad encontramos muchas batutas titulares al frente de varias orquestas, una exigencia tanto para las formaciones como para los directores, y aunque el maestro Halls suele estar invitado por muchas, comentaba que su esposa le agradecía ser solamente titular en Tampere (Finlandia), caracteres nórdicos totalmente opuestos a los españoles, pero que como buen británico está «en medio» para sacar en cada momento lo mejor de cada partitura, pues su objetivo no es el de que haya una «marca orquestal» (algo que con la globalidad se ha perdido) sino que los músicos interpreten las obras según el estilo de los compositores, como así lo demostraría con Haydn y Elgar.

No conocer la historia puede condenarnos a repetirla, y escuchar el origen de la Missa in Angustiis (“Nelson Mass”) de Haydn es trazar paralelismos entre aquellos tiempos convulsos del Imperio Austro-húngaro: Napoleón intentando conquistar Egipto y el inglés Nelson en defensa de los intereses del Imperio Británico, las tropas napoleónicas cruzando los Alpes amenazando Viena por vez primera, con la ciudad festejando la aplastante victoria del entonces contraalmirante británico Horatio Nelson en la Batalla del Nilo. Tiempos angustiosos que dan lugar a obras maestras. Las notas al programa de Álvaro Flores Coleto completan la historia de esta misa, que como curiosidad más que confirmación, el propio Horatio Nelson escuchó el estreno tras visitar al príncipe Esterházy pidiendo quedarse con la copia firmada por Haydn, un militar que leía música y la leía en sus momentos de relax.

Franz Joseph Haydn (1732 – 1809) se encontraba en Viena en 1795 tras su triunfante periplo londinense, pero el trabajo y los viajes ya le pesaban, y a sus 63 años regresa a su ciudad, donde Nicolás II -sucesor de los Esterházy- quería rehabilitar el antiguo esplendor de la capilla musical familiar, para situar de nuevo a «papá Haydn». Aceptado el cargo llegaron los encargos de una serie de misas para celebrar anualmente el onomástico de María Josefa Hermenegilda de Liechtenstein, esposa del príncipe. Guardo muchas versiones de estas joyas y aquí está el origen de la Missa in angustiis (estrenada en septiembre de 1798) con la que alcanzaría altas cotas de depuración del género.

Con una plantilla tanto coral como orquestal más «romántica» que históricamente informada, en la línea de la que he estado escuchando en casa se abría este undécimo abono con un cuarteto solista algo desigual:

La soprano alemana Lidya Teuscher (sustituyendo a Lucy Crowe que canceló por enfermedad, de nuevo agradeciendo la prontitud en encontrar sustituta) fue lo mejor de esta misa ya desde el Kyrie inicial, luciendo una proyección y volumen excelentes, una línea de canto expresiva, un empaste en los concertantes y una dicción clara. En el rápido «Quoniam tu solus sanctus» del Gloria con el coro su voz fluía limpia y amplia, incluso en el Amen con el resto del cuarteto solista. Bellísimo el «Et incarnatus» del Credo, con una orquesta mimando tanto el tempo Largo como un coro bien matizado donde Matthew Halls llevó con sus manos la expresividad de todos.

Las partes de mezzo no son muy «agradecidas» en esta misa, y la ilerdense Marta Infante empastó muy bien pero en esta «versión poderosa» el empuje sonoro no permitió apreciar su  hermoso color, con un volumen que quedó demasiado tapado. Al menos en el «Agnus Dei, qui tollis peccata mundi» disfrutamos el arranque y buen empaste con la soprano alemana.

El tenor irlandés Gavan Ring posee la voz deseada en estas obras sinfónico-corales, aunque forzando una presencia no siempre protagonista, pero al menos el color resultó ideal sobre todo con el joven barítono catalán Jan Antem (1998), que los años acabarán dándole más cuerpo, proyección y volumen, pues musicalidad la tiene y en su solo inicial del «Qui tollis peccata mundi» así lo demostró, bien mimado por Halls siempre atento a los matices y tempi (sin poder disfrutar un sonido más presente del órgano) con soprano y coro.

El Coro de la FPA que dirige hace año mi querido compañero Pepu, llevaba tiempo sin escucharle, y en estos repertorios luce por cantidad y calidad. No tengo a mano cuándo cantaron otra vez esta «Misa Nelson» (la culpable de mis adquisiciones discográficas como la que puse arriba), supongo que a finales de los años 80, pero el tiempo acaba dando peso y poso a todos. Sin contar el número, pienso que entorno a 70 voces (con reparto 40-30 entre blancas y graves), volvió a mostrar lo mejor de sus cuerdas, especialmente las sopranos que en los difíciles agudos nunca sonaron  forzadas aunque el balance sea a su favor. Muy matizado en los pianos (impecable el inicio en Adagio del «Benedictus qui venit»), equilibrado en dinámicas con los solistas, vocalidad precisa en los pasajes fugados («Credo in unum Deum»), entradas seguras incluso en los diferentes cambios de tempi o compás (desde el Amen del Vivace en el Credo al inicio del Sanctus), y con el volumen necesario y ajustado en los tutti, de nuevo con las manos maestras de Halls que le llevaron, junto a la OSPA, por esos momentos donde Haydn conjuga espiritualidad, tristeza, recogimiento, alegría y orgullo patrio.

Centrándome en la orquesta asturiana, con una plantilla «engordada» e inmensa para esta misa clásica, la cuerda (hoy de nuevo comandada por Pablo Suárez como concertino invitado) sonó aterciopelada en su momento, intensa y clara en los allegri, el inicio del «Osanna in excelsis» en el Benedictus, llevando a soprano y coro en volandas, maderas devolviéndonos los primeros atriles habituales, metales «orgánicos» por tímbrica y presencia, más los timbales clásicos de cobre, pero una lástima el órgano eléctrico que no se escuchó en ningún momento (tampoco en Elgar). Si como nos avanzaba el director británico que buscaba el estilo, pese a esta versión tan habitual en mis jóvenes años 80, al menos con estos mimbres se tejió una interpretación notable donde la sonoridad pletórica primó sobre una que hubiésemos preferido con la mitad de efectivos, más cercana tanto al Clasicismo como al espíritu de esta «Misa Nelson«.

Hace años que comento lo bien que le sientan a la OSPA los directores británicos que logran esa sonoridad que se está perdiendo. Cuando Radio Clásica grababa los conciertos para emitirlos posteriormente, tenía el humor de escucharlos en la entonces primera TDT, grabarlos en el ordenador para después pasarlos y guardarlos en CD. Buscando al llegar a casa me encontré con dos magníficas batutas allá por 2009: Adrian Leaper (con la obertura Cocaigne ¡de Elgar!) y Howard Griffiths (Mendelssohn, Schumann, Bach y la «Sinfonía Inglesa» de Dvorak). Estaba claro que con Matthew Halls volvería ese sonido «british» que la OSPA atesora y sólo unos pocos saben sacar a flote. Si el inglés en el encuentro previo nos ubicó perfectamente a su compatriota Elgar desde su modestia y poca popularidad, el «Enigma» quedó resuelto desde el Andante y cada uno de las catorce «variaciones» fueron descifrándose casi como la propia máquina que tanto ayudó en la Segunda Guerra Mundial a derrotar el nazismo, un enlace histórico de angustias con final feliz que todos esperamos discurran igual de satisfactorias en estos tiempos que no queremos ni debemos repetir.

Si puedo buscar calificativos a ese touch of class sinfónico con el que tantos hemos crecido, el sonido es una mezcla de aterciopelado, sedoso, brillante y «nebuloso», de líneas bien definidas en cada sección con unas dinámicas amplias, «pomposo» por momentos casi ceremoniales, y con un equilibrio (lo llamo balance) donde el primer plano protagonista no quede opacado por una globalidad que debe cuidar cada matiz, unido a una expresividad que solo se encuentra con el sonido correcto que el compositor busca. Elgar con sus Variaciones Enigma, op. 36 es perfecto para poder encontrar todo ello, por cercanía climatológica o de paisaje, tal vez con el trasfondo estudiantil inglés de muchos músicos de la OSPA, y aunque parte del público se fuese al descanso (nunca no lo entenderé) o incluso un teléfono volviese a sonar en el peor momento (se cumple la «Ley de Murphy» con penitencia exigida al usuario para que esta Semana Santa escuche completa la Tetralogía wagneriana ¡más el Parsifal!), este Enigma sacó lo mejor de nuestra orquesta, casi 35 años de viaje, hoy caminando de las manos de un Matthew Halls, gestos claros, amplios, cercanos, esculpiendo sonido y tiempo, dejando disfrutar de los primeros atriles (bravos von Pfeil, Alamá y el «recuperado» Andreas), pausas tan expresivas como la propia música de Elgar, o perlas engarzadas con primor del «W.N. Allegretto» (variación VIII) con el IX. Nimrod que siempre me conmueve. Brillantes todos y broncíneos los metales con ese «E.D.U.» final que sigue sonando esperanzador, británico y dejándonos otro «Viernes de Dolor» pleno de emociones.

PROGRAMA:

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732 – 1809)

Missa in Angustiis (“Nelson Mass”), Hob. XXII:11:

I. Kyrie

II. Gloria

III. Credo

IV. Sanctus

V. Benedictus

VI. Agnus Dei

EDWARD ELGAR (1857 – 1934)

Variaciones Enigma, op. 36

Enigma: Andante

Variaciones:
I. «C.A.E.» L’istesso tempo

II. «H.D.S.- P.» Allegro

III. «R.B.T.» Allegretto

IV. «W.M.B.» Allegro di molto

V. «R.P.A.» Moderato

VI. «Ysobel» Andantino

VII. «Troyte» Presto

VIII. «W.N.» Allegretto

IX. «Nimrod» Moderato

X. «Dorabella – Intermezzo» Allegretto

XI. «G.R.S.» Allegro di molto

XII. «B.G.N.» Andante

XIII. «*** – Romanza» Moderato

XIV. «E.D.U.» – Finale

Monsieur Mahúgo

27/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, discos, educación, música, música antigua, recital , , , , , , , , , , Deja un comentario

Oviedo, 26 de marzo, 19:30 horas. Sala de cámara del Auditorio de Oviedo, XIII Primavera Barroca / CNDM «Circuitos»: Yago Mahúgo (clave). Obras de Couperin. Fotos de Pablo Piquero y propias.

Hace ya once años que el clavecinista Yago Mahúgo (Madrid, 1976) visitaba esta Primavera Barroca con su grupo Ímpetus, un músico de tecla e investigador al que tuve la suerte de escucharlo el pasado verano en Granada al pianoforte. Pero esta vuelta a Oviedo nos le traería al clave con la conferencia previa a las 18:00 horas (integradas dentro de esta programación, en colaboración con el CONSMUPA y la Universidad de Oviedo), presentado por la doctora Mª Encina Cortizo donde acercar y enseñarnos no solo su bellísimo clave (una réplica del Taskin -1769- realizada en 2009 por el luthier Keint Hill, propiedad del propio Mahúgo) sino cómo es su acercamiento a la obra de François Couperin, desgranando muchas de las obras que escucharíamos posteriormente en una sala llena que sigue demostrando el tirón que este ciclo tiene entre los melómanos asturianos.

El músico madrileño que está celebrando sus 44 años de carrera en una gira mundial, se ha embarcado en llevar al disco la integral del francés, al que desde la cercanía de tantas horas de estudio le llama François,  un proyecto titánico e inédito en nuestro país, casi 230 piezas, si tenemos en cuenta las 220 en los Libros de piezas y los preludios de El arte de tocar el clave, once álbumes de los que ya podemos disfrutar el primero (3 CDs) donde escuchar parte del programa que disfrutamos este frío último jueves de marzo. Destacar que la obra completa de Couperin abarca cuatro libros, con veintisiete órdenes (ordres) en total, y en esta primera «entrega» figura el Primer Libro que abarca cinco ordres, los números 1 y 3, esperando ya la publicación del segundo ya grabado. Si el esfuerzo es inmenso, aún más al ser el propio Mahúgo quien ha realizado tanto la grabación como la edición, con su propio sello (CMY Baroque).

En la conferencia previa el maestro madrileño nos situó en el Versalles de Luis XIV (que también era músico) y el tratado didáctico L’art de toucher le clavecin (1716) de François Couperin, verdadero manual para los clavecinistas, donde el compositor sistematizó la técnica, la articulación y el complejo sistema ornamental francés mediante detalladas tablas explicativas. A partir de las danzas que conformaban la Suite de entonces, una estructura consolidada por Jacques Champion de Chambonnières (ca. 1602-1672), fundador de la escuela clavecinística gala (como bien nos recuerda en las notas al programa mi admirado sevillano Pablo J. Vayón, Couperin comenzará a ponerles títulos en una evocación muy francesa que el propio Mahúgo nos fue desvelando, y en cada parte del concierto relató de manera más resumida.

El artículo en femenino hace referencia a «la pieza» de cada Pièces de clavecin y en todas ellas se indican las referencias más o menos directas de cada danza, un mosaico de aires, tempos o registros bien organizados y elegidos por el maestro Mahúgo. Sin entrar a comentar las dos partes (de unos treinta minutos cada una),  intercalando «capítulos» del manual con piezas de los libros I y II, que dejo al final de esta entrada, destacar cómo «canta» cada parte melódica, buscando el teclado idóneo al carácter, con una mano izquierda limpia y la derecha siempre elegante, llena de filigranas tan francesas en aquella corte donde todo era refinamiento y libertad (como en los ritmos), unas armonías audaces y sobre todo la enorme expresividad, ornamentos jugosos y una visión madrileña de aire francés bien narrada desde el clave, dejando flotando en el aire los finales que la acústica de la sala de cámara siempre favorece.

Del monográfico Couperin quiero transcribir parte de lo apuntado por mi tocayo en el programa que titula «Un teatro de caracteres», que completa y expresa mejor que quien suscribe (mis comentarios los añado al suyo en texto negro y con algún enlace a su canal en YouTube©) lo vivido en este segundo concierto de la decimotercera edición de la Primavera Barroca ovetense, con una iluminación apropiada que se aprecia en las fotos de mi otro tocayo, más un público respetuoso en general (los paseos traseros los omito):

Los preludios, de índole improvisatoria pero cuidadosamente construidos, funcionan aquí como umbrales retóricos que enmarcan las piezas de los distintos ordres. En el primero conviven la nobleza de L’Auguste con la gracia pastoril de Les Silvains (agudeza en la búsqueda del timbre propicio) o la vivacidad encadenada de La Bourbonnoise, La Manon y L’Enchanteresse.

En el segundo se alternan el brío casi marcial de La Diane y su Fanfare con la agilidad de La Diligente y la delicadeza introspectiva de Les idées heureuses (aquí dejo el enlace a YouTube©, con una bellísima tímbrica desde la copia del Taskin original que contrasta con las partituras en la tableta digital, hoy en día habitual y casi imprescindible).

En el tercero profundiza en contrastes de carácter, desde la gravedad de La Ténébreuse (nunca mejor expresado desde el clave esa imagen espectral) hasta la expansiva La Favorite, chacona de amplio aliento, ideal para terminar la primera parte de su recital.

En la segunda, pueden destacarse las texturas ondulantes de Les ondes (desde nuestro Cantábrico común con el francés) y la magia armónica de Les baricades mistérieuses (antes de las revolucionarias), que revelan la maestría de Couperin en el arte de sugerir, más que describir, afectos y atmósferas. Influyente incluso para Bach, Couperin encarna la culminación de la tradición clavecinística francesa: una síntesis de rigor formal, sutileza ornamental y elocuencia poética que transforma la suite en un auténtico teatro de caracteres.

Aún hubo tiempo para un regalo (Le Tic Toc Choc) de Monsieur Mahúgo con «su François» cercano y profundo en el salón ovetense que sigue siendo el mejor escenario para las músicas de cámara tan necesarias para poder continuar «aprendiendo a escuchar». El directo siempre será único, aunque las grabaciones sigan ocupando mis estanterías y así poder rememorar lo vivido.

PROGRAMA

François COUPERIN (1668-1733):

De Pièces de clavecin, livre I (1713):

L’Auguste. Allemande (premier ordre, nº 1)

Les Silvains. Rondeau (premier ordre, nº 8)

La Bourbonnoise. Gavotte (premier ordre, nº 14)

La Manon (premier ordre, nº 15)

L’Enchanteresse. Rondeau (premier ordre, nº 16)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Allemande

De Pièces de clavecin, livre I (1713)

La Diane (second ordre, nº 12)

Fanfare pour la suitte de la Diane (second ordre, nº 13)

La Garnier (second ordre, nº 16)

La Diligente (second ordre, nº 20)

Les idées heureuses (second ordre, nº 18)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Prélude I

II

De Pièces de clavecin, livre I (1713):

La Ténébreuse. Allemande (troisième ordre, nº 1)

L’Espagnolette (troisième ordre, nº 9)

La Favorite. Chaconne à deux tems (troisième ordre, nº 12)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Prélude V

De Pièces de clavecin, livre I (1713):

Les ondes (cinquième ordre, nº 14)

La tendre fanchon. Rondeau (cinquième ordre, nº 6)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Prélude VII

De Pièces de clavecin, livre II (1716-1717):

Les langueurs tendres (sixième ordre, nº 2)

Les baricades mistérieuses. Rondeau (sixième ordre, nº 5)

Propina (Encore):

Le Tic Toc Choc (ou Les Maillotins) (XVIII ordre, nº 6)

Comienza la primavera…

10/03/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, conferencias, educación, lírica, música , , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Lunes 9 de marzo, 19:30 horas. Auditorio de Oviedo, Sala de Cámara: XIII Primavera Barroca. Los elementos (Antonio Literes). Jone Martínez, Pilar Alva-Martín y Soraya Mencid (sopranos), Lucía Cahiuela (mezzo), Forma Antiqva, Aarón Zapico (clave y dirección). Fotos de Pablo Piquero y propias.

Este 9 de marzo se cumplían mis 35 años de matrimonio y 14 de este blog en WordPress, continuación del iniciado en 2008 en el «clausurado» de Blogger©, y aquí seguimos  casi cual notario musical de una pasión que me acompaña desde mi infancia.

El Barroco goza de buena salud entre un público de todas las edades, y Oviedo llega a su decimotercera edición de este ciclo, en colaboración con el CNDM (Circuitos Oviedo), con todo vendido (por lo visto y leído ahora se dice «Sold Out») en este primer concierto que traía a los asturianos de Forma Antiqva bajo la dirección de Aarón Zapico y un elenco de voces femeninas, con las que lleva tiempo trabajando en distintos proyectos, que pusieron sobre las tablas la calificada como “ópera armónica al estilo italiano”, Los elementos (ca. 1705), del mallorquín Antoni Literes i Carrió (Artà, 1673-Madrid, 1747), una puesta en escena que ya realizasen los asturianos en la Fundación Juan March en abril de 2018 bajo la dirección escénica e iluminación de Tomás Muñoz.

Y no hizo más falta para esta nueva joya de un patrimonio musical sin complejos, una fiesta en este actual salón  ovetense nada cortesano, con cuatro cantantes cuidando un vestuario de concierto para personificar cada personaje de estos «elementos» de Literes, que va ocupando su lugar en los programas de nuestro tiempo: una de las triunfadoras del Orlando furioso ovetense, la soprano sopelana Jone Martínez (otro «fichaje» de los langreanos) de blanco para  ser Aire y Aurora, la mezzo madrileña Lucía Cahiuela ocre de Tierra y Tiempo, la soprano granadina Pilar Alva-Martín de rojo Fuego, más un azul Agua de la soprano cartayera Soraya Méncid, cuatro elementos para seis personajes que irían desgranando un libreto del que desconocemos su autoría, pero lleno de simbolismos en un lenguaje castellano muy trabajado y complicado de encajar, tanto en los recitativos como en las coplas, arias, duetos, tonadas…

La escritura del compositor mallorquín, bien explicada  en la conferencia previa (habrá que animar al alumnado a no perdérselas) a las 18:00 horas por el doctor Ramón Sobrino y Aarón Zapico exige «bucear» en todos los detalles, y la interpretación  de Forma Antiqva, buenos conocedores de estas «cantadas hispanas», se ciñó a cada uno de los 36 números con puentes instrumentales -de Corelli, Basset, José de Torres o Gaspar Sanz- muy bien enlazados por parte de los hermanos Zapico (primorosa la guitarra barroca de Pablo pese a una «incidencia» no prevista por parte de una señora algo desorientada) o el violín de Jorge Jiménez, también una sabia elección del acompañamiento ideal para cada solo, con «dúos» entre voz y cello (Ruth «Zapico») que cantaron cada frase en la misma dirección, con el orgánico básico de unos músicos que conforman el «núcleo duro» e imprescindible de los asturianos con Aarón en un clave siempre ornamentando o completando cada página.

Jone Martínez, Aire y Aurora

Las cuatro voces femeninas para esta «ópera armónica al estilo italiano» (no al completo por plantilla que se ampliaría de hacerse «al pie de la letra» como bien explicó el maestro Aarón en la clase previa), fueron un acierto por la elección, de colores y caracteres bien diferenciados, ubicadas a pares atrás escoltando al ensamble (Aire y Tierra más Fuego y Agua) para bien cantar desde sus posiciones o transitar por las tablas de una Sala de Cámara de acústica ideal para estos repertorios, casi la segunda casa de los langreanos, que sin interrupción alguna hicieron las delicias de un heterogéneo y entregado público.

«La Noche» comenzaba con las coplas «Frondosa  apacible estancia» cantadas por Jone Martínez  y Lucía Caihuela, aire limpio y tierra  fértil, soprano y mezzo para abrir esta ópera, prosiguiendo con el dúo y recitado «Moradores de estas playas», antes del primer coro A cuatro, lección de empaste de las voces: «Y así le festejen, celebren y sirvan con tiernos arrullos y suaves caricias». Alternancias vocales donde captar las cualidades de todas ellas, cristalina Soraya Méncid y verdadero fuego de Pilar Alva capaz de pasar de la soflama a la hoguera encendida por su amplia tesitura manteniendo el color en todos los registros. Cada elemento presentándose con distintos «enfoques» manteniendo la difícil escritura textual y musical que los instrumentos subrayaban.

Lucía Caihuela, Tierra y Tiempo

Alternancia de voces con un bajo continuo dialogando o sustentando arietas, o los tutti siempre bien controlados en las dinámicas por Aarón Zapico. «La noche» finalizaba A tres con Aire, Tierra y Agua, «Iras fatales fulminan» sin apagar el Fuego previo antes que el Tiempo anunciara el «Comienzo del Amanecer»:

«Y aunque intente la fatiga,

ilusión, horror o miedo,
con tan confusos rumores

interrumpir mi sosiego…»

Pilar Alva-Marín, Fuego

Literes dota cada número de expresividad, alegorías y carácter que las cuatro voces entendieron a la perfección. Caihuela llenaba estas luces de alborada pasando del Tiempo a la Tierra diferenciando ambos personajes siempre arropada por el orgánico adaptado al mismo carácter vocal. Y cada elemento iba apareciendo, Aire «En brazos del Alba», Agua «Deidades que en el monte bipartido» y la Tonada «Dormida fatiga» de una Jone Martínez verdadera Aurora. Claroscuros instrumentales que Forma Antiqva transmite desde sus inicios, barroco «de libro» con rítmicas poderosas y puentes entre los números elegidos para dotar de continuidad una narrativa peculiar, tanto por estilo y época como demostrando el magisterio de cada uno de sus componentes.

Soraya Méncid, Agua

Y «La llegada del Sol», los cuatro elementos que arrancan cantando las Coplas con el Agua de vida,

«El moble diamante

de espuma rizada,

del yelo erizada

en campo volante…»

«Moble» que significa móvil aplicado al agua como «diamante que se mueve», continuando Tierra («Aqueste hemisferio / y duro obelisco / que sirve de aprisco / a tanto viviente»), Aire («Mi esfera recibe / el plumado velamen, / que vuela al examen / del centro que vive…») y Fuego («La tímida hoguera / y llama medrosa / al frío quejosa, / al yelo severa…»), versos ya de por sí musicales entendiendo la lírica desde este estilo nuestro que las cuatro voces, bien empastadas con el orgánico apropiado (aunque se echasen en falta flautas), nos llevaron sin cegarnos hasta las últimas coplas: «Esfera copiosa» alternando el coro de todas ellas («Con luces e incendios…») con la despedida de Los elementos necesarios para aposentar estas tres etapas, Tierra, Aurora y Tiempo, juego de mezzo y dos sopranos, sumándose la tercera para el último coro:

«Instantes abracen
los siglos enteros
en que aplausos logren sus merecimientos».

Más que merecidos aplausos de un público en pie festejando esta adelantada primavera, retiradas las cuatro voces mientras Forma Antiqva finalizaba y retomaba el inicio para la salida y saludo de todos estos intérpretes que son profetas no solo en su tierra sino más allá de nuestras fronteras…

Barroco español sin complejos, patrimonio musical que debe sonar, porque los papeles no lo hacen. Aún quedan cuatro conciertos más que a buen seguro volverán a llenar la Sala de Cámara del auditorio carbayón, pues la calidad está comprobada y la afición asturiana lo sabe.

INTÉRPRETES:
JONE MARTÍNEZ, soprano (Aire y Aurora)
LUCÍA CAIHUELA, mezzosoprano (Tierra y Tiempo)
PILAR ALVA-MARTÍN, soprano (Fuego)
SORAYA MÉNCID, soprano (Agua)

FORMA ANTIQVA:

Jorge Jiménez, violín

Daniel Pinteño, violín

Ruth Verona, violonchelo

Jorge Muñoz, contrabajo

Pablo Zapico, guitarra barroca

Daniel Zapico, triorba

AARÓN ZAPICO, clave y dirección

PROGRAMA


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