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Ímpetu juvenil en el octavo

21/02/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, música, Música contemporánea, piano, sinfónica , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Viernes 20 de febrero, 20:00 horas. Auditorio «Príncipe Felipe» de Oviedo, Abono 8 OSPA, Pasión y melancolía: Martín García (piano), Nil Venditti (directora). Obras de Gabriela Ortiz, Schumann y Chaikovski.

Una semana intensa en el auditorio ovetense y llegábamos a la mitad de los conciertos de abono de la OSPA con los ya habituales encuentros previos 45 minutos antes, moderados por Fernando Zorita en la Sala de conferencias nº 1 (del tercer piso), que paulatinamente van atrayendo -al igual que a los conciertos- más público del habitual, esperando se mantenga el incremento de aficionados. Personalmente no me los suelo perder porque son una forma de conocer de primera mano las obras que escucharemos a continuación con las aportaciones de los invitados, esta vez con la expresiva y mejor comunicadora directora ítalo-turca Nil Venditti (1994) invitada de nuevo por la orquesta asturiana, siendo su tercera visita a este mismo auditorio, a la que recordaremos precisamente por su ímpetu y forma de transmitir energía desde en un italiano comprensible siempre ayudado de las manos, y que volvería a lucir para todos los asistentes antes de dirigir cada una de las obras de la primera parte, más un dominio de cada obra que además contagia seguridad a una OSPA cada vez más madura, compacta, brillante por momentos, creciendo en cada abono en una temporada de asentamiento (a la espera de un concertino titular).

Comentaba el maestro Zorita lo habitual que es en la orquesta asturiana programar obras contemporáneas que no suelen repetirse pese a que muchas resultan verdaderos éxitos, y Venditti nos contó lo que la compositora Gabriela Ortiz (Ciudad de México, 20 de diciembre de 1964) refleja en su obra, la conexión entre Clara y Robert Schuman, los momentos de esta relación y los papeles dados al oboe (Robert) y violín (Clara) más su forma de comunicarse precisamente con la música. También las notas al programa de mi admirado Ramón Sobrino nos prepararon para entender aún más esta obra compuesta en 2021 por encargo de la New York Philharmonic y estrenada el 10 de marzo de 2022 bajo la dirección de Gustavo Dudamel. Ubicar a continuación la «Sinfonietta» del alemán es rememorar al Schumann juvenil, despojado del tempo lento en esta «piccola sinfonia» por ser demasiado íntimo en un momento de euforia juvenil. Y por supuesto hablarnos del archiconocido concierto de piano de Tchaikovski donde aparecen motivos del folklore ruso con las características melodías también en los cellos y violas («no como Puccini que las escribe todas para los violines»), aunque retomaría para finalizar el encuentro desmenuzándonos la obra de la mexicana.

Aplaudir también el cambiar el habitual y decimonónico orden de los programas al colocar el concierto de piano en la segunda parte, algo que vengo reclamando hace tiempo evitando igualmente los trasiegos de un instrumento por el que ya pasan los años, especialmente en los agudos.

Muy interesante la obra de Gabriela Ortiz con una excelente e impresionante orquestación  que exige una buena cuerda (12-10-8- 6-5-5) hoy comandada por Jordi Rodríguez Cayuelas, para equilibrar a un viento poderoso, timbales más dos percusionistas desplegando un amplio arsenal de membranófonos e idiófonos que son parte imprescindible en toda la partitura, y especialmente en la «respuesta» que la mexicana plantea en la relación del matrimonio Schumann llena del trepidante ritmo de su tierra (güiro, temple blocks…) con la óptica femenina pero plenamente universal. El doctor Sobrino analiza la partitura al detalle en las notas al programa:

Clara consta de cinco secciones continuadas – 1. Clara; 2. Robert; 3. Mi respuesta; 4. El subconsciente de Robert; 5. Siempre Clara –, que desarrollan dos elementos musicales: una breve secuencia rítmica como leitmotiv o idea fija, y un tema melódico en el oboe que representa el mundo privado de Clara. Salvo la número 3, todas las secciones son bocetos íntimos o esbozos de la relación entre Clara y Robert. Al final de la obra, el leitmotiv se percibe, en palabras de la autora, «como una respiración, dejando implícita la permanencia y el legado de ambas figuras».

Según Ortiz, «Clara parte de la idea de que la música nos permitirá acceder a una concepción no lineal del tiempo, más circular, donde el pasado (ellos) y el presente (yo) puedan encontrarse, conversar y conocerse». En «Mi respuesta», la compositora persigue acercar a Clara y Robert a su propio mundo, reivindicando a las mujeres que «desafiaron a la sociedad en la que crecieron al manifestar su obra artística». «Me gusta pensar que, a través de Clara, Clara Wieck Schumann está aquí, en esta sala de conciertos con nosotros».

Venditti conectó desde el primer compás con la esencia y sonoridad de la mexicana, sororidad musical impetuosa y delicada, defendiendo la partitura con seguridad, aplomo, gestualidad amplia donde su mano izquierda lo es en el amplio sentido de la palabra (en el encuentro comentaba ser menuda y mujer que no siempre ha tenido en las muchas orquestas la química esperada hasta que explica que lo importante es la obra), más una batuta flexible, precisa, pincel o tiralíneas pero nunca brochazos, lo que redundó en una OSPA entregada, con lucimiento de «los protagonistas», amplísimas dinámicas y dejándonos una interpretación de altura.

Con el espíritu de Schumann en el aire llegaría esa «sinfonía coja» si se me permite el calificativo (el compositor la llamó «Symphonette» o «Sinfonietta«) y juvenil, de nuevo impetuosa en sus tres movimientos (I. Obertura – II. Scherzo – III. Finale) de orquestación más liviana (vientos a dos salvo los tres trombones), obra más complicada que su aparentemente sencilla estructura, nuevo protagonismo del oboe de un Ferriol que este viernes «se ganó con creces una buena cena», una cuerda aterciopelada y siempre presente toda ella, manteniendo una sonoridad romántica plena de dinámicas siempre marcadas por ese vendaval que es Venditti. Obra compuesta durante tres semanas en 1841  con la «presencia alegre» de su amigo y admirador Mendelssohn (que dirigiría el estreno en Leipzig de su Sinfonía Primavera), que no encontró la respuesta editorial ni del público por lo que introdujo cambios en los dos primeros movimientos, estrenando esta nueva versión el 4 de diciembre de 1845, y publicada en 1846 por la editorial Friedrich Kistner. El Schumann sinfónico siempre para degustar que el tándem Venditti-OSPA nos brindaron para cerrar esta primera parte tras el impetuoso Finale.

Al pianista asturiano Martín García (Gijón, 1996) le sigo hace años recordando el doblete mozartiano y «Emperador» en un extraordinario de la OSPA en marzo de 2021, hasta el regreso a su Gijón natal dentro del Ciclo de Jóvenes Intérpretes de la Sociedad Filarmónica en enero de 2022, más su presentación en las jornadas de piano en noviembre de ese mismo año (El ciclón gijonés), titulando su concierto como «espectacular y potente», especialmente en Rachmaninov, la evolución está siendo increíble pero con mucho trabajo y esfuerzo que le ha dado ya el poso necesario, manteniendo un ímpetu ideal para obras como el «Primero de Chaikovski» habiendo ganado lirismo y profundización en su interpretación, con una amplísima gama de matices, poderosamente delicado (o delicadamente poderoso). Si ya entonces le describía como jovial en Mozart, explosivo en Liszt y especialmente «su» Chopin sublime, diáfano, sentido y de consentido canturreo que «afea» su sonido sumándose a los tics de tantos pianistas -el primero lo mantiene, sumando alguno más como salir con un pañuelo para secarse el sudor de la cara o levantarse casi al momento de finalizar-, el Tchaikovsky de este abono octavo de la OSPA resultó profundo, valiente y musicalmente entregado.

Don Ramón Sobrino nos explica que «El Concierto para piano nº 1 de Tchaikovsky (1874, con revisiones en 1879 y 1888), rechazado inicialmente por Rubinstein, fue estrenado por Hans von Bülow en Boston en 1875. En tres movimientos, Allegro – que tras la conocida introducción emplea melodías de Ucrania, Francia y Rusia –; Andantino-Prestissimo-Tempo I; y Allegro con fuoco – con forma rondó –, es obra de referencia para los grandes pianistas, reconocida por público y crítica», así que contando con una orquesta en estado de gracia, una directora excelente concertante y un solista reconocido, el éxito estaba asegurado. Nunca hay dos interpretaciones iguales y he perdido la cuenta de las veces que lo he escuchado en directo, pero la de Martín García con Venditti y la OSPA no ha decepcionado. Siempre bien balanceado con la orquesta desde el potente inicio, sus solos fueron limpios, contrastando los súbitos que pasan del momento eufórico a la calma necesaria, sonoridades rotundas y cristalinas, encajes perfectos en los tempi que fueron valientes en los movimientos extremos, junto a la delicadeza «con poso» del andantino central que solo tiene de semplice el calificativo, porque más allá del virtuosismo necesario en los rápidos, el transmitir sentimientos siempre se hace con pocas notas pero bien tocadas. Y caer en la tentación del «primero» del ruso es fácil pero contener el exhibicionismo es una virtud. ¡Bravo Martín!.

La propina, con Venditti sentada en el suelo escuchando y la luz atenuada, nos demostró que Martín García García afronta la treintena con la serenidad y sonoridad de su Debussy (el Preludio nº 5, Bruyères, del segundo libro) rico, brillante, pedalizado con acierto, además contenido tras el ímpetu y pasión rusa.

PROGRAMA:

GABRIELA ORTIZ (1964):

Clara (1. Clara; 2. Robert; 3. Mi respuesta; 4. El subconsciente de Robert; 5. Siempre Clara)

ROBERT SCHUMANN (1810 – 1856):

Obertura, Scherzo y Finale, op. 52

I. Obertura
II. Scherzo
III. Finale

PIOTR ILICH CHAIKOVSKI (1840 – 1893):

Concierto para piano nº1 ensi bemol menor, op. 23:

I. Allegro non troppo e molto maestoso
II. Andantino semplice
III. Allegro con fuoco

Silencios sonOROs

15/02/2026

Pablo Siana Asturias, conciertos, coros, música, Música contemporánea , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Domingo 15 febrero, 12:00 h. Cúpula del Centro Niemeyer. Coro EL LEÓN DE ORO, Marco Antonio García de Paz (director): Deafening Silence. Obras de Venturini, Donati, Pärt, Cage, Arnesen y Whitacre. Entrada: 12€ (+ 1€ de gestión). Fotos de Beatriz Montes y propias.

Silencio sonoro, silencio de oro, silencio respetuoso, silencio vergonzoso, silencio cómplice, silencio doloroso, silencio bochornoso, silencio majestuoso y musicalmente llenando vacíos como pausas en un camino de aires actuales, con un silencio imponente y trágico, impetuoso y nostálgico, el oximoron de «silencio  atronador» o «silencio ensordecedor» (Deafening Silence), porque lo vivido esta mañana dominical en la Cúpula del Niemeyer -con todo vendido muchos días antes– gracias al El León de Oro (LDO), más allá de mi reconocido calificativo de «leónigan», traspasa todo lo que pueda contar o intentar describir. Pensé incluso en poner solo la ficha técnica y dejar toda esta entrada en blanco cual silencio, pero hay experiencias que no podemos dejar pasar aunque a veces la prensa las omita o no les dé la importancia que tienen.

Barajé también disertar sobre la cantidad de música que se ha compuesto con el silencio como tema a lo largo del tiempo («The Sound of Silence» lo primero que me vino a la cabeza), más allá de que sea tan importante como el propio sonido desde aquella definición decimonónica que «la música es el arte de combinar sonidos y silencios».

No hace falta decir que LDO es sin duda uno de los coros más reconocidos del panorama coral internacional, más allá del español, y he vivido en primera persona su triunfo en el reciente Festival AtriumMusicae en Cáceres, donde ofreció dos conciertos que siempre son únicos bajo la dirección de Marco Antonio García de Paz, maravillando a un público llegado de los cuatro puntos cardinales.

El programa del Niemeyer se titulaba Deafening Silence (Silencio ensordecedor), una invitación al público a adentrarse en un viaje sonoro que interpelaba, conmovía y cuestionaba nuestro tiempo, como ya indicaba la web del ágora avilesina y el propio programa de mano:

«En una época en la que las ideologías se disuelven y las palabras pierden peso, el silencio –aparentemente pasivo– se vuelve protagonista. Pero no cualquier silencio: un silencio ensordecedor, que grita con fuerza todo aquello que ya no se dice, lo que se oculta, lo que no se quiere mirar».

Luces cuidadas, proyecciones con varios textos, cantados o evocados, imágenes en movimiento y un público en un respetuoso y por momentos inquietante silencio, donde se podía escuchar respirar con solo algún leve y breve comentario infantil que se apagaba rápidamente. Una selección de obras que solamente «los leones» puede interpretar porque se mueven -en todos los sentidos- cómodos tanto en las épocas históricas pero especialmente en el repertorio coral de nuestro tiempo que dominan como ningún otro en España. Sigo citando los propios textos que invitaban a leerse y pensarse antes, durante y/o después de una experiencia sonora más allá del silencio:

Este concierto nace de una necesidad urgente: la de reflexionar, desde el arte, sobre la indiferencia y la distancia creciente entre los avances tecnológicos y la dignidad humana. Mientras algunos alcanzan las estrellas, millones siguen luchando por derechos básicos. Las voces que aquí resuenan –poéticas, espirituales, fragmentarias– nos hablan del dolor ignorado, de la violencia silenciada, de los muertos sin nombre.

Las obras de los seis compositores elegidos suman textos de autores que nos invitan a escuchar  esa música desde otro lugar, puede que el interior. Y el silencio se hizo con Venturini (Udine, 1959) y la obra que daba título al concierto. Aparición del coro bajo la cúpula susurrando, hablando, cantando recorriendo el espacio con el sonido, ubicándose en una tarima con un fondo que daría luz al tríptico y las letras de Donati (Arezzo, 1972), tinieblas de disonancias que suenan próximas, bellas y hasta luminosas. El lenguaje de Dante sublimado con la música del madrigalista contemporáneo en las voces impecables, afinadas, expresivas, celestiales asentadas desde el Averno del arquitecto brasileño.

Si hay un compositor que conmueve como pocos es el estonio Arvo Pärt más allá de su música sacra, y LDO sigue ejerciendo su apostolado. Las dificultades no existen, afinan, empastan, emocionan, juegan con el espacio, disfrutan con el sonido, la magnificencia de los fortissimi y los interiorizados pianissimi tan trabajados que se hace imposible consigan esa fusión vocal tan plena. Carne de gallina en el cántico bíblico de Simeón, Nunc dimittis, enlazado con The Deers Cry (2007), maravilloso diálogo de la voces masculinas y femeninas en un continuo “in crescendo” lleno de fuerza donde sentir esas maravillosas polifonías del final con todas las voces combinadas en un momento de gran inspiración y emoción con el grito del ciervo (impresionantemente proyectado), jugando con «Cristo» conmigo, delante, detrás, en mí…

Y llegó la «conocida» obra de John Cage, el único compositor no vivo del concierto, con 4’33’’ que no apareció como provocación (lo fue en su momento y hasta se vendía por 0,99€ en las plataformas), un reloj de arena proyectado ese tiempo de silencio absoluto mientras Marco  A. García de Paz dirigía al imaginario coro silencioso que formaba el público, marcando a tres o a cuatro, quién sabe si Victoria o  Rheinberger como en Cáceres, las pausas y «fraseos», que buscaban lo escrito previamente: «un punto de inflexión que nos invita a escuchar el espacio, el tiempo y la comunidad reunida. Especialmente en un lugar como la cúpula del Centro Niemeyer, el silencio se convierte en una experiencia compartida que da sentido a la música que la rodea».

Del compositor noruego Arnesen (Trondheim, 1980) que hoy en día está siendo referente coral a nivel mundial, LDO nos interpretarían un emocionante Even When He Is Silent (2011), una obra coral conmovedora e introspectiva cuya música está inspirada en un texto breve pero profundamente conmovedor, escrito por un judío que se escondió durante la Segunda Guerra Mundial y encontrado rayado en la pared de un sótano en Colonia, que estuvo proyectada mientras  la escuchábamos.

De nuevo el silencio como protagonista pues así comienza reflejando la profunda profundidad de las palabras usadas para ir gradualmente desarrollándose hasta un clímax dramático con la frase «Creo en el amor», que encarna las intensas y conflictivas emociones de aferrarse a él en tiempos difíciles. La pieza se desvanece luego en un final más contemplativo, que culmina en una serena aceptación de la fe en Dios, incluso en medio del silencio. Música conmovedora, de acordes exuberantes y desafiantes líneas vocales, todo un viaje emocional del texto interpretado con profundidad por LDO donde también está la esperanza en los momentos más oscuros, iluminados tenuemente como las luces sobre las partituras. Podrán quitarnos el sol o el amor pero la música nos recuerda que incluso en las circunstancias más sombrías, podemos aferrarnos a nuestra esperanza y fe.

Y para finalizar esta experiencia coral otro de los compositores «fetiche» de los asturianos, Eric Whitacre (1970) con las voces graves rodeándonos desde arriba, las blancas en la tarima y Marco manejando ese Water Night, luz y oro, noche con ojos de caballo y de agua, «Silencio y soledad» antes de un recitado preparando la última posición del coro, «voces que aquí resuenan, poéticas, espirituales, fragmentarias, hablan del dolor ignorado, de la violencia silenciada, de los muertos sin nombre«, de guerras en Gaza y Ucrania pero también en África, Asia… When David heard, un tránsito musical a la muerte, al silencio y la oscuridad, emoción contenida, explosión coral de una página que LDO tienen en su genética y va pasando de generación en generación con la misma entrega de sus inicios. El proyecto es una realidad y mantiene la eterna búsqueda de la belleza vocal que prosigue con una versatilidad única, capaz de transitar entre estilos muy diversos manteniendo coherencia expresiva y claridad sonora, que incluso desde el silencio atronador.

Finalizo con las notas escritas por Marco A. García de Paz:

En su ensayo “El resto es silencio”, Aldous Huxley reflexiona sobre cómo el ser humano experimenta la belleza, el placer, el dolor, el éxtasis o la muerte sin necesidad de expresarlos con palabras. Cuando lo inexpresable exige manifestarse, decía, recurrimos a la música. Y cuando la música ya no basta, siempre queda el silencio.

Shakespeare coloca esas mismas palabras —The rest is silence— en boca de Hamlet en el instante final. Pero en su tragedia la muerte no es solo un desenlace: es un proceso. Un camino que va desde la oscuridad del duelo hasta un intento de reconciliación con lo inevitable. La vida, parece decirnos Shakespeare, no se pierde del todo mientras haya alguien que recuerde, alguien que cruce el umbral del tiempo para contar la historia. Mientras exista la memoria, el silencio no será vacío.

Deafening Silence propone precisamente eso: escuchar el silencio no como ausencia, sino como presencia cargada de significado. Como un espacio donde la música, al retirarse, nos obliga a mirar, y a mirarnos, con mayor profundidad.

PROGRAMA

Andrea Venturini (1959)

Deafening silence

Lorenzo Donati (1972)

– Davanti alle tenebre – Dentro alle tenebre – Oltre le tenebre

Arvo Pärt (1935)

Nunc dimittis

The Deers Cry

Jonn Cage (1912 – 1992)

4’33’

Kim André Arnesen (1980)

Even When He Is Silent

Eric Whitacre (1970)

Water Night

When David heard

Colores sinfónicos

07/02/2026

Pablo Siana Asturias, conciertos, Música contemporánea, sinfónica , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Viernes 6 de febrero, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, «Pájaro de fuego», abono 7 OSPA, Javier Comesaña (violín), Otto Tausk (director). Obras de Shostakovich, Ravel y Stravinsky.

Séptimo abono de la OSPA (Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias) que volvió a mostrar músculo y personalidad en un programa que, bajo la apariencia de eclecticismo, trazaba un arco coherente de colores, tensiones y arquitecturas sonoras del siglo XX. Desde la densidad emocional de Shostakovich (al que seguimos «conmemorando» esta temporada 2025-26) hasta el refinamiento francés de Ravel y el fuego controlado de Stravinsky, la velada tuvo algo de lección sinfónica bien entendida y con más público del habitual, que se va incorporando paulatinamente a medida que avanzan los conciertos de abono.

Como siempre hubo encuentro previo a las 19:15 horas con Otto Tausk (Utrecht, 1970), director invitado que nos hizo llegar su visión de este programa ruso con acento francés y mucho color sinfónico en tres obras de tres grandes sinfonistas que, a diferencia de otros compositores, plasman en la partitura todo lo que debe tocarse, que ya es mucho, y que como refería con humor el holandés, tiene «poco trabajo» con estas obras donde lo importante es dejar que la la música fluya, pero sin excesos.

Tausk, un director holandés con amplia trayectoria que como violinista tuvo de profesor en su Holanda al que fue discípulo de David Oistrakh (que estrenó precisamente el concierto de este primer viernes de febrero), es de gesto claro y economía expresiva, y supo dejar fluir la música sin forzarla, tal como nos previno, cuidando un equilibrio muy trabajado entre secciones. El resultado fue un sonido compacto, especialmente en una cuerda densa y bien empastada, liderada con autoridad por la concertino invitada Joanna Wronko, y unas maderas y metales integrados con naturalidad en el discurso junto a la percusión  y arpa más celesta (alternaría en Stravinski con el piano) perfectamente ensamblados .

El eje emocional del concierto fue, sin duda, el Concierto para violín nº 1 de Dmitri Shostakovich, obra escrita “escondida en un cajón” a la espera de tiempos menos oscuros tras la sombra de Stalin. Javier Comesaña afrontó el exigente papel solista con una mezcla de valentía, madurez y control técnico admirable. Desde el Nocturne, supo cantar con un sonido flexible y lleno de matices, desplegando una paleta cromática que recordaba a un Pollock sonoro: aparentemente libre, pero profundamente estructurado. El Scherzo y la Burlesca, con su ironía corrosiva y ese sarcasmo “tan Dmitri”, fueron una auténtica montaña rusa de sensaciones, mientras que la Passacaglia se erigió como un núcleo de gravedad trágica, sostenida con pulso firme y gran concentración expresiva con una cadenza de cortar la respiración.

Como propina, Comesaña ofreció el último movimiento (Les furies) de la Sonata nº 2 de Ysaÿe, un momento de introspección con ese «Dies Irae» que cerró su intervención con recogimiento y elegancia desde su violín parisino Claude Pierray (datado en 1720).

La segunda parte “hablaba francés”, aunque con acentos bien distintos. La Pavane pour une infante défunte de Ravel sonó perfectamente coloreada, arpa con trompa y flauta rivalizando en ejecución bien sentida, de refinado impresionismo y fraseo amplio, con un lirismo que, sin caer en la languidez, me evocó incluso ciertos aires cantábricos por su atmósfera húmeda y envolvente que amplía la paleta de la original de piano, en las manos de Tausk.

Ya con una plantilla completa y una cuerda que se puede calcular con los 6 contrabajos, que siempre son necesarios para un buen cimiento sinfónico, Stravinsky, por su parte, apareció en su versión más gala que rusa con la Suite de El pájaro de fuego (1945), ya desligada del ballet pero aún cargada de energía narrativa. Tausk recordó en el encuentro previo cómo, en esta música donde todo está escrito al milímetro, el reto consiste en comprobar que cada elemento esté exactamente en su sitio. Así ocurrió: danza infernal precisa, berceuse de pulso contenido y un final luminoso, construido con lógica interna y sin efectismos gratuitos, bien llevados por un director que contactó sin problemas con una OSPA cada vez más madura que siempre se ha movido bien en estos repertorios que también conviene “sacar del cajón”.

Un concierto que confirmó el buen momento de la orquesta y dejó claro que los colores sinfónicos, cuando se trabajan con rigor y sensibilidad, siguen diciendo mucho más de lo que parece.

La velada tuvo además un momento de emoción contenida con la despedida de Irina Bessedova, violín segundo, que se jubila tras 35 años en la OSPA. Un agradecimiento sincero y merecido a una trayectoria silenciosa pero esencial.

Gracias, Irina

PROGRAMA:

I

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906 – 1975):

Concierto para violín n.º 1 en la menor, op. 77:

I. Nocturne

II. Scherzo

III. Passacaglia

IV. Burlesca

II

MAURICE RAVEL (1875 – 1937):

Pavane pour une infante difunte

IGOR STRAVINSKY (1882 – 1971):

El pájaro de fuego: Suite (rev. 1945):

I. Introduction and Dance of the Firebird

II. Dance of the Princesses

III. Infernal Dance of King Kastchei

IV. Berceuse

V. Finale

Modernidad desde la tradición

02/02/2026

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Domingo 1 de febrero, día 5 del Festival Atrium Musicae. 12:30 horas: Museo Vostell Malpartida, Bach Fluxus IV. Mario Brunello (cello). Obras de Bach y Weinberg.

Desde que comenzó el Festival Atrium Musicae, Antonio Moral consiguió incluir como cita imperdible este Museo Vostell y el espíritu de Bach Fluxus, continuando este idilio desde sus tiempo en el CNDM así como la colaboración con José Antonio Agúndez (director gerente del museo y cronista oficial de Malpartida) y la apuesta fue sobre seguro viendo la respuesta de un público que peregrina hasta este municipio de Cáceres más allá de “Juego de Tronos” en Los Barruecos, que también merecen visita pero en otro contexto y momento.

Fluxus en latín significa flujo pero también es un movimiento de las artes visuales, de la música y de la literatura que tuvo su momento más activo entre la década de los sesenta y los setenta del siglo XX. Se declaró contra el objeto artístico tradicional como mercancía y se proclamó a sí mismo como el antiarte. Así se funda en 1976 este museo en Los Berruecos dedicado este Fluxus donde llegaron el artista alemán Wolf Vostell (1932-1998) y su mujer Mercedes, que se enamoraron de este paraje natural en un antiguo lavadero de lanas, conjugando arte y naturaleza.

Y si los espacios son importantes, las agendas de los gestores musicales son mejores que las de los políticos que dan el salto a las multinacionales, bufetes o grandes empresas privadas. Si con ella se puede encontrar en un día un barítono para sustituir al previsto, ahí está el contacto (de otras “adversidades” aún me quedan por contar las de la tarde de este primer domingo), y cuando se establecen vínculos casi fraternos con muchos intérpretes, se les convence para que den no uno sino dos conciertos. Así sucedió con Mario Brunello (1960) tras el dúo Yulianna Avdeeeva del pasado jueves que esta mañana dominical lo hacía en solitario con dos de las suites de Bach (las nº 3 y nº1) escoltando a Weinberg.

El maestro italiano ofrecía en este espacio tan singular bajo el título Bach Fluxus IV (identificando el término latino ya explicado) un recorrido entre “la música” y “la vida”, entre Meinn Gott y el siglo XX del perseguido y enorme compositor judeopolaco, en sintonía con el espíritu del museo fundado Vostell. Junto a dos de las suites para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach, auténticos pilares del repertorio instrumental que Pau Casals rescató del olvido, el italiano Brunello como el catalán italiano está recuperando a Mieczysław Weinberg que merece un sitio propio más allá de su amistad con Shostakovich como ya comentamos en el concierto del jueves. De este “olvidado” e incluso borrado por el estalinismo soviético, Brunello nos interpretó la Sonata nº2 op. 121 (1977) que conjuga lirismo y dramatismo, felizmente hermanado en este mediodía dominical.

Tras unas palabras en italiano perfectamente entendibles donde presentarnos las obras, de las suites de Bach que probablemente son de la época de Cöthen aunque se siga investigando su cronología exacta, comenzaría con la tercera en do mayor (BWV 1009) que arranca con el famosísimo Prelude válido en cualquier entorno. Brunello la llevó a su estilo con fraseos propios, intensidades variadas, prosiguiendo con la profunda Allemande que parecía presagiar a Weinberg en cada “danza”, incluso en la Sarabande aunque la Gigue de aires gaiteros abría cierto tono festivo.

Pero los movimientos de la Sonata 2 de Weinberg ponía un nudo en la garganta, compuesta casi el mismo año en que se inauguraba este Museo y rodeada de muchas obras tan expresivas como esta sonata para violonchelo que la acústica también favoreció. Brunello siente cada nota, cada frase, estados de ánimo que como decía Bach es “la música” pero Weinberg es “la vida”. Las notas al programa se titulan “Tradición y modernidad” aunque yo invierta el orden, y en ellas se disecciona el programa. Del compositor remarca una vida marcada por el Holocausto, el exilio, su cercana amistad con Shostakovich (que le salvaría la vida en plena persecución estalinista), y destacando que es un compositor clave no sólo de música de cámara, también de sinfonías y óperas con un catálogo inmenso que se está “sacando del olvido”, y esta Sonata op. 121 pertenece a un ciclo de cuatro para violonchelo solo. La analizan de la siguiente manera:

“Tras un inicio introspectivo del Andante inicial con un tono de soledad casi meditativa, el Allegro siguiente irrumpe con fuerza, con un ritmo trepidante, lleno de energía y contrastes que desemboca en un Adagio donde el tiempo queda suspendido con un canto sencillo y directo del violonchelo creando una atmósfera entre melancólica y resignada que tanto caracteriza a Weinberg. La obra se cierra con un movimiento más ligero, con algunos guiños al folclore judío y a Bach, para concluir de forma solemne en un final que se desvanece poco a poco buscando de nuevo el sosiego del Andante inicial”.

La interpretación de Brunello fue poderosa e introspectiva, desgarradora pero llena de esperanza, amplísima en unas dinámicas con todas las técnicas del instrumento que en momentos dados hicieron soltarse el arco o arrojar la sordina violentamente al suelo para no perder un discurso que el italiano siente tan ruso como el compositor, y que obtuvo el premio Tchaikosky en 1986. El público, que agotó las plazas del museo, premió en pie con una atronadora ovación la entrega y emociones de esta sonata.

Tras el dolor viene el perdón de “dios Bach” y la primera de las seis suites, como el vermut al desayuno diario de Casals a lo largo de toda su vida a partir de los 48 años en que realizó la primera interpretación en público y llevarla al disco para convertirse en una referencia absoluta y todo un reto para los violonchelistas desde entonces. Mismas “danzas” que en la tercera que abría la velada (salvo el cambio de la Bourrée por ell Menuet) y otra lección del italiano que si desde el piccolo nos asombró en Granada, con el del siglo XVII del luthier Giovanni Paolo Maggini con una hermosa voluta tallada en forma de cabeza redondeó este Bach Fluxus antes de otra cálida, merecida y larga ovación, dejándonos un regalo de Gaspar Cassadó (Barcelona, 1897 – Madrid, 1966), alumno por muchos años de Casals en París, también amigo de Falla, Casella o Ricardo Viñés, residiendo desde 1923 en Florencia por sus amores con Guilietta Gordigiani y un dúo que triunfó incluso en los EEUU. Brunello nos lo “devolvió” con el mismo y reciproco amor en un sentido Intermezzo y Danza Finale de la Suite para Cello solo. Hora y media de profundidad interpretativa, magisterio en el instrumento y emociones a flor de piel, en esta coproducción con el Museo Vostell –como en las anteriores ediciones–, en una forma de que el concierto subraye la vocación del Festival Atrium Musicae de llevar la música a escenarios singulares y de establecer vínculos entre tradición y modernidad.

Aún quedaba el concierto de la tarde en el Gran Teatro, que es otro capítulo para el blog… Lo dicho, ¡CONTINUARÁ!

PROGRAMA:

Bach Fluxus IV
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Suite para violonchelo n° 3 en do mayor, BWV 1009 (1717-1723):

Prelude – Allemande – Courante – Sarabande – Bourèe 1&2 – Gigue

Mieczysław Weinberg (1919-1996)
Sonata para violonchelo n° 2, op. 121 (1977):

Andante – attaca / Allegro / Adagio – attacca / Allegretto – Lento – Adagio

Johann Sebastian Bach
Suite para violonchelo n° 1 en sol mayor, BWV 1007 (1717-1723):

Prelude – Allemande – Courante – Sarabande – Menuet 1&2 – Gigue

Contrafacta dorada

02/02/2026

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Domingo 1 de febrero, día 5 del Festival Atrium Musicae. 10:15 horas: Iglesia de Santiago. El León de Oro (director: Marco Antonio García de Paz): Contrafacta. Obras de Victoria, Donati, Palestrina, Pärt, Rheinberger y Whitacre. Fotos propias y de Sandra Polo.

Quienes me conocen saben que soy un ferviente “leónigan” y si en la mañana del sábado sacaba pecho presumiendo de este coro de mi tierra, con casi 30 años de trayectoria, muchos premios internacionales (y no solo nacionales), pero sobremanera con una cantera que hace de este proyecto algo único y vivo, escucharles de nuevo y en solitario, dominando repertorios tan variados y a la vez tan bien ensamblados, me hicieron “engordar de orgullo” ante mucha parte de un público con el que estamos coincidiendo en este festival tan intenso y casi maratoniano (ya conocemos a Don Antonio), pero con un éxito arrollador que respondió a esta oferta de la que aún me queda mucho por contar.

Marco A. García de Paz presenta este Contrafacta explicando que es “un viaje sonoro que atraviesa los límites del tiempo, el estilo y la tradición, deteniéndose en un fenómeno fascinante de la historia musical: la capacidad de una obra para transformarse en otra sin perder su esencia”, y por ello contrafactum que es la práctica de reutilizar una música ya existente aplicándole un nuevo texto, algo tan histórico pero igual de vigente. El León de Oro (LDO) tiene muy trabajadas gran parte de las obras que cada temporada aunque vayan incorporando repertorio no almacenan ni archivan mucho, con la oportunidad de poder armar conciertos como este matutino que abría el 5º día del Atrium Musicae.

Diálogos entre el Victoria genético de “los leones” (no me canso de recordar a P.P.) con el italiano Lorenzo Donati (Arezzo, 1972), música actual de enorme dificultad en afinación con disonancias exigentes para cualquier coro y que LDO lleva años siendo referente en estos aspectos, tres parejas que conviven en calidad y emotividad. Otro tanto con Palestrina y Arvo Pärt en el Nunc dimittis, e incluso con Josef Gabriel Rheinberger en el Kyrie, todos ellos en el archivo mental (también digital y coral) de estos leones ya desde cachorros y que Marco refresca emparejando mundos como sólo él acostumbra.

Y el cierre nadie mejor que la pareja Victoria-Whitacre, el Sanctus de la Missa Salve Regina con el Sainte-Chapelle jugando como siempre con distintas ubicaciones de las voces, dobles coros, siempre equilibradas, matizadas, unas sopranos celestiales y unos bajos verdaderos (nada de barítonos con años), para completar este edificio sonoro sumando unas contraltos y tenores para armar otro templo coral que mueve pasiones fuera de las fronteras astures.

No importa el horario ni la climatología, si el sábado LDO con la Schola Antiqua asombraron, por separado y arrancando febrero volvieron a llamar a un público abierto de mente (y de oído) “comulgando” solo con la música bien interpretada por dos coros que mantienen la esperanza en el mundo coral.

Casi sin tiempo había que irse hasta Malpartida de Cáceres con el segundo concierto a las 12:30… pero como en los seriales y desde este blog

CONTINUARÁ…

PROGRAMA:

Contrafacta
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
O vos omnes (SSAT)
Lorenzo Donati (1972)
Davanti alle tenebre

Tomás Luis de Victoria
Tenebrae factae sunt (SSAT)
Lorenzo Donati
Dentro alle tenebre

Tomás Luis de Victoria
Caligaverunt oculi mei (SATB)
Lorenzo Donati
Oltre le tenebre

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594)
Nunc dimittis (SATB + SATB)
Arvo Pärt (1935)
Nunc dimittis

Giovanni Perluigi da Palestrina
Kyrie – Missa Papae Marcelli (SATTBB)
Josef Gabriel Rheinberger (1839 – 1901)
Kyrie – Cantus Missae

Tomás Luis de Victoria
Sanctus – Missa Salve Regina (SSAB + SATB)

Eric Whitacre (1970)
Sainte–Chapelle

P.D.: Las fotos de Sandra Polo al subir esta entrada (ya en la noche del 6º día de festival, aún no estaban disponibles) pero las añadí cuando las tuve ya de madrugada.

Tres de tres (toma 3)

31/01/2026

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, piano, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , , , 1 comentario

Viernes 30 de enero, día 3 del Festival Atrium Musicae. Cáceres, Gran Teatro, 19:30 horas: Javier Perianes (piano). #Falla2026, Diálogos imaginarios. Fotos de Sandra Polo.

Un viernes completo que comenzaba a mediodía (toma 1), proseguía a la tarde en el Museo Helga de Alvear  (toma 2) y finalizaba en el ya centenario Gran Teatro de Cáceres, el Festival Atrium Musicae en “tres de tres”, en su tercera jornada, con un recital que fue mucho más que una sucesión de obras, toda una propuesta intelectual y sonora cuidadosamente construida. Bajo el epígrafe Diálogos imaginarios, y comenzando el año #Falla150, Javier Perianes (Nerva, 1978) volvió a demostrar por qué es una de las voces pianísticas más autorizadas de nuestro tiempo, capaz de unir rigor estilístico, profundidad poética y una naturalidad expresiva que nunca cae en lo impostado, puliendo cada sonido, esmaltándolo o oscureciéndolo, un pedal siempre en su sitio, una limpieza en la ejecución y sobre todo la madurez que le lleva a enfrentarse con obras de siempre con la misma entrega juvenil.

El programa bien organizado que siempre es para destacar, planteaba un sugestivo juego de espejos: primero Falla frente a Chopin, después Falla frente a Albéniz. No se trataba de contraposiciones forzadas, sino de una conversación transversal entre estéticas, lenguajes y raíces, leída desde el piano con inteligencia y una extraordinaria capacidad narrativa que Perianes está llevando por distintos escenarios.

La velada se abrió con el Nocturno (1896) de un joven Manuel de Falla, todavía impregnado del romanticismo tardío y de la herencia chopiniana, casi entendiendo esta primera parte como “afinidades inesperadas”. Perianes abordó este nocturno con un fraseo flexible y una sonoridad contenida, subrayando su carácter introspectivo sin exagerar la nostalgia para a continuación, el Nocturno en do sostenido menor, op. 27 nº 1 de Chopin que apareció como una prolongación natural del discurso: atmósferas densas, tensiones armónicas sutiles y un uso del rubato tan elegante como controlado.

Las mazurcas reforzaron ese diálogo implícito. La Mazurca en do menor de Falla, seguida de las mazurkas chopinianas (op. 7 nº 2 y op. póst. 67 nº 1), evidenció cómo ambos compositores, desde contextos culturales distintos, supieron transformar la danza popular en materia poética. Perianes evitó cualquier acento “folklorizante” superficial, apostando por una lectura depurada, de ritmos insinuados y clara articulación, pues en estos momentos el mejor Falla sigue sonando en las manos del onubense.

En la Serenata andaluza y la Canción de Falla, “El Sorolla del piano” como le he llamado más de una vez, sacó a relucir una paleta tímbrica luminosa, casi guitarrística, mientras que obras como el Vals en la menor, op. 34 nº 2 y la Berceuse, op. 57 de Chopin se desplegaron con una ‘cantabilidad’ (si se me permite el palabro) exquisita, de líneas largas y respiración natural, sin perder nunca la tensión interna, la búsqueda de cada sonoridad, de cada silencio, de los fraseos bien entendidos y naturales, emparentando de forma increíble y razonada este “Falla vs Chopin”.

Y para la segunda parte “Falla vs Albéniz”, España como idea sonora que ahondó en nuestra identidad musical desde dos perspectivas complementarias además de enriquecedoras. Las Cuatro Piezas Españolas de Falla —Aragonesa, Cubana, Montañesa y Andaluza— fueron interpretadas con una claridad estructural admirable, resaltando su modernidad armónica y su refinamiento rítmico, lejos de cualquier pintoresquismo pero de trazo ágil, luminoso y con la luz del mago evocando paisajes nuestros.

Frente a ellas, la selección de Iberia de Isaac Albéniz (Evocación, El Puerto, Almería y Triana) permitió a Perianes desplegar aún más toda su autoridad en este repertorio del que no solo es embajador sino todo un referente. Comentaba con mi compañero de butaca, crítico y amigo al final de estas cuatro perlas del “collar ibérico” las muchas versiones que atesoro y que la del extremeño Esteban Sánchez seguían siendo únicas. Perianes nos regaló un sonido expansivo, control absoluto de las texturas y una comprensión profunda del pulso interno de cada pieza que hicieron de esta parte uno de los momentos culminantes de la noche, desde una Evocación interiorizada, El Puerto casi gaditano de pulso que sólo un andaluz es capaz de transmitir, después una Almería descomunal por su disección sonora y una técnica siempre al servicio de lo escrito por el de Campodrón, especialmente la Triana vibrante, llena de energía contenida y brillo rítmico.

Y como si nos hubiesen escuchado, la propina fue casi una parte extra y con memoria: el propio homenaje a Falla con su Fantasía Bética (1919) dedicada al ilustre pianista pacense Esteban Sánchez (Orellana la Vieja, Badajoz: 1934 -1997), del que Perianes comentó (y no es de hablar) que no hubo mejor intérprete para esta impresionante fantasía, cerrando este recital con una fuerza simbólica y musical incontestable. El de Nerva mostró y demostró su vertiente más poderosa y rítmica, sin perder nunca el control ni la claridad, en una obra exigente que resume como pocas el espíritu moderno y telúrico del compositor gaditano.

En definitiva, un recital memorable que confirmó no solo la excelencia pianística de Javier Perianes, sino también su capacidad para pensar la música, convirtiendo un programa como el que está llevando con esta parada cacereña, en un relato coherente y sugerente. Un auténtico diálogo imaginario que, por momentos, sonó profundamente real.

PROGRAMA:

Falla vs Chopin

Manuel de Falla (1876–1946)

Nocturno (1896)

Frédéric Chopin (1810–1849)

Nocturno en do sostenido menor, op. 27, n° 1 (1836)

Manuel de Falla

Mazurca en do menor (c.1900)

Frédéric Chopin

Mazurka en la menor, op. 7 n°2 (1830-32)

Mazurka en sol mayor, op. post. 67 n°1 (1835)

Manuel de Falla

Serenata andaluza (1900)

Frédéric Chopin

Vals en la menor op. 34 n°2 (1838)

Manuel de Falla

Canción (1900)

Frédéric Chopin

Berceuse en re bemol mayor, op. 57 (1843-44)

Falla vs Albéniz

Manuel de Falla

Cuatro Piezas Españolas (1906-1908):

Aragonesa, Cubana, Montañesa y Andaluza

Isaac Albéniz (1860–1909)

Suite Iberia (Selección) (1905-1909):

Evocación, El Puerto, Almería y Triana

Tres de tres (toma 2)

31/01/2026

Pablo Siana conciertos, folklore, jazz, jazz, música, Música contemporánea, prensa, viajes , , , , , , , , , 1 comentario

Viernes, 30 de enero, día 3 del Festival Atrium Musicae. Fotos propias y de Sandra Polo.

La tarde arrancaba en el Museo Helga de Alvear para disfrutar de una experiencia inmersiva donde contemplar obras de arte contemporáneo que Jorge Pardo (Madrid, 1956) iba “comentando” primero con el saxo y después con la flauta, con dos pases a las 17:00 y a las 18:15. Del músico madrileño su biografía y discografía daría para más de un capítulo de historia, y llegaba a este museo  cacereño con un “formato basado en la improvisación, en el que sin duda la tradición popular, los ritmos afrocubanos, el flamenco y los lenguajes jazzísticos confluirán con su característica libertad creativa. Un diálogo entre el intérprete y el espacio del museo para redefinir el acto de la escucha” como lo presentaba tanto la web como los programas de mano.

Con un lleno impensable en un museo de arte contemporáneo, que recomiendo visitar al menos su web para ver lo que alberga, en la primera exposición un saxo lastimero y doloroso se inspiraba en el actual mundo digital que se derrumba, pastillas de todo tipo, bebidas energéticas, muchas pantallas de teléfonos, ordenadores y videojuegos, todo con cartón reciclado en un guiño y sátira al mal llamado universo paralelo, junto a emoticones y figuras colgando del techo casi amenazadoras. El jazz de Mingus o Parker iba parándose, volando, haciéndonos pensar y manteniendo a un público asombrado tanto por lo que esta planta baja albergaba como por lo que iban escuchando, contemplando e incluso ambas a la vez.

Y tras un breve trayecto que finalizaría en las primeras “escaleras al infierno”, Jorge Pardo tomaría su flauta travesera negro mate, la flamenca de siempre que la plata y el oro no son para él, y cual personaje de cuento cambiando Hamelin por Cáceres iría llevando tras de sí a una masa ruidosa no sé si como niños o ratas, que poco a poco iría acallando y doblegando, “la música amansa las fieras” que comentó al finalizar esta experiencia única y original.

Ahí sonaron músicas de todos los tiempos y estilos con la magia y los años de tanto rodaje, capaz de pasar de Camarón y “Soy gitano” a Los Chichos «Si me das a elegir», al siempre recordado Paco de Lucía con un Falla fogoso que parecía prepararnos el “tres de tres” en el Gran Teatro a las 19:30, pero también un poco del Ravel obsesivo junto a unas tarantas, flamenco y jazz que tienen la misma raíz, y hasta “dios Bach” padre de todas las músicas.

Jorge Pardo con melena canosa y gorro, cubrepolvos negro, anillos en los dedos, retorciéndose, marcando el paso, deteniéndose en cada planta frente a tanto arte que invitaba a pararnos junto él y escucharle, todo un personaje que de no conocerle y encontrárselo por la calle muchos pensarían algo muy distinto (las apariencias siempre engañan). Por su sangre corre la adolescencia y juventud de nuestra generación, una leyenda como la de sus compañeros Camarón, Paco de Lucía y tantos otros de ambos lados del Atlántico (brasileños, argentinos o cubanos) donde el saxo y sobre todo la flauta de Jorge enriquecían cualquier estilo de música, música sin etiquetas como siempre la entendió el «Mejor Músico de Jazz Europeo» así premiado en 2013, convirtiéndose en el primer y único español reconocido con el premio de la Academia Francesa de Jazz.

De la tierra al tercer infierno por escaleras que abrían salas de luz, cascadas gigantescas que no mojan, bofetadas visuales, paraísos naturales de fotografías trucadas o infantiles globos de colores que ponían el punto y final a una hora de sensaciones visuales pero con la música compartida en las emociones de un gigante como Jorge Pardo al que aún no se le ha reconocido en su país pese a una trayectoria digna de figurar en todos los libros de música. Francia siempre ha sabido elegir a nuestras figuras para sentirlas suyas… y estamos en 2.026.

Tomamos el ascensor para volver a la calle y pisar tierra firme, camino del Gran Teatro de Cáceres que cumple 100 años para conmemorar los 150 de Don Manuel, de Falla por supuesto, emparentándolo primero con Chopin y después con Albéniz. Otra magia musical desde el piano del onubense Javier Perianes, pero será la toma 3 en un día intenso con “Tres de tres” que me ha llevado a altas horas de la madrugada tras una cena de altura con los “AtriumMusicae” entre organizadores, trabajadores, muchos amigos y más conocidos, sumando nuevos “fichajes”, pero no hay tiempo para más y mi cuerpo ya entrado en los 67 necesita dormir porque este sábado corresponde al día 4 de festival y queda mucho por escribir y escuchar hasta el lunes (o el martes)… Don Antonio Moral es así programando, y seguirle el paso se nos hace duro aunque al final se lo agradecemos.

Mañana más… y las fotos, tanto mías como las de la excelelente profesional Sandra Polo solo son una mínima muestra.

Tres de tres (toma 1)

31/01/2026

Pablo Siana órgano, clásica, conciertos, música, música antigua, Música contemporánea, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Viernes, 30 de enero, día 3 del 4º Festival Atrium Musicae, Cáceres. Fotos propias y de Sandra Polo.

Un día completo donde la música fluía desde la mañana a la noche. A las 12:00 horas arrancábamos en la Concatedral de Santa María donde actuaba el dúo formado por el trompetista Manuel Blanco (Daimiel, Ciudad Real, 1985) y el actual organista de la Catedral de Valencia Pablo Márquez Caraballo (1984), además de catedrático de clave en el Conservatorio de Castellón. Dos amigos desde su época de estudiantes y todo un acierto este reencuentro en Cáceres donde organizar cronológicamente un programa de tres siglos, desde Buxtehude y “dios Bach” pasando por Leopold Mozart, Gigout y el propio Márquez, que en el programa de mano le pusieron las fechas de Leopold y alguno se percató de la errata.

Comentar la sonoridad propia del órgano que unida a la trompeta da un plus tímbrico y el empaste perfecto. La Concatedral cacereña conserva el instrumento construido en 1703 por Manuel de la Viña y restaurado en 1973, ya que en su origen, éste se encontraba en el espacio contiguo, pegado al muro. Márquez Caraballo supo elegir el registro perfecto de principio a fin, con el par inicial de obras de J. S. Bach: el Preludio y fuga en sol menor, BWV 550 y el Coral BWV 659 (con errata en el programa se mano) con la primera intervención de Manuel Blanco “procesionando” entre los bancos, jugando con la acústica y pese a la distancia con el coro, perfectamente sincronizado con el órgano, cantando al Salvador de los paganos (Nun Komm, Der Heiden Heiland). La Chacona BuxWV 160 de Buxtehude daría un respiro y nuevamente el dúo para la suite haendeliana “Water piece” (HVW 341), verdadera joya ideal para esta formación: desde la Ouverture a la Marche final, órgano y trompeta unidos por los registros y balances perfectos entre ambos, contrastes de tempo y todo un portento de ornamentaciones brillantes del trompetista con un fiato increíble, más la conjunción necesaria para esta página del ya londinense Jorge Federico.

Vuelta al órgano solo con “dios Bach” y su BWV 539 seguido de la “invocación a Jesucristo” del archiversioneado coral Ich ruf zu dir, herr Jesu Christ, BWV 639 que en estado original Pablo Márquez interpretó magistralmente, destacando el respeto a los silencios, cesuras y fraseos donde el aire también es música. Después haría de “orquesta” en el Concierto para trompeta en re mayor de Leopold Mozart, casi haendeliano en el Allegro Moderato y con el impresionante Manuel Blanco virtuoso y luminoso, expresivo desde esta página entre barroca y clásica con la impactante cadenza del Andante digna de ser archivada como aprendizaje del instrumento.

Del postromanticismo francés, y una exigencia para todo buen organista, es la Tocata de Eugène Gigout (de sus “10 pièces pour orgue”) donde volvimos a disfrutar no ya de una técnica y registración magistral de mi tocayo, también uno de los referentes de la última obra por él compuesta en 2007 como trabajo de su primer año estudiando Composición y dedicado precisamente a Manuel Blanco, como explicarían al finalizar el concierto.

Al pie de la Cruz va más allá de la transmisión emocional de esta imagen del sacrificio, el dolor de la Madre, la muerte y toda inspiración que este momento ha llevado a todas las artes, musicalmente tiene todos los referentes a los grandes organistas franceses, desde el ya citado Gigout hasta Vierne, de Franck a Dupré o de Widor a Latry, que Pablo Márquez habrá estudiado y mucho a lo largo de estos años, y que van dejando el poso que resurge de forma natural en el paso de intérprete a compositor. Nuevamente la sonoridad y musicalidad de la trompeta de Blanco hace esta obra actual pese a la juventud inicial, pero que cuando algo se hace bien pasa a convertirse en atemporal.

Aplausos de un templo en pie y la primera propina del dúo con “dios Bach” y el famoso coral Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 645, de la Cantata 140, con la trompeta elevando la melodía del pedaleo, más un arreglo del Adagio del Concierto para oboe op. 9 nº 2  de Albinoni, que sonó ideal por parte de ambos intérpretes con la química musical necesaria para alcanzar el nivel de este concierto matinal que colmó todas las expectativas puestas en él.

PROGRAMA:

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Preludio y fuga en Sol Mayor, BWV 550 (c. 1710)

Nun komm, der Heiden Heiland à 2 claviers et pédale, BWV 659

Dietrich Buxtehude (1637-1707)

Ciaccona en mi menor, BuxWV 160

Georg Friedrich Haendel (1685-1759)

Water piece (de la Suite para trompeta y orquesta, en re mayor, HVW 341) (1733):

Ouverture – Gigue (Allegro) – Air (Menuetto) – Marche (Bourrée) – Marche

Johann Sebastian Bach

Preludio y fuga en Re menor BWV 539 (c. 1720)

Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ à 2 claviers et pédale BWV 639 (1720)

Leopold Mozart (1719-1787)

Concierto para trompeta en re Mayor (1756)

Andante – Allegro Moderato

Eugène Gigout (1844-1925)

Toccata (de las “10 pièces pour orgue”) (1890)

Pablo Márquez Caraballo (1984)

Al pie de la Cruz (2007)

Luminosa oscuridad

30/01/2026

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Día 2 de la 4ª edición Atrium musicae. Jueves, 29 de enero, 20 horas. Cáceres, Gran Teatro. Mario Brunello (violonchelo), Yulianna Avdeeeva (piano): Shostakovich, epicentro musical. Obras de Beethoven, Ustvolskaya, Weinberg y Shostakovich. Fotos propias y de Sandra Polo.

Segundo día y dos nuevos eventos musicales del Atrium Musicae donde la lluvia amenazó pero aguantó tras el tercero con las Fanfarrias del medievo hasta nuestros días en las escalinatas del Arco de la Estrella (a las 19:15 horas) a cargo del Lituus Quartet, formado por los trombones de Ángel Sánchez Fernández y Javier Bardón Cancho, la trompeta de José Manuel García Sampedro y la trompa de Miguel Ángel Pulido Bermejo), ubicado al resguardo para hacer sonar esas músicas desde el Medievo hasta nuestros tiempos pasando por el Händel de los Reales Fuegos Artificiales dando por inaugurada en la capital esta nueva edición, música ideal cual toque de arrebato

y el tiempo justo para dirigirnos al Gran Teatro para el cuarto concierto con un dúo al que conozco por separado, esta vez uniendo fuerzas para todo un homenaje a Shostakovich en el cincuentenario de su fallecimiento.

Las notas al programa ya nos informaban de lo que sería para mí este nuevo concierto: “El Gran Teatro acoge el primer concierto del Festival en Cáceres con dos intérpretes de referencia internacional, el violonchelista Mario Brunello y la pianista Yulianna Avdeeva. Bajo el título Shostakóvich, epicentro musical, el programa, concebido por el cincuentenario del fallecimiento del compositor ruso, subraya su influencia en su entorno creativo y vital. Junto a su temprana Sonata Op.40, se escuchan obras de Galina Ustvolskaya y Mieczysław Weinberg, figuras estrechamente vinculadas a él y herederas de su legado en un siglo marcado por tensiones políticas y búsquedas estéticas. La presencia de Beethoven, con la última de sus sonatas para violonchelo y piano, abre el concierto y ofrece un contrapunto clásico que dialoga con la modernidad desde la intimidad de la música de cámara”. Y podría haber titulado este concierto como “Música solitaria” desde una luminosa oscuridad, donde Brunello explicó antes de comenzar la elección de este programa y esa relación curiosa pero necesaria de los cuatro autores, así como la aparición de tres sillas que comentaré más adelante.

Brunello y Avdeeva casi afrontaron la sonata de Beethoven cual calentamiento ante lo que vendría después, los tres movimientos bien encajados por parte de ambos y respeto total por las indicaciones de tempo, brioso el primero, sentimiento de afecto el segundo y el maravilloso fugado del tercero, donde el cello toca la fibra y el piano dialoga, completa o protagoniza cada aparición pues cerrando los ojos se podía entender qué buscaba el genio de Bonn con su oído interior, siendo aplaudido el Allegro con brio más por el ímpetu contagiado a un público heterogéneo que acudió al centenario teatro cacereño.

Interesante a más no poder el Gran dúo para violonchelo y piano de Galina Ustvolskaya que Brunello describió como “música pura” escrita por una mujer poco religiosa en lo practicante aunque sí en el sentido litúrgico, como cubierta de un aura de espiritualidad, descrita igualmente como poesía salvaje y meditativa la de esta alumna (y algo más) de Shostakovich. Dejar las indicaciones para que el cello estuviese en cada una de las partes situado a distintas distancias bien medidas, ya nos da una idea de esa idea propia en un dúo escrito en 1959 dentro de la Rusia opresiva en el Telón de Acero, controladora en todo incluso en la música, que Galina como su maestro aguantaron sin emigrar escribiendo páginas que están llenas de dolor, desgarro, introspección y dudas, arrancando el cello en la posición habitual, desplazándose a la derecha, volviendo al centro pero con un arco pequeño de cerdas descuidadas que tocando cerca del puente (sul ponticello) gemía, lloraba, rompía, nuevo ubicación a la izquierda en un solo movimiento pero como cuatro partes bien diferenciadas en lo espacial y en lo emocional en perfecta simbiosis con el piano de Avdeeva, igualmente pletórico de música, melodía, ritmo y armonía sin normas, atonal, extremos en el teclado y los matices con todo escrito para un encaje tímbrico cual el de bolillos con Brunello. Impactante la interpretación de este llamado gran dúo por dimensiones, emociones, matices, bloques sonoros repetitivos, por lo que algunos contemporáneos llamaron a Galina “La dama del martillo”, un lenguaje casi sinfónico reducido al dúo.

Tras la pausa aún quedaba oscuridad por iluminar, primero el judeopolaco emigrado a la URSS Mieczysław Weinberg, que compuso nada menos que diecisiete cuartetos de cuerda, siendo la Sonata que interpretaron Brunello (uno de sus valedores) y Avdeeva un buen reflejo del estilo tan bien encajado en esta sesión “no apta para todos los públicos” pero poniendo a prueba verdaderamente a los iniciados, con este amigo de Shostakovich que tanto le ayudó, al igual que el Rostropovich, admirador y defensor de sus obras. La sonata nº 1 en do mayor es de 1960, y si la intentamos comparar con la de Ustvolskaya un año antes son dos mundos diametralmente opuestos para aquella Unión Soviética nada abierta a nuevos lenguajes, que en el caso del perseguido Weinberg aún mantiene la herencia de sus maestros Balakirev o Rimski, incluso optando por una música “más libre” y honda en sentimiento y expresividad como así la interpretaron y entendieron  Brunello y Avdeeva, al primar dos movimientos lentos enmarcando el poco moderato central, perfecto enlace para llegar al esperado Shostakovich.

De nuevo Stalin y sus críticas musicales mientras Dmitri acababa de escribir esta sonata en 1934 al poco de finalizar su Lady Macbeth, de la que el diario Pravda dijo que no era disciplinada, de proporciones clásicas, sonora y eminentemente lírica justo lo contrario de esta sonata nº 1 para violonchelo y piano. Está claro que Shostakovich conocía a la perfección su oficio, escritura con un estilo propio donde hay sátira en el Allegro mordaz, la energía beethoveniana con la que comenzó este concierto, melancolía en el Largo y sobre todo el Allegro final, casi atlético por el esfuerzo físico (el mental no queda atrás) para ambos intérpretes, donde hay juegos de texturas, cadencias para cada uno y sobre todo mucha energía que se transmitió con apabullante naturalidad.

Tras la tempestad llegaría la calma y regalo de Chopin con el Largo central de su única sonata para chelo y piano, la opus 65 en sol menor, donde Avdeeva y Brunello demostraron no solo la versatilidad en el repertorio sino el buen entendimiento de dos excelentes músicos en solitario conformando este dúo para disfrutarlos unidos.

 

PROGRAMA

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Sonata para violonchelo y piano n°5 en re mayor (1815):

Allegro con brio – Adagio con molto sentimento d’affetto – Allegro fugato

Galina Ustvolskaya (1919–2006)

Gran dúo para violonchelo y piano (1959)

Mieczysław Weinberg (1919–1996)

Sonata para violonchelo y piano n° 1, op. 21 (1960):

Lento ma non troppo – Un poco moderato – Lento ma non troppo

Dmitri Shostakovich (1906–1975)

Sonata para violonchelo y piano, op. 40 (1934):

Allegro non troppo – Allegro – Largo – Allegro

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24/01/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, estreno, música, Música contemporánea, sinfónica , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Viernes 23 de enero, 20:00 h. Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo. Abono 6, EL RESPLANDOR DE DVORAK: OSPA, David Moen (tuba), Ramón Tebar (director). Obras de Brahms, Birtwistle y Dvořák.

Agradecido de poder celebrar mis 67 inviernos con el sexto de abono de una OSPA que va sumando público, sigue ganando en calidad y volviendo a traer a directores con los que se nota desde el principio no ya la química o el entendimiento necesario, también el trabajo previo que nunca se ve, con poco tiempo de ensayo (desde el lunes antes del concierto) para poder comunicar todo lo que se busca en cada programa, sumándole los encuentros previos donde siempre aprendo, además de ayudarnos a comprender, escrutar y atender detalles que no por escuchados otras veces, nos pasan desapercibidos incluso a los melómanos irredentos.

El encuentro previo de las 19:15 en la Sala de conferencias nº 1 (de la 3ª planta) está igualmente atrayendo a más público y con Fernando Zorita (que tiene muchas horas de rodaje desde aquella extinta OSPATV que permanece aún en  los «históricos» de YouTube©) estuvo el director valenciano Ramón Tebar (1978) para compartir y descubrirnos (en este día nunca mejor los dichos de «muriendo y aprendiendo», «no te acostarás sin saber una cosa más» e incluso «nunca es tarde para aprender»). Le recordaba en sus anteriores visitas a Oviedo en el undécimo abono de 24 abril de 2015 y un Trovatore el 13 de octubre de 2017, alternando repertorio sinfónico y foso, por lo que me gusta releer mis reseñas de entonces (incluso en el ya abandonado Blogger) y comprobar el crecimiento artístico del maestro Tebar. Su acercamiento a las tres obras de este sexto de abono en esta temporada de la OSPA, que contó nuevamente con Aitor Hevia como concertino invitado, las aprovecharé para irlas incluyendo en mis propios comentarios pues no tienen desperdicio.

La imagen que todos tenemos de Brahms no siempre corresponde, como suele suceder, con la habitual que nos ha transmitido la historia, y nos lo pudimos imaginar cuando «En 1879 la Universidad de Breslau nombró a Brahms Doctor Honoris Causa. Como agradecimiento, el compositor escribió La Obertura para un festival académico, en la que se recoge la alegre tradición estudiantil» que refleja Ramón Avello en las notas al programa. Parece que al hamburgués no le gustaba viajar en barco y rechazó otro nombramiento similar en las Universidades de Oxford y Cambridge, quedando en Honorario precisamente por su miedo a cruzar el Canal de la Mancha, aunque su tocayo valenciano nos aclaró que la Obertura para un Festival Académico, op. 80 sí fue aceptada por la paralela oferta de unas buenas salchichas y mejor cerveza en tierra polaca, aunque en vez de «regalarles» una página sinfónica, coral o más solemne, optó por recoger los cantos estudiantiles, casi como los de nuestras tunas universitarias, revestirlos con su excepcional sinfonismo (me sigue impactando el final donde escuchamos el Gaudeamus Igitur) en esta su primera obertura, comentando «el Ramón director» que casi con remordimiento por el carácter bromista y juvenil que impregnaba esta obra, escribiría a continuación una segunda Obertura trágica, op. 81, que no sabemos si por programación o casualidades del destino, también interpretará esta temporada la OSPA en el 10º de abono con su titular Nuno Coelho los días 5 en Gijón y 6 de marzo en Oviedo antes de viajar a Bilbao el día siguiente, que nos recordó Zorita. Interesante comprobar cómo Tebar transmitió este sentimiento alegre, festivo y hasta humorístico a una OSPA con «músculo», nuevamente bien empastada en todas las secciones, destacando, de los cuatro números enlazados, las trompas, maderas y timbales en la entonces popular canción estudiantil “Wir hatten eb gebaut” (Construimos una gran casa), y apuntando el excelente trabajo de agógicas jugando con los tempi y los matices desde un balance marcado con la claridad y expresividad del director valenciano.

Citando de nuevo a mi admirado colega Ramón Avello, de la siguiente obra que además de ser estreno por la OSPA y también para Tebar, que mostraría su minucioso estudio previo aunque esta vez sin batuta y casi «operístico» por lo que represente «El grito de Anubis», nos cuenta:

«Harrison Birtwistle (1934-2022) fue un renombrado compositor inglés. Trabajó como director musical del Teatro Nacional de Londres y fue profesor de composición en el Henry Purcell King’s College. Es autor de un amplio catálogo en el que destaca la ópera Minotauro, estrenada en la Royal Opera House en 2008.

The cry of Anubis, El grito de Anubis, (1995), está a caballo entre el concierto para tuba y orquesta y el poema sinfónico. La tuba personifica a Anubis, el dios egipcio de la muerte y la vida después de la muerte, representado con cuerpo de hombre y cabeza de chacal. La obra, de marcado carácter ritual, simboliza un cortejo fúnebre, en el que se contraponen la tuba frente a una sonoridad muy individualizada de los instrumentos de la orquesta. La yuxtaposición de bloques sonoros, el uso de recurrentes obstinados melódicos y rítmicos y un sentimiento ritual, son cualidades de una obra evocativa del mundo de las sombras y la muerte».

Aunque Sir Harrison Birtwistle esté muy consolidado en su país, fue relativamente desconocido para el público general hasta mediados de la década de 1990, cuando algunos acontecimientos ampliaron su perfil ante el público general, especialmente en la última noche de los PROMS de 1995 donde su obra concertante para saxofón (Panic ) generó la incomprensión entre muchos espectadores pero mucha publicidad y el reconocimiento mundial de este «enfant trerrible». El maestro Tebar nos comentó que el estilo del británico está cercano al expresionismo operístico de Berg o Schonberg con una producción teatral que busca libretos ambientados en las mitologías antiguas y modernas, y que The cry of Anubis es casi como una suite donde elige distintos números de su ópera La segunda señora Kong (1994) enlazados donde el personaje del dios egipcio lo canta un bajo-barítono tan cercano en tesitura a la tuba: exigente, difícil, lleno de efectos más allá de melodías reconocibles pero que David Moen, principal de la OSPA casi desde sus inicios, hizo cantar enriqueciendo con la tímbrica tan especial del instrumento al personaje, vistiéndolo de rituales instrumentales paralelos a los del libreto, gritos, quejidos, llantos, siempre muy mimado por una orquesta que las manos del valenciano fueron llevando por los distintos giros estilísticos del compositor británico. Se agradece dar a los primeros atriles conciertos de solista donde dejar constancia de la calidad, virtuosismo y buen hacer de estos músicos no siempre apreciados por el gran público.

Comentar que el tubista estadounidense, pero plenamente asturiano, interpretó las tres obras del programa aunque para «su grito» le ubicaron en una plataforma cercana a su posición orquestal, siendo enormemente aplaudido tanto por sus compañeros como por un público que parece ir acercándose a repertorios de nuestro tiempo sin toser.

De la Sinfonía nº 9 en mi menor, op. 95 «Del Nuevo Mundo» me ha tocado incluso redactar unas notas al programa para la Filarmónica de Gijón y es probablemente una de las obras orquestales más populares e interpretadas. Ramón Tébar la habrá dirigido en incontables ocasiones pero nos abrió la mente para comentar que probablemente se la haya «europeizado» cuando Dvořák lo que buscó fue inspiración en las músicas que escuchó en la entonces «tierra de las oportunidades», cantos de los indígenas, de los esclavos  afrocubanos y tanta inspiración para una música europea llevada al Nuevo Mundo, por lo que su visión de esta enormidad sinfónica apostaba, pese a cierta incredulidad, por fraseos más cercanos a lo que el bohemio escuchó durante su estancia en los EEUU, y que con los años, el trabajo, las lecturas y la experiencia, siempre se encuentran elementos que poder seguir descubriendo. Zorita aún conserva las grabaciones en DECCA con Antal Dorati como una de las que le marcaron, mientras personalmente lo fue Karajan y «Los Berliner», pero Tebar y la OSPA han hecho su versión.

La interpretación fue luminosa, jugando con los acentos, los fraseos, trabajando muchísimo cada matiz, un viaje casi en coche descapotable donde pisar el acelerador o reducir, cambiar de marcha para recrearse en el paisaje que Dvořák contempló. Interesante ir escuchando los distintos y recurrentes temas que el checo va colocando en los distintos movimientos con instrumentaciones variadas, contestaciones precisas dentro de la globalidad para mantener una sonoridad compacta, disfrutando de los primeros atriles, con un cuarteto de cuerda camerístico, una madera inspirada, unos metales broncíneos, más los timbales con la percusión coloreando cada intervención en cuatro movimientos donde el final del primero levantó aplausos extemporáneos aunque expontáneos, el Largo fue sublime y cantado cual «espiritual» más ese fogoso final que me sigue emocionando más allá del regalo de cumpleaños.

Aplaudir cada nueva escucha y apostar por estos acercamientos ricos, siempre distintos sin perdernos nada de lo escrito pero haciendo florecer colores no siempre apreciables que el director saca a la luz.

PROGRAMA

JOHANNES BRAHMS (1833 – 1897):

Obertura para un Festival Académico, op. 80

HARRISON BIRTWISTLE (1934 – 2022 ):

The cry of Anubis *

ANTONIN DVORAK (1841-1904):

Sinfonía nº 9 en mi menor, op. 95 «Del Nuevo Mundo»:

I. Adagio – Allegro molto / II. Largo / III. Molto vivace / IV. Allegro con fuoco

* Estreno OSPA

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