Asturias | Pablo, la música en Siana

Recordando a Bartók en Oviedo

09/04/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, libros, música, Música contemporánea, piano, recital Auditorio de Oviedo, B. Marcello, Bartók, conciertos, D. Scarlatti, Dénes Várjon, della Ciaja, Kodaly, música, música clásica, Música contemporánea, piano, recital 1 comentario

Miércoles 8 de abril, 19:30 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano “Luis G. Iberni”: Dénes Várjon. Obras de B. Marcello, D. Scarlatti, della Ciaja, Kodály y Bartók.

No está nunca de más recordar que Oviedo es parada obligatoria de las grandes figuras musicales desde hace muchas décadas. Esta vez llegaba al auditorio, dentro de las jornadas que llevan el nombre del siempre recordado Luis Gracia Iberni (1964-2007), el pianista húngaro Dénes Várjon (Budapest, 1968) que recordaría y casi repetiría el concierto de su compatriota en 1931 (entonces su tercera visita a la Península Ibérica e invitado por Manuel de Falla para tocar en Granada), aunque finalmente aquella gira sólo pasaría por Barcelona, San Sebastián y Oviedo, además de Lisboa.

El siempre recordado Adolfo Casaprima Collera (1961-2024) en el libro “Una vida para la música: Historia de la Sociedad Filarmónica de Oviedo, 1907-1994”, dedica un apartado titulado ‘Bartók y su poético ayudante’ (pág. 110 y ss.) donde refiere que «La epidemia de gripe que invade España preocupa sobremanera a los directivos de la Sociedad Filarmónica al inicial la temporada de 1931. Han recibido un telegrama en el que se les anuncia que el compositor Béla Bartok, que debe actuar en el Campoamor el día 31 de enero, se ha contagiado con la enfermedad. Afortunadamente, se recupera rápido y el músico húngaro tan solo retrasa su comparecencia al 3 de febrero, desestimando anular sus citar españolas, como le propone su representante». Llegaba en la cúspide de su carrera y las notas al programa de mano las escribió Adolfo Salazar, con un lleno en el coliseo carbayón de público venido de todas partes, y entre el que estaba Gerardo Diego, apasionado por la música y gran aficionado al piano, acompañado por el pintor gijonés Nicanor Piñole, siendo de destacar que el poeta se llegó a cartear con el húngaro de quien aseguró que “con Ravel, Falla y Stravinsky, forman cuatro puntos cardinales de la música moderna (…) Bartók es el Norte, el punto donde convergen las dos tendencias opuestas”. A Oviedo Bartók llegaría como pianista además de acompañar a la cantante Marie-France de Montaut, solista de los conciertos del Conservatorio de París.

Parte de esta historia también la refleja László Stachó, musicólogo, psicólogo, pianista, profesor titular e investigador principal en la Academia de Música Liszt de Budapest cuyas notas al programa para la Fundación March se incluyen en el programa de mano ovetense, pues La March dedicó un “Ciclo de miércoles” titulado “Perspectivas bartokianas” del 17 de enero al 7 de febrero de en 2024, donde Dénes Várjon estaba anunciado y hubo de cancelar por enfermedad (desconozco si también una gripe al igual que su compatriota) pero que en Oviedo hemos podido disfrutar como entonces.

Del extenso programa de la fundación madrileña (dejo el enlace así como arriba la portada del diseñador mierense Alfredo Casasola), el propio László Stachó hace una introducción al mundo de Bartók, «compositor, pianista (no uno cualquiera, sino un verdadero virtuoso de su instrumento) e investigador de la música folclórica», y en las notas al programa disecciona las obras que Dénes Várjon nos interpretaría en un auditorio con apenas público, que parece volver a 1931 cuando la crítica del periódico La Voz de Asturias explicaba: “(…) una ola de extrañeza y respeto cruzaba la sala. Alguien suspiraba por los dioses de Beethoven, de Mozart” para finalizar que al menos el crítico se alegraba por “este público está dando en nuestra Sociedad, sino una nota de fina comprensión, al menos una nota de franco respeto y resignación, lo cual no es poco”.

Como entonces, en este abril de 2026 el concierto comenzaba con transcripciones que el propio Bartók realizó de las sonatas en si bemol mayor de Benedetto Marcello (1686-1739), y la Canzone de la opus 4 nº 1 de Azzolino Bernardino della Ciaja (1671-1755), «obras para piano típicamente románticas que recuerdan a las transcripciones de Bach realizadas por Ferruccio Busoni (y otros contemporáneos), con una mayor densidad de la textura musical (octavas dobladas, acordes con más notas)» con las partituras en el atril que Várjon ejecutó con una técnica impecable, de ataques precisos, un pedal muy medido para saborear el enfoque virtuosístico que estas dos sonatas esconden aunque no con la profundidad de las dos siguientes de Domenico Scarlatti (1685-1757) ejecutadas sin pausas: la K 427 en sol mayor, y la K 537 en la tonalidad de la mayor. Impecable su técnica y sonoridad amplia, el acercamiento que hoy en día están haciendo muchos pianistas al repertorio de clave con la grandiosidad de las 88 teclas y una digitación cristalina emulando la cuerda pinzada, pero con la tímbrica poderosa del piano. Bartók conocía la edición completa de Scarlatti preparada por Alessandro Longo en 1906 y hasta dejó grabadas las cuatro, con estas dos elegidas por Várjon.

Lo mejor llegaría con las Danzas de Marosszék de Zoltán Kodály (1882-1967), probablemente su obra de mayor envergadura. Cercano amigo personal, aliado y compañero de Bartók en la lucha por la renovación de la música húngara. Béla Bartók fue un fiel defensor de las composiciones de su colega, y estas danzas las interpretaría con mucha asiduidad, que como escribe Stachó «tan solo en 1930-1931 la tocó docenas de veces». Para todo pianista es un reto por las dificultades que entraña desde una sonoridad tan rotunda que la orquestación del propio Kodály forma parte del repertorio sinfónico de las grandes formaciones. Várjon sacó de un Steinway© perfectamente afinado todo el abanico tímbrico y el empuje rítmico de estas antiguas danzas folclóricas húngaras, bellas y cercanas pese a la geografía, siempre con unas dinámicas amplias y el conocimiento profundo de esta compleja partitura que el Profesor Várjon interpretó de memoria, sobrio y brillante.

Bartók ocuparía toda la segunda parte con un “muestrario” donde reflejar no ya el virtuosismo que todos conocemos -y hemos podido escuchar en grabaciones históricas- sino del nuevo lenguaje del siglo XX inspirado en los folclores de su tierra (Hungría, Rumanía y Eslovaquia) desde el conocimiento como pianista de los grandes que también interpretaba (Beethoven, Brahms, Chopin, Liszt, Richard Strauss o Debussy), para integrarlos en su estilo propio e inconfundible tras las enseñanzas de la Academia Liszt de Budapest bebiendo de las fuentes directas, como el citado László Stachó y nuestro Dénes Várjon.

Imposible describir el derroche pianístico del húngaro, la fidelidad y conocimiento profundo de cada partitura, la búsqueda de los sonidos precisos, las danzas y hasta los ambientes (las “Gaitas” de la última de las Quince canciones campesinas húngaras fueron casi literales incluso en el roncón).

No solo este ambiente campesino, directo o inspirado, también la grandeza y explosión del Allegro barbaro, o la expresividad del “Atardecer en Transilvania», la impecable Suite para piano, op. 14 con cuatro movimientos delineados y esculpidos, una mano izquierda siempre poderosa y precisa, con profusión de distintos ataques para encontrar el sonido ideal.

Las Improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras, op. 20 fueron un nuevo catálogo interpretativo y clase maestra de la técnica al servicio de la música, lo cantabile siempre presente y lo «accesorio» en su plano, con un juego variable en cada tempi donde la indicación “rubato” fue magistral y lo caprichoso entendido como alegría y regocijo recreando música de su tierra.

Éxito de Dénes Várjon que para deleite pianístico nos regalaría un Schumann modélico en todo. De sus «Escenas de niños» (Kinderszenen, Op.15) y como queriendo cerrar otro acercamiento romántico desde “su” Academia en Budapest, la primera Von fremden Ländern und Menschen (Extraños países y personas) y la última Der Dichter spricht (El poeta habla), elección precisa y sentida donde Bartók volvía a Oviedo 95 años después con el piano de su compatriota.

Parte I

Benedetto Marcello (1686-1739)

Sonata en si bemol mayor, SF 742 (transcripción de Béla Bartók):

Lento
Allegro ma non troppo

Allegro
Maestoso

Domenico Scarlatti (1685-1757)

Sonata en sol mayor, K 427

Sonata en la mayor, K 537

Azzolino Bernardino della Ciaja (1671-1755)

Canzone (Sonata en sol mayor, op. 4 nº 1, transcripción de Béla Bartók)

Zoltán Kodály (1882-1967)

Danzas de Marosszék

Parte II

Béla Bartók (1881-1945)

Quince canciones campesinas húngaras, BB 79 (Sz 71) (1881-1945) (selección):

6. Ballade – Tema con variazioni. Andante (Angoli Borbála…)

7-15. Antiguas melodías de danza

7. Allegro (Arra gyere, amőrre én…)

8. Allegretto (Fölmentem a szilvafára…)

9. Allegretto (Erre kakas, erre tyúk…)

10. L’istessotempo(Zölderdőbenaprücsök…)

11. Assai moderato (Nem vagy legény, nem vagy…)

12. Allegretto (Beteg asszony, fáradt legény…)

13. Pocopiùvivo(Sárilovam,afakó…)

14. Allegro (Ësszegyültek, ësszegyültek az izsapi lányok…)

15. Allegro [Gaitas]

Suite para piano, op. 14, BB 70 (Sz 62):

Allegretto

Scherzo

Allegro molto

Sostenuto

Allegro barbaro, BB 63 (Sz 49)

Este a székelyeknél [Atardecer en Transilvania] (Diez piezas fáciles, BB 51 [Sz 39])

Allegro vivace (Dos danzas rumanas, op. 8a, BB 56 [Sz 43])

Tres canciones populares húngaras del distrito de Csík, BB 45b (Sz 35a):

Rubato

L’istesso tempo

Poco vivo

Improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras, op. 20, BB 83 (Sz 74):

Molto moderato

Molto capriccioso

Lento, rubato

Allegretto scherzando

Allegro molto

Allegro moderato, molto capriccioso

Sostenuto, rubato

Allegro

Serena Sáenz brilla en Oviedo

08/04/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, conciertos, conferencias, educación, lírica, música, música antigua, recital Auditorio de Oviedo, conciertos, conferencias, Dani Espasa, educación musical, Haendel, Händel, música, música antigua, Rameau, Serena Sáenz, Vespres D'Arnadi, Vivaldi Deja un comentario

Martes 7 de abril, 19:30 horas. Sala de Cámara del Auditorio de Oviedo, XIII Primavera Barroca – CNDM “Circuitos Oviedo”: Serena Sáenz, (soprano), Vespres d’Arnadí, Dani Espasa (clave y dirección). Obras de Vivaldi, Rameau y Haendel. Fotos de Pablo Piquero y propias.

Tercer concierto de esta decimotercera «Primavera Barroca» ovetense en colaboración con el CNDM que dirige Francisco Lorenzo, hoy presente en esta ideal sala de cámara, y con la conferencia previa para estudiantes del Conservatorio Superior de Música y la Universidad de Oviedo, hoy en mayor número que las dos anteriores (se nota menor carga de exámenes), que presentado por el doctor Ramón Sobrino nos daría Dani Espasa, desgranándonos lo que sería el concierto posterior.

Además de hablarnos del bajo ostinato que será uno de los recursos más utilizados desde entonces a lo largo del tiempo, comenzaría por aclararnos cómo elegir este programa que el sevillano Pablo J. Vayón titula «Juego de espejos» en sus notas al programa, y qué mejor que comenzar con Vivaldi que en la primera aria de Bajazet («Sposa, son disprezzata»), está tomada de un aria de Giacomelli y resignificada para su nueva circunstancia con otra letra, una práctica de «pastiche» muy habitual de entonces, incluso reutilizando materiales propios para distintas obras, como veríamos más adelante. No es una limitación creativa sino que «revela una concepción profundamente pragmática del teatro musical, en la que la verdad expresiva depende de su capacidad para conmover y definir con precisión el estado afectivo deseado» como (d)escribe mi tocayo. En la Sinfonía inicial ya aparece el bajo ostinato y el tema en otra tonalidad de «La Primavera» en el III movimiento (como también lo hará en el segundo de Orlando Furioso) redundando en lo que hoy llamaríamos reciclaje.

De Rameau y Les indes galantes, Espasa confesaba que hace una suite un tanto personal por el orden y elección de los distintos números, a veces buscando tonalidades cercanas, cómo utiliza la improvisación en la mano derecha a partir del bajo escrito, o combinar timbres de soprano y flauta. En el caso del aria de Platée nos contaría que el personaje es una rana en esa ópera, un guiño a la no muy agraciada princesa española (no citó que se trataba de María Teresa de Austria y Borbón) casada con el rey Luis XIV, y donde podríamos ver lo excelente actriz y cantante Serena Sáenz, a quien Dani Espasa «descubrió» cuando tenía 14 años y hoy es toda una figura internacional.

Para la segunda parte sería el alemán Händel el elegido, quien con 22 años se fue a estudiar un «Erasmus» (como ironizó el catedrático Sobrino) a Roma que le marcará para siempre, incluso siendo italiano desde su nueva nacionalidad inglesa. Será un admirador de Corelli quien como concertino estrenó alguna de sus óperas y oratorios (Il trionfo del Tempo e del Disinganno), se inspirará en los Concerti Grossi del maestro entonces londinense pero netamente «corelliano». Nuevamente reciclará melodías, caso de su Lascia la spina que canta Piacere en el citado oratorio, la primera vez que la compone en Italia y aparecerá en otras obras con letras distintas y alguna variación melódica que conviene no cantar o tocar la más popular Lascia ch’io pianga. Y cerrará concierto el aria de Morgana de su ópera Alcina.

A una pregunta de un alumno sobre qué temperamento utilizaba, el maestro Espasa sin ahondar en demasiados tecnicismos que daría para otros 50 minutos de clase, nos citó a Johann George Neidhardt el “loco de los temperamentos”, habló de la afinación que para el intervalo de «tercera pura» es mucho más complicada y que la quinta, 5ª, que tiene por acústica a estar baja, siendo habitual el llamado temperamento mesotónico en el barroco por ejemplo de de Monteverdi, mientras que en cuanto a las nuevas tonalidades que surgen en el Barroco, fluctúan medio tono bajo como era en Rameau (390Hz) respecto al piano actual (440Hz) que usa Vivaldi, y que para este concierto se afinaría todo a 415Hz para evitar complicaciones a los distintos instrumentos.

Con una sala al completo que sigue demostrando la vigencia del Barroco entre todos los públicos, volvía por tercera vez a la capital asturiana Vespres d’Arnadí tras un recordado «Orlando doble» en junio de 2016 con Xabier Sábata, y con Vivica Genaux hace cinco años en plena Pandemia que no nos privó de un memorable Hasse entre otros barrocos. Fieles a repertorios muy bien armados y con voces de primera arrancarían el concierto con una plantilla para la ocasión, formación solo de cuerda comandada por la canadiense Farran Sylvan, más Josep María Martí al laúd (impecable todo el programa) junto al propio Dani Espasa al clave y un continuo preciso para un Vivaldi «de manual» por contrastes de tempi, matices y expresividad en todo el orgánico.

Tras la Sinfonia y los posteriores tres movimientos de Dorilla in Tempe, RV 709, aparecía en escena la soprano catalana Serena Sáenz (Barcelona, 1994), para interpretarnos dos arias distintas en carácter e iguales en dificultad: «Sposa, son disprezzata» de la Irene del Bajazet (Il Tamerlano), y Licore con el «Alma oppressa» (de La fida ninfa). La instrumentalización de la voz a cargo del Vivaldi maduro, puro e implacable virtuosismo lleno de ornamentaciones, agilidades increíbles, exigentes fiatos y hasta una bravura o furor con una orquesta sobresaliente en el impulso rítmico que la barcelonesa bordó.

En plenitud vocal, Serena Sáenz deslumbró por un color de voz carnoso de agudos cristalinos y graves livianos mas suficientes, pero sobre todo por su expresividad, tanto vocal como corporal, diferenciando cada rol, moviéndose en este Vivaldi con un dominio total y unos «da capo» portentosos que son el meollo de la música barroca.

Su descanso llegaría con la «Suite Espasiana» de Les indes galantes (Rameau). Incorporándose al orgánico primero Marina Durany con el traverso (también el piccolo) y después el oboe de Pere Saragossa. Vayón escribe: «Si el principal parámetro de la música era la melodía, como querían Rousseau y los defensores de la ópera italiana, la alternancia de recitativos y arias se convertía en el eje sobre el que descansaban las obras; si en cambio era la armonía, como pensaban Rameau y los defensores de la ópera francesa, la escena, constituida de recitados, breves arias, coros y danzas, devenía unidad dramática mínima«, y en la combinación de estas galantes indias, Vespres D’Arnadí fueron fieles a la definición de este dulce tradicional valenciano que suele elaborarse durante el tiempo de Cuaresma y Semana Santa, casi cual mantecado avilesino de Pascua por la exquisitez de los ingredientes elegidos para este plato musical francés de la formación y «sin calabaza». Siete números donde no faltó la famosa melodía del Air pour les sauvages antes del Tambourin literal (con Dani Espasa en la pandereta) luminoso y un alarde instrumental por parte de todos para este muestrario así organizado preparando sin oboe las dos últimas arias de Serena Sáenz: la pastora de Hippolyte et Aricie, donde el dúo de la soprano con el traverso fueron unos «Rossignols amoreux» más el solo de violines y clave un remanso pastoril antes de la graciosa y expresiva aria de esa rana loca «Aux langueurs d’Apollon» en la citada ópera Platée. El cierre de esta primera parte fue perfecto para redondear un éxito de la soprano catalana, madurez vocal total, manejando todos los recursos desde una técnica impecable y una escena donde ojos y manos subrayaban un texto irónico lleno de gracia, y hasta tener «mando en plaza» casi llevando a la cuerda a su terreno de virtuosismo y teatralidad.

De Händel a Haendel, de Alemania a Inglaterra pero siempre el Handel de fondo «italiano» la segunda parte que se abría sólo con la cuerda para el aria de Belleza Tu del ciel ministro eletto del oratorio ya comentado en la introducción y conferencia. Serena Sáenz, con nuevo y elegante vestuario en blanco y negro para este monográfico haendeliano, volvió a sentar cátedra, jugando con los tempi y bien arropada por unos músicos siempre ensamblados que brillaron sobre todo en el dúo entre violín y laúd a la misma altura expresiva que el aria, pura belleza vocal e instrumental.

Perfecto colocar a continuación el Concerto grosso en sol mayor, op. 6, nº 1 sumándose el oboe de Saragossa para completar esa sonoridad única que logra ese instrumento en estos conciertos donde alterna el grosso con los excelentes solistas (violinesI y II, viola y cello) y el clave perlado de un Espasa que respira con sus músicos, cinco movimientos en alternancia de aires bien ceñidos a las indicaciones, donde los tiempos rápidos mostraron la conjunción de todos ellos con limpieza y precisión exquisita.

Quedaban otras dos arias con el mismo orgánico para seguir disfrutando de la soprano catalana, de nuevo el oratorio con la sentida Lascia la spina , Piacere del personaje y la interpretación que no todas las sopranos pueden cantar ante un registro grave al que la barcelonesa llega casi de puntillas para ornamentarlo y hacerlo brillar en el medio y agudo con su musicalidad y gusto.

Y salto a la Morgana de Alcina, otro aria como Tornami a vagheggiar , primorosa, corpórea, de agilidades portentosas y fiatos casi imposibles con total dominio de la respiración. Si en Rameau su voz fue un ruiseñor, el canto haendeliano de Sáenz resultó todo un catálogo ornitológico de trinos, saltos, diálogos con el violín, el ropaje perfecto de Vespres d’Arnadí y un cierre que levantó al público de las butacas.

Sin aparente cansancio y comentando que era un «suicidio» llegaría el primer regalo, por supuesto Händel y el aria «Agitato da fiere tempeste» (de Riccardo Primo, Re d’Inghilterra), más que un tour de force todo un gimnasio de vocal para el diafragma con amplias y necesarias respiraciones imperceptibles por la técnica de la soprano catalana nuevamente pletórica en esta joya operística italiana en el Londres triunfante de George Frideric Haendel.

Nueva apoteosis de aplausos entre un público ya entregado, ¡Bravos! varios y nada mejor que cerrar con «Piangerò la sorte mia» (del Giulio Cesare), sentada junto a Dani Espasa en el inicio, con la flauta emulando y completando su voz, un cambio de tempo encajado a la perfección con un ensamble ideal, atento, versátil, y el remanso final «da capo» de maravillosos ornamentos en este concierto donde Serena Sáenz enamoró de principio a fin.

PROGRAMA:

Antonio VIVALDI (1678-1741)

De Dorilla in Tempe, RV 709 (1726):

Sinfonía – I. Allegro – II. Andante – III. Allegro

De Bajazet (Il Tamerlano), RV 703 (1735):

Aria de Irene: Sposa, son disprezzata (acto I, escena 7)

De La fida ninfa, RV 714 (1732):

Aria de Licori: Alma oppressa (acto I, escena 10)

Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764)

De Les indes galantes, RCT 44 (1735):

Air des incas pour la dévotion du soleil (entrada I I , escena 5)

Adoration du soleil (entrada II, escena 5)

Air pour les esclaves africains (entrada I, escena 6)

Air pour Borée et la Rose (entrada III, escena 8)

Menuet I y II (prólogo, escena 2)

Air pour les sauvages (entrada IV, escena 6)

Tambourin I y II (entrada I, escena 6)

De Hippolyte et Aricie, RCT 43 (1733):
Aria de una pastora: Rossignols amoureux (acto V)

De Platée, RCT 53 (1745):
Aria de La Folie: Aux langueurs d’Apollon (acto I, escena 5)

George Frideric HAENDEL (1685-1759)
De Il trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV 46a (1707):

Aria de Bellezza: Tu del ciel ministro eletto (parte II, 28)

Concerto grosso en sol mayor, op. 6, nº 1 (1739):

I. Tempo giusto – II. Allegro e forte – III. Adagio – IV. Allegro – V. Allegro

De Il trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV 46a (1707):

Aria de Piacere: Lascia la spina (parte II, 16)

De Alcina, HWV 34 (1735):
Aria de Morgana: Tornami a vagheggiar (acto I, escena 14)

INTÉRPRETES:

VESPRES d’ARNADÍ (grupo residente de la temporada 25/26 del CNDM)

Farran Sylvan James, Cecilia Clares y Oriol Algueró VIOLINES I

Ricard Renart, Maria Gomis y Marta Atcher VIOLINES II

Natan Paruzel y David Glidden VIOLAS

Oriol Aymat VIOLONCHELO

Mario Lisarde CONTRABAJO

Josep Maria Martí ARCHILAÚD

Marina Durany TRAVERSOs

Pere Saragossa OBOE

SERENA SÁENZ SOPRANO
DANI ESPASA CLAVE Y DIRECCIÓN

Germinó y sigue creciendo…

06/04/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, educación, estreno, música, piano, sinfónica Auditorio de Oviedo, Óliver Díaz, conciertos, Copland, Dvorak, educación musical, JOSCAN, Joven Orquesta Sinfónica de Cantabria, Juan Floristán, Juan Pérez Floristán, música, música clásica, piano conciertos, Rachmaninoff, Rachmaninov, Rajmáninov Deja un comentario

Oviedo 5 de abril, 18:30 horas. Auditorio de Oviedo, Joven Orquesta Sinfónica de Cantabria (JOSCAN), Juan Floristán (piano), Óliver Díaz (director). Obras de Copland, Rachmaninov y Dvořák.

Este Domingo de Resurrección a una hora poco habitual y con no demasiada publicidad, aunque el público fiel no falla, llegaba a la capital ovetense desde nuestra vecina Cantabria la JOSCAN en el «Encuentro de Primavera 2026«, agradeciendo además que su primera salida haya sido a nuestra tierra tras el concierto en la mañana anterior en Comillas, con muchos asturianos tanto en las responsabilidades de la Consejería de Educación, Formación Profesional y Universidades del Gobierno de Cantabria, como en la propia formación de los jóvenes músicos y al frente de la dirección artística y musical el carbayón Óliver Díaz, quien traía a un pianista amigo, al que sigo desde su «descubrimiento» en 2015 (XVIII Paloma O’Shea Santander International Piano Competition) donde se alzaría con el primer premio precisamente con el mismo concierto que interpretaría en este encuentro primaveral, todo un acontecimiento al que no podíamos faltar.

En su presentación figura que la Joven Orquesta Sinfónica de Cantabria (JOSCAN) es un proyecto pedagógico de marcado carácter artístico, cuyo objetivo es contribuir, de forma muy significativa, a la educación musical y preparación profesional de los jóvenes músicos cántabros y de toda la sociedad a través de sus actividades artísticas. Como proyecto educativo, se pretende tender puentes entre las enseñanzas musicales de los conservatorios de esa comunidad, las enseñanzas musicales superiores y el entorno profesional de la orquesta. Desde sus comienzos en 2011, bajo la dirección artística de Emilio Otero, la JOSCAN ha contado en sus diferentes etapas con prestigiosos directores: el cántabro Jaime Martín, junto a maestros como José Luís Temes, Enrique García Asensio, Vladimir Stoupel, Andrés Juncos, la murciana Virginia Martínez o el mexicano Iván López Reynoso. Desde entonces han dado 10 conciertos, siendo estos del «Encuentro de Primavera 2026» el sexto de esta temporada tras un paréntesis de cinco años felizmente recuperado y necesario en el actual panorama sinfónico nacional. Se plantaron semillas en todos los terrenos que dependiendo del interés, buen abono, barbechos, y tiempo, han germinado e incluso creciendo como es el caso. Se podría escribir mucho de tantos excesos que marchitaron los buenos frutos, la escasa inversión o una mala «comercialización» de un producto que incluso hemos exportado a medio Europa, más allá del viento. Así que solo queda aplaudir esfuerzos como este de Cantabria, pleno además de cantidad y calidad musical, que no solo son cantera para el futuro sino una realidad digna de comentar.

Tras una intensa semana de preparación en las instalaciones del Centro de Programas Educativos de Viérnoles (Torrelavega), Óliver Díaz presentaba un ambicioso repertorio donde comprobar el nivel alcanzado por una amplia plantilla de músicos que lo dieron todo con la frescura de la edad, las ganas de aprender, la entrega y el talento más los vínculos que se crean en esta «pequeña sociedad» que es una orquesta, como así la definió el director asturiano en la breve presentación tras la Fanfarria para el hombre común («Fanfare for the Common Man») de Aaron Copland (1900-1990), breve pero impactante obra que rinde homenaje a la figura del ciudadano corriente mediante una potente llamada de metales y percusión cargada de simbolismo y solemnidad, compuesta en 1942 para la Orquesta Sinfónica de Cincinnati, tras tantos encargos que se hicieron por el «fervor patriótico» tras la entrada de EEUU en la SGM.

Abrir el concierto con los metales y percusión de la JOSCAN ya suponía una primera prueba de fuego y esta popular composición (de la que bebería tanto el «olímpico» John Williams como algunas notas que tomarían prestadas Queen para «We Will Rock You») no podía ser mejor carta de presentación.

Cada concierto de Juan Floristán (Juan Luis Pérez Floristán, Sevilla 1993), alumno entre otros de la gran Leonskaja, es siempre un acontecimiento único aunque interprete una obra tantas veces a lo largo de su ya larga trayectoria como el Concierto para piano n° 2, Op. 18 de Sergei Rachmaninov, pues los años dan no solo poso y experiencia, también complicidades con la orquesta de turno, con la que sentir ese ambiente camerístico que el ruso crea entre un tejido orquestal que manejaba como pocos en toda su amplia producción. El sevillano, un comunicador de talla internacional como ya asombró a quienes no le conocían en el programa «La Revuelta» con David Broncano hace un año, también quiso aportar antes de comenzar algunas pinceladas de esta famosa partitura más allá del cine o las connotaciones personales del compositor, que evidentemente ayudan a comprender mejor este «segundo» que nunca cansa escuchar. Tras Santander lo interpretaría en este mismo auditorio hace nueve años con Oviedo Filarmonía y ya entonces marcaba desde su personalidad unos tiempos tranquilos, sosegados pese a su juventud así como un perfecto entendimiento con el podio de Kerem Hasan. Más recientemente en Granada (20 de junio de 2024) lo escuchaba interpretarlo con la orquesta de la capital nazarí dirigida por la noruega Tabita Berglund, y donde destacaba que «El sevillano ha madurado y su interpretación resultó en cierto modo rocosa como las piedras del Carlos V, dura y muy contrastada, mandando y mostrando buen entendimiento con la directora noruega atenta al solista» pese a una OCG que estuvo descompensada y hasta gélida. Pero este primer domingo de abril Juan Floristán y Óliver Díaz encontraron en la JOSCAN la herramienta ideal donde volcar una interpretación a la altura de lo escrito. La plantilla, que dejo al final de la entrada, estuvo equilibrada en todas las secciones, con una cuerda que se puede calcular a partir de los seis contrabajos, una madera excepcional, una percusión siempre certera, y sobre todo los metales que presentaron sus credenciales en la fanfarria inicial.

Para quienes conocen a fondo «El segundo de Rach» (compuesto y estrenado entre 1900-1901), es difícil para todos, no ya las partes del piano donde debe dialogar, marcar los muchos cambios de compás y ritmo, encajar cada cadencia con el «tempi» global o ese carácter de último romántico que alterna melancolía, lirismo y dedos virtuosos, hasta sobreponerse con la necesaria fortaleza al empuje orquestal. Para toda formación sinfónica no hay sección que escape a sus respectivos solos y fraseos con el solista, el equilibrio entre lo íntimo y contemplativo con el «poderío» triunfal y expansivo de cada tutti, también muy atentos a la agógica y la plena concentración en la batuta, que debe conducir y concertar, algo que Díaz hace como pocos directores actuales. El entendimiento entre solista, orquesta y director funcionó desde el arranque en solitario del Moderato inicial hasta el último Allegro scherzando. Reconforta escuchar una orquesta bien empastada, con una cuerda sedosa capitaneada por Stefany Andreina Belandria, unos cellos mayoritariamente femeninos y maravillosos en sus fraseos, una madera donde flautas, oboes o clarinetes suenan «a gloria bendita» y sobre todo unos metales «orgánicos» capaces de dinámicas extremas sin perder homogeneidad, musicalidad, buen gusto y protagonismo en su sitio. Y sumemos el piano de Floristán, escuchando, compartiendo, sacando el color y sabor nunca edulcorado, adecuado para cada uno de sus pasajes. Protagonista y compañero sabiendo mandar sin imposiciones, incluso en los rubati, a unos jóvenes que dieron lo mejor de ellos tras un duro trabajo que tuvo la recompensa del aplauso unánime y prolongado.

Tras tanto esfuerzo, tensión y «notas» llegaría tras el verde y duro norte Cantábrico más el sevillano sur florido, el remanso finlandés de Le sapin (El abeto) de Sibelius (la última de sus Cinco piezas para piano, op. 75), donde Juan Floristán nos transportó a la naturaleza pianística de otro gran orquestador donde el piano es el contrapeso necesario para todos, esplendor sonoro lleno de intimismo y melancolía esculpiendo las 88 teclas con maestría y emotividad.

Para toda orquesta sinfónica afrontar la música de Antonín Dvořák (1841-1904) es siempre la piedra de toque de sus músicos y una herramienta donde ponerla a punto con la batuta correspondiente, más que un ejercicio necesario un peldaño en el crecimiento. De la conocidísima «Sinfonía del Nuevo Mundo» vamos bien servidos esta temporada y además con orquestas tanto jovenes como profesionales, que han puesto en los atriles la novena del checo. Así en Gijón las navidades pasadas fue una de las obras elegidas para el debut en su Sociedad Filarmónica de la recién creada Orquesta de la Fundación Filarmónica de Oviedo, bajo la batuta de Pedro Ordieres, donde además participé en las notas al programa para comentar esta página «americana» (más breve Óliver antes de comenzarla), y el 23 de enero fue otro regalo de la OSPA, dos interpretaciones recientes para esta sinfonía que no puede ni debe faltar en el archivo ni en los atriles.

Óliver Díaz supo transmitir a la JOSCAN toda la inspiración que el compositor checo encontró en aquellos años neoyorquinos donde combinar el lenguaje romántico europeo y los ritmos afroamericanos sumados al folklore indígena, «realmente multirracial en sus bases» como la definió Bernstein. Sinfonía en cuatro movimientos con todos los recursos del ritmo, el contrapunto y el color orquestal modernos que nos dejaron una interpretación valiente en los tempi elegidos por el asturiano, segura en cada cambio de aire, dejando a los solistas marcar su pulso, manejando los balances con mano firme, sacando en cada sección lo mejor de sus primeros atriles, de nuevo con una cuerda rica en matices y una concepción brillante sin exageraciones ni desmanes en los volúmenes. Las reconocibles melodías de esta «Novena de Dvořák» irían dibujándose claras, presentes, sinfonismo en estado puro con todas las emociones y lenguajes utilizados por el checo que dejó la semilla para una música que se germinaría, crecería y se haría adulta en el «nuevo mundo» como hoy abría y demostraba Copland.

La JOSCAN ya germinó, crece correctamente y ya da sus primeros frutos, bien regada por Óliver Díaz hoy acompañado por Juan Floristán, dejándonos una excelente «resurrección sinfónica juvenil» en el Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo, la mejor presentación en este coliseo por donde ha pasado lo más granado de la música de mi tiempo.

PROGRAMA:

Pulcritud coral

31/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, coros, música, música antigua, Música contemporánea conciertos, coros, Donati, El León de Oro, Lotti, Marco A. García de Paz, música, música antigua, Pizzetti, Victoria Deja un comentario

Lunes 30 de marzo, 20:00 horas. Catedral de San Salvador, Oviedo: “Crucifixus”, Concierto de Semana Santa. Coro “El León de Oro” (LDO), Marco Antonio García de Paz (director). Obras de Lotti, Victoria, Donati y Pizzetti. Fotos de Beatriz Montes y propias.

En la presentación de este concierto sacro, el coro “El León de Oro” (LDO) dentro de su propia temporada (de los pocos que la tienen) nos describen lo que escucharíamos este Lunes Santo en la Sancta Ovetensis con un lleno increíble y colas que rodeaban la plaza de Alfonso II hasta la capilla de La Balesquida media hora antes:

«El programa que presenta El León de Oro en la Catedral de Oviedo se inscribe plenamente en el espíritu de la Semana Santa, como un recorrido sonoro por la oscuridad, el dolor y la esperanza que atraviesan estos días. En él se respira, además, un marcado ambiente italiano, que conecta distintas generaciones y estéticas: desde Antonio Lotti hasta Lorenzo Donati e Ildebrando Pizzetti, sin olvidar a Tomás Luis de Victoria, cuya profunda vinculación con Italia —donde vivió y se formó— se refleja en la intensidad expresiva de su música.

A través de este diálogo entre tradición y contemporaneidad, el programa traza un itinerario que transita desde las tinieblas hacia la trascendencia. En este contexto, la interpretación de la Messa di Requiem de Pizzetti se erige como el eje central del concierto: una obra de extraordinaria belleza y profunda espiritualidad, muy poco frecuente en los escenarios. Su inclusión supone una apuesta artística valiente que invita a la escucha atenta y al recogimiento, en perfecta sintonía con el carácter introspectivo y meditativo de la Semana Santa».

Si algo identifica al coro asturiano, uno de los más laureados en España y con casi tres décadas de trayectoria, es la impecable organización de cada concierto, con una versatilidad al alcance de muy pocas formaciones corales amateurs, y que conjugan tradición e innovación con una plantilla de geometría variable que le permite tan amplio repertorio (desde el Renacimiento a las llamadas vanguardias actuales). Y nuevamente volvieron a acertar en elección y calidad con el éxito de un público fiel que crece en cada aparición de los gozoniegos. En el IV Festival AtriumMusicae de Cáceres cautivaron a medianoche en su Concatedral con el Officium Defuntorum de Victoria junto a la Schola Antiqva, y a primera hora del día siguiente asombraron con parte de este programa que disfrutamos este penúltimo día de marzo. Incluso en el Niemeyer volvieron a cantar parte de un Donati que ya es «fondo coral» de los gozoniegos.

La magia coral se repitió nuevamente en Lunes Santo (como el pasado año), con la acústica catedralicia que ayuda y no perdona, pero LDO no conocen las dificultades. Afinación perfecta, concentración total para unas entradas seguras, matices extremos sin importar la tesitura, finales precisos y cada partitura un dechado de belleza coral aunque la temática de este “Crucifixus” pareciera oscura. Pero resultó contenida, brillante, sin estruendos, empaste entre las cuerdas impecable, las asombrosas sopranos de agudos casi imposibles siempre limpios y fraseados, los bajos que cimentan hasta las profundidades cada templo sonoro, los contrastes de unas contraltos que enriquecen el color, y los tenores que van rejuveneciendo desde la cantera para completar una tímbrica de coro uniforme, compacta y expresiva a más no poder.

Abría el concierto el Crucifixus (a 8) de A. Lotti, con una acústica que multiplica presencia y realza las líneas de claroscuros para esta página conmovedora, herencia directa del Maestro Peter Phillips.

Alternar a Victoria con Donati es otra apuesta arriesgada, y acertada, de Marco A. García de Paz que los “enfrenta” por temática y aúna en esta visión doble de la polifonía eterna. Las tinieblas del abulense y la interiorización del italiano, el Renacimiento del “tactus” que tan bien conocen “los leones” más lo abrupto de nuestro tiempo hecho música. El Caligaverunt oculi mei a cuatro voces mixtas (de su Oficio de Tinieblas), arrancó unos tímidos aplausos por su magna interpretación que no rompieron la continuidad con las tinieblas de Donati. Todo un despliegue de voces siempre equilibradas, de disonancias afinadas, todas las cuerdas entregadas, llevadas con la expresividad de las manos maestras y la respuesta justa a cada indicación, con las campanas de Las Pelayas sonando de fondo.

Reubicando las voces con las blancas a la izquierda y graves a la derecha llegaría la impresionante Messa di Requiem (1923) de Ildebrando Pizzetti (1880–1968), una obra que muestra la influencia de los compositores polifónicos de los siglos XV y XVI, todo un descubrimiento por parte de LDO y Marco que mantienen toda la solemnidad de la liturgia en latín con esa herencia polifónica llena de “guiños” históricos que son como la propia historia del coro, más las aportaciones de unas disonancias siempre bellas, de sonidos esculpidos por las distintas voces de los luanquinos. Un Réquiem de dinámicas asombrosas, desde un perfecto unísono contraltos-bajos quasi gregoriano; el poderoso Dies Irae medieval «vistiéndose» actual con las contestaciones rítmicas y melódicas sin apenas palabras; el vibrante Sanctus de armonías espectaculares, sustentadas por unos bajos tenidos mientras las voces agudas nos elevan a las alturas que Victoria ubicó en el infinito y las sopranos iluminando al parmesano, verdadera explosión vocal frente a la espiritualidad contrapuntística; el Agnus Dei suplicante y ese final «liberador» marcando el carácter de cada sílaba, de cada frase, tejiendo un manto sonoro acogido con una atronadora ovación.

No faltó el regalo de bisar el Sanctus para esta misa (entendida incluso como puesta en escena) esperanzadora donde LDO siguen conmoviendo, asombrando y enamorando.

¡Hosanna Leones!

PROGRAMA:

Antonio Lotti (1667–1740):

Crucifixus (a 8)

Tomás Luis de Victoria (1548–1611):

O vos omnes (SSAT)

Lorenzo Donati (1972):

Davanti alle tenebre

Tomás Luis de Victoria:

Tenebrae factae sunt (SSAT)

Lorenzo Donati:

Dentro alle tenebre

Tomás Luis de Victoria:

Caligaverunt oculi mei (SATB)

Lorenzo Donati:

Oltre le tenebre

Ildebrando Pizzetti (1880–1968):

Messa di Requiem, 1923.

I. Requiem aeternam

II. Dies irae

III. Sanctus

IV.Agnus Dei

V. Libera me

El dolor inspirador

29/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, lírica, música, música antigua, viajes Camerata Barroca L'Alcordanza, conciertos, Cristina van Roy, música, música antigua, Pedro Ordieres, Pergolesi, Rubén Díez, Serena Pérez Deja un comentario

Domingo 29 de marzo, 20:00 horas. Gijón, Iglesia Mayor de San Pedro Apóstol, Concierto nº 1711 de la Sociedad Filarmónica de Gijón. CONCIERTO EXTRAORDINARIO DE SEMANA SANTA: G. B. Pergolesi: Stabat Mater, P. 77.

Domingo de Ramos en Gijón con la Iglesia de San Pedro a rebosar, incluso gente de pie en los laterales, para disfrutar del dolor más bello e inspirador de todas las artes, la “Madre Dolorosa” que Pergolesi pone música a esta maravilla, de la que incluso “Mein Gott” se basará en ella, casi exacta, para su Cantata “Tilde, Höchster, meine Sünden”, BWV 1083, aunque con texto en alemán, y que coincidencias ¿del destino? sonaba en Radio Clásica durante el viaje de vuelta a mi aldea.

En estas fechas este Stabat Mater no suele faltar en los conciertos sacros e incluso a lo largo del año, y tengo versiones grabadas para dar y tomar, utilizando voces infantiles, contratenores y la habitual de soprano, contralto y orquesta barroca que fue la que pudimos escuchar en este extraordinario de la Sociedad Filarmónica de Gijón.

Interesante el orgánico para la ocasión con reputados y experimentados músicos de las orquestas asturianas, la Camerata Barroca L’Alcordanza (en asturiano significa «memoria, recuerdo» y también «acuerdo, consonancia») fundada por el infatigable Pedro Ordieres (hoy en el violín), esta vez dirigida por el avilesino Rubén Díez, con las voces de la soprano mallorquina Cristina van Roy y la mezzo gijonesa Serena Pérez, a la que voy comprobando su crecimiento vocal desde sus inicios, que sin ser contralto está ganando cuerpo en el registro grave manteniendo unos agudos redondos y su color vocal característico.

Si L’Alcordanza estuvo bien acoplada y equilibrada en su plantilla, con tiorba y no órgano en el continuo, facilitando mejor las dinámicas y limpieza tímbrica, las dos voces femeninas se mostraron bien compenetradas en los dúos y luciendo igualmente en sus partes solistas, siempre alternándose el orden de los doce números que conforman el Stabat Mater (1736) de Giovanni Battista Draghi llamado o apodado Pergolesi.

Elegir como ilustración para este concierto a la Madre de Dios en “El descendimiento” del flamenco Rogier van der Weyden (Museo de El Prado) es recurrente incluso en portadas de libros, webs o discos, pues plasma esa sensación indescriptible de la belleza que el dolor inspira, la madre al pie de la cruz. Pergolesi compone esta secuencia en sus últimas semanas de vida, con solo 26 años, aquejado de tuberculosis en el monasterio franciscano de la ciudad balnearia de Pozzuoli, cerca de Nápoles. Basado en un poema del siglo XIII (atribuido a Inocencio III y al franciscano Jacopone da Todi) que ha ido variando a lo largo de los tiempos, es uno de los textos religiosos más utilizados por los compositores. La adaptación del nacido en Iesi (Estados Pontificios) al que todos conocemos por su pseudónimo Pergolesi, es su obra religiosa más famosa y musicalmente más difundida, impresa y editada del siglo XVIII, siendo elogiada hasta por J. J. Rousseau (del primer número dijo “el dúo más perfecto y conmovedor que viene de la pluma de cualquier compositor”). Igualmente es una de las más antiguas que se mantiene viva, junto con El Mesías de Händel.

Con un uso magistral de las disonancias buscando el patetismo de este episodio y hasta del suyo propio, esta obra compuesta para la Confraternità dei Cavalieri della Virgine de’ Dolori de Nápoles, mientras escribía también una Salve Regina, fue elegida para reemplazar el de Alessandro Scarlatti en las representaciones del Viernes de Dolores. La interpretación en Gijón mantuvo un buen nivel global: Van Roy posee una voz luminosa, amplia, de agilidades limpias, ornamentos precisos, y en algún momento poco contenida para unos textos que marcan la propia expresividad, pero estuvo bien en el conocidísimo “Vidit suum” (con la camerata “suspirando” con ella) y los dúos compenetrados, fraseados y contestados por la mezzo local.

De Serena Pérez tengo claro es una mezzo que va ganando volumen en el registro grave, haciendo brillar con sus agudos muchos papeles de las cada vez más escasas contraltos (similar a lo que sucede con barítonos y bajos). En el caso de la asturiana la expresividad fue grande, demostrando su continua formación en el repertorio barroco, amplios matices y unos pianissimi bien proyectados que se escuchaban en todo el templo que cierra la Playa de San Lorenzo. El “Fac, ut portémoslas Christi nortem…” fue conmovedor y marcaría el “camino al Paraíso” en el dúo final hasta el Amen.

Para L’Alcordanza todos mis elogios, pues son todos músicos excelentes, polivalentes, capaces de interpretar páginas sinfónico corales al lado de las camerísticas, preservando el estilo de cada página. Abajo dejo la plantilla, perfectamente equilibrada, bien ubicados repartidos en el altar, con la acústica ideal para estas formaciones, y un Rubén Díez que conoce estos repertorios desde la base del estudio con piano hasta la batuta o unas manos “corales” que consiguieron todos los contrastes “pictóricos” de esta partitura de Pergolesi, los tempi y finales en cada número bien ajustados y marcados, más el respeto por las voces en cada una de las muchas dinámicas barrocas, logrando un concierto para la meditación para estos días desde la belleza musical del dolor, como bien recordó al finalizar el párroco D. Javier Gómez Cuesta, bisando el inicial dúo “Stabat Mater” cerrando un concierto extraordinario en todos los sentidos.

INTÉRPRETES:

Cristina van Roy (soprano) – Serena Pérez (mezzosoprano).
L’Alcordanza Camerata Barroca:
Violines I: Pedro Ordieres, Celia Montañez, Gints Sapietis
Violines II: ⁠Luisa Lavín, Pablo de la Carrera, Daniel Baltar
Viola: Beltrán Cubel
Violoncello: ⁠Pelayo Cuéllar
Contrabajo: ⁠Javier Fierro
Tiorba: Alejandro Parino
Director: Rubén Díez

PROGRAMA y textos:

Giovanni Battista PERGOLESI (1710-1736): Stabat Mater, P. 77.

I. Stabat Mater dolorosa (dúo)

Stabat Mater dolorosa

Juxta crucem lacrymosa,

Dum pendebat Filius.

II. Cujus animam gementem (soprano)

Cujus animam gementem,

Contristatam et dolentem,

Pertransivit gladius.

III. O quam tristis et afflicta (dúo)

O quam tristis et afflicta

Fuit illa benedicta

Mater Unigeniti!

IV. Quæ mœrebat et dolebat (alto)

Quae moerebat et dolebat,

Pia Mater, dum videbat

Nati poenas incliti.

V. Quis est homo qui non fleret (dúo)

Quis est homo, qui non fleret,

Matrem Christi si videret

In tanto supplicio?

Quis non posset contristari,

Christi Matrem contemplari

Dolentem cum Filio?

Pro peccatis suae gentis

Vidit Jesum in tormentis,

Et flagellis subditum.

VI. Vidit suum dulcem natum (soprano)

Vidit suum dulcem natum

Moriendo desolatum

Dum emisit spiritum

VII. Eja Mater fons amoris (alto)

Eja Mater, fons amoris,

Me sentire vim doloris

Fac, ut tecum lugeam.

VIII. Fac, ut ardeat cor meum (dúo)

Fac, ut ardeat cor meum

In amando Christum Deum

Ut sibi complaceam.

IX. Sancta Mater, istud agas (dúo)

Sancta Mater, istud agas,

Crucifixi fige plagas

Cordi meo valide.

Tui nati vulnerati,

Tam dignati pro me pati,

Poenas mecum divide.

Fac me tecum, pie, flere,

Crucifixo condolere,

Donec ego vixero.

Juxta crucem tecum stare,

Et me tibi sociare

In planctu desidero

Virgo virginum praeclara,

Mihi jam non sis amara

Fac me tecum plangere.

X. Fac ut portem Christi mortem (alto)

Fac, ut portem Christi mortem,

Passionis fac consortem,

Et plagas recolere.

Fac me plagis vulnerari,

Cruce hac inebriari

Ob amorem filii.

XI Inflammatus et accensus (dúo)

Inflammatus et accensus,

Per te virgo sim defensus

In die judicii.

XII. Quando corpus morietur – Amen (dúo)

Quando corpus morietur, Fac, ut animae donetur Paradisi gloria. Amen.

Angustia y Enigma

28/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, coros, música, Música contemporánea, sinfónica Auditorio de Oviedo, conciertos, conferencias, Coro de la FPA, coros, Elgar, Gavan Ring, Haydn, Jan Antem, José Esteban Gª Miranda, Lidya Teuscher, Marta Infante, Matthew Halls, música clásica, OSPA, Pablo Suárez Calero Deja un comentario

Viernes 27 de marzo, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, OSPA abono 11 «Enigma»: Lidya Teuscher (soprano), Marta Infante (mezzo), Gavan Ring (tenor), Jan Antem (barítono), Coro de la Fundación Princesa de Asturias (José Esteban G. Miranda, maestro de coro), Matthew Halls (director). Obras de Haydn y Elgar.

Viernes de dolor para cerrar marzo y abrir una Semana Santa donde la música no puede faltarnos, y un programa donde se mezclaban angustia y enigma. Los encuentros previos a las 19:15 horas van congregando más aficionados que no queremos perder los detalles que no están en las notas al programa y enriquecen la escucha posterior. Y esta vez el británico Matthew Halls, actual director de la orquesta finlandesa Tampere Filharmonia acercaría no ya las dos obras con sus autores sino la forma de enfrentarse a las orquestas donde le invitan.

Es cierto que en la actualidad encontramos muchas batutas titulares al frente de varias orquestas, una exigencia tanto para las formaciones como para los directores, y aunque el maestro Halls suele estar invitado por muchas, comentaba que su esposa le agradecía ser solamente titular en Tampere (Finlandia), caracteres nórdicos totalmente opuestos a los españoles, pero que como buen británico está «en medio» para sacar en cada momento lo mejor de cada partitura, pues su objetivo no es el de que haya una «marca orquestal» (algo que con la globalidad se ha perdido) sino que los músicos interpreten las obras según el estilo de los compositores, como así lo demostraría con Haydn y Elgar.

No conocer la historia puede condenarnos a repetirla, y escuchar el origen de la Missa in Angustiis (“Nelson Mass”) de Haydn es trazar paralelismos entre aquellos tiempos convulsos del Imperio Austro-húngaro: Napoleón intentando conquistar Egipto y el inglés Nelson en defensa de los intereses del Imperio Británico, las tropas napoleónicas cruzando los Alpes amenazando Viena por vez primera, con la ciudad festejando la aplastante victoria del entonces contraalmirante británico Horatio Nelson en la Batalla del Nilo. Tiempos angustiosos que dan lugar a obras maestras. Las notas al programa de Álvaro Flores Coleto completan la historia de esta misa, que como curiosidad más que confirmación, el propio Horatio Nelson escuchó el estreno tras visitar al príncipe Esterházy pidiendo quedarse con la copia firmada por Haydn, un militar que leía música y la leía en sus momentos de relax.

Franz Joseph Haydn (1732 – 1809) se encontraba en Viena en 1795 tras su triunfante periplo londinense, pero el trabajo y los viajes ya le pesaban, y a sus 63 años regresa a su ciudad, donde Nicolás II -sucesor de los Esterházy- quería rehabilitar el antiguo esplendor de la capilla musical familiar, para situar de nuevo a «papá Haydn». Aceptado el cargo llegaron los encargos de una serie de misas para celebrar anualmente el onomástico de María Josefa Hermenegilda de Liechtenstein, esposa del príncipe. Guardo muchas versiones de estas joyas y aquí está el origen de la Missa in angustiis (estrenada en septiembre de 1798) con la que alcanzaría altas cotas de depuración del género.

Con una plantilla tanto coral como orquestal más «romántica» que históricamente informada, en la línea de la que he estado escuchando en casa se abría este undécimo abono con un cuarteto solista algo desigual:

La soprano alemana Lidya Teuscher (sustituyendo a Lucy Crowe que canceló por enfermedad, de nuevo agradeciendo la prontitud en encontrar sustituta) fue lo mejor de esta misa ya desde el Kyrie inicial, luciendo una proyección y volumen excelentes, una línea de canto expresiva, un empaste en los concertantes y una dicción clara. En el rápido «Quoniam tu solus sanctus» del Gloria con el coro su voz fluía limpia y amplia, incluso en el Amen con el resto del cuarteto solista. Bellísimo el «Et incarnatus» del Credo, con una orquesta mimando tanto el tempo Largo como un coro bien matizado donde Matthew Halls llevó con sus manos la expresividad de todos.

Las partes de mezzo no son muy «agradecidas» en esta misa, y la ilerdense Marta Infante empastó muy bien pero en esta «versión poderosa» el empuje sonoro no permitió apreciar su hermoso color, con un volumen que quedó demasiado tapado. Al menos en el «Agnus Dei, qui tollis peccata mundi» disfrutamos el arranque y buen empaste con la soprano alemana.

El tenor irlandés Gavan Ring posee la voz deseada en estas obras sinfónico-corales, aunque forzando una presencia no siempre protagonista, pero al menos el color resultó ideal sobre todo con el joven barítono catalán Jan Antem (1998), que los años acabarán dándole más cuerpo, proyección y volumen, pues musicalidad la tiene y en su solo inicial del «Qui tollis peccata mundi» así lo demostró, bien mimado por Halls siempre atento a los matices y tempi (sin poder disfrutar un sonido más presente del órgano) con soprano y coro.

El Coro de la FPA que dirige hace año mi querido compañero Pepu, llevaba tiempo sin escucharle, y en estos repertorios luce por cantidad y calidad. No tengo a mano cuándo cantaron otra vez esta «Misa Nelson» (la culpable de mis adquisiciones discográficas como la que puse arriba), supongo que a finales de los años 80, pero el tiempo acaba dando peso y poso a todos. Sin contar el número, pienso que entorno a 70 voces (con reparto 40-30 entre blancas y graves), volvió a mostrar lo mejor de sus cuerdas, especialmente las sopranos que en los difíciles agudos nunca sonaron forzadas aunque el balance sea a su favor. Muy matizado en los pianos (impecable el inicio en Adagio del «Benedictus qui venit»), equilibrado en dinámicas con los solistas, vocalidad precisa en los pasajes fugados («Credo in unum Deum»), entradas seguras incluso en los diferentes cambios de tempi o compás (desde el Amen del Vivace en el Credo al inicio del Sanctus), y con el volumen necesario y ajustado en los tutti, de nuevo con las manos maestras de Halls que le llevaron, junto a la OSPA, por esos momentos donde Haydn conjuga espiritualidad, tristeza, recogimiento, alegría y orgullo patrio.

Centrándome en la orquesta asturiana, con una plantilla «engordada» e inmensa para esta misa clásica, la cuerda (hoy de nuevo comandada por Pablo Suárez como concertino invitado) sonó aterciopelada en su momento, intensa y clara en los allegri, el inicio del «Osanna in excelsis» en el Benedictus, llevando a soprano y coro en volandas, maderas devolviéndonos los primeros atriles habituales, metales «orgánicos» por tímbrica y presencia, más los timbales clásicos de cobre, pero una lástima el órgano eléctrico que no se escuchó en ningún momento (tampoco en Elgar). Si como nos avanzaba el director británico que buscaba el estilo, pese a esta versión tan habitual en mis jóvenes años 80, al menos con estos mimbres se tejió una interpretación notable donde la sonoridad pletórica primó sobre una que hubiésemos preferido con la mitad de efectivos, más cercana tanto al Clasicismo como al espíritu de esta «Misa Nelson«.

Hace años que comento lo bien que le sientan a la OSPA los directores británicos que logran esa sonoridad que se está perdiendo. Cuando Radio Clásica grababa los conciertos para emitirlos posteriormente, tenía el humor de escucharlos en la entonces primera TDT, grabarlos en el ordenador para después pasarlos y guardarlos en CD. Buscando al llegar a casa me encontré con dos magníficas batutas allá por 2009: Adrian Leaper (con la obertura Cocaigne ¡de Elgar!) y Howard Griffiths (Mendelssohn, Schumann, Bach y la «Sinfonía Inglesa» de Dvorak). Estaba claro que con Matthew Halls volvería ese sonido «british» que la OSPA atesora y sólo unos pocos saben sacar a flote. Si el inglés en el encuentro previo nos ubicó perfectamente a su compatriota Elgar desde su modestia y poca popularidad, el «Enigma» quedó resuelto desde el Andante y cada uno de las catorce «variaciones» fueron descifrándose casi como la propia máquina que tanto ayudó en la Segunda Guerra Mundial a derrotar el nazismo, un enlace histórico de angustias con final feliz que todos esperamos discurran igual de satisfactorias en estos tiempos que no queremos ni debemos repetir.

Si puedo buscar calificativos a ese touch of class sinfónico con el que tantos hemos crecido, el sonido es una mezcla de aterciopelado, sedoso, brillante y «nebuloso», de líneas bien definidas en cada sección con unas dinámicas amplias, «pomposo» por momentos casi ceremoniales, y con un equilibrio (lo llamo balance) donde el primer plano protagonista no quede opacado por una globalidad que debe cuidar cada matiz, unido a una expresividad que solo se encuentra con el sonido correcto que el compositor busca. Elgar con sus Variaciones Enigma, op. 36 es perfecto para poder encontrar todo ello, por cercanía climatológica o de paisaje, tal vez con el trasfondo estudiantil inglés de muchos músicos de la OSPA, y aunque parte del público se fuese al descanso (nunca no lo entenderé) o incluso un teléfono volviese a sonar en el peor momento (se cumple la «Ley de Murphy» con penitencia exigida al usuario para que esta Semana Santa escuche completa la Tetralogía wagneriana ¡más el Parsifal!), este Enigma sacó lo mejor de nuestra orquesta, casi 35 años de viaje, hoy caminando de las manos de un Matthew Halls, gestos claros, amplios, cercanos, esculpiendo sonido y tiempo, dejando disfrutar de los primeros atriles (bravos von Pfeil, Alamá y el «recuperado» Andreas), pausas tan expresivas como la propia música de Elgar, o perlas engarzadas con primor del «W.N. Allegretto» (variación VIII) con el IX. Nimrod que siempre me conmueve. Brillantes todos y broncíneos los metales con ese «E.D.U.» final que sigue sonando esperanzador, británico y dejándonos otro «Viernes de Dolor» pleno de emociones.

PROGRAMA:

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732 – 1809)

Missa in Angustiis (“Nelson Mass”), Hob. XXII:11:

I. Kyrie

II. Gloria

III. Credo

IV. Sanctus

V. Benedictus

VI. Agnus Dei

EDWARD ELGAR (1857 – 1934)

Variaciones Enigma, op. 36

Enigma: Andante

Variaciones:
I. «C.A.E.» L’istesso tempo

II. «H.D.S.- P.» Allegro

III. «R.B.T.» Allegretto

IV. «W.M.B.» Allegro di molto

V. «R.P.A.» Moderato

VI. «Ysobel» Andantino

VII. «Troyte» Presto

VIII. «W.N.» Allegretto

IX. «Nimrod» Moderato

X. «Dorabella – Intermezzo» Allegretto

XI. «G.R.S.» Allegro di molto

XII. «B.G.N.» Andante

XIII. «*** – Romanza» Moderato

XIV. «E.D.U.» – Finale

Monsieur Mahúgo

27/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, discos, educación, música, música antigua, recital Auditorio de Oviedo, conciertos, conferencias, Couperin, discos, educación, educación musical, música, música antigua, recital, Yago Mahúgo Deja un comentario

Oviedo, 26 de marzo, 19:30 horas. Sala de cámara del Auditorio de Oviedo, XIII Primavera Barroca / CNDM «Circuitos»: Yago Mahúgo (clave). Obras de Couperin. Fotos de Pablo Piquero y propias.

Hace ya once años que el clavecinista Yago Mahúgo (Madrid, 1976) visitaba esta Primavera Barroca con su grupo Ímpetus, un músico de tecla e investigador al que tuve la suerte de escucharlo el pasado verano en Granada al pianoforte. Pero esta vuelta a Oviedo nos le traería al clave con la conferencia previa a las 18:00 horas (integradas dentro de esta programación, en colaboración con el CONSMUPA y la Universidad de Oviedo), presentado por la doctora Mª Encina Cortizo donde acercar y enseñarnos no solo su bellísimo clave (una réplica del Taskin -1769- realizada en 2009 por el luthier Keint Hill, propiedad del propio Mahúgo) sino cómo es su acercamiento a la obra de François Couperin, desgranando muchas de las obras que escucharíamos posteriormente en una sala llena que sigue demostrando el tirón que este ciclo tiene entre los melómanos asturianos.

El músico madrileño que está celebrando sus 44 años de carrera en una gira mundial, se ha embarcado en llevar al disco la integral del francés, al que desde la cercanía de tantas horas de estudio le llama François, un proyecto titánico e inédito en nuestro país, casi 230 piezas, si tenemos en cuenta las 220 en los Libros de piezas y los preludios de El arte de tocar el clave, once álbumes de los que ya podemos disfrutar el primero (3 CDs) donde escuchar parte del programa que disfrutamos este frío último jueves de marzo. Destacar que la obra completa de Couperin abarca cuatro libros, con veintisiete órdenes (ordres) en total, y en esta primera «entrega» figura el Primer Libro que abarca cinco ordres, los números 1 y 3, esperando ya la publicación del segundo ya grabado. Si el esfuerzo es inmenso, aún más al ser el propio Mahúgo quien ha realizado tanto la grabación como la edición, con su propio sello (CMY Baroque).

En la conferencia previa el maestro madrileño nos situó en el Versalles de Luis XIV (que también era músico) y el tratado didáctico L’art de toucher le clavecin (1716) de François Couperin, verdadero manual para los clavecinistas, donde el compositor sistematizó la técnica, la articulación y el complejo sistema ornamental francés mediante detalladas tablas explicativas. A partir de las danzas que conformaban la Suite de entonces, una estructura consolidada por Jacques Champion de Chambonnières (ca. 1602-1672), fundador de la escuela clavecinística gala (como bien nos recuerda en las notas al programa mi admirado sevillano Pablo J. Vayón, Couperin comenzará a ponerles títulos en una evocación muy francesa que el propio Mahúgo nos fue desvelando, y en cada parte del concierto relató de manera más resumida.

El artículo en femenino hace referencia a «la pieza» de cada Pièces de clavecin y en todas ellas se indican las referencias más o menos directas de cada danza, un mosaico de aires, tempos o registros bien organizados y elegidos por el maestro Mahúgo. Sin entrar a comentar las dos partes (de unos treinta minutos cada una), intercalando «capítulos» del manual con piezas de los libros I y II, que dejo al final de esta entrada, destacar cómo «canta» cada parte melódica, buscando el teclado idóneo al carácter, con una mano izquierda limpia y la derecha siempre elegante, llena de filigranas tan francesas en aquella corte donde todo era refinamiento y libertad (como en los ritmos), unas armonías audaces y sobre todo la enorme expresividad, ornamentos jugosos y una visión madrileña de aire francés bien narrada desde el clave, dejando flotando en el aire los finales que la acústica de la sala de cámara siempre favorece.

Del monográfico Couperin quiero transcribir parte de lo apuntado por mi tocayo en el programa que titula «Un teatro de caracteres», que completa y expresa mejor que quien suscribe (mis comentarios los añado al suyo en texto negro y con algún enlace a su canal en YouTube©) lo vivido en este segundo concierto de la decimotercera edición de la Primavera Barroca ovetense, con una iluminación apropiada que se aprecia en las fotos de mi otro tocayo, más un público respetuoso en general (los paseos traseros los omito):

Los preludios, de índole improvisatoria pero cuidadosamente construidos, funcionan aquí como umbrales retóricos que enmarcan las piezas de los distintos ordres. En el primero conviven la nobleza de L’Auguste con la gracia pastoril de Les Silvains (agudeza en la búsqueda del timbre propicio) o la vivacidad encadenada de La Bourbonnoise, La Manon y L’Enchanteresse.

En el segundo se alternan el brío casi marcial de La Diane y su Fanfare con la agilidad de La Diligente y la delicadeza introspectiva de Les idées heureuses (aquí dejo el enlace a YouTube©, con una bellísima tímbrica desde la copia del Taskin original que contrasta con las partituras en la tableta digital, hoy en día habitual y casi imprescindible).

En el tercero profundiza en contrastes de carácter, desde la gravedad de La Ténébreuse (nunca mejor expresado desde el clave esa imagen espectral) hasta la expansiva La Favorite, chacona de amplio aliento, ideal para terminar la primera parte de su recital.

En la segunda, pueden destacarse las texturas ondulantes de Les ondes (desde nuestro Cantábrico común con el francés) y la magia armónica de Les baricades mistérieuses (antes de las revolucionarias), que revelan la maestría de Couperin en el arte de sugerir, más que describir, afectos y atmósferas. Influyente incluso para Bach, Couperin encarna la culminación de la tradición clavecinística francesa: una síntesis de rigor formal, sutileza ornamental y elocuencia poética que transforma la suite en un auténtico teatro de caracteres.

Aún hubo tiempo para un regalo (Le Tic Toc Choc) de Monsieur Mahúgo con «su François» cercano y profundo en el salón ovetense que sigue siendo el mejor escenario para las músicas de cámara tan necesarias para poder continuar «aprendiendo a escuchar». El directo siempre será único, aunque las grabaciones sigan ocupando mis estanterías y así poder rememorar lo vivido.

PROGRAMA

François COUPERIN (1668-1733):

De Pièces de clavecin, livre I (1713):

L’Auguste. Allemande (premier ordre, nº 1)

Les Silvains. Rondeau (premier ordre, nº 8)

La Bourbonnoise. Gavotte (premier ordre, nº 14)

La Manon (premier ordre, nº 15)

L’Enchanteresse. Rondeau (premier ordre, nº 16)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Allemande

De Pièces de clavecin, livre I (1713)

La Diane (second ordre, nº 12)

Fanfare pour la suitte de la Diane (second ordre, nº 13)

La Garnier (second ordre, nº 16)

La Diligente (second ordre, nº 20)

Les idées heureuses (second ordre, nº 18)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Prélude I

De Pièces de clavecin, livre I (1713):

La Ténébreuse. Allemande (troisième ordre, nº 1)

L’Espagnolette (troisième ordre, nº 9)

La Favorite. Chaconne à deux tems (troisième ordre, nº 12)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Prélude V

De Pièces de clavecin, livre I (1713):

Les ondes (cinquième ordre, nº 14)

La tendre fanchon. Rondeau (cinquième ordre, nº 6)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Prélude VII

De Pièces de clavecin, livre II (1716-1717):

Les langueurs tendres (sixième ordre, nº 2)

Les baricades mistérieuses. Rondeau (sixième ordre, nº 5)

Propina (Encore):

Le Tic Toc Choc (ou Les Maillotins) (XVIII ordre, nº 6)

Regalos camerísticos

25/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música Chaikoski, Chaikovski, conciertos, David Roldán, Ensemble 4.70, Marta Martínez, música, música clásica, Nadège Rochat, Pedro Ordieres, Rubén M. Larfeuil, Tchaikovski, Tchaikovsky, Tchaikowsky, Teatro Filarmónica, Yuri Zhislin Deja un comentario

Martes 24 de marzo, 19:45 horas. Teatro Filarmónica: año 12o, concierto 2.103 (nº 6 del año 2.026) de la Sociedad Filarmónica de Oviedo. Ensemble 4.70. Obras de Brahms y Chaikovski.

La «Música de cámara» es materia obligada en la formación de todo músico, e igualmente del buen melómano, así como la primigenia y verdadera toma de contacto con obras que no son habituales en los programas concertísticos, y menos aún si hablamos del sexteto de cuerda.

El Ensemble 4.70 cumple cinco años desde su debut en Gijón, lo que en un grupo de cámara llegar al lustro es todo un éxito, precisamente por la poca demanda de estas formaciones, con un género que guarda mucha música «desconocida» por no poder escucharse ni programarse en vivo. Son precisamente las sociedades filarmónicas (en Asturias aguantan Oviedo y Gijón, más la debilitada avilesina) las que custodian este patrimonio, dando la oportunidad de poder interpretarlo a formaciones como la asturiana, que va creciendo poco a poco (dúos, tríos, cuartetos o quintetos) y que este martes llegaba al teatro de la calle Mendizábal con dos de sus fundadores (Marta Martínez Gil y David Roldán Calvo), los dos «fichajes» posteriores (Pedro Ordieres y Rubén Martínez Larfeuil) de nuestras orquestas OSPA y OFil respectivamente, más dos solistas internacionales como Yuri Zhislin y Nadège Rochat, ofreciéndonos así este sexteto nada habitual, que al menos repetirá concierto en la hermanada sociedad gijonesa el miércoles 8 de abril, esperando no nos (les) falten más oportunidades de escuchar tantas músicas «olvidadas» y rescatadas por unos intérpretes que las viven, reviven y transmiten desde un trabajo no siempre reconocido, y donde encajar agendas de sus componentes puede ser una misión casi imposible, aunque tienen «cuerda para rato».

Desde sus inicios, el Ensemble 4.70 mantiene sus señas de identidad: calidad y compenetración de los intérpretes, interés y valor divulgativo de los programas, con sólida base musicológica. Y los dos sextetos elegidos para estos conciertos en Oviedo y Gijón fueron buena muestra de ello.

Si bien no hay mucha literatura para esta formación, los dos que trajeron a la Filarmónica de Oviedo, podemos considerarlos como el núcleo de este repertorio, y como se «autoconfiesan» los fundadores en sus propias notas al programa «ni que decir tiene que a violas y chelos nos pirra, pues al estar doblados neutralizamos a la parejita de violines, que en el cuarteto, al ser mayoría, se vienen bastante arriba…».

La primera parte la ocuparía el Sexteto de cuerdas nº 2 en sol mayor, op. 36 del hamburgués Brahms, compuesto entre 1864 y 1865, es una obra que revela el crecimiento en su oficio (frente a sus tres cuartetos ) ya con un domino del contrapunto y un auténtico lienzo donde la austeridad es cual aura de resignación que sería como una de las características de su madurez. La combinación de los instrumentos demuestra su gusto por las texturas densas donde refuerza las voces medias y graves que nos remiten a su amplísima producción coral. Cuatro movimientos, con el Scherzo en segundo lugar, para ir comprobando las combinaciones tímbricas de este «trío doblado» pero con protagonismos más compartidos, la viola «murmurando» mientras el violín principal presenta el tema principal, el canto del chelo y los dos violines retoman el «murmullo», elegantes inquietudes antes del impresionante juego que consigue en los tres aires de un sofisticado y rítmico Scherzo. El sexteto se mostró bien compenetrado, matizado, aunando los siempre complicados cambios marcados por Yuri Zhislin, respirando esos aires húngaros que tanto le gustaban a Brahms. El Adagio es otro hallazgo contrapuntísico donde poner a prueba tanto el empaste como el entendimiento entre los seis músicos, expresivo a más no poder antes de concluir con un Poco allegro lírico y romántico a más no poder.

Retomando las notas al programa, «una de las pocas cosas que le podemos reprochar a Brahms es que despreciase a Tchaikowsky: diríase que fue víctima del típico (y por desgracia plenamente vigente) prejuicio purista (por no decir snob) en virtud del cual, si algo gusta a la mayoría de la gente, es malo», quiero expresar que podrá tildarse al ruso de excesivamente sentimental, comercial y como decimos en Asturias «pegañosu», pero a muchos sigue llegándonos su inimitable estilo melódico, armónico y tímbrico que en este Souvenir de Florence, op. 70 florece en sus cuatro movimientos.

El sexteto «florentino» ocupó a Tchaikovsky durante siete años (con sus primeros bocetos en 1887 y revisiones en 1891 -París- y 1892), aunque el trabajo principal fue hecho en 1890, a su regreso de una estancia en Florencia -de ahí el título- pero escrito en Frolovskoye (cerca de Klin). La escritura parece haber surgido como un cambio de ritmo de su trabajo en la ópera La dama de picas y el ballet El Cascanueces, pero también como una ofrenda a su benefactora, Nadezhda von Meck, que estaba enferma en ese momento y no podía salir de su casa. Tchaikovsky le escribió: «Sé que te encanta la música de chamber y me alegro de que puedas escuchar mi sexteto… …lo escribí con el mayor entusiasmo y con el menor esfuerzo» y definió como «conmovedora» viendo en ella un eco de sus últimas sinfonías, aunque en un tono más lírico y reflexivo.

El primer movimiento comienza con un tema principal vigoroso, pasional y explosivo, que contrasta con un tema que es posiblemente la única melodía del sexteto cuya ligereza tiene ese «spirito» italiano con aires de serenata, incluso de Mendelssohn y ¡hasta de Brahms!. El segundo movimiento, Adagio, se abre con una especie de versión lenta del tema principal del primer movimiento, y luego pasa a una graciosa melodía apoyada por un acompañamiento de pizzicato al estilo del violín italiano con acompañamiento de cuerdas recordándonos la guitarra antes del solo de violín y su “dúo” con el violonchelo. Impresionantes los «invita la sonoridad de Ensemble 4.70 con el cello de la «asturiana» Nadège Rochat verdadero sustento en el grave más el delicioso violín del ruso afincado en Londres Yuri Zhislin. En la sección central, Tchaikovsky abandona el canto para producir un episodio de puro efecto sonoro con las cuerdas tocando rápidamente en la punta del arco en una destacada interpretación de los seis músicos. El tercer movimiento es de un brillo despreocupado, con el trío que nos recuerda al Tchaikovsky del ballet antes citado «bailando las nueces» en su cabeza por aquel entonces. Para el final, el compositor buscó una melodía insignificante, probablemente de origen folclórico que nos alegra y acerca tantas músicas, transformándose a través de todo tipo de recursos en los tres instrumentos doblados con un sorprendente fugato antes del brillante cierre.

Un sexteto con dos páginas para disfrutar de la música de cámara de la que en Asturias podemos presumir de apostar por ella…

Ensemble 4.70:

Yuri Zhislin, violín – Pedro Ordieres, violín – Rubén Martínez, viola – David Roldán, viola – Nadège Rochat, violonchelo – Marta Martínez, violonchelo

PROGRAMA:

J. Brahms (1833-1897):

Sexteto de cuerdas nº 2 en sol mayor, op. 36

I. Allegro non troppo

II. Scherzo – Allegro non troppo – Presto giocoso

III. Adagio

IV. Poco allegro

P. I Chaikovski (1840-1893):

Souvenir de Florence, op. 70

I. Allegro con spirito

II. Adagio cantabile e con moto

III. Allegretto moderato

IV. Allegro vivace

Un gitano ilustrado

21/03/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, estreno, lírica, música, prensa ópera, Begoña Gómez, Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo, Carlos Aragón, Elia Esipovich, Emilio Sagi, Enric Martínez-Castignani, José Ángel Florido, José Manuel San Emeterio, Juan de Dios Mateos, lírica, Manuel García, Mª José Moreno, Oviedo Filarmonía, Pablo Gálvez, Pablo López, Suzana Nadejde, Teatro Campoamor, Yuri Pisarevsky Deja un comentario

Jueves 19 de marzo, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo, XXXIII Festival de Teatro Lírico Español: Manuel García (1775-1832): «El gitano por amor». Ópera bufa en dos actos, basada en la novela ejemplar «La gitanilla», de Miguel de Cervantes. Estrenada en 1829 en el Teatro Palenque de Gallos, México. Producción de la Ópera Estudio de Málaga – Teatro Cervantes (2024).

(Crítica para Ópera World con el añadido de los enlaces siempre enriquecedores, tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar, y las fotos de Alfonso Suárez, más alguna propia)

Manuel del Pópulo Vicente García (Sevilla, 1775 – París, 1832) compuso «El gitano por amor» (1828) pensando en una intérprete excepcional: su hija, la legendaria soprano María Malibrán. Estamos ante una ópera bufa en dos actos que mezcla humor, enredos amorosos y un aire muy cercano al teatro popular de su época, encontrando en ella la influencia de la tradición italiana del ‘dramma giocoso’ pero también ese sabor español de los personajes y situaciones. La historia gira en torno a celos, identidades ocultas y engaños, elementos clásicos de la comedia musical que se resuelven finalmente con ligereza y buen humor. Como en muchas óperas cómicas del momento, la música está llena de vivacidad rítmica, melodías ágiles y números vocales pensados para lucimiento de los cantantes, donde nada es casual: García escribía pensando en las voces y conocía como pocos los recursos del ‘bel canto’.

Durante demasiado tiempo esta ópera española permaneció prácticamente olvidada, pero forma parte de un repertorio fascinante que se está redescubriendo y permite comprender mejor la riqueza de nuestra ópera en los comienzos del siglo XIX, así como nos recuerda el talento polifacético de Manuel García y su enorme legado en la historia del canto, un gran conocedor de las tendencias de su época como buen cosmopolita.

Tal como explicó el doctor Ramón Sobrino en la conferencia previa del pasado jueves 12 en el Club de Prensa, García no solo fue un brillante tenor, también empresario, pedagogo y creador incansable, desempeñando un papel fundamental en la difusión de la ópera italiana fuera de Italia, siendo “el compositor español más prolífico en el campo de la ópera” como así lo ha definido nuestro eterno profesor Emilio Casares. Y es que uno de los aspectos más llamativos de «El gitano por amor» es precisamente que se trata de una ópera bufa, en dos actos, sin diálogos, escrita íntegramente en castellano, algo poco común en su época, escrita durante su periplo de Nueva York a México (de 1826 a 1828) a petición de un público que se negaba a escuchar óperas en italiano por no entenderlas. Allí se estrenaría en 1829 esta ópera basada en «La gitanilla» de Miguel de Cervantes, un relato que combina amor, identidad y vida nómada. García supo trasladar estos elementos al lenguaje escénico y musical, creando una obra que dialoga tanto con la tradición literaria española como con el estilo operístico europeo en la etapa final de su vida con el regreso a la música española, especialmente por algunos giros vocales o la utilización de castañuelas o panderetas pero de un “españolismo” tamizado por su bagaje operístico de estilo tanto rossiniano como mozartiano que dominó a lo largo de su exitosa carrera.

La partitura pertenece a la citada última etapa creativa del sevillano, representa probablemente su proyecto escénico más ambicioso de esos años. Sin embargo, su estreno en España ha tenido que esperar casi dos siglos, gracias al trabajo musicológico de Juan de Udaeta (en colaboración con Enrique Amodeo), que tuvo lugar el 20 de noviembre de 2024 en el Teatro Cervantes malagueño, gracias al empeño de su ‘Ópera Estudio de Málaga’, contando con el apoyo incondicional del barítono Carlos Álvarez y la misma producción que hemos disfrutado en este segundo título de la temporada ovetense: la dirección musical de Carlos Aragón más la escénica del eternamente joven Emilio Sagi. Otra apuesta por recuperar (o redescubrir) esta ópera que suscitó la admiración de figuras como Emilio Castelar -presidente de la Primera República española-, lo que da cuenta de la relevancia que tuvo en su tiempo esta ópera bufa del sevillano Manuel García.

El estilo musical refleja claramente la influencia del ‘bel canto’ italiano plagado de amplias líneas melódicas y un exigente virtuosismo vocal para todo el elenco, pero, como igualmente nos contó el doctor Sobrino, también incorpora giros rítmicos y melódicos que evocan el mundo andaluz, generando una fusión estética que le otorga una personalidad propia dentro del repertorio prerromántico. Doscientos años después, «El gitano por amor» encuentra por fin su lugar en los escenarios ofreciendo al público actual la oportunidad de descubrir una pieza que combina historia, virtuosismo y tradición, con Oviedo apostando por nuevos títulos tan necesarios y tan nuestros como los “Imprescindibles” de todo festival lírico, que sigue pidiendo más funciones (pues las dos actuales agotan el papel).

Ópera exigente para todos, la Obertura la Oviedo Filarmonía (con Yuri Pisarevskyi de concertino) bajo la batuta de Carlos Aragón, mostró una sonoridad muy cuidada, todas las secciones bien balanceadas, que respetarían en todo momento la escena, firmada por la calidad y cálida sencillez de Sagi desde un fondo de batas de cola plegadas cual madroños con tres cortinas abriéndose a un fondo amarillo cual caseta de feria (en el segundo acto tres puertas combinado con el blanco luminoso), y todo resaltando aún más con las luces siempre efectivas de Eduardo Bravo.

Todo un adelanto de la línea a seguir en las dos horas y media de función, con el rojo dominante incluso en las sillas de zambra, único y más que suficiente atrezzo durante todo el primer acto (en el segundo cubiertas con telas blancas cual salón de bodas), para ir proyectando los nombres de los personajes, vistiéndose tras una cortinilla igualmente roja mientras salían y saludaban, con tímidos aplausos antes de la primera aparición de la Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo” (que dirige José Manuel San Emeterio en esta producción con 16 componentes que cantaron a cinco voces (4-4 / 3-3-2), fueron otro seguro de calidad como titulares del Festival Lírico ovetense: volumen suficiente, escena cómoda (casi siempre sentados y separado las cuerdas), luciendo un siempre elegante y acertado vestuario de Jesús Ruiz, de ocres y rojos con los abanicos, siempre bien coreografiados por Nuria Castejón.

Dos actos de duración desigual (85 y 50 minutos) que fueron desplegando la maravillosa partitura de Manuel García donde hay desde recitativos con clave (bravo por Elia Esipovich) hasta un despliegue combinando coros, arias, dúos, tríos y concertantes para disfrutar de un elenco vocal equilibrado, variado y entregado, gran parte del cual estará en el Teatro de la Zarzuela -con doble reparto- el próximo mes (del 22 al 26 de de abril) donde se respira lo mozartiano por lo melódico, lo rossiniano por las coloraturas y crescendi, y lo mejor de nuestro folklore con seguidillas tiranas, boleros y hasta muñeiras.

Del cuarteto principal, casi protagonista por la mayor presencia en escena -aunque todos tienen su momento vocal y actoral- quiero comenzar con el barítono granadino Pablo Gálvez como Baldaquín, el criado de Hernando que además de tener este simpático personaje que nos recuerda los distintos barberos, goza de una voz poderosa, timbre rotundo, línea de canto ideal, un empaste perfecto con sus compañeros de reparto (especialmente en todos los tríos con Hernando y Rosita), sin faltarle un papel a doble falsete increíble (“Vuestra ropa, tened / No, mi vida”), conjugado con un movimiento escénico que nunca cortó su emisión y dicción muy clara. Una pena que no lo vayan a disfrutar en el coso madrileño. Cada intervención suya fue un lujo ya desde la primera aparición con el señor Hernando (“Santo Dios!”), su recitativo y aria “¿Estás determinado? / Necesario es ya que os diga” todo un derroche vocal en las agilidades y pronunciación, así como el dúo con Laura (“Corazón de alfeñique / Señor mío, ya estoy viendo”) un auténtico flechazo por parte de la pareja.

Rosita sería la soprano de origen rumano, y formada en Italia, Suzana Nadejde, la misma que cantó el estreno malagueño y también estará en la calle Jovellanos. Debutante en Oviedo, fue “la Malibrán” actual con todas las virtudes de la hija de García: amplio registro de color homogéneo, matizada, con proyección excelente, agilidades perfectas, presencia escénica y musicalidad perfecta para este rol que compendia lo mejor del ‘bel canto’ con aires de Rossini y Mozart más los siempre difíciles ornamentos de copla que redondearon su personaje, fraseando con enorme gracia para brillar tanto en la coloratura como en el embrujo de esta cautivadora gitana. La salida con el coro (“¡Viva el gracejo de Andalucía! / Aquí está la gitanilla”) puso sus cartas boca arriba y no decepcionó en ningún momento. En los tríos antes citados su voz estuvo siempre presente luciendo unos agudos limpios y bien colocados.

El tenor almeriense Juan de Dios Mateos como Hernando tiene una emisión fluctuante, color bruñido, una mezza voce de menor proyección que da sensación de apretarse aunque con el canto natural sus agudos corren y brillan más, defendiendo su rol con valentía además de presencia. Buen empaste en el dúo con Baldaquín y los tríos, dejándonos su mejor momento en solitario con el recitativo, escena y aria “¿Has quedado? / Hernani desventurado”.

No por menor protagonismo pero igualmente acertados estuvieron la mezzo mallorquina Begoña Gómez como Laura, otra debutante en Oviedo, de color bien contrapuesto a su amiga Rosita, el ya citado buen dúo con Baldaquín, más una escena donde nunca faltó el humor de su personaje.

Menor presencia pero igualmente consistentes las siguientes voces del elenco, comenzando con la soprano granadina María José Moreno como Inés, que volvió a mostrar su excelente momento vocal con la hermosa cavatina “Amor, piadoso amor” que abría el segundo acto, muy compenetrada en el dúo con Manolo (cantado por el tenor sevillano José Ángel Florido, que nos dejó buenas sensaciones), o el barítono catalán Enric Martínez-Castignani en el papel de Marqués del Pino, siempre seguro sin excesos, para completar el reparto junto al Corregidor del bajo-barítono mallorquín Pablo López, voces experimentadas que redondearon una excelente producción desde lo vocal y musical a lo escénico.

El público que llenó el Teatro Campoamor, salió tan enamorado como este “gitano por amor” que no defraudó en este San José que prepara una primavera muy lírica.

FICHA

Jueves 19 de marzo, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo, XXXIII Festival de Teatro Lírico Español: Manuel García (1775-1832): «El gitano por amor». Ópera bufa en dos actos con música y libreto del propio Manuel García, basado en la novela ejemplar «La gitanilla», de Miguel de Cervantes. Estrenada en 1829 en el Teatro Palenque de Gallos, México. Producción de la Ópera Estudio de Málaga – Teatro Cervantes (2024).FICHA ARTÍSTICA

Dirección Musical: Carlos Aragón – Dirección de escena: Emilio Sagi – Escenografía: Daniel Bianco – Iluminación: Eduardo Bravo – Vestuario: Jesús Ruiz – Coreografía: Nuria Castejón – Asistente de dirección de escena: Javier Ulacia – Asistente de coreografía: Cristhian Sandoval.

REPARTO
Hernando (hijo del Marqués del Pino y enamorado de Rosita): Juan de Dios Mateos (tenor) – Rosita (gitana enamorada de Hernando): Suzana Nadejde (soprano) * – Baldaquín (criado de Hernando): Pablo Gálvez (barítono) – Inés (prima de Hernando y su prometida): María José Moreno (soprano) – Laura (amiga de Rosita): Begoña Gómez (mezzosoprano) *- Manolo (hermano de Rosita): José Ángel Florido (tenor) *- Marqués del Pino (padre de Hernando): Enric Martínez-Castignani (barítono) – Corregidor Pablo López (bajo-barítono).

* Debutantes en el Festival de Teatro Lírico Español

Oviedo Filarmonía

Coro Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo” (director: José Manuel San Emeterio Álvarez)

Bello fluir lírico

19/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, lírica, música, recital Aurelio Viribay, conciertos, lírica, Luken Munguira, recital, Schubert Deja un comentario

Miércoles 18 de marzo, 20:00 horas. Teatro Jovellanos, Sociedad Filarmónica de Gijón: Concierto 1710 (en colaboración con el POEX26): Luken Munguira (tenor), Aurelio Viribay (piano). Schubert: «La bella molinera» (Die schöne Müllerin, D 795).

Descubrí Los lieder de Schubert con el barítono alemán Dietrich Fischer-Dieskau que atesoro en mi discoteca, y después me empapé de su libro escrito en 1971 dedicado a ellos, con el subtítulo de «Creación – Esencia – Efecto» (Alianza Música, vol. 44, 1989). Cada ciclo es un reto compartido entre la voz y el piano, dominar la lengua de Goethe para poder expresar todo el contenido de los textos seleccionados, una técnica vocal apropiada a ese género tan romántico, y la perfecta simbiosis entre los intérpretes. Las notas al programa de la doctora Sanhuesa Fonseca nos da el contexto de «La bella molinera»:

En Die schöne Müllerin estamos aún al principio de todo el viaje. Este ciclo de lieder para voz aguda y piano fue dedicado a un cantante, el barón Carl Von Schönstein (1796-1876). Se trataba de un barítono con agudos, el tipo de voz también conocido como baritenore, o bien un tenor abaritonado. Von Schönstein tenía una voz ligeramente más aguda que la del barítono Johann Michael Vogl (1768-1840), otro gran intérprete schubertiano, al que admiraba profundamente y lo consideraba su modelo e inspiración. Schubert y Von Schönstein coincidieron en las estancias del compositor con la familia Esterházy en su castillo de Zseliz (1818-1824), y el compositor lo consideró el intérprete ideal de sus canciones. Porque en el universo de Schubert, texto e intérpretes iban de la mano en la intimidad de unas veladas que contaban sus historias musicales al público sin el artificio escénico de la ópera. Voz, piano, texto, y el carisma de los creadores y los intérpretes, ante unos oyentes habituados a las distancias cortas.

Acostumbrado a ese timbre peculiar, hace tiempo que tenores más líricos se enfrentan a los lieder de Schubert desde un intimismo con menos rotundez pero mayor expresividad, acercándonos a un lenguaje que con todas las dificultades son la mejor forma de preparar la voz.

Al tenor pasaitarra Luken Munguira (Pasajes, 2004) le descubrí en el Festival de Granada (edición de 2023) cantando a Bach bajo la dirección de Carlos Mena, Academia Barroca con alumnado destacado que ya prometía e incluso estaban comenzando su trayectoria artística en solitario. La confirmación del buen hacer del guipuzcoano la tuve tras escuchar su CD «Aberri Maitiari» precisamente con el maestro Aurelio Viribay, siempre eligiendo voces con las que mantener un crecimiento que nunca se detiene, para ir asentando un repertorio con el que proseguir una carrera de fondo.

A Gijón el dúo Munguira-Viribay llegaban dentro de los Encuentros de Poesía (POEX) nada menos que con este ciclo Die schöne Müllerin, D 795 (1823). Toda una prueba de fuego que tanto el joven tenor como el reconocido maestro y pianista lograron el respeto de un público que seguiría la proyección de los textos traducidos a partir de los veinte poemas que Schubert elige de los veinticinco que Wilhelm Müller de Dessau (1794-1827) publica en 1821: la primera parte de la colección «Sieben und siebzig Gedichten aus den nachgelassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten» (en traducción de Adriana Hochleitner de Vigil para el citado libro de Fischer-Dieskau sería «Poemas de los papeles dejados por una corneta del bosque itinerante») con el subtítulo «Para leer en el invierno», perfecta conjunción a las puertas de la primavera, poemas donde existe aún ironía suave y escondida, incluso la modestia donde algunos números entrelazados (caso de los números XIII y XIV) constituyen todo un ciclo.

A continuación dejo las imágenes que la Sociedad Filarmónica de Gijón subió a sus redes sociales sobre este ciclo.

Luken Munguira transitaría por este camino tan schubertiano con enorme expresividad, riqueza de matices, realzando cada estrofa, marcando las palabras que Müller desgrana y Schubert realza con su música. Todo un fluir con remansos, meandros, saltos, el río de la vida donde el joven molinero errante nos canta la pasión no correspondida desde la ilusión al incierto final. El piano de Aurelio Viribay completa cada página: empuja y arrulla, subraya y respira para que nada pare. Amplias dinámicas desde la media voz hasta los agudos mantenidos y bien proyectados, con la tapa acústica abierta, apoyado en una partitura que el tenor ha interiorizado de principio a fin con una dicción perfecta. Aunque un teatro no sea lo más adecuado para escuchar el lied (mejor un salón «vienés» o una sala más reducida), los retos se aceptan y superan, redondeando un recital que fue de menos a más en emociones y sentimientos, como el joven molinero.

Curiosidades como la parada antes de Ungeduld (Impaciencia), literal, dudando todos de lo que sucedía, vuelta del tenor despojado ya de la corbata, que aprieta pero no ahoga, la contención hasta el imponente final de Mein! que provocó el aplauso espontáneo, aprovechado la Pause para hidratarse discretamente tras el piano, y la emoción de los dos lieder finales, siempre con la complicidad del maestro Viribay.

Un examen de post-grado donde el análisis que el barítono alemán realiza de los veinte números se realizó casi al pie de la letra (y de la música) como iré desgranando en mis comentarios. El «impulso hacia la lejanía» y el fluir, transparencias en el juego del agua de Wohin, ingenuidad y tristeza que desaparecen y se superan (Danksagung an den Bach) con el acompañamiento delicado del piano, transmitido por el dúo con las preguntas del molinero si le mandaba la molinera con el arroyo respondiendo; el enérgico Am Feierabend que contrapone emoción y sosiego. Schubert enriquece a Müller con el suspiro y cansancio que prepara Der Neugierige, casi el punteo del laúd que llegaría «Con la cinta verde», metáfora del color asociado a la esperanza -y la muerte- tan presente en este ciclo.

El canto va haciéndose cada vez más penetrante, desde el «Saludo matutino» a Des Müllers Blumen («Las flores del molinero») efusivas, después la «Lluvia de lágrimas» manteniendo métrica y ganando en expresividad mientras el piano fluye como el arroyo desde una pedalización que ayudaba en el efecto buscado. El ya citado Mein! es la naturaleza embriagadora donde las palabras no deben expresar el júbilo con sobreagitación, y donde los cambios de tonalidad llevan al desahogo, como así lo interpretó el dúo vasco.

Proseguirían el sobresalto y la tranquilidad del laúd donde también hay desconcierto, congoja e incertidumbre, así cantados por un Luken asentado, seguro, expresivo a más no poder, enlazado con «El cazador» presentado por un piano emulando las trompas, empujando un texto endiablado pero claro, el enojo del tímido molinero que va aumentando hasta un sol agudo en forte mantenido con el brío suficiente sin caer en la precipitación, con frases que necesitan tomar aliento rápido más las pausas para los «stacato», igual que en «Celos y orgullo» donde el arroyo fluye y todo desciende, también la música, con esa ironía antes comentada.

Maravilla el contraponer los colores querido y odiado, tono mayor y menor, el preferido y amado, penetrante como el cuerno del cazador, y el Böser Farbe (color malo), una despedida que parece inevitable pero llevada con hombría. El piano ligero, elástico y el timbre virtuoso por parte de los dos intérpretes. Tristeza y desesperación que se agranda en «Flores secas», emociones que decrecen en intensidad y tempo cerrado por el escalonamiento descendente en el piano. El agua siempre protagonista, olas sobrenaturales respondidas por el río de las preguntas del joven arrastrado por el «frío reposo» para que misterio y dulzura yazcan sobre el monólogo final: Des Baches Wiegelied, arroyo en arrullo del sueño, sentidos por voz y piano, timbre y color vocal del tenor junto al piano revistiendo las palabras de Müller que Schubert eleva sutilmente.

Buena velada lírica a cargo de un tenor emergente que va enfocando su carrera desde el trabajo apoyado en un pianista que sigue siendo maestro y referente en el difícil campo del acompañamiento, y que con la «canción de concierto» sabe escuchar y dialogar con las voces. Lírica como «poesía apropiada para el canto» en todos los idiomas y épocas, este miércoles con el malogrado Schubert ya eterno.

PROGRAMA:

Franz SCHUBERT (1797–1828):

Die schöne Müllerin, D 795 (La bella molinera). Textos de Wilhelm Müller.

Das Wandern — El caminar
Wohin? — ¿Adónde?
Halt! — ¡Alto!
Danksagung an den Bach — Agradecimiento al arroyo
Am Feierabend — Al terminar la jornada
Der Neugierige — El curioso
Ungeduld — Impaciencia
Morgengruß — Saludo matutino
Des Müllers Blumen — Las flores del molinero
Tränenregen — Lluvia de lágrimas
Mein! — ¡Mía!
Pause — Pausa
Mit dem grünen Lautenbande — Con la cinta verde del laúd
Der Jäger — El cazador
Eifersucht und Stolz — Celos y orgullo
Die liebe Farbe — El color querido
Die böse Farbe — El color odiado
Trockne Blumen — Flores secas
Der Müller und der Bach — El molinero y el arroyo
Des Baches Wiegenlied — La canción de cuna del arroyo

Pablo, la música en Siana

Recordando a Bartók en Oviedo

Serena Sáenz brilla en Oviedo

Germinó y sigue creciendo…

Pulcritud coral

¡Hosanna Leones!

El dolor inspirador

Angustia y Enigma

Monsieur Mahúgo

Regalos camerísticos

Un gitano ilustrado

(Crítica para Ópera World con el añadido de los enlaces siempre enriquecedores, tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar, y las fotos de Alfonso Suárez, más alguna propia)

Bello fluir lírico

Quién soy

Entradas recientes

Rapidez Twitter

Archivos

Conciertos

Categorías

Blog Stats

Sigue el blog por Email

Meta