Asturias | Pablo, la música en Siana

El barberillo valiente

27/02/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, estreno, lírica, música, prensa, zarzuela Adrián Begega, Alejandro Baliñas, Óliver Díaz, Barbieri, Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo, Carlos Prado, Carmen Artaza, Christof Loy, Cristina Toledo, David Oller, Eugenia Ugarte, José Manuel San Emeterio, Joselu López, lírica, Marcelino Echevarría, Oviedo Filarmonía, Rondalla Langreana, Santiago Sánchez, Teatro Campoamor, zarzuela Deja un comentario

Jueves 26 de febrero, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo, XXXIII Festival de Teatro Lírico Español: Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894): El barberillo de Lavapiés. Zarzuela en tres actos con libreto de Luis Mariano de Larra (1830–1901). Estrenada el 19 de diciembre de 1874 en el Teatro de la Zarzuela. Coproducción del Theater Basel (2025), el Festival de Teatro Lírico Español de Oviedo y el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Fotos propias y de Alfonso Suárez.

(Crítica para Ópera World del viernes 27 de febrero, con el añadido de los enlaces siempre enriquecedores, tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar, y las fotos de Alfonso Suárez más alguna propia)

Oviedo sigue siendo capital lírica, y finalizada la LXXVIII Temporada de Ópera arranca el Festival de Teatro Lírico Español que alcanza su trigésimotercera edición con dos funciones que se quedan pequeñas ante la demanda en la que es segunda temporada estable de zarzuela, tras la madrileña. Y este jueves llegaba a la capital asturiana el director de escena alemán Christof Loy, de fama internacional, quien se enamoró de nuestro género creando su propia compañía de zarzuela con cuatro artistas españoles llamada “Los Paladines”, con sede en Austria (y a quien le comunicaron en el ensayo general el Premio del Teatro de Rabisbona como “Mejor Emprendedor”). Con ellos ha venido a Oviedo y con quienes ha debutado en Viena con Benamor (Pablo Luna), y en el Teatro de Basilea (Suiza) el pasado mes de septiembre precisamente con este Barbieri de El barberillo de Lavapiés que estrenaba este último jueves de febrero en nuestra sempiterna Vetusta (Madrid deberá esperar a la próxima temporada), para proseguir su andadura en el coliseo de la calle Jovellanos madrileña donde dirigirá El Gato Montés (Penella) el próximo junio, esperando siga periplo y lo traiga para la próxima edición de nuestro festival (personalmente me encantaría disfrutar de Benamor).

De El barberillo de Lavapiés aún recordamos anteriores producciones como la de 1994 en el primer festival, la de 2005 en la duodécima edición con la producción madrileña de Calixto Bieito y la más cercana de Alfredo Sanzol (en 2020) con dirección musical de Miquel Ortega.

Christof Loy confesaba no hace mucho en la prensa especializada que sus pasión por nuestra zarzuela le vino tras ver una representación de La del Manojo de Rosas en el Teatro de la Zarzuela en pleno Covid-19, cuando toda Europa tenía cerrados los teatros líricos mientras los españoles abrían, lo que le ganó para el género, siendo el comienzo de una andadura que ha culminado esta temporada con las tres producciones líricas antes citadas.

El barberillo de Lavapiés sigue siendo la zarzuela emblemática de la amplísima producción de Barbieri, y obra cumbre de la denominada “Zarzuela Grande”, triunfando ya desde su estreno, permaneciendo en la memoria de tantos aficionados al género, siendo de agradecer la edición crítica de los doctores de la Universidad de Oviedo Mª Encina Cortizo y Ramón Sobrino a los que bien conocemos y admiramos, y que se llevó al disco gracias a la Fundación Caja-Madrid para el sello francés Auvidis-Valois, con un reparto encabezado por María Bayo, Lola Casariego, Manuel Lanza y Juan Pons en el cuarteto protagonista, todos bajo la dirección musical de Víctor Pablo Pérez al frente de la Orquesta Sinfónica de Tenerife. Muchos nombres ligados a Asturias que han mantenido en alto este «Barbero de Barbieri« que combina intriga política, aventuras con una vibrante defensa del buen casticismo madrileño y goyesco, majos y majas, manolas y estudiantes, guardias y conspiradores para esta “tonadilla escénica dieciochesca” ampliada, que no pierde el tono cómico y le ha asegurado su permanencia en los escenarios a lo largo del tiempo.

No quiero olvidarme de Luis Mariano de Larra, autor del libreto e hijo de Mariano José (que firmaba sus artículos como Fígaro e otro guiño al barbero) de quien heredó el amor a las letras, y escribió muchos textos de zarzuela para Arrieta, Gaztambide y Barbieri entre otros, pero cuyo fin de carrera literaria es digno de una película por estar ligado a una estafa de su hermana Baldomera, que tristemente le trajo el sobrenombre de “Larra el malo” con una furia hacia él que le obligó a abandonar el teatro y retirarse, como bien ha escrito Carlos Gómez Amat en el libreto que acompaña la histórica grabación de 1994, además de las excelentes notas del tándem Cortizo-Sobrino, donde el análisis de esta joya de Barbieri (el “maestro Bandurria” como humorísticamente él mismo se llamó) es referente para todo amante de nuestro patrimonio musical.

Christof Loy se refería a El barberillo de Lavapiés con las siguientes palabras antes del estreno suizo: «Ante todo, he intentado leer la obra con atención y he descubierto que, como toda buena comedia, tiene un trasfondo serio que debe aflorar constantemente. Lo genial del libreto es que personajes como Lamparilla y Paloma siempre logran salir de situaciones difíciles con humor. De este modo surge un nivel jovial tanto del contenido como de la filosofía de la obra. Y ese delicado equilibrio entre lo ligero y lo serio —algo parecido a lo que ocurre en la genial película de Ernst Lubitsch To be or not to be— es lo que intento captar atmosféricamente».

Sigo citando al alemán porque explica muy bien su acercamiento, siendo lo que más le atrae del Lamparilla «su origen teatral, la figura del Arlecchino. Sin proponérselo, se ve enredado en una intriga política que amenaza su vida. Y a lo largo de la acción va perdiendo cada vez más su papel “profesional” de bufón… y solo entonces se convierte en el hombre al que Paloma puede amar. Esta historia de amor entre Paloma y Lamparilla es, de por sí, gran literatura, comparable con las grandes parejas de enamorados en las comedias de Shakespeare. Y yo intento dar a esta evolución tan conmovedora de la pareja una gran autenticidad en mi puesta en escena».

La propuesta de Loy está obviamente actualizada y situada en El Pardo, como bien explicaba el propio director en una entrevista para la revista “Codalario” el 20 de septiembre pasado: «Como siempre en mis producciones, me tomo la libertad de inventar un mundo poético-teatral que corresponda al espíritu de la obra, pero también a mi necesidad de acercarme a los personajes. Para mí era importante representar el mundo del primer acto —que no transcurre en Madrid, sino en El Pardo— como una belleza casi irreal; luego, la barbería de Lamparilla se convierte en el lugar central de la acción, pero también ese Lavapiés es una invención: de un Lavapiés realista solo permanecen los faroles. Y, finalmente, el tercer acto es un espacio íntimo, la vivienda de Paloma, y en principio el escenario de un drama psicológico de cámara. Lo insólito de esta obra es que los personajes principales se sustraen por completo a los clichés. A primera vista parece evidente: está la pareja cómica del pueblo y, por otro lado, la pareja noble y seria. Sin embargo, los celos de Don Luis lo hacen parecer, en ocasiones, el personaje más cómico de la obra; al amor de Paloma y Lamparilla le devuelvo toda la dignidad que quizá se haya perdido con el paso de la tradición escénica. Y al final, también la pareja tragicómica de los nobles alcanza de nuevo esa grandeza. Es maravilloso cómo en esta obra se hace realidad la utopía».

Resaltar por último que esta producción está disponible para todo el mundo en la plataforma Operavision que la ha subido a Youtube© durante seis meses (filmada los días 5 y 7 de noviembre del pasado año). Evidentemente es una elaboración contemporánea (como era de esperar con Loy) pero de estética atemporal, casi de musical americano setentero por el vestuario, incluso anterior por las costureras que me recordaron el taller que tenía mi abuela materna), y donde lo único dieciochesco es la Guardia Walona de Carlos III “el rey alcalde”, elegantes de blanco con tricornio y peluca, pero la trama se sigue sin mayores problemas y sigue divirtiendo igual que siempre, incluso notando que Loy no ha renunciado a los tópicos más asociados al género (danza, colorido y casticismo), en un Madrid colorido donde toda la gente fluye, “todos un poco locos..” como lo describe el propio escenógrafo alemán que piensa ya en la temporada del Carnaval vienés, donde podría funcionar muy bien, reconociendo que está aprendiendo mucho y se acerca con respeto, amor y pasión a este género, pero también con cierta inocencia, “Y en mi teatro siempre es esencial una verdadera emoción”.

El decorado se ve limpio y concentrado en los actores para que nada distraiga, pues siempre funciona bien el aforismo de “más e menos”, unido a una iluminación cálida que me recordó al mejor Sagi. No puede faltar el cuerpo de baile con cuatro parejas que dieron color y salero, lo que redunda y añade el calificativo de “grande” a esta producción internacional, a la que se sumó el coro titular del festival, la “Capilla Polifónica de Oviedo” que salvo un arranque dubitativo en la “Jota de los estudiantes” volvieron a funcionar en cada acto, estudiantes, vecinos y soldados, destacando especialmente el coro de las costureras (aunque no suspirasen el “Camisón” como el propio Barbieri indica en su manuscrito, en una acotación que me hizo llegar Ramón Sobrino).

En la parte instrumental repetían el Barberillo ovetense de 2020 tanto el coro como la Oviedo Filarmonía y seis componentes de la Rondalla Langreana (guitarras y mandolinas), presentándose este 2026 con el cuarteto protagonista (de “Los Paladines” ): la mezzo donostiarra Carmen Artaza (que también estuvo en el de Sanzol en la calle Jovellanos), la soprano madrileña Cristina Toledo y su paisano el barítono David Oller, completando el cuarteto principal el tenor uruguayo Santiago Sánchez, quien ejerció de presentador antes de levantarse el telón (al igual que en Basilea, allí en un alemán perfecto), por lo que el trabajo de la partitura de Barbieri estaba más que hecho, aunque nunca haya dos representaciones iguales.

Dos dúos bien diferenciados que representan los distintos mundos sociales, aún vigentes incluso en los diálogos que siguen siendo actuales, destacando la inclusión y presencia en ellos de Lope, con el guitarrista argentino Marcelino Echeverría, que iría poniendo el fondo ideal con melodías del propio barberillo pero también fragmentos de Asturias (Albéniz) o Recuerdos de la Alhambra (Tárrega) que enriquecieron la acción hablada, destacando la buena proyección y el mismo color vocal en las muchas y siempre difíciles partes teatrales de todos los protagonistas (lo que es un hándicap para muchos cantantes no hispano parlantes).

Y si la nobleza la representan la Marquesita del Bierzo y Don Luis de Haro, todos estábamos con el pueblo, con Paloma y Lamparilla, verdaderos triunfadores de la función.

La dicharachera costurera madrileña de Carmen Artaza mostró su gracia y buen hacer tanto en las partes habladas como en cada intervención: romanzas (su canción inicial “Como nací en la calle de la Paloma”), dúos (bisaría con Oller “Una mujer que quiere ver a un barbero” cantado con gusto, al igual que el conocido dúo de las majas del tercer acto con Cristina Toledo (“Aquí estoy ya vestida como hace el caso”), y por supuesto en los concertantes, siempre de empaste perfecto manteniendo un color homogéneo y redondo de mezzo, sumándole una escena completísima haciendo plenamente suyo este rol.

Hace tiempo que el rol de Lamparilla lo abandonaron los llamados tenores cómicos para incorporarse directamente al repertorio de los barítonos, en parte por los guiños al rossiniano que tantas veces aparece en esta zarzuela, y David Oller es un lírico con la obligada vis cómica que dominó la escena dentro y fuera (Rossini le va muy bien) aunque el tempo algo rápido (hubo varios a lo largo de la función) para su entrada del primer acto hiciesen difícil una mejor vocalización, pero mostrando siempre una buena línea de canto, proyección hablada y cantada, presencia y dominio de este barbero castizo.

Un escalón por debajo (que no en lo social), la Marquesita Cristina Toledo no tiene suficiente caudal vocal en los graves pero lució buen empaste y equilibrio en el dúo de las majas antes citado, mientras el tenor Santiago Sánchez estuvo algo más opaco como Don Luis de Haro incluso en las partes habladas, menos “interpretadas” o creíbles que las cantadas, un tenor lírico con una bella línea de pero de poco volumen.

Excelente el bajo gallego Alejandro Baliñas como Don Juan de Peralta, poderoso, cantabile desde su registro y agradecido en escena. De los llamados actores cantantes (aunque prefiero la inversa), Joselu López, un albaceteño de Hellín, funcionó muy bien como Don Pedro de Monforte, completando un elenco vocal donde hubo nobleza canora y triunfo del pueblo.

No quiero olvidarme de los llamados partiquinos, a cargo de tres componentes del coro titular que van buscando su sitio en estos papeles comprometidos precisamente por su brevedad: los estudiantes encarnados por el langreano Adrián Begega y Carlos Prado junto a la contralto Eugenia Ugarte como vendedora, más desenvuelta y espontánea que sus dos compañeros tenores.

El director ovetense Óliver Díaz volvía al foso con Oviedo Filarmonía, una relación de hace años que le permite sacar de esta versátil y ya madura orquesta capitalina lo mejor en todas sus secciones. Además de saber mimar las voces como pocos, ya en el Preludio inicial supo jugar con las dinámicas y el ritmo, al igual que en el Intermedio del tercer acto, dando confianza y feliz entendimiento que hasta en las caleseras finales la dejó sonando sola con la misma calidad. Interesante resultó repetir las conocidas seguidillas “En el Templo de Marte vive Cupido” para favorecer el cambio de decorado sin pausa al tercer acto, haciendo cantar como Lamparilla la corneta de Antonio Soriano, que además adornó como buen valenciano que no olvida su tierra pese a los años que lleva en Oviedo. El maestro Díaz siempre favoreciendo y apoyando las voces, aceleró algún número para no agotar las exigentes capacidades pulmonares que pide Barbieri, aunque fuese en detrimento de unos textos ya de por sí difíciles de encajar, incluso para el coro, pero hay que reconocerle como un defensor de nuestra zarzuela desde su magisterio y experiencia en tantos fosos, incluso operísticos.

Otro éxito en Oviedo, que ama nuestro género por excelencia, y el aforo completo para las dos funciones sigue mostrando una afición que crece cada temporada, aplaudiendo entusiasmada a Christof Loy y todo su equipo en este estreno español dentro de la zarzuela, que pronto corroborarán en la capital de España y allá donde la lleve, valiente en sus apuestas y un idilio hispano que no decaerá, menos con “Los Paladines” que a buen seguro irán rodándose y ampliando plantilla, algo de agradecer en los siempre duros tiempos para la lírica.

FICHA ARTÍSTICA

Dirección Musical: Óliver Díaz – Dirección de Escena: Christof Loy – Asistente de dirección: Silvia Aurea – Escenografía: Manuel La Casta – Asistente de escenografía: Matías Carbia – Iluminación: Valerio Tiberi – Asistente de iluminación: Emanuele Agliati Vestuario: Robby Duiveman – Coreografía: Javier Pérez.

REPARTO
Lamparilla: David Oller – Paloma: Carmen Artaza – Marquesita del Bierzo: Cristina Toledo – Don Luis de Haro: Santiago Sánchez – Don Juan de Peralta: Alejandro Baliñas – Don Pedro de Monforte: Joselu López – Lope/Guitarrista: Marcelino Echeverría – Estudiante 1º: Adrián Begega* – Estudiante 2º: Carlos Prado* – Vendedora: Eugenia Ugarte*.

* Miembros de la Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo”

BAILARINES

Davide Pillera, Lucía Vázquez, Iván Amaya, Laura García Aguilera, Amparo Uhlmann, Pascu Ortí, Chiara Viscido, Giuseppe Bencivenga

Oviedo Filarmonía

Coro Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo” (director: José Manuel San Emeterio)

Orquesta Langreana de Pulso y Púa

Sara Cuello, Isabel Benavente (guitarras) – Dimas Coalla (guitarra bajo) – Sofía Nevado, Begoña Pérez, Ángel Cuartas (mandolinas)

Ímpetu juvenil en el octavo

21/02/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, música, Música contemporánea, piano, sinfónica Auditorio de Oviedo, Chaikovski, conciertos, Gabriela Ortiz, Jordi Rodríguez Cayuelas, Martín García García, música, música clásica, Música contemporánea, OSPA, piano, piano conciertos, Ramón Sobrino, Schumann, Tchaikovski, Tchaikovsky, Tchaikowsky Deja un comentario

Viernes 20 de febrero, 20:00 horas. Auditorio «Príncipe Felipe» de Oviedo, Abono 8 OSPA, Pasión y melancolía: Martín García (piano), Nil Venditti (directora). Obras de Gabriela Ortiz, Schumann y Chaikovski.

Una semana intensa en el auditorio ovetense y llegábamos a la mitad de los conciertos de abono de la OSPA con los ya habituales encuentros previos 45 minutos antes, moderados por Fernando Zorita en la Sala de conferencias nº 1 (del tercer piso), que paulatinamente van atrayendo -al igual que a los conciertos- más público del habitual, esperando se mantenga el incremento de aficionados. Personalmente no me los suelo perder porque son una forma de conocer de primera mano las obras que escucharemos a continuación con las aportaciones de los invitados, esta vez con la expresiva y mejor comunicadora directora ítalo-turca Nil Venditti (1994) invitada de nuevo por la orquesta asturiana, siendo su tercera visita a este mismo auditorio, a la que recordaremos precisamente por su ímpetu y forma de transmitir energía desde en un italiano comprensible siempre ayudado de las manos, y que volvería a lucir para todos los asistentes antes de dirigir cada una de las obras de la primera parte, más un dominio de cada obra que además contagia seguridad a una OSPA cada vez más madura, compacta, brillante por momentos, creciendo en cada abono en una temporada de asentamiento (a la espera de un concertino titular).

Comentaba el maestro Zorita lo habitual que es en la orquesta asturiana programar obras contemporáneas que no suelen repetirse pese a que muchas resultan verdaderos éxitos, y Venditti nos contó lo que la compositora Gabriela Ortiz (Ciudad de México, 20 de diciembre de 1964) refleja en su obra, la conexión entre Clara y Robert Schuman, los momentos de esta relación y los papeles dados al oboe (Robert) y violín (Clara) más su forma de comunicarse precisamente con la música. También las notas al programa de mi admirado Ramón Sobrino nos prepararon para entender aún más esta obra compuesta en 2021 por encargo de la New York Philharmonic y estrenada el 10 de marzo de 2022 bajo la dirección de Gustavo Dudamel. Ubicar a continuación la «Sinfonietta» del alemán es rememorar al Schumann juvenil, despojado del tempo lento en esta «piccola sinfonia» por ser demasiado íntimo en un momento de euforia juvenil. Y por supuesto hablarnos del archiconocido concierto de piano de Tchaikovski donde aparecen motivos del folklore ruso con las características melodías también en los cellos y violas («no como Puccini que las escribe todas para los violines»), aunque retomaría para finalizar el encuentro desmenuzándonos la obra de la mexicana.

Aplaudir también el cambiar el habitual y decimonónico orden de los programas al colocar el concierto de piano en la segunda parte, algo que vengo reclamando hace tiempo evitando igualmente los trasiegos de un instrumento por el que ya pasan los años, especialmente en los agudos.

Muy interesante la obra de Gabriela Ortiz con una excelente e impresionante orquestación que exige una buena cuerda (12-10-8- 6-5-5) hoy comandada por Jordi Rodríguez Cayuelas, para equilibrar a un viento poderoso, timbales más dos percusionistas desplegando un amplio arsenal de membranófonos e idiófonos que son parte imprescindible en toda la partitura, y especialmente en la «respuesta» que la mexicana plantea en la relación del matrimonio Schumann llena del trepidante ritmo de su tierra (güiro, temple blocks…) con la óptica femenina pero plenamente universal. El doctor Sobrino analiza la partitura al detalle en las notas al programa:

Clara consta de cinco secciones continuadas – 1. Clara; 2. Robert; 3. Mi respuesta; 4. El subconsciente de Robert; 5. Siempre Clara –, que desarrollan dos elementos musicales: una breve secuencia rítmica como leitmotiv o idea fija, y un tema melódico en el oboe que representa el mundo privado de Clara. Salvo la número 3, todas las secciones son bocetos íntimos o esbozos de la relación entre Clara y Robert. Al final de la obra, el leitmotiv se percibe, en palabras de la autora, «como una respiración, dejando implícita la permanencia y el legado de ambas figuras».

Según Ortiz, «Clara parte de la idea de que la música nos permitirá acceder a una concepción no lineal del tiempo, más circular, donde el pasado (ellos) y el presente (yo) puedan encontrarse, conversar y conocerse». En «Mi respuesta», la compositora persigue acercar a Clara y Robert a su propio mundo, reivindicando a las mujeres que «desafiaron a la sociedad en la que crecieron al manifestar su obra artística». «Me gusta pensar que, a través de Clara, Clara Wieck Schumann está aquí, en esta sala de conciertos con nosotros».

Venditti conectó desde el primer compás con la esencia y sonoridad de la mexicana, sororidad musical impetuosa y delicada, defendiendo la partitura con seguridad, aplomo, gestualidad amplia donde su mano izquierda lo es en el amplio sentido de la palabra (en el encuentro comentaba ser menuda y mujer que no siempre ha tenido en las muchas orquestas la química esperada hasta que explica que lo importante es la obra), más una batuta flexible, precisa, pincel o tiralíneas pero nunca brochazos, lo que redundó en una OSPA entregada, con lucimiento de «los protagonistas», amplísimas dinámicas y dejándonos una interpretación de altura.

Con el espíritu de Schumann en el aire llegaría esa «sinfonía coja» si se me permite el calificativo (el compositor la llamó «Symphonette» o «Sinfonietta«) y juvenil, de nuevo impetuosa en sus tres movimientos (I. Obertura – II. Scherzo – III. Finale) de orquestación más liviana (vientos a dos salvo los tres trombones), obra más complicada que su aparentemente sencilla estructura, nuevo protagonismo del oboe de un Ferriol que este viernes «se ganó con creces una buena cena», una cuerda aterciopelada y siempre presente toda ella, manteniendo una sonoridad romántica plena de dinámicas siempre marcadas por ese vendaval que es Venditti. Obra compuesta durante tres semanas en 1841 con la «presencia alegre» de su amigo y admirador Mendelssohn (que dirigiría el estreno en Leipzig de su Sinfonía Primavera), que no encontró la respuesta editorial ni del público por lo que introdujo cambios en los dos primeros movimientos, estrenando esta nueva versión el 4 de diciembre de 1845, y publicada en 1846 por la editorial Friedrich Kistner. El Schumann sinfónico siempre para degustar que el tándem Venditti-OSPA nos brindaron para cerrar esta primera parte tras el impetuoso Finale.

Al pianista asturiano Martín García (Gijón, 1996) le sigo hace años recordando el doblete mozartiano y «Emperador» en un extraordinario de la OSPA en marzo de 2021, hasta el regreso a su Gijón natal dentro del Ciclo de Jóvenes Intérpretes de la Sociedad Filarmónica en enero de 2022, más su presentación en las jornadas de piano en noviembre de ese mismo año (El ciclón gijonés), titulando su concierto como «espectacular y potente», especialmente en Rachmaninov, la evolución está siendo increíble pero con mucho trabajo y esfuerzo que le ha dado ya el poso necesario, manteniendo un ímpetu ideal para obras como el «Primero de Chaikovski» habiendo ganado lirismo y profundización en su interpretación, con una amplísima gama de matices, poderosamente delicado (o delicadamente poderoso). Si ya entonces le describía como jovial en Mozart, explosivo en Liszt y especialmente «su» Chopin sublime, diáfano, sentido y de consentido canturreo que «afea» su sonido sumándose a los tics de tantos pianistas -el primero lo mantiene, sumando alguno más como salir con un pañuelo para secarse el sudor de la cara o levantarse casi al momento de finalizar-, el Tchaikovsky de este abono octavo de la OSPA resultó profundo, valiente y musicalmente entregado.

Don Ramón Sobrino nos explica que «El Concierto para piano nº 1 de Tchaikovsky (1874, con revisiones en 1879 y 1888), rechazado inicialmente por Rubinstein, fue estrenado por Hans von Bülow en Boston en 1875. En tres movimientos, Allegro – que tras la conocida introducción emplea melodías de Ucrania, Francia y Rusia –; Andantino-Prestissimo-Tempo I; y Allegro con fuoco – con forma rondó –, es obra de referencia para los grandes pianistas, reconocida por público y crítica», así que contando con una orquesta en estado de gracia, una directora excelente concertante y un solista reconocido, el éxito estaba asegurado. Nunca hay dos interpretaciones iguales y he perdido la cuenta de las veces que lo he escuchado en directo, pero la de Martín García con Venditti y la OSPA no ha decepcionado. Siempre bien balanceado con la orquesta desde el potente inicio, sus solos fueron limpios, contrastando los súbitos que pasan del momento eufórico a la calma necesaria, sonoridades rotundas y cristalinas, encajes perfectos en los tempi que fueron valientes en los movimientos extremos, junto a la delicadeza «con poso» del andantino central que solo tiene de semplice el calificativo, porque más allá del virtuosismo necesario en los rápidos, el transmitir sentimientos siempre se hace con pocas notas pero bien tocadas. Y caer en la tentación del «primero» del ruso es fácil pero contener el exhibicionismo es una virtud. ¡Bravo Martín!.

La propina, con Venditti sentada en el suelo escuchando y la luz atenuada, nos demostró que Martín García García afronta la treintena con la serenidad y sonoridad de su Debussy (el Preludio nº 5, Bruyères, del segundo libro) rico, brillante, pedalizado con acierto, además contenido tras el ímpetu y pasión rusa.

PROGRAMA:

GABRIELA ORTIZ (1964):

Clara (1. Clara; 2. Robert; 3. Mi respuesta; 4. El subconsciente de Robert; 5. Siempre Clara)

ROBERT SCHUMANN (1810 – 1856):

Obertura, Scherzo y Finale, op. 52

I. Obertura
II. Scherzo
III. Finale

PIOTR ILICH CHAIKOVSKI (1840 – 1893):

Concierto para piano nº1 ensi bemol menor, op. 23:

I. Allegro non troppo e molto maestoso
II. Andantino semplice
III. Allegro con fuoco

Reteniendo el tiempo

20/02/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, sinfónica Auditorio de Oviedo, Beethoven, Chaikovski, conciertos, música, música clásica, Tchaikovski, Tchaikovsky, Tchaikowsky, Wagner, West-Eastern Divan Orchestra, Zubin Mehta Deja un comentario

Jueves 19 de febrero, 19:30 horas. Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo. Ciclo “Conciertos del Auditorio”. Homenaje a Zubin Mehta. West-Eastern Divan Orchestra, Zubin Mehta (director). Obras de Wagner, Beethoven y Chaikovski. Fotos propias y de Pablo Piquero.

Hay conciertos que se escuchan y conciertos que se viven. Y algunos —muy pocos— que obligan a detenerse, respirar hondo y tomar conciencia de que el tiempo existe.

Oviedo ocupa un lugar simbólico en la historia de la West-Eastern Divan Orchestra. En 2002 sus fundadores, Edward W. Said y Daniel Barenboim, recibían el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia por un proyecto que nacía con una idea sencilla y a la vez utópica: convivir a través de la música. Veintisiete años después, aquella utopía sigue siendo necesaria, casi urgente, mientras el mundo insiste en demostrar lo contrario.

Pero esta noche tenía otro centro emocional: la figura de Zubin Mehta (Bombay, 29 de abril de 1936), a punto de cumplir noventa años. Una vida entera dedicada a la música. Vivir para la música. Quizá también vivir de ella, pero sobre todo para ella.

Quisiera pensar este concierto con tres verbos: vivir, convivir y revivir. Vivir es dedicar una existencia a un arte hasta confundirse con él. Convivir es compartirlo, hacerlo comunidad, convertirlo en lenguaje común más allá de fronteras. Revivir es recordar… y en el recuerdo, vivir dos veces.

Cada concierto es una resurrección. Resucita la partitura, resucita el compositor, resucitan nuestras propias memorias musicales. Tener a Mehta en Oviedo, parada obligada tras los dos dobletes de Barcelona y Madrid en esta gira a la que aún le queda Turín y Viena, fue también revivir muchas escuchas anteriores, muchos nombres, muchas épocas. Y quizá por eso la emoción estaba teñida de una melancolía inevitable: la conciencia de estar asistiendo al final de algo.

La aparición del maestro —en silla de ruedas, ayudado para acceder al podio— produjo un silencio distinto en la sala. No era el silencio previo a la música, sino el silencio del respeto. Del agradecimiento que se tornó en ovaciones de gratitud e incluso de afecto. El concertino Mohamed Hiber se convirtió en apoyo físico y musical constante, pero el centro seguía siendo Mehta. Con gestos mínimos, casi simbólicos, la autoridad permanecía intacta. La disposición de la orquesta «a la vienesa» con violines enfrentados, cellos en el centro con las violas (ahí estaba el armenio Tigran Danielyan de la OFil), y en el fondo izquierda los contrabajos que dan una plantilla de 16-14-12-10-8 para un numeroso y poderoso viento más la percusión, ayudó a un equilibrio que no siempre resultó bien balanceado, pero hoy no tocaba criticar…

La obertura de Rienzi de Richard Wagner dejó ya una sensación clara: los tempi parecían suspendidos, retenidos, como si el maestro quisiera detener el reloj. No había urgencia dramática, sino cautela; no había tensión heroica, sino una especie de contemplación. De ahí nace el título de estas líneas: Mehta parecía querer retener el tiempo, su tiempo.

En la Octava Sinfonía de Ludwig van Beethoven apareció mayor cohesión, incluso momentos de energía, pero el humor beethoveniano —esa sonrisa inteligente que atraviesa la obra— quedó más insinuado que plenamente vivido. Todo sonó cuidado, pulcro, noble… pero con una fatiga que parecía venir de otro lugar, no de la música sino del cuerpo.

La Cuarta Sinfonía de Piotr Ilich Chaikovski evidenció aún más las limitaciones del momento. Hubo desajustes, tensiones difíciles de controlar y un discurso irregular. Sin embargo, incluso ahí surgían destellos: un final que conseguía levantarse, una orquesta que respondía con entrega, un público dispuesto a sostener emocionalmente lo que musicalmente no siempre se alcanzaba.

Porque esta noche no trataba solo de perfección interpretativa. Trataba de historia.

Zubin Mehta pertenece a una generación de directores que no solo interpretaron música: construyeron una época. Su nombre está unido a instituciones (especialmente a Ibermúsica de Alfonso Aijón), a tradiciones sonoras, a una manera de entender el sonido orquestal amplio, generoso, respirado. Puente entre continentes, entre culturas, entre generaciones. Una batuta que marcó más de medio siglo.

Hay directores que marcan el compás. Otros marcan el tiempo. Y unos pocos marcan la memoria.

Escucharle este jueves, ya en Cuaresma, fue asistir a la continuidad de una tradición que sabemos cercana a su despedida. No es nostalgia: es conciencia histórica. La sensación de que un mundo —una forma de hacer música, de pensar la música— se está apagando lentamente ante nuestros ojos.

Y, sin embargo, la música sigue. Porque la música siempre sigue. Nos hace vivir. Nos hace convivir. Nos hace revivir.

Gracias, Maestro Mehta.

PROGRAMA:

Richard Wagner (1813-1883):

Obertura de «Rienzi», WWV 49

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Sinfonía nº 8 en fa mayor, op. 93:

I. Allegro vivace e con brio

II. Allegretto scherzando

III. Tempo di menuetto

IV. Allegro vivace

Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893):

Sinfonía nº 4 en fa menor, op. 36:

I. Andante sostenuto – Moderato con anima

II. Andantino in modo di canzona

III. Scherzo. Pizzicato ostinato. Allegro

IV. Finale. Allegro con fuoco

Giulio Cesare in Ovetum

18/02/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, conciertos, música, música antigua, prensa Alex Rosen, Auditorio de Oviedo, ópera, Beth Taylor, conciertos, Francesco Corti, Haendel, Händel, Il Pomo D'Oro, Jakub Józef Orliński, lírica, Marco Saccardin, música, música antigua, prensa, Rémy Brès-Feuillet, Rebecca Leggett, Sabine Devieilhe, Yuriy Mynenko Deja un comentario

Martes 17 de febrero, 19:30 horas. Conciertos del Auditorio, Oviedo: Georg Friedrich Händel (1685-1759): Giulio Cesare in Egitto, HWV 17 (ópera en versión de concierto). Ópera en tres actos con libreto de Nicola Francesco Haym (1678–1729), basado en un texto anterior de Giacomo Francesco Bussani. Estrenada el 20 de febrero de 1724 en el King’s Theatre, Haymarket, de Londres. Fotos de Pablo Piquero.

(Crítica para Ópera World del miércoles 18 de febrero, con el añadido de los enlaces siempre enriquecedores, tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar, y las fotos de Pablo Piquero más alguna propia)

Oviedo es capital lírica desde hace años con temporadas de ópera, zarzuela y muchos Conciertos del Auditorio donde tanto las galas líricas como las versiones en concierto de títulos no siempre “atrayentes” para la escena, acercan a muchos aficionados de todas partes, que a menudo son referentes por los intérpretes, caso de este Giulio Cesare in Egitto donde el reclamo era Il Pomo D’Oro con el contratenor polaco Jakub Józef Orliński (que volvían por tercera vez al auditorio ovetense tras abril de 2022 y octubre de 2023) más la afamada soprano francesa Sabine Devieilhe en los dos papeles protagonistas de esta joya haendeliana que combina virtuosismo vocal y refinamiento expresivo, recordando la estrenaron en Londres el célebre, caprichoso e idolatrado castrato Sinesino y la prima donna Francesca Cuzzoni, y que al igual que Händel como empresario además de compositor hace doscientos dos años, los programadores son conscientes de que el público melómano paga su entrada atraído por el renombre de los cantantes, y que en ellos reside a menudo el éxito de una ópera.

En todo drama los mal llamados papeles secundarios deben estar no solo bien (d)escritos sino mejor elegidos para hacer que todo funcione a la perfección, y poniéndoles música ocurre otro tanto para poder armar un espectáculo completo, a menudo sin necesidad de decorados porque la acción es de todos conocida y la escena la pone cada uno mentalmente. Así pues el elenco vocal de este Giulio Cesare in Ovetum resultó ideal junto a la formación de Francesco Corti que sigue siendo sinónimo de calidad interpretativa en el barroco, tres horas y media para afirmar que se pasaron volando ante esta representación operística que seguro permanecerá en el recuerdo del numeroso público que se congregó en la capital asturiana sin mirar el reloj.

Desde la obertura y el coro de egipcios formado por las ocho voces “secundarias” todos sabíamos que estábamos ante un verdadero espectáculo musical. Si el dúo protagonista eran Julio César y Cleopatra, el resto de voces brillaron en cada intervención, sentida, dramatizada vocal y corporalmente, con los sobretítulos para entender aun mejor una historia que con la música del “inglés” Haendel enamora y cautiva de principio a fin todavía más.

Siempre difícil elegir los roles con sus cantantes, el acierto absoluto en este “Giulio Cesare” con buenos contrastes de color en las voces, comenzando por la Cornelia de la mezzo escocesa Beth Taylor, oscura, poderosa, brillante y brava como su mujer romana, o el Sesto de su homóloga y compatriota Rebecca Leggett, que cuenta y canta varias de las arias más conocidas de esta ópera, que nos dejarían complicidad, gusto y entrega individual tanto en solitario como en sus conjuntos.

Impresionante el Achilla (Aquiles) del bajo californiano Alex Rosen, poseedor de un amplio y caudaloso registro, barítono por color y tesitura con el grave poderoso que no es óbice para dar todos los muchos matices a su personaje.

Y dos contratenores más en el elenco, igualmente ideales en la elección por color y expresividad, comenzando por el Tolomeo del ucraniano Yuriy Mynenko, (porque no solo para barítonos son los roles de “los malos de la película”), de color uniforme incluso en los agudos forte que llenaban el auditorio, más el Nireno del francés Rémy Brès-Feuillet brillando en sus intervenciones de un “secundario” de nivel. Completó este equilibrado reparto el Curio del barítono italiano Marco Saccardin, aplaudiendo el acierto de unas voces que elevaron esta cita lírica en concierto hasta límites y calidades increíbles.

De los números musicales destacar en primer lugar que Il Pomo d’Oro es un lujo en su orgánico y su sonoridad compacta, cuidada y bien balanceada en cada número instrumental, también el perfecto ropaje para las voces con un continuo de altura (además del propio Corti al clave que las mima) junto a Guillaume Haldenwang en el segundo clave -casi arpa que no estaba- junto al tiorbista Miguel Rincón, o los dos chelos más la viola de gamba; seguir sumando dos contrabajos escoltando el “grosso” para dar el cimiento y sustento grave, una madera donde Petra Dámec Ambrosi alternaría el trasverso con la flauta de pico y hasta uno de los oboes, dos fagotes que citaré más adelante (con Ángel Álvarez doblando la flauta) y el puntual cuarteto de trompas naturales donde el dúo de Christian Biende en el aria nº 15 de la escena IX con Giulio Cesare demostró la calidad y perfecto ensamblaje con Orliński, desde la siempre difícil afinación y un timbre redondo.

A lo largo de la ópera que contiene algunas de las arias más célebres del Barroco, habituales en recitales de solistas mundiales que bien conocemos en la capital asturiana, hubo muchos momentos estelares que hacen difícil resaltarlos, pero al menos debo citar varias como el dueto final del primer acto (escena XI) de Sesto y Cornelia «Son nata a lagrimar» con las mezzos entregadas, bellísima línea de canto, empaste prodigioso y los primeros suspiros de un público emocionado ante una interpretación increíble, que siempre dudó en aplaudir dentro de un silencio que indica mucho de lo vivido este martes de carnaval.

Del Julio César protagonista y cabeza de cartel, Orliński nos dejaría el aria del segundo acto «S’in fiorito, ameno prato» a dúo con el pájaro en manos, o mejor boca, de la viola de gamba Natalia Timofeeva rivalizando en musicalidad y gorjeos, con el polaco incluso silbando y dejándonos antes del “da capo” un guiño al Jesus bleibet meine Freude de la cantata 147 de Bach con unos ornamentos y flato “marca de la casa” que siguen poniendo la carne de gallina y dominando la escena de principio a fin, figura internacional que llena cada evento musical.

La pausa se hizo con toda la intención en la escena VIII del segundo acto tras el aria de Cleopatra «Se pietà di me non senti» donde Sabine Devieilhe lució la magia de su voz desde su primera aparición. Muy expresiva en un papel complicado que reúne estados de ánimo cambiantes a lo largo de la obra, tras el amoroso «V’adoro pupille» de la escena segunda en el acto central, agilidades hasta un agudo increíble en pianissimo, fuerza junto al dúo de los fagotes (Álvarez y Bernat Gili Díaz) verdaderamente primoroso en conjunto, poniendo el auditorio patas arriba tras casi dos horas antes de salir a estirar las piernas porque aún quedaba la segunda parte, pese a que algunos pensaron se acababa ya que las diez de la noche es la hora habitual de finalizar en el auditorio carbayón y no se leen el programa de mano (ni parece conozcan la historia de la pareja más cinematográfica).

El último acto contiene más arias de lucimiento de todos los protagonistas, comenzando con «Dal fulgor di questa spada» de Aquiles arrancando con el continuo perfectamente encajado antes del tutti con Alex Rosen y unas agilidades portentosas; Tolomeo y «Domero la tua fierezza» buscando igualar belleza y ornamentos del segundo contratenor Mynenko; la conocida y siempre emocionante aria «Piangerò la sorte mia» con una Devieilhe íntima junto a Il Pomo d’Oro remarcando y vistiendo de terciopelo cada frase cantada desde el gusto y dominio de esta página única; y por supuesto el duetto con Orliński «Caro! – Bella!» antes del impactante coro final «Ritorni omai nel nostro core la bella gioia» con todas las voces que nos dejaron con ganas de ‘volver a nuestro corazón’ para poner broche d’Oro pasadas las once de la noche con esta ópera que se recordará mucho tiempo en Oviedo, a quien seguiré calificando como “La Viena Española” nuevamente en el mapa ibérico entre Barcelona y Madrid dentro de una gira que dará mucho que hablar.

REPARTO

Giulio Cesare: Jakub Józef Orliński (contratenor) – Cleopatra: Sabine Devieilhe (soprano) – Tolomeo: Yuriy Mynenko (contratenor) – Cornelia: Beth Taylor (mezzosoprano) – Sesto: Rebecca Leggett (mezzosoprano) – Achilla: Alex Rosen (bajo) – Curio: Marco Saccardin (barítono) – Nireno: Rémy Brès-Feuillet (contratenor)

IL POMO D’ORO – Francesco Corti (director)

Silencios sonOROs

15/02/2026

Pablo Siana Asturias, conciertos, coros, música, Música contemporánea Arnesen, Cage, conciertos, coros, Donati, El León de Oro, Marco A. García de Paz, música, Música contemporánea, Pärt, Venturini, Whitacre Deja un comentario

Domingo 15 febrero, 12:00 h. Cúpula del Centro Niemeyer. Coro EL LEÓN DE ORO, Marco Antonio García de Paz (director): Deafening Silence. Obras de Venturini, Donati, Pärt, Cage, Arnesen y Whitacre. Entrada: 12€ (+ 1€ de gestión). Fotos de Beatriz Montes y propias.

Silencio sonoro, silencio de oro, silencio respetuoso, silencio vergonzoso, silencio cómplice, silencio doloroso, silencio bochornoso, silencio majestuoso y musicalmente llenando vacíos como pausas en un camino de aires actuales, con un silencio imponente y trágico, impetuoso y nostálgico, el oximoron de «silencio atronador» o «silencio ensordecedor» (Deafening Silence), porque lo vivido esta mañana dominical en la Cúpula del Niemeyer -con todo vendido muchos días antes– gracias al El León de Oro (LDO), más allá de mi reconocido calificativo de «leónigan», traspasa todo lo que pueda contar o intentar describir. Pensé incluso en poner solo la ficha técnica y dejar toda esta entrada en blanco cual silencio, pero hay experiencias que no podemos dejar pasar aunque a veces la prensa las omita o no les dé la importancia que tienen.

Barajé también disertar sobre la cantidad de música que se ha compuesto con el silencio como tema a lo largo del tiempo («The Sound of Silence» lo primero que me vino a la cabeza), más allá de que sea tan importante como el propio sonido desde aquella definición decimonónica que «la música es el arte de combinar sonidos y silencios».

No hace falta decir que LDO es sin duda uno de los coros más reconocidos del panorama coral internacional, más allá del español, y he vivido en primera persona su triunfo en el reciente Festival AtriumMusicae en Cáceres, donde ofreció dos conciertos que siempre son únicos bajo la dirección de Marco Antonio García de Paz, maravillando a un público llegado de los cuatro puntos cardinales.

El programa del Niemeyer se titulaba Deafening Silence (Silencio ensordecedor), una invitación al público a adentrarse en un viaje sonoro que interpelaba, conmovía y cuestionaba nuestro tiempo, como ya indicaba la web del ágora avilesina y el propio programa de mano:

«En una época en la que las ideologías se disuelven y las palabras pierden peso, el silencio –aparentemente pasivo– se vuelve protagonista. Pero no cualquier silencio: un silencio ensordecedor, que grita con fuerza todo aquello que ya no se dice, lo que se oculta, lo que no se quiere mirar».

Luces cuidadas, proyecciones con varios textos, cantados o evocados, imágenes en movimiento y un público en un respetuoso y por momentos inquietante silencio, donde se podía escuchar respirar con solo algún leve y breve comentario infantil que se apagaba rápidamente. Una selección de obras que solamente «los leones» puede interpretar porque se mueven -en todos los sentidos- cómodos tanto en las épocas históricas pero especialmente en el repertorio coral de nuestro tiempo que dominan como ningún otro en España. Sigo citando los propios textos que invitaban a leerse y pensarse antes, durante y/o después de una experiencia sonora más allá del silencio:

Este concierto nace de una necesidad urgente: la de reflexionar, desde el arte, sobre la indiferencia y la distancia creciente entre los avances tecnológicos y la dignidad humana. Mientras algunos alcanzan las estrellas, millones siguen luchando por derechos básicos. Las voces que aquí resuenan –poéticas, espirituales, fragmentarias– nos hablan del dolor ignorado, de la violencia silenciada, de los muertos sin nombre.

Las obras de los seis compositores elegidos suman textos de autores que nos invitan a escuchar esa música desde otro lugar, puede que el interior. Y el silencio se hizo con Venturini (Udine, 1959) y la obra que daba título al concierto. Aparición del coro bajo la cúpula susurrando, hablando, cantando recorriendo el espacio con el sonido, ubicándose en una tarima con un fondo que daría luz al tríptico y las letras de Donati (Arezzo, 1972), tinieblas de disonancias que suenan próximas, bellas y hasta luminosas. El lenguaje de Dante sublimado con la música del madrigalista contemporáneo en las voces impecables, afinadas, expresivas, celestiales asentadas desde el Averno del arquitecto brasileño.

Si hay un compositor que conmueve como pocos es el estonio Arvo Pärt más allá de su música sacra, y LDO sigue ejerciendo su apostolado. Las dificultades no existen, afinan, empastan, emocionan, juegan con el espacio, disfrutan con el sonido, la magnificencia de los fortissimi y los interiorizados pianissimi tan trabajados que se hace imposible consigan esa fusión vocal tan plena. Carne de gallina en el cántico bíblico de Simeón, Nunc dimittis, enlazado con The Deers Cry (2007), maravilloso diálogo de la voces masculinas y femeninas en un continuo “in crescendo” lleno de fuerza donde sentir esas maravillosas polifonías del final con todas las voces combinadas en un momento de gran inspiración y emoción con el grito del ciervo (impresionantemente proyectado), jugando con «Cristo» conmigo, delante, detrás, en mí…

Y llegó la «conocida» obra de John Cage, el único compositor no vivo del concierto, con 4’33’’ que no apareció como provocación (lo fue en su momento y hasta se vendía por 0,99€ en las plataformas), un reloj de arena proyectado ese tiempo de silencio absoluto mientras Marco A. García de Paz dirigía al imaginario coro silencioso que formaba el público, marcando a tres o a cuatro, quién sabe si Victoria o Rheinberger como en Cáceres, las pausas y «fraseos», que buscaban lo escrito previamente: «un punto de inflexión que nos invita a escuchar el espacio, el tiempo y la comunidad reunida. Especialmente en un lugar como la cúpula del Centro Niemeyer, el silencio se convierte en una experiencia compartida que da sentido a la música que la rodea».

Del compositor noruego Arnesen (Trondheim, 1980) que hoy en día está siendo referente coral a nivel mundial, LDO nos interpretarían un emocionante Even When He Is Silent (2011), una obra coral conmovedora e introspectiva cuya música está inspirada en un texto breve pero profundamente conmovedor, escrito por un judío que se escondió durante la Segunda Guerra Mundial y encontrado rayado en la pared de un sótano en Colonia, que estuvo proyectada mientras la escuchábamos.

De nuevo el silencio como protagonista pues así comienza reflejando la profunda profundidad de las palabras usadas para ir gradualmente desarrollándose hasta un clímax dramático con la frase «Creo en el amor», que encarna las intensas y conflictivas emociones de aferrarse a él en tiempos difíciles. La pieza se desvanece luego en un final más contemplativo, que culmina en una serena aceptación de la fe en Dios, incluso en medio del silencio. Música conmovedora, de acordes exuberantes y desafiantes líneas vocales, todo un viaje emocional del texto interpretado con profundidad por LDO donde también está la esperanza en los momentos más oscuros, iluminados tenuemente como las luces sobre las partituras. Podrán quitarnos el sol o el amor pero la música nos recuerda que incluso en las circunstancias más sombrías, podemos aferrarnos a nuestra esperanza y fe.

Y para finalizar esta experiencia coral otro de los compositores «fetiche» de los asturianos, Eric Whitacre (1970) con las voces graves rodeándonos desde arriba, las blancas en la tarima y Marco manejando ese Water Night, luz y oro, noche con ojos de caballo y de agua, «Silencio y soledad» antes de un recitado preparando la última posición del coro, «voces que aquí resuenan, poéticas, espirituales, fragmentarias, hablan del dolor ignorado, de la violencia silenciada, de los muertos sin nombre«, de guerras en Gaza y Ucrania pero también en África, Asia… When David heard, un tránsito musical a la muerte, al silencio y la oscuridad, emoción contenida, explosión coral de una página que LDO tienen en su genética y va pasando de generación en generación con la misma entrega de sus inicios. El proyecto es una realidad y mantiene la eterna búsqueda de la belleza vocal que prosigue con una versatilidad única, capaz de transitar entre estilos muy diversos manteniendo coherencia expresiva y claridad sonora, que incluso desde el silencio atronador.

Finalizo con las notas escritas por Marco A. García de Paz:

En su ensayo “El resto es silencio”, Aldous Huxley reflexiona sobre cómo el ser humano experimenta la belleza, el placer, el dolor, el éxtasis o la muerte sin necesidad de expresarlos con palabras. Cuando lo inexpresable exige manifestarse, decía, recurrimos a la música. Y cuando la música ya no basta, siempre queda el silencio.

Shakespeare coloca esas mismas palabras —The rest is silence— en boca de Hamlet en el instante final. Pero en su tragedia la muerte no es solo un desenlace: es un proceso. Un camino que va desde la oscuridad del duelo hasta un intento de reconciliación con lo inevitable. La vida, parece decirnos Shakespeare, no se pierde del todo mientras haya alguien que recuerde, alguien que cruce el umbral del tiempo para contar la historia. Mientras exista la memoria, el silencio no será vacío.

Deafening Silence propone precisamente eso: escuchar el silencio no como ausencia, sino como presencia cargada de significado. Como un espacio donde la música, al retirarse, nos obliga a mirar, y a mirarnos, con mayor profundidad.

PROGRAMA

Andrea Venturini (1959)

Deafening silence

Lorenzo Donati (1972)

– Davanti alle tenebre – Dentro alle tenebre – Oltre le tenebre

Arvo Pärt (1935)

Nunc dimittis

The Deers Cry

Jonn Cage (1912 – 1992)

4’33’

Kim André Arnesen (1980)

Even When He Is Silent

Eric Whitacre (1970)

Water Night

When David heard

Talento joven

13/02/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, educación, música, sinfónica Bach, Brahms, conciertos, educación, Javier Huerta Gimeno, Leonard Wacker, música, Moira Petra Cauzzo, Oviedo Filarmonía, Philipp Schneider Benjamin, Sanghyeok Park, Schubert, Simon Peter Schmied, Webern Deja un comentario

Viernes 13 de febrero, 19:45 horas. Teatro Filarmónica, Concierto nº 2101 del año 120 (nº 4 del año 2026) de la Sociedad Filarmónica de Oviedo: Oviedo Filarmonía (OFil); alumnos de la Escuela Superior de Música Reina Sofía: Moira Petra Cauzzo (violín) y Sanghyeok Park (cello); directores: Javier Huerta Gimeno, Simon Peter Schmied, Philipp Schneider Benjamin y Leonard Wacker, alumnos de la Cátedra de Dirección de Orquesta Zubin Mehta, y de la Escuela Superior de Música Reina Sofía. Obras de Bach, Schubert y Brahms.

Nuevo concierto de la centenaria Sociedad Filarmónica de Oviedo que traía a la orquesta Oviedo Filarmonía y jóvenes talentos de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, quienes han estado ensayando dentro de sus prácticas desde el pasado día 8, una semana con tres sesiones que desembocaron en este concierto del viernes 13, y que forma parte de un convenio suscrito entre la citada Escuela y la OFIL en febrero del año pasado, orientado a reforzar la formación del alumnado de dirección de los maestros Nicolás Pasquet, titular de la Cátedra, y Jordi Francés (hoy presente en la sala).

Cuatro directores para tres obras, para las que se organizaron (pese a haberlas trabajado todos ellos) alternándose en el podio, con estilos diferentes y en parte rompiendo la unidad expositiva al ser aplaudidos al finalizar cada intervención y realizar los cambios. Con todo las partituras elegidas son cual «fondo de estudio» que no debe faltar ni a estas batutas ni tampoco a una OFIL siempre versátil que sabe seguir las indicaciones amoldándose siempre a cualquier repertorio. Y pese a una plantilla algo más reducida sobre todo en la cuerda (8-6-4-4-3) comandada por Marina Gurdzhiya, en un escenario que no da para más, volvieron a darnos una velada de calidad siendo la mejor herramienta para el aprendizaje (que no cesa) de estas promesas en el siempre difícil terreno de la dirección orquestal.

Leonard David Wacker (Jerusalén -Israel-, 1998) tomaba el mando del arreglo que Anton Webern realizó de la Fuga (2. Ricercata) a 6 voci, de «La ofrenda musical» bachiana, donde las voces juegan con la tímbrica orquestal que el maestro israelí fue marcando con ambas manos en un estilo diría que coral y muy atento a los fraseos y el balance global, recordándome a su compatriota Lahav Shani. Muy bien los primeros atriles de la OFil, desde el trombón inicial a una cuerda compacta y clara.

Javier Huerta Gimeno (Valencia, 1990) que hizo de presentador para comentarnos los distintos directores y cómo se organizaron, además de agradecer a la orquesta su excelente trabajo, comenzó con la «Inacabada» de Schubert y el primer movimiento, expresivo, marcando tanto el compás y las entradas con una batuta precisa, más los muchos matices que el Allegro moderato tiene bien señalados en esta octava sinfonía. Maderas impecables, metales orgánicos, cuerda aterciopelada y dinámicas bien marcadas, todo con el aire preciso El Andante con moto sería de nuevo para Wacker, atento a los fraseos dejando fluir este movimiento donde cada sección de la OFil se pudo volver a lucir.

Tras el descanso llegaría el Doble concierto en la menor, op. 102 de Brahms con dos instrumentistas impecables y bien compenetrados: dos jóvenes alumnos ya destacando en sus respectivos instrumentos: la violinista Moira Petra Cauzzo (Sorengo -Suiza-, 2003) y el cellista Sanghyeok Park (Gangneung -Corea-, 2004), de sonido compacto y ambos precisos tanto por separado como en los dúos.

El primer movimiento lo afrontaría Simon Peter Schmied (Berna -Suiza-, 1995), buen concertador, de gesto claro y batuta flexible, atento no solo a las inflexiones orquestales, también a dejar a los solistas marcar fraseos y tempi, perfectamente contestados por la orquesta que el suizo llevó preciso, siendo el que personalmente se mostró como más maduro.

Para los otros dos movimientos sería el espigado Philipp Schneider Benjamin (Landau in der Pfalz -Alemania-, 1997), empatando los «sin batuta» quien mantuvo el planteamiento de su predecesor en la tarima, de gesto amplio, impregnando este maravilloso doble concierto del hamburgués de una sonoridad compacta y respetuosa con los solistas, intenso en los tutti dejando brillar a los dos virtuosos para una interpretación más que correcta desde una dirección que ya tiene poso y recorrido.

Final con todos saludando, buscando en el patio de butacas a Jordi Francés que tomaría buena nota de esta intensa semana que finalizaba con este concierto al que acudió numeroso público más allá de los socios, y con ganas de música sinfónica en El Filarmónica carbayón en un día donde la lluvia no impidió el disfrute de estas músicas que animan a los aficionados.

PROGRAMA:

Primera parte

J. S. BACH (1685-1750):

Fuga (2. Ricercata) a 6 voci, de «La ofrenda musical«, BWV 1079/5 (transcripción de Anton Webern).

Director: Leonard Wacker.

F. SCHUBERT (1797-1828):

Sinfonía nº 8 en si menor (“Inacabada”):

I. Allegro moderato, en si menor

II. Andante con moto, en mi mayor

Directores: Javier Huerta Gimeno (I) , Leonard Wacker (II).

III. Scherzo (inacabado)

Segunda parte

J. BRAHMS (1833-1897):

Doble concierto en la menor, op. 102:

I. Allegro.

II. Vivace.

III. Vivace non troppo

Directores: Simon Peter Schmied (I) y Philipp Schneider Benjamin (II y III).

Resistencia titánica

12/02/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, piano, recital Beethoven, Chopin, conciertos, Estefan Iatcekiw, Francisco Jaime Pantín, Liszt, música, música clásica, piano, Rachmaninoff, Rachmaninov, Scriabin Deja un comentario

Miércoles 11 de febrero, 20:00 horas. Teatro Jovellanos, Concierto nº 1709 de la Sociedad Filarmónica de Gijón, Ciclo de Jóvenes Intérpretes «Fundación Alvargonzález»: Estefan Iatcekiw (piano). Obras de Beethoven, Chopin y Rachmaninov. Fotos propias.

Volvía el piano como protagonista y si el pasado domingo pasaba por Oviedo un «huracán», este miércoles pre-carnavalesco en Gijón, coincidiendo con la nueva Borrasca Nils en un día de los que en Asturias llamamos «aventau», llegaba el muy laureado pianista brasileño Estefan Iatcekiw (Curitiba, 2 de diciembre de 2003), joven y esforzado prodigio con un programa de tres sonatas a cual más exigentes y virtuosas, más unas variaciones bien engarzadas en el concierto, obras que está llevando por distintas sociedades filarmónicas españolas (tras ganar el pasado año el IX Concurso Internacional de Piano Ciudad de Vigo, el mejor premio hoy en día para los jóvenes intérpretes) pues este repertorio que necesita no solo un esfuerzo físico titánico sino también mental, evidentemente debe «amortizarse» ante las horas de estudio que conlleva.

Comenzaba el tour de force de más de dos horas ¡y con cuatro propinas! nada menos que con «El Genio de Bonn» y su Sonata «La tempestad» de la que el maestro Francisco J. Pantín en las notas al programa califica como la «más dramática de Beethoven tras la composición de la Patética. Plena de contrastes, de presagios y de explosiones temperamentales que transcurren entre lo depresivo y la desesperación, utiliza una retórica compleja (…)». El virtuoso brasileño afrontó sus tres movimientos desde el ímpetu juvenil lleno de la equilibrada mezcla de fuerza y delicadeza que supone llena de «trampas» y expresividad, con técnica más que suficiente aunque el empleo del pedal no fue siempre lo ajustado que podríamos esperar de un Beethoven que ya buscaba nuevas resonancias en el piano. Bien los contrastes dinámicos y el toque solemne del Adagio central y el Allegretto que no es ninguna bagatela para volver a citar a mi admirado Pantín: «un motu perpetuo en constante modulación que, partiendo de un motivo aparentemente banal- curiosamente relacionado con la bagatela Para Elisa que Beethoven compondría unos años más tarde- alcanza momentos de tensión extrema a partir de la aparición de un segundo tema que, en insistencia pertinaz a modo de lamento lacerante de dos notas articuladas entre sí, no abandona el sordo fragor de un movimiento incesante de semicorcheas que se acaba extinguiendo en las profundidades del teclado dejando una sensación de amargura profunda». Personalmente más que amargura Iatcekiw me transmitió su enorme trabajo previo pero sin el poso que esta sonata exige y solo con los años se alcanza.

Seguiría otro grande del piano como Chopin y su Sonata nº 3 en si menor, op. 58 en la búsqueda del puro romanticismo desde una forma clásica que el polaco evoluciona desde un dramatismo que parecía ser el nexo del programa. Aquí el brasileño volvió a un pedal que no siempre ayuda ante la exigencia de energía y algo mejor para los momentos lentos además de melódicos, casi «operísticos». Los contrapuntos quedaron algo borrosos y tanto en el Molto vivace del Scherzo al que faltó ese aire de transparencia, como en el Presto non tanto final donde primó lo virtuoso con mucha fuerza pero poca claridad, aunque el final fuese apabullante para un público que incluso aplaudió el primer Allegro maestoso, impresionado por el despliegue técnico del brasileño.

Para la segunda parte un «monográfico» Rachmaninov del que Estefan Iatcekiw se está convirtiendo en verdadero «apóstol» tras leer en su curriculum que ha ganado el primer premio del IV International Rachmaninov Piano Competition for Young Pianists, realizado en Alemania, además del premio a la mejor interpretación de una obra de S. Rachmaninov. También fue laureado en el International S. Rachmaninov Competition, en Moscú (2022), cuyo jurado estuvo compuesto por figuras como Denis Matsuev, Boris Berezovsky y Vladimir Ovchinnikov. En 2025, Estefan fue galardonado con el Primer Premio en el Concurso Internacional RPM (Russian Piano Music), celebrado en Sanremo, Italia, donde también recibió el Premio Especial del Público, consolidando aún más su reconocimiento internacional. Y de su formación que comenzó con 5 años, se destaca que fue alumno del prestigioso Conservatorio Tchaikovsky de Moscú (donde ingresó a los 15 años) y actualmente cursa sus estudios en la reconocida Juilliard School de Nueva York, bajo la orientación del legendario pianista Sergei Babayan. De su ya larga trayectoria pese a sus 22 años recién cumplidos, en 2023, lanzó su primer álbum solista con las dos sonatas de Rachmaninov, seguido por el álbum Memories con los 24 Preludios del compositor ruso más otro titulado Dreams con obras de Chopin, Scriabin y nuevamente Rachmaninov. En una entrevista para el periódico La Nueva España comentaba que «es para mí un compositor muy especial. Desde muy pequeño tengo la obra completa de este compositor en mi repertorio y, si pudiera dar un consejo al público, sería que se permitan sentir y dejar que la música los transporte a lugares mágicos. La música no debe ser simplemente escuchada, sino sentida con el corazón».

Parece claro que el camino iniciado está bien enfocado, y en esta segunda parte (más «la tercera» que ya parece habitual entre los virtuosos) mostró todo el enorme trabajo en sus dedos, el ímpetu juvenil y ese deseo de impactar al público cual jurado popular.

A partir del Preludio nº 20 en Do menor del compositor polaco, Rachmaninov escribe las 22 variaciones que un virtuoso como él va desarrollando en muy distintos estilos, y donde Estefan Iatcekiw fue creciendo en intensidad emocional, complejidad sonora y un amplio despliegue de tempi ceñidos a las indicaciones de la partitura. El estilo del compositor ruso es inconfundible y en esta obra de 1902 estrenada por él mismo en Moscú un año después, nos encontramos con sus señas de identidad: contrastes impresionantes, pasajes en octavas, cromatismos, silencios estremecedores, melodías que nos hacen tomar aire y texturas casi sinfónicas donde intentamos imaginar un diálogo con la orquesta, y que Pantín define y describe: «En el largo camino recorrido asistimos a un gran despliegue de medios en una obra que aporta mucho más que brillantez y virtuosismo y que contiene momentos de belleza y creatividad indudables», reuniendo inspiraciones chopinianas, shumannianas, y evidentemente las propias del inconfundible Rachmaninov.

Y si la escucha parecía agotar la capacidad de asimilar tanta música, todavía quedaba la Sonata nº 1 en re menor de 1907, menos interpretada que la segunda y que en los concursos no suele faltar ante una escritura más allá de un virtuosismo al alcance de pocos. De nuevo las emociones del último romántico en un piano que es una montaña rusa y todo un caleidoscopio sonoro, con un Lento central donde Iatcekiw mostró su gran sensibilidad expresiva. Como una señal el Dies Irae que parece perseguirme hace unos días se volcó en el Allegro molto donde el titán brasileño se dejó los dedos para imponer fuerza e ira humana, un mefistofélico y deslumbrante concierto de tres atormentados que expresaban en sus obras dolor pero también un lirismo esperanzador tan necesario.

Tras dos horas intensas llegaría la tercera parte que parecía impensable ante el despliegue previo. Y las propinas no fueron tampoco bagatelas, primero el virtuosístico Liszt y su Liebeslied, S. 566 (after Schumann’s Widmung, Op. 25 nº 1), el lied sin palabras igualmente engrandecido por otro compositor y pianista de manos inmensas (casi como las del brasileño que ha perdido kilos, supongo que tras tanto trabajo previo), emotivo y bien «cantado». Después vuelta a su Rachmaninov de referencia y el imponente Preludio op. 23 nº 5 en sol menor, poderoso en dinámicas aunque algo espeso en sonoridad (de nuevo por un pedal no siempre bien utilizado), manteniéndonos en esa tierra de pianistas con Scriabin y su Poème Op. 32 nº 1 en fa sostenido menor, herencia de sus años estudiando en la capital rusa, para dejarnos un imperdible Tico-Tico no fubá (Zequinha Abreu) de su Brasil natal en unas variaciones que redondearon un concierto virtuoso aunque le faltase ese punto de emoción más allá del éxito obtenido para un público asombrado con el prometedor Iatcekiw.

PROGRAMA:

Ludwig van BEETHOVEN (1770–1827):

Sonata nº 17 en re menor, Op. 31 nº 2 («La tempestad»)

I. Largo – Allegro

II. Adagio

III. Allegretto

Frédéric CHOPIN (1810–1849):

Sonata nº 3 en si menor, Op. 58

I. Allegro maestoso

II. Scherzo. Molto vivace

III. Largo

IV. Finale. Presto non tanto

Sergei RACHMANINOV (1873–1943):

Variaciones sobre un tema de Chopin, Op. 22:

Tema. Largo

Variación I. Moderato

Var. II. Allegro

Var. III. (L’istesso tempo)

Var. IV. (L’istesso tempo)

Var. V. Meno mosso

Var. VI. Meno mosso

Var. VII. Allegro

Var. VIII. (L’istesso tempo)

Var. IX. (L’istesso tempo)

Var. X. Più vivo

Var. XI. Lento

Var. XII. Moderato

Var. XIII. Largo

Var. XIV. Moderato

Var. XV. Allegro scherzando

Var. XVI. Lento

Var. XVII. Grave

Var. XVIII. Più mosso

Var. XIX. Allegro vivace

Var. XX. Presto

Var. XXI. Andante

Var. XXII. Maestoso – Meno mosso – Presto

Sonata nº 1 en re menor, Op. 28:

I. Allegro moderato

II. Lento

III. Allegro molto

Colores sinfónicos

07/02/2026

Pablo Siana Asturias, conciertos, Música contemporánea, sinfónica Auditorio de Oviedo, conciertos, Javier Comeseña, música, Música contemporánea, OSPA, Otto Tausk, Ravel, Shostakovich, Stravinski, Stravinsky, Ysaÿe Deja un comentario

Viernes 6 de febrero, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, «Pájaro de fuego», abono 7 OSPA, Javier Comesaña (violín), Otto Tausk (director). Obras de Shostakovich, Ravel y Stravinsky.

Séptimo abono de la OSPA (Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias) que volvió a mostrar músculo y personalidad en un programa que, bajo la apariencia de eclecticismo, trazaba un arco coherente de colores, tensiones y arquitecturas sonoras del siglo XX. Desde la densidad emocional de Shostakovich (al que seguimos «conmemorando» esta temporada 2025-26) hasta el refinamiento francés de Ravel y el fuego controlado de Stravinsky, la velada tuvo algo de lección sinfónica bien entendida y con más público del habitual, que se va incorporando paulatinamente a medida que avanzan los conciertos de abono.

Como siempre hubo encuentro previo a las 19:15 horas con Otto Tausk (Utrecht, 1970), director invitado que nos hizo llegar su visión de este programa ruso con acento francés y mucho color sinfónico en tres obras de tres grandes sinfonistas que, a diferencia de otros compositores, plasman en la partitura todo lo que debe tocarse, que ya es mucho, y que como refería con humor el holandés, tiene «poco trabajo» con estas obras donde lo importante es dejar que la la música fluya, pero sin excesos.

Tausk, un director holandés con amplia trayectoria que como violinista tuvo de profesor en su Holanda al que fue discípulo de David Oistrakh (que estrenó precisamente el concierto de este primer viernes de febrero), es de gesto claro y economía expresiva, y supo dejar fluir la música sin forzarla, tal como nos previno, cuidando un equilibrio muy trabajado entre secciones. El resultado fue un sonido compacto, especialmente en una cuerda densa y bien empastada, liderada con autoridad por la concertino invitada Joanna Wronko, y unas maderas y metales integrados con naturalidad en el discurso junto a la percusión y arpa más celesta (alternaría en Stravinski con el piano) perfectamente ensamblados .

El eje emocional del concierto fue, sin duda, el Concierto para violín nº 1 de Dmitri Shostakovich, obra escrita “escondida en un cajón” a la espera de tiempos menos oscuros tras la sombra de Stalin. Javier Comesaña afrontó el exigente papel solista con una mezcla de valentía, madurez y control técnico admirable. Desde el Nocturne, supo cantar con un sonido flexible y lleno de matices, desplegando una paleta cromática que recordaba a un Pollock sonoro: aparentemente libre, pero profundamente estructurado. El Scherzo y la Burlesca, con su ironía corrosiva y ese sarcasmo “tan Dmitri”, fueron una auténtica montaña rusa de sensaciones, mientras que la Passacaglia se erigió como un núcleo de gravedad trágica, sostenida con pulso firme y gran concentración expresiva con una cadenza de cortar la respiración.

Como propina, Comesaña ofreció el último movimiento (Les furies) de la Sonata nº 2 de Ysaÿe, un momento de introspección con ese «Dies Irae» que cerró su intervención con recogimiento y elegancia desde su violín parisino Claude Pierray (datado en 1720).

La segunda parte “hablaba francés”, aunque con acentos bien distintos. La Pavane pour une infante défunte de Ravel sonó perfectamente coloreada, arpa con trompa y flauta rivalizando en ejecución bien sentida, de refinado impresionismo y fraseo amplio, con un lirismo que, sin caer en la languidez, me evocó incluso ciertos aires cantábricos por su atmósfera húmeda y envolvente que amplía la paleta de la original de piano, en las manos de Tausk.

Ya con una plantilla completa y una cuerda que se puede calcular con los 6 contrabajos, que siempre son necesarios para un buen cimiento sinfónico, Stravinsky, por su parte, apareció en su versión más gala que rusa con la Suite de El pájaro de fuego (1945), ya desligada del ballet pero aún cargada de energía narrativa. Tausk recordó en el encuentro previo cómo, en esta música donde todo está escrito al milímetro, el reto consiste en comprobar que cada elemento esté exactamente en su sitio. Así ocurrió: danza infernal precisa, berceuse de pulso contenido y un final luminoso, construido con lógica interna y sin efectismos gratuitos, bien llevados por un director que contactó sin problemas con una OSPA cada vez más madura que siempre se ha movido bien en estos repertorios que también conviene “sacar del cajón”.

Un concierto que confirmó el buen momento de la orquesta y dejó claro que los colores sinfónicos, cuando se trabajan con rigor y sensibilidad, siguen diciendo mucho más de lo que parece.

La velada tuvo además un momento de emoción contenida con la despedida de Irina Bessedova, violín segundo, que se jubila tras 35 años en la OSPA. Un agradecimiento sincero y merecido a una trayectoria silenciosa pero esencial.

Gracias, Irina

PROGRAMA:

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906 – 1975):

Concierto para violín n.º 1 en la menor, op. 77:

I. Nocturne

II. Scherzo

III. Passacaglia

IV. Burlesca

MAURICE RAVEL (1875 – 1937):

Pavane pour une infante difunte

IGOR STRAVINSKY (1882 – 1971):

El pájaro de fuego: Suite (rev. 1945):

I. Introduction and Dance of the Firebird

II. Dance of the Princesses

III. Infernal Dance of King Kastchei

IV. Berceuse

V. Finale

Carmen cita en Oviedo

05/02/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, lírica, música, prensa Anna Gomà, ópera, Bizet, Coro Infantil Divertimento, Coro Intermezzo, Cristina Langa, Damián del Castillo, Emilio Sagi, Emmanuel Franco, Francesca Sassu, Inés Ballesteros, Javier Povedano, Jeroboám Tejera, José Antonio Domené, Josep Fadó, lírica, Leonardo Capalbo, Marcela Rahal, Mercedes Schmidt, Nuria Castejón, Oviedo Filarmonía, Pablo Moras, Rubén Díez Deja un comentario

Miércoles 4 de febrero de 2026, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVIII Temporada de Ópera. G. Bizet (1838-1875): «Carmen». Fotos de Iván Martínez.

(Crítica para Ópera World del jueves 5 de febrero, con el añadido de los enlaces siempre enriquecedores, tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar, y las fotos de Iván Martínezmás alguna propia)

Último título de la LXXVIII Temporada de la eterna cigarrera sevillana, «Carmen» de Bizet (también la de Mérimée), cima de la ópera francesa y una de las mayores obras maestras del teatro cantado de todos los tiempos, que es un imprescindible para asegurar buena respuesta de público, también por poseer la mayor cantidad de melodías populares para todos, que regresaba al coliseo ovetense por decimocuarta vez desde1894 (recuerdo personalmente la de 1984 con Carreras y Obratzsova), representada ahora en versión de opéra-comique al recuperar los diálogos hablados del propio Bizet en el estreno parisino de 1875, y dentro de una producción del Auditorio de Alicante firmada por Emilio Sagi en un título que nunca es inocente ni sencillo.

El libreto de Halévy y Meilhac que se inspira en Merimée nos narra la historia de una mujer nómada y hedonista que por encima de todo ama su independencia y libertad (repetida a lo largo de la ópera), y que en nuestros días calificaríamos como “mujer empoderada”, y aunque todos sabemos que su historia de amor fatal termina en tragedia, en pleno siglo XXI seguimos despertándonos muy a menudo con estos crímenes que parece no hay forma de detener.

Fiel a sí misma, Carmen rechaza la esclavitud que José le propone desde esta partitura exquisita y llena de luz que como repite la protagonista, y cita Sagi en el libreto, «Ha nacido libre y libre morirá». Carmen es mito, espejo y herida abierta, y el ovetense lo sabe. En la prensa local, el hijo predilecto de la capital reflejaba haberla despojado del ornato para buscar lo esencial de una mujer que, insistía, «no es ninguna puta, es una mujer que quiere ser libre». Su propuesta, de escenografía sobria y eficaz diseñada por Daniel Bianco, se articula en torno a un espacio único —un coso simbólico de albero rojo— verdaderamente es granza, como una arena pero de goma que “no mete ruido ni suelta ácaros ni polvo, y es muy higiénico. Aquí hay tantas peleas que es estupendo para tirarse al suelo” como explicaba unos días antes el propio Emilio, y que funciona como metáfora de encierro, destino y violencia anunciada, un atrezzo limitado a sillas y mesas que son plaza, taberna, paraje montañoso o coso taurino, siempre con el rojo que lo invade todo: pasión, sangre, advertencia…

La iluminación de Eduardo Bravo, con las bombillas que suben y bajan, siempre muy cuidada, más las videoproyecciones de Pedro Chamizo (hermosa noche de luna llena), hoy imprescindibles y enriquecedoras para estas puestas de escena sencillas a la vez que eficaces, si se me permite el oxímoron son ‘la complejidad de lo sencillo’, completando un marco visual que, sin deslumbrar, acompañan con inteligencia el desarrollo dramático, destacando momentos de gran belleza como la taberna de Lillas Pastia o el clima ominoso del cuarto acto.

Sagi anticipa la tragedia y subraya, desde el segundo acto, la violencia latente de Don José hacia Carmen, sin renunciar al tono ligero y casi burlón que Bizet y sus libretistas reservaron para los personajes secundarios (como en la escena echando las cartas). Las coreografías de Nuria Castejón, siempre orgánicas y reconocibles, extensibles incluso a los cantantes, aportan ese andalucismo estilizado que evita el folclorismo fácil, con un entreacto danzado de notable fuerza simbólica y sin taconeo, bailan sobre las mesas y destacar tanto el cuerpo de baile como el bellísimo solo de Juan Pedro Delgado, un torero con capa de plasticidad y tronío.

En el plano vocal, la más aplaudida de la noche fue la mezzo brasileña Marcela Rahal, debutante en la Ópera de Oviedo, que construyó una Carmen de gran presencia escénica y caudal vocal generoso, aunque los fraseos los cortase más de la cuenta. En la famosa habanera «L’amour est un oiseau rebelle» mostró alguna respiración excesiva, pero su progresión dramática fue innegable, del blanco al rojo, hasta culminar en un cuarto acto de intensidad y convicción.

El tenor italoestadounidense Leonardo Capalbo, también debutante en Oviedo que sustituyó al inicialmente previsto Antonio Corianò, asumió el ingrato reto de Don José con entrega absoluta, dibujando un personaje extremo, obsesivo y sin redención. De instrumento potente y expresivo, aunque de fraseo precipitado y ciertos agudos forzados restaron matices a un rol que exige tanto lirismo como contención, histriónico por momentos con la violencia del papel reflejada en una voz que solo logró un pianissimi recurriendo a un falsete poco agraciado en la esperada «La fleur que tu m’avais jetée” poco sentida. La soprano italiana Francesca Sassu ofreció una Micaela correcta pero algo limitada en vuelo, proyección y color, con un vibrato que afea sus agudos, mientras que el barítono ubetense Damián del Castillo defendió con solvencia su debut como Escamillo, elegante pero sin buscar la rotundidad, de gran presencia escénica y buen empaste en el “duelo” con Don José, buena faena de aliño en una plaza que conoce bien.

Sólidos los papeles secundarios, con un Zúñiga especialmente acertado del bajo tinerfeño Jeroboám Tejera tanto en lo vocal como en lo escénico, y una Mercedes eficaz, presente además de convincente de la mezzo barcelonesa Anna Gomà, mientras la Frasquita de la soprano madrileña Inés Ballesteros quedó siempre opacada en volumen e incluso en el inicial trío femenino del tercer acto no empastó todo lo deseado.

Mantuvieron la homogeneidad vocal y el abanico tímbrico los dos barítonos, Morales del mexicano Emmanuel Franco, y Le Dancaïre del cordobés Javier Povedano, más El Remendado del tenor catalán Josep Fadó, moviéndose todos muy bien en escena y logrando un conjunto bien empastado en el quinteto del segundo acto.

Destacar como ya es habitual el gran trabajo del Coro Intermezzo que dirige Pablo Moras, con algún desajuste con el foso, pero bien en conjunto, y especialmente las “cigarreras” además de bandoleras. De afinación intachable, proyección precisa y empaste global, sumaron una escena que con su movimiento ayudaron a que esta producción “minimalista” por sencilla la engrandecieran manteniendo una acción dramática que no decayó nunca.

Del Coro Infantil de la Escuela de Música Divertimento solo elogios porque no solo aportan frescura y cohesión a la propuesta, son verdaderos artistas en escena, desde su primera aparición en el cambio de guardia, unos profesionales desde el juego con las espadas de palo, hasta el desfile torero jugando entre “los mayores”, con un empaste y afinación que se alcanza con mucho trabajo previo bien llevado por Cristina Langa.

En el foso, el avilesino Rubén Díez condujo a la Oviedo Filarmonía con atención al equilibrio entre escena y orquesta, destacando los preludios, impecable el inicial y el del tercer acto de sonoridad presente llena de musicalidad con el arpa de Domené con la flauta de Mercedes Schmidt. Otro tanto en los pasajes orquestales, aunque con los ya indicados desajustes puntuales e inevitables en una obra compleja de equilibrar, respetando el protagonismo y balance con las voces, con una lectura serena y bien coordinada con todas las secciones, para hacer que la función fluyese con solidez.

El público, casi completando el aforo para esta tercera función, respondió con entusiasmo creciente y ovaciones finales porque son títulos que atraen y el reparto, más o menos equilibrado sin grandes figuras, ayuda a los éxitos en taquilla.

Carmen cerraba la temporada ovetense (quedan aún la cuarta el próximo sábado, precedido del “viernes de ópera” con un sugerente segundo reparto) dejándome sensaciones encontradas, pero confirmando que esta obra, tantas veces representada, sigue interpelándonos con la misma crudeza: la libertad (que siempre tiene su precio), el deseo y la violencia, que siguen bailando peligrosamente juntos sobre la arena roja del escenario.

FICHA:

Miércoles 4 de febrero de 2026, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVIII Temporada de Ópera. G. Bizet (1838-1875): «Carmen», Opéra comique en cuatro actos, con libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, basado en la obra homónima de Prosper Mérimée (1845, rev. 1846). Estrenada en la Opéra Comique de París, el 3 de marzo de 1875. Producción del Auditorio de Alicante.

FICHA TÉCNICA:

Dirección musical: Rubén Díez – Dirección de escena y diseño de vestuario: Emilio Sagi – Diseño de escenografía: Daniel Bianco – Diseño de iluminación: Eduardo Bravo – Coreografía: Nuria Castejón – Diseño videoproyección: Pedro Chamizo – Dirección del coro: Pablo Moras – Dirección del coro infantil: Cristina Langa – Fotos: Iván Martínez.

REPARTO:

Zúñiga: Jeroboám Tejera (bajo) – Moralès: Emmanuel Franco (barítono) – Don José: Leonardo Capalbo (tenor)* – Escamillo: Damián del Castillo (barítono) – Le Dancaïre: Javier Povedano (barítono) – Le Remendado: Josep Fadó (tenor) –Frasquita: Inés Ballesteros (soprano) – Mercédès: Anna Gomà (mezzo) – Carmen: Marcela Rahal (mezzo)* – Micaëla: Francesca Sassu (soprano).

Orquesta Oviedo Filarmonía (Ofil)

Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo)

Coro Infantil de la Escuela de Música Divertimento

* Debutante en la Ópera de Oviedo

Arranca Atrium Musicae 2026

28/01/2026

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Miércoles, 28 de enero, 19 horas. 4ª edición Atrium musicae. Concierto inaugural: Coria, Catedral de Santa María de la Asunción: Benjamin Alard (órgano): Ostinato y Tenuto. Obras de Muffat, Froberger, Couperin, Pachelbel, Bach y Grigny.

Arranca la cuarta edición de Atrium Musicae de Cáceres del 28 de enero al 2 de febrero y llega por primera vez a Trujillo, Plasencia, Garrovillas de Alconétar, y la Catedral de Coria donde se inauguraba este festival extremeño en un espacio de singular valor patrimonial que conserva en el lado del Evangelio un imponente órgano (el de la Epístola aún espera «resucitar») construido por José Verdalonga en 1806. En él daba el pistoletazo de salida a los 16 conciertos programados para este 2026, Benjamin Alard, que en la anterior edición visitó los distintos órganos de la provincia extremeña quedando prendado de éste, como bien nos contó en la presentación Antonio Moral, director artístico de este festival, presentando al teclista francés a quien descubría en Granada en 2o23 y 2024 (recordando en este festival cacereño dará un segundo concierto el próximo sábado 31 en esa joya de órgano del siglo XVI en Santa María Garrovillas de Alconétar, aunque a este no podré escaparme).

Benjamin Alard es una de las grandes figuras actuales de los teclados antiguos, reconocido por sus grabaciones de Bach y por una trayectoria marcada por la investigación histórica y la excelencia interpretativa que a Coria nos trajo un excelente y escogido programa, que detallo al final de esta entrada, donde recorrer distintas tradiciones europeas del siglo XVII y comienzos del XVIII, «desde la retórica austroalemana de Muffat o Pachelbel hasta la elegancia francesa de Couperin y De Grigny, con Froberger como nexo y Bach como horizonte. Un viaje por estilos y formas que muestra la riqueza del repertorio organístico en diálogo con un instrumento histórico extremeño» como rezaba el programa de mano y donde indico el orden de las obras. Mi primer día de festival me acercó a una de mis pasiones de melómano, el mundo del llamado «rey de los instrumentos» por su grandiosidad, donde si cada uno es un mundo, cada órgano en sí es una galaxia, pues cada intérprete debe surcarla, conocerla, reconocerla, investigar los registros, combinaciones, acústica y estilo a ser posible lo más apropiado o cercano a cada obra elegida para el concierto. Y el bien conservado órgano del Evangelio construido por José Verdalonga se plegó a las exigencias del maestro Alard, con unas sabias elecciones de toda la tuberías -y pedalero- que aguantaron, salvo algún «gemido» inicial, a la gran riqueza demostrada por el maestro francés, todo un prodigio de la ornamentación barroca con una amplísima gama de registros de trompetería, flautados y lengüetas.

Sin analizar cada obra, o grupo de ellas, abundaron las «chaconas» variadas en tímbricas y aires, prologadas por las virtuosas tocatas, como la inicial de Muffat (de agudos prístinos), preludios o las «fantasías», que lo fueron literalmente, como la maravillosa de Froberger sobre las notas que fueron sonando para mostrando la riqueza de registros de esta joya organística del barroco extremeño explorando registros de 2″ y 4″ verdaderamente celestiales.

Punto y aparte para «mein Gott» y su Fantasia en sol mayor BWV 572 (c. 1712) en tres secciones que comienzan en el vigoroso Allegro (Trés vitement), virtuoso pero siempre claro y preciso en las manos y pies de Alard, enlazando con los Gravement y Lentement donde los registros «escondidos» brillaron con luz propia desde una sabia elección de los mismos, así como la escrupulosa lectura de cada nota que Bach refleja en esta obra de su época en Weimar, con la cercana influencia del entonces «todopoderoso» Buxtehude, con una perfecta escucha de todas y cada una de las voces (de 2 a 5) y cómo va ganando protagonismo el pedal.

Está claro el dominio de «dios Bach» a cargo de su actual apóstol francés, que además nos regaló una «Chacona» que descubrió el pasado mes de diciembre y que supuso la alegría de este estreno del que podremos presumir haberlo disfrutado en primera persona.

Para finalizar la hora de concierto en la catedral con una entrada casi al completo, nadie mejor que el francés Nicolas de Grigny para sacar del órgano de Coria «los grandes registros» como así dejó reflejado el su «Libro de Órgano» de 1699, que su compatriota exprimió para sorpresa auditiva y verdadera «prueba de fuego» del Verdalonga que cumple 220 años pero sigue en plena forma.

El jueves estaremos en Cáceres para seguir contando este Atrium Musicae en mi día 2.

PROGRAMA:

Georg Muffat (1653 –1704)
1. Toccata tertia
2. Ciaccona en sol mayor (Apparatus musico-organisticus, 1690)

Johann Jakob Froberger (1616 – 1667)3.
3. Fantasia sopra ut, re, mi, fa, sol, la… en do mayor, FbWV 201

Louis Couperin (1626 – 1661)
4. Prélude

5. Chaconne

8. Carillon (compuesto para ser interpretado en el órgano de Saint-Gervais entre las vísperas de Todos los Santos y la Festividad de los Difuntos)

Johann Pachelbel (1653 –1706)
6. Fantasia en sol menor P. 255
7. Toccata en do mayor P. 454
9. Ciaccona en re menor P. 41

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
10. Fantasia en sol mayor BWV 572 (c. 1712)

Nicolas de Grigny (1672-1703)
11. Punto de órgano en los grandes registros (Libro de Órgano, 1699)

P. D.: añado tres excelentes fotos en HD de Sandra Polo, las oficiales para la Fundación Atrio.

(Crítica para Ópera World del viernes 27 de febrero, con el añadido de los enlaces siempre enriquecedores, tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar, y las fotos de Alfonso Suárez más alguna propia)

Gracias, Maestro Mehta.

(Crítica para Ópera World del miércoles 18 de febrero, con el añadido de los enlaces siempre enriquecedores, tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar, y las fotos de Pablo Piquero más alguna propia)

I. Largo – Allegro

II. Adagio

III. Allegretto

I. Allegro maestoso

II. Scherzo. Molto vivace

III. Largo

IV. Finale. Presto non tanto

Tema. Largo

Variación I. Moderato

Var. II. Allegro

Var. III. (L’istesso tempo)

Var. IV. (L’istesso tempo)

Var. V. Meno mosso

Var. VI. Meno mosso

Var. VII. Allegro

Var. VIII. (L’istesso tempo)

Var. IX. (L’istesso tempo)

Var. X. Più vivo

Var. XI. Lento

Var. XII. Moderato

Var. XIII. Largo

Var. XIV. Moderato

Var. XV. Allegro scherzando

Var. XVI. Lento

Var. XVII. Grave

Var. XVIII. Più mosso

Var. XIX. Allegro vivace

Var. XX. Presto

Var. XXI. Andante

Var. XXII. Maestoso – Meno mosso – Presto

I. Allegro moderato

II. Lento

III. Allegro molto

Gracias, Irina

(Crítica para Ópera World del jueves 5 de febrero, con el añadido de los enlaces siempre enriquecedores, tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar, y las fotos de Iván Martínezmás alguna propia)

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