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Música centroeuropea otoñal

07/11/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, Música contemporánea, piano, sinfónica Alexandre Blochm, Auditorio de Oviedo, Chopin, concierto piano, conciertos, Georgijs Osokins, Israel López Estelche, Kodaly, Lutoslawski, música, música clásica, OSPA, piano Deja un comentario

Viernes 6 de noviembre, 19:30 horas. Auditorio de Oviedo: Abono 3 “Chopin / Lutoslawski”, OSPA, Georgijs Osokins (piano), Alexandre Bloch (director). Obras de Kodály, Chopin y Lutosławski.

La Web de la OSPA presentaba este tercero de la temporada como «La utilización de la música popular atraviesa una metamorfosis radical de Chopin a Lutosławski: parte del romanticismo en que el folclore es un elemento pintoresco, una representación nostálgica del “alma del pueblo”. Después se convierte en una herramienta de reivindicación nacional (Bartók) y, en épocas de regímenes totalitarios, en un potentísimo artefacto político que los estados utilizan por su aparente simplicidad y conexión con las masas. Sin embargo, Lutosławski esquiva el dogma oficial en su Concierto para orquesta utilizando el folclore en un lenguaje reconocible y sofisticado al mismo tiempo».

Las notas al programa del compositor Israel López Estelche las titula EL FOLCLORE REIVINDICADO, donde no solo analiza las tres obras sino el contexto de las mismas, con esa cercana referencia a nuestra Asturias, y que iré desgranándolas junto a mis comentarios:

«¿Qué tienen que ver el Concierto para piano nº 2, de Frédéric Chopin (1810– 1849), Las Danzas de Galánta, de Zoltán Kodály (1882–1967); ¿y el Concierto para orquesta, de Witold Lutosławski (1913–1994)? ¿Tiene algún sentido ponerlas en un programa juntos? ¿Hay algo en común?.

El simple hecho de ser tres obras maestras sería suficiente, para disfrutar un programa redondo. Pero si afinamos un poco más la respuesta, podemos encontrar la solución en nosotros mismos, en nuestras raíces y bases culturales compartidas; lo que hace sentirnos parte de una sociedad.

Por ejemplificar, pensemos por un momento de qué manera han aparecido en nuestras vidas algunas melodías o canciones tan asturianas, como: Asturias, patria querida, Asturias, de Víctor Manuel o En el pozo María Luisa. Desde la celebración nostálgica a la exaltación territorial o la reivindicación política han ido creando una identidad colectiva (en sentido de religare) detectada por los miembros de esa comunidad. Así, además de ser referentes culturales directos, tienen una capacidad diferenciadora, que propone una originalidad ante modelos homogeneizadores externos. Y ahí reside lo común de estos compositores: reivindican el folclore como identidad, como elemento político y material desde el que surge la originalidad y la diferencia».

Tras el encuentro inicial 45 minutos antes con el maestro Alexandre Bloch (Angers, 1985) y Fernando Zorita, el nuevo titular de la Orquesta de RTVE se confesó constructor de un programa propuesto por Nuno Coelho y Oriol Roch en torno al segundo concierto de piano de Chopin, como así lo aclaró el gerente de la OSPA presente en la sala de conferencias, y estuvo bien tanto la organización del mismo como especialmente el Concierto para orquesta de Lutosławski, intentado transmitir y contagiar a los músicos y también al público esta energía latente en esta página del polaco.

De la obra que abría concierto, López Estelche la analiza con las siguientes palabras:

«Kodály compuso Las Danzas de Galánta en 1933, tras un estudio etnomusicológico profundo compartido con Béla Bartók. Incluye cinco diferentes danzas de la «música gitana» de la zona de Galánta (Hungría), que fueron utilizadas como música militar durante las Guerras Imperiales. Formalmente se desarrolla como un poema sinfónico mezclado con una estructura de suite, dentro de un estilo que incluye referencias al impresionismo, orientalismo de los «cinco rusos» y ciertas dosis de primitivismo».

Con una plantilla para la ocasión, con una cuerda (14/12/8/7/6) capitaneada nuevamente por el concertino invitado Jordi Rodríguez Cayuelas, la OSPA se reencontraba con esta página que ya han interpretado, al menos así lo tengo reflejado en este blog, en 2014 con mi siempre recordado David Lockington, y en 2018 con Jaime Martín (aunque seguro hubo alguna anterior), y seguramente haya músicos que por entonces no estaban en la actual formación. Alexandre Bloch aportó con gesto claro, preciso y una enorme expresividad las cinco danzas donde seguir comprobando el excelente estado de la orquesta asturiana, destacando sobre todo los solos de clarinete de Andreas Weisgerber plenos de musicaiidad, sin olvidarme de la flauta de Myra Sinclair y el oboe de Juan Ferriol, con aires variados, alegres y una vitalidad que dio confianza y alas a la formación.

El pianista Georgijs Osokins (Riga, 1995) sustituía por enfermedad al polaco Rafał Blechacz pero manteniendo el ya programado segundo concierto de Chopin, agradeciendo la rápida gestión en encontrar un solista de la misma calidad y entendimiento con el director francés. Sin muchas referencias aunque sea una de las figuras del “sello amarillo”, el letón no defraudó, sorprendiendo su posición tan baja en la banqueta que me recordó al Glenn Gould de mi juventud, y con una plantilla más reducida (cuerda 13/10/8/6/4) para esta joya del virtuoso polaco, el doctor López Estelche nos dice:

«Chopin introdujo en el salón parisino la mazurca, haciéndola indispensable y característica de su catálogo. En el Finale del Concierto usa este «nuevo aire» que sorprendió incluso al crítico parisino François-Joseph Fétis, que destacó su «abundancia de ideas originales que sin referente en lo ya conocido». En un estilo internacional, bastante homogéneo, la visión nacionalista, determinante desde la segunda mitad del siglo XIX, se convierte, por su potencia distintiva, en una herramienta identitaria, que ayudará a la reivindicación política».

El Maestoso inicial resultó literal, majestuoso con ese inicio que recuerda el motivo del concierto primero, antes de la entrada segura y clara de Osokins, con complicidad ideal junto a Bloch, el piano siempre presente y la orquesta bien balanceada, destacando una sonoridad global digna de haberse grabado para que pudiese comprobarse el nivel y calidad tanto del solista como de toda la OSPA y la concertación perfecta del maestro francés. El Larghetto resultó una verdadera delicadeza, con unos “ritenutos” encajados milimétricamente dejando que el piano llevase el tempo, manejando los pedales con precisión y sabiduría. Finalmente el Allegro vivace mostró no ya el poderío del letón y un sonido contundente, compacto, al igual que la orquesta, pletóricos, románticos sin olvidar el aire folklórico que invadiría este tercero de abono.

Y con los mismos aires centroeuropeos, si Chopin resultó impresionante, la Rapsodia húngara nº 15 en la menor, «Rákóczi March”, S.244/15 (after Horowitz) de Franz Liszt epató no solo por el virtuosismo del letón sino por seguir jugando nuevamente con los tempi dese una técnica apabullante sin apenas esfuerzo, y en tiempo de escuelas globales, está claro que el poso ruso aún se mantiene en esta generación de jóvenes talentoso.

Para la segunda parte volvería la OSPA con más músculo, plantilla inmensa de metales a 4, maderas a 3, cinco percusionistas (desplegando bombo, platillos, tambores, campanas de orquesta, caja, gong, pandereta y xilófono) más timbales (hoy con el maestro Casanova), piano, celesta, un arpa y gran cuerda (14/12/10/7/6) para el concierto de Lutosławski, del que el cántabro-asturiano escribe:

«El caso de Lutosławski es diferente. El Concierto para orquesta (1954), surgió de un encargo de la Filarmónica de Varsovia para celebrar el renacimiento de Polonia, tras la invasión alemana. Pero, a diferencia de los compositores anteriores, utilizó melodías extraídas de la recopilación de Oskar Kolberg (1880), para huir de las imposiciones vigentes del realismo socialista y poder combinarlas con estructuras de carácter neoclásico y técnicas y sonoridades consideradas de vanguardia».

Como tal concierto todas las secciones y primeros atriles (algunos variados desde Kodály) pudieron mostrar su calidad y musicalidad, con Alexandre Bloch impulsando cada uno de los tres movimientos exuberantes de dinámicas, ritmo, la agógica ya mostrada en la primera parte, y la expresividad que el director francés mostró para llevar a la orquesta a una explosión musical. Si la Intrada con el ostinato de los timbales y la melodía en los contrabajos da el aire industrial con el recuerdo de la Polonia siderúrgica que renace tras la SGM, el movimiento central que figura como “Capriccio notturno ed Arioso” sacó a flote empaste, entrega total escucha mutua, rigor y entendimiento con el director, antes del cierre que conjuga tres movimientos en uno, una Passacaglia para comenzar con buen pie, la Tocata verdaderamente virtuosa para todos (la cuerda sonó “todos a una”) y el Corale final impactante por dinámicas para concluir con las mimas palabras de mi querido Israel:

«Los tres compositores, convirtieron el folclore en una herramienta de ligazón cultural y referencia identitaria y política, que les empujó a dialogar con lo externo desde lo interno. De la aldea, al mundo», casi como mi presentación del blog donde solo quedaría añadirle “Y la música por montera”.

Mantengo la idea de hacer visible fuera de Asturias a una OSPA que ya en este tercero de abono es un referente sinfónico en el amplio mapa orquestal, y rogando que el relevo de Nuno Coelho sea certero para seguir “presumiendo” de esta formación de todos los asturianos.

Como nota emotiva dejar el recuerdo a la violinista Jantien Kassies que se jubila y a quienes sus compañeros le tributaron un largo aplauso y el regalo de un ramo de flores. Como quien suscribe, todos cumplimos años y la OSPA está rejuveneciendo, todavía a la espera de un concertino titular.

PROGRAMA:

ZOLTÁN KODÁLY (1882–1967)

Danzas de Galánta:

I. Lento / II. Allegretto moderato / III. Allegro con moto, grazioso / IV. Allegro / V. Allegro vivace

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810–1849)

Concierto para piano n.º 2 en fa menor, op. 21:

I. Maestoso / II. Larghetto / III. Allegro vivace

Propina:

FRANZ LISZT (1811-1886)

Rapsodia húngara nº 15 en la menor, «Rákóczi March”, S.244/15 (after Horowitz)

WITOLD LUTOSŁAWSKI (1913–1994)

Concierto para orquesta:

I. Intrada / II. Capriccio notturno ed Arioso / III. Passacaglia, Toccata e Corale

Entre la zozobra y la esperanza

05/11/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, coros, música, sinfónica Alfredo Aracil, Auditorio de Oviedo, Camerata Salzburg, conciertos, Gregory Ahss, Gwendoline Blondeel, Haydn, Lionel Meunier, Marie Henriette Reinhold, música, música clásica, Raffaele Giordani, Sebastian Myrus, Vox Luminis, W. A. Mozart Deja un comentario

Miércoles 4 de noviembre, 19:30 horas. Auditorio de Oviedo, Concierto inaugural del Ciclo “Conciertos del Auditorio”: Vox Luminis XL, Camerata Salzburg, Lionel Meunier (bajo y dirección musical y artística), Gregory Ahss (violín y dirección musical), Gwendoline Blondeel (soprano), Marie Henriette Reinhold (mezzo), Raffaele Giordani (tenor), Sebastian Myrus (bajo). Obras de F. J. Haydn y W.A. Mozart. Fotos de Pablo Piquero y propias.

Noviembre marcaba el inicio de un ciclo plenamente consolidado en Oviedo, que sigue situando a la capital asturiana en el mapa de los grandes acontecimientos musicales con solistas y formaciones internacionales. Para inaugurar esta nueva temporada llegaban el conjunto vocal belga Vox Luminis y la veterana Camerata Salzburg (que cumple 75 años) reunidos por primera vez en un proyecto común bajo la coordinación de sus respectivos responsables, Lionel Meunier y Gregory Ahss. Una gira española de apenas tres citas, con paradas previas en el Auditorio Nacional de Madrid y el Teatro de la Maestranza de Sevilla, que recalaba finalmente en el Auditorio ovetense con dos monumentos de la música sacra del clasicismo: la Missa in angustiis, conocida también como Misa Nelson, de Haydn, y el Requiem en re menor de Mozart.

Una velada marcada desde su comienzo por el recuerdo a las víctimas del trágico accidente ferroviario de Urda (Toledo), a quienes se dedicó el Requiem mozartiano, y también a la compositora Marisa Manchado, tan vinculada a Oviedo por su ópera La Regenta, fallecida en el fatal accidente. La música adquiría así una dimensión que trascendía lo estrictamente artístico, devolviendo a estas páginas litúrgicas su sentido más profundo de recogimiento, duelo y esperanza.

A Vox Luminis, formación fundada en 2004 por el bajo francés Lionel Meunier, ya habíamos tenido ocasión de disfrutarla en Oviedo, tanto en este mismo ciclo con The Fairy Queen, en marzo de 2022, como en la clausura de la XII Primavera Barroca de 2025. Esta vez comparecía en formato ampliado, bajo la denominación XL, aunque finalmente fueron 29 voces más el propio Meunier las que ocuparon el escenario, lejos de las cuarenta que cabría esperar por su nombre (y talla M más que XL). Una dimensión coral, en cualquier caso, suficiente para afrontar estas dos grandes partituras junto a una Camerata Salzburg que mantiene intacta su personalidad y solvencia estilística.

La peculiaridad del proyecto estaba también en su dirección compartida, sin un maestro convencional en el podio: Meunier conducía desde la sección de bajos con gestos mínimos, mientras Gregory Ahss, desde el puesto de concertino, asumía buena parte de la responsabilidad musical, levantándose de su atril cuando era necesario para asegurar las entradas y la cohesión de los conjuntos. Un procedimiento que exige músicos de enorme oficio y capacidad de escucha, y que, pese a las dificultades que puede entrañar, funcionó con notable solvencia en Oviedo.

La primera parte estuvo dedicada a la Missa in angustiis (Hob. XXII:11), escrita por Franz Joseph Haydn en 1798, en unos momentos especialmente convulsos para el Imperio austríaco por las campañas napoleónicas. La denominación original, «Misa para tiempos de angustia», resulta suficientemente expresiva de aquel contexto, aunque la obra terminaría siendo conocida popularmente como Misa Nelson, sobrenombre asociado a la victoria del almirante británico sobre la flota francesa en la batalla del Nilo y a su posterior visita a la corte de los Esterházy.

La disposición de los músicos ya anunciaba una lectura de marcado carácter historicista. La Camerata Salzburg presentó los metales naturales (trompas y trompetas), con una colocación de inspiración vienesa, los violines enfrentados, los dos contrabajos flanqueando las secciones de viento (de pie) y a la derecha en el fondo los timbales. La cuerda, y las distintas familias instrumentales dibujaban un espacio sonoro muy cuidado. A ambos lados se distribuyó el coro, en dos grupos enfrentados de catorce y quince voces, mientras el cuarteto solista ocupaba el centro, entre la cuerda y los vientos, con algunos de sus integrantes (soprano y bajo) adelantándose sobre un pequeño podio en el lugar habitual de los directores.

Una distribución que, lejos de perjudicar el resultado en esta ocasión, permitió que las voces solistas y el conjunto coral fluyeran por encima de la orquesta sin quedar tapados en ningún momento. La cuerda de la Camerata sonó limpia, ágil y perfectamente empastada, con unas maderas excelentes, especialmente el oboe, y unos metales naturales de afinación y brillantez admirables. El equilibrio entre las secciones, unido a una rica gradación dinámica, permitió disfrutar de una lectura donde el dramatismo y la energía del posteriormente llamado Sturm und Drang se dieron la mano con los momentos de mayor intimidad.

En el apartado vocal destacó especialmente la soprano Gwendoline Blondeel, de poderío extraordinario, emisión segura, fraseo distinguido y una coloratura resuelta con agilidad, pero también con un color penetrante y muy bello que sobresalía siempre con naturalidad. Una voz de enorme personalidad, capaz de combinar brillantez y delicadeza. No le fue a la zaga el bajo Sebastian Myrus, de registro amplio, con graves claros y unos agudos de color baritonal muy interesantes.

También cumplieron con solvencia la mezzo Marie Henriette Reinhold (no hay apenas contraltos hoy en día) y el tenor Raffaele Giordani, todos ellos integrantes de Vox Luminis, lo que da buena medida del nivel individual de una formación coral donde sus componentes pueden asumir con garantías las exigencias del cuarteto solista.

La misa discurrió entre la solemnidad del Kyrie, el impulso marcial de los pasajes corales y la luminosidad característica del Haydn maduro. El Gloria, el Credo y el Sanctus encontraron una respuesta instrumental de gran calidad, con especial protagonismo de los metales y los timbales, mientras el Benedictus aportó algunos de los momentos más recogidos y expresivos, antes de desembocar en la intensidad del Hosanna. Una interpretación de gran cohesión, con voces matizadas y una orquesta especialista en este repertorio, que hizo justicia a una de las grandes creaciones sacras del compositor austríaco.

Tras la pausa se procedió a reorganizar el escenario y colocar el órgano positivo en el centro para afrontar el Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart, K. 626. Se mantuvieron las mismas voces, ya sentadas en sillas cuando no intervenían, y la Camerata incorporó ahora los corni di bassetto, fagotes, trombones y trompetas naturales, con los instrumentos de viento distribuidos al fondo. Una instrumentación que, por su disposición y sonoridad, parecía anticipar la que Haydn utilizaría siete años después en su Misa Nelson.

Como bien apunta Alfredo Aracil en las notas al programa, estábamos ante «Dos visiones paralelas del temor y la incertidumbre en tiempos críticos», una coincidencia que, a la vista de los acontecimientos recientes, adquiría una dolorosa actualidad. El Requiem mozartiano, además, conserva intacta su capacidad para conmover desde los primeros compases, con esa mezcla de dramatismo, humanidad y misterio que acompaña a una de las partituras más universales de la historia de la música.

La lectura de Vox Luminis y la Camerata Salzburg mantuvo la línea de calidad de la primera parte, con un conjunto especialmente cuidado en el empaste y la articulación. El Introitus abrió el camino hacia un Dies irae de gran intensidad, mientras el Tuba mirum permitió lucir la sección de metales y sus intervenciones solistas. Mención especial merece el Rex tremendae, magníficamente encajado con la cuerda y de imponente respuesta coral, uno de los momentos más conseguidos de la noche.

También resultó interesante la elección de un tempo más ligero para el Lacrimosa, alejándose de la solemnidad casi monumental con la que tradicionalmente suele abordarse este número. Una decisión que puede sorprender inicialmente, pero que aquí aportó una lectura menos plañidera y más esperanzadora, sin renunciar a la emoción que encierra la página. El discurso desembocaría en la Lux aeterna, con la que se cerraba una interpretación de notable nivel, sostenida por la calidad de todas las secciones y por la personalidad de los solistas.

Las dos obras dejaron patente la extraordinaria calidad de los músicos convocados, aunque personalmente encontré en Haydn una mayor redondez y equilibrio global. El planteamiento de dirección compartida, con Ahss llevando el peso desde el primer atril y Meunier realizando discretas indicaciones desde el coro, no impidió que en Oviedo (a diferencia de Sevilla o Madrid) se consiguiera una buena coordinación y un balance muy satisfactorio entre las voces y la orquesta, como si el «rodaje» previo hubiera mejorado la interpretación. Una fórmula poco habitual para semejante contingente de intérpretes, pero que en esta ocasión ofreció resultados convincentes.

El público, que llenaba el Auditorio, respondió con una prolongada ovación, y los conjuntos ofrecieron como propina el delicado Ave Verum Corpus de Mozart. Un final de recogimiento absoluto, de exquisita sencillez y devoción, donde la música pareció detener el tiempo y encontrar su verdadero sentido en la emoción compartida. Si durante toda la velada habían dominado la zozobra y el dolor, esta última página dejó abierta una puerta a la esperanza.

Una inauguración de altura para los «Conciertos del Auditorio», con dos formaciones internacionales de referencia y un programa que, más allá de su indiscutible valor musical, nos recordó que la gran música sacra sigue siendo capaz de acompañar el duelo, dar voz a la memoria y transformar el dolor en belleza.

PROGRAMA:

PARTE I
Franz Joseph Haydn (1732–1809): Misa en re menor, Hob. XXII:11, «Missa in Angustiis» («Misa Nelson»):

I. Kyrie
II. Gloria
III. Credo
IV. Sanctus V. Benedictus VI. Agnus Dei

PARTE II
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Requiem en re menor, K. 626:

I. Introitus: Requiem aeternam

II. Kyrie

III. Sequentia

1. Dies irae
2. Tuba mirum
3. Rex tremendae
4. Recordare, pie Jesu

5. Confutatis maledictis

6. Lacrimosa

IV. Offertorium
1. Domine Jesu

2. Hostias

V. Sanctus

VI. Benedictus
VII. Agnus Dei
VIII. Communio: Lux aeterna

Mensajes musicales

31/10/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, Música contemporánea, sinfónica Alejandro González Villalibre, Bacewicz, conciertos, Fernando Zorita, Korngold, María Florea, música, música clásica, Música contemporánea, OSPA, Schumann, Shyeon Sung, Veriko Tchumburidze Deja un comentario

Viernes 30 de octubre, 19:30 horas. Auditorio de Oviedo, Abono 2: Korngold Schumann. OSPA, Veriko Tchumburidze (violín), Shyeon Sung (directora). Obras de Bacewicz, Korngold y Schumann.

Segundo abono de la OSPA en el nuevo horario y con los encuentros previos a las 18:45, de nuevo en la Sala de cámara del auditorio ovetense este último viernes con la directora surcoreana Shyeon Sung y Fernando Zorita de introductor además de traductor. Entre ambos fueron desgranando un programa variado e interrelacionado entre la primera y segunda parte como bien nos explicaron, la creación desde el dolor que une, el exilio recreador y la enfermedad mental que encuentra en la música un mensaje de esperanza en todas las obras, organizadas como hace tiempo en obertura, concierto solista y sinfonía.

Tras un respetuoso minuto de silencio por las víctimas del trágico accidente ferroviario de Urta, sonaría la Obertura de la violinista y compositora polaca Grażyna Bacewicz, considerada como «el pulso moderno de su país y una de las arquitectas sonoras del pasado siglo». Escrita durante la ocupación alemana en 1943, Sung ya mostró su estilo de dirección elegante, claro, preciso y muy expresivo para sacar de una OSPA al completo (la orquestación es impresionante: flautín, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, clarinete bajo, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, percusión -timbales, bombo, platillos, glockenspiel y caja-, más la cuerda), sonando lo mejor de todas sus secciones en esta breve partitura de unos seis minutos, que demuestra cómo desde la persecución y el dolor más allá de la SGM se puede escribir con vitalidad, energía y esperanza, los cuatro toques iniciales casi beethovenianos en el timbal, que simbolizan la victoria más que el destino, un motivo rítmico que irá apareciendo a lo largo de la obertura con una verticalidad que no olvida lo melódico en todas las familias, brillando todas, con la triunfal fanfarria de los metales y una cuerda, esta vez comandada por la catalana María Florea (a quien recuerdo de Cáceres en un concierto del Atrium Musicae), compacta, segura y acertada.

Con un espléndido Guadagnini (Milán, 1756) cedido generosamente por la Deutsche Stiftung Musikleben, se presentaba la violinista turca de origen georgiano Veriko Tchumburidze (1996) para deleitarnos con el «cinematográfico» Concierto para violín en re mayor, op. 35 (1937-1939, rev. 1945) de Erich Wolfgang Korngold, un niño prodigio vienés alabado por Mahler, Richard Strauss, Puccini o Schnabel, que iba para sinfonista pero el antisemitismo germano le llevaría hasta Hollywood en 1934 reclamado por su compatriota el director Max Reinhardt, convirtiéndose en padre de las bandas sonoras. La música de películas la consideraba «ópera sin canto» y muchos tenemos en nuestra memoria películas donde su música es la sinfónica del siglo XX, espejo para posteriores compositores. Viajando entre Viena y Los Ángeles donde no dejaba de componer música para las películas de la Warner Bros., siendo además el sustento que otros compatriotas no tuvieron.

Cuando calificaba este concierto como «cinematográfico», siendo estrenado nada menos que por Jascha Heifetz aunque las críticas no fuese muy favorables: «las melodías son corrientes y de carácter sentimental; la facilidad de la composición va a la par con la mediocridad de las ideas»; otro crítico neoyorquino acuñó la frase «más maíz que oro», que se cernió como una nube sobre el compositor durante las décadas siguientes; llegado el concierto a Los Ángeles en enero de 1953, el crítico de Los Angeles Mirror lo tachó de «música casi totalmente carente de cualquier inventiva o desarrollo reales». Pero la sonoridad pasados los años sigue siendo la del Korngold hollywoodiense, al reutilizar temas de varias de sus bandas sonoras, como el doctor Alejandro G. Villalibre analiza en sus notas al programa:

El primer movimiento arranca con la melodía de Otro amanecer (Another Dawn, 1937), seguida de un segundo tema tomado de Juárez (íd., 1939). El movimiento central reutiliza el tema de amor de El caballero Adverse (Anthony Adverse, 1936), con una original sección «misterioso» de violín con sordina, celesta y vibráfono. El final es un rondó bailable con material de El príncipe y el mendigo (The Prince and the Pauper, 1937), que cierra con una coda brillante.

Con una orquestación nuevamente grandiosa (2 flautas-flautín), 2 oboes-corno inglés, 2 clarinetes, clarinete bajo, 2 fagotes-contrafagot, 4+1 trompas, 2 trompetas, trombón, timbales, percusión -bombo, platillos, gong, vibráfono, xilófono, campanas, carillón-, arpa, celesta, cuerdas), el violín de Veriko Tchumburidze fue el verdadero protagonista por su sonido siempre presente, su impactante virtuosismo lleno de expresividad, una concertación impecable de Sung y un perfecto balance en todas las secciones de una OSPA siempre segura y presente sin tapar a la solista con el puntual protagonismo de los primeros atriles. «Una melodía larga de treinta y dos compases sigue siendo un regalo del cielo», declaró Korngold aThe New York Times en 1946. Los apasionados tres movimientos (Moderato nobile, Romance y Allegro assai vivace) se organizan académicamente, donde no falta una cadenza para deleitarnos con el Guadagnini en manos de la turca, musicalidad verdadera de un tema de amor (maldito por el uso del tritono) digno de la mejor película del género romántico. Un concierto que desde los años 60 será reconocido como una de las obras concertísticas más interpretadas del compositor nacido en Brno (República Checa).

No entendí la autoría de la propina que nos regaló Veriko Tchumburidze, pero el virtuosismo y sonido de la muy laureada violinista turca fue un dechado de perfección, luminoso y agradeciéndole que haya sido Asturias su debut como solista en España.

Casi todos conocemos la biografía de Robert Schumann y sus problemas mentales. La Sinfonía «Renana» la compuso en 1850 en apenas cinco semanas, recién llegado a Düsseldorf con Clara y sus siete hijos tras ser nombrado director musical, siendo estrenada al año siguiente bajo su dirección. De ella Villalibre escribe:

«La obra celebra esa nueva etapa y la grandiosidad de la región del Rin, sobre todo de la catedral de Colonia. En lugar de los cuatro movimientos habituales el autor distribuye la obra en cinco movimientos. El primero, vigoroso y en compás ternario, arranca con un tema enérgico en Mi bemol Mayor; el segundo es un scherzo con aire de canción popular. Y de pronto el ambiente se vuelve más íntimo con el tercer movimiento, «Nicht schnell», con la orquesta reducida y una melodía fragmentada entre las diferentes voces. El cuarto es un solemne coral en modo menor, con los trombones sonando por primera vez, para evocar la solemnidad de una ceremonia en la Catedral. El quinto y último retoma la energía inicial, luminoso y desenfadado, hasta un final vigoroso imbuido de júbilo».

Como comentaba la maestra Sung en el encuentro previo, hay elementos que podemos relacionar con los de la primera parte, como el estado anímico de los tres compositores del programa. La tercera sinfonía del sajón refleja un estado de ánimo sorprendentemente optimista y alegre, inspirado en la belleza del paisaje renano y la alegría de viajar. Si bien el propio Schumann no tituló la sinfonía como «Rhenish», este sobrenombre se le atribuye posteriormente debido a la evidente inspiración del compositor en sus experiencias, tercera sinfonía que refleja los paisajes, las ciudades y las emociones que el compositor experimentó a lo largo de su viaje en tren desde Düsseldorf hacia el sur de Colonia.

La orquestación de la «Renana» se adapta perfectamente a una OSPA en pleno estado de forma. Shyeon Sung transmitió seguridad y la interpretación discurrió con las dos fuerzas que trabaja la sinfonía: un conservadurismo formal esencial y una exuberante inventiva rítmica y melódica, que se combinan para dar al primer movimiento una tremenda fanfarria, con las trompas luciéndose por encima del resto de la orquesta, cantando el majestuoso primer tema. El viento recibe el breve segundo tema y a partir de este material, Schumann procede a construir el movimiento sinfónico en forma de sonata más riguroso que jamás haya compuesto. El Scherzo, que originalmente llamó «Mañana en el Rin», captura la atmósfera relajada del nuevo entorno del compositor con su tema de suave balanceo, casi contagiando el traquetreo del tren. El tercer movimiento, Nicht schnell, proporciona un intermezzo lento con el viento sonando muy lírico sobre un acompañamiento de cuerdas, que nos recuerda la habilidad de Schumann como compositor orquestal. El Feierlich tal vez sea una de las cosas más impresionantes que el alemán escribió para orquesta: un vasto lienzo sinfónico que parece existir en algún lugar más allá de los límites del tiempo, compuesto con su imaginación disparada por la visión de la catedral de Colonia, movimiento al que el compositor le dio originalmente un título descriptivo: «En el carácter de un acompañamiento para una ceremonia solemne», para más tarde reducirlo a la simple indicación en alemán de «Solemne». Los trombones, perfectamente empastados, colorearon la textura orquestal, y este movimiento culmina en una masiva y repetida fanfarria de metales y maderas, que Sung dirigió con las manos cual coral luterano. Con el Lebhaft regresa la animación del primer movimiento, enfatizando el ritmo y la claridad de la articulación (gran parte de la música está marcada para ser tocada en staccato), bien ejecutado por una cuerda empastada y equilibrada, dando a la música una ligereza propulsora que lleva a esta tercera sinfonía hasta el estimulante y noble final, mostrando a una OSPA versátil en cualquier repertorio, aunque el romántico sea una de sus fortalezas, esperando ya por el tercero de abono para arrancar noviembre.

PROGRAMA

GRAŻYNA BACEWICZ (1909–1969)

Obertura

ERICH WOLFGANG KORNGOLD (1897–1957)

Concierto para violín en re mayor, op. 35:

I. Moderato nobile

II. Romance: Andante

III. Finale: Allegro assai vivace

ROBERT SCHUMANN (1810–1856)

Sinfonía n.º 3 en mi bemol mayor, op. 97, «Renana»

I. Lebhaft

II. Scherzo: Sehr mäßig

III. Nicht schnell

IV. Feierlich

V. Lebhaft

Avilés siempre lírico

30/10/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, folklore, lírica, música, música antigua, Música contemporánea, piano, recital, zarzuela ópera, Beatriz Díaz, Catalani, Chueca, conciertos, Fernández Caballero, folklore, García Abril, Haendel, lírica, M. Rodrigo, Marcos Suárez, Mascagni, música clásica, Música contemporánea, Mozart, Nin, Obradors, Puccini, Romea, Tosti, Turina, Valverde, zarzuela Deja un comentario

Jueves 29 de octubre, 19:30 horas. Auditorio Casa Municipal de Cultura, Sociedad Filarmónica Avilesina: Concierto nº 2 de la Temporada (666 de la Segunda Época y 766 de la Sociedad): Beatriz Díaz (soprano), Marcos Suárez Fernández (piano).

Tercer día de esta semana con el periplo por las sociedades filarmónicas asturianas, que además tienen un convenio entre ellas para que los socios podamos acudir a los conciertos de abono de ellas, así que este último jueves de octubre me dirigí a La Villa del Adelantado para volver a escuchar a la soprano allerana Beatriz Díaz en recital, tras su espléndida Suor Angelica del Campoamor, y la Gala Lírica en el Teatro Monumental madrileño con la OCRTVE dirigida por Miquel Ortega en compañía de varias voces nacionales. Esta vez la escucharíamos con el acompañamiento del pianista langreano Marcos Suárez, su repertorista de cabecera ya convertido en referente lírico asturiano desde las 88 teclas.

Tras un respetuoso y emotivo minuto de silencio por las víctimas del trágico accidente ferroviario de Urta, el recital lírico se organizaría en cuatro bloques separados, como suele realizarse, con intervenciones solistas del piano, que además se relacionaban con los estilos elegidos.

Francesco Paolo Tosti es uno de los compositores italianos que mejor han entendido la canción de concierto, y Beatriz Díaz eligió dos de ellas (Sogno y L’ultimo bacio), íntimas, sentidas, de dicción perfecta y un acompañamiento delicado desde el piano. En la misma línea y con la predilección que la soprano asturiana tiene por Puccini, nos dejaría la bellísima romanza Sole e amore, una “mattinata” casi aperitivo para el siguiente bloque operístico, con una interpretación de lírica pura, pianíssimos increíbles y auténticos microrrelatos, porque la allerana dramatiza cada página, siempre perfectamente arropada por el langreano, que haría el puente con el cinematográfico Intermezzo de “Cavalleria rusticana” (Mascagni).

La ópera ha llevado a nuestra soprano a escenarios internacionales y no puede faltar en sus recitales tanto sinfónicos como camerísticos, con verdaderas recreaciones precisamente por la antes mencionada capacidad actoral que eleva el canto a la escena. Beatriz Díaz sin ser una soprano barroca, se agradece que nos brindase la conocida aria del “Rinaldo” haendeliano Lascia ch’io pianga, con poso, sin prisas, ornamentos precisos, matices extremos donde la “mezza voce” fluye natural y el piano casi clavecinístico, arrulla la voz en esta sentida aria.

Aunque no haya cantado mucho Mozart (y lo recuerdo en Santiago de Compostela la noche de Reyes de 2013 con la Real Filarmonía de Galicia dirigida por Manuel Hernández Silva), es uno de los compositores ideales para testar toda voz, y de “Las bodas de Fígaro” el aria Porgi amor, qualche ristoro… es una de las páginas perfectas para los ornamentos, matices y expresión lírica, que “La Díaz” junto a Suárez marcó lo que vendría a continuación, la grandeza de la ópera en la cercanía del salón en que se convirtió el escenario avilesino.

Llevo muchos años diciendo que Puccini parece haber escrito para Beatriz Díaz y así lo he comprobado a lo largo del tiempo, aún con la cercanía ovetense de su Sor Angélica. La juvenil Liù de “Turandot” mantiene la firma propia de una voz que con los años ha ganado cuerpo y redondez en el registro grave, así que Tu che di gel sei cinta volvió a ponernos la carne de gallina por entrega, dramatismo y belleza canora con un piano orquestal rotundo al servicio de la solista.

Otra de las páginas operísticas que no pueden faltar en los recitales aunque la obra completa sea casi una rareza, y me refiero a “La Wally” de Alfredo Catalani, es el aria Ebben? Ne andrò lontana que va más allá de lo que suelo denominar pirotecnia vocal, partitura que todas las sopranos han llevado a su terreno y la asturiana también: la discusión de La Wally protagonista con su padre que quiere obligarla a casarse con Hagenbach, a quien no ama, decidiendo abandonar su hogar en los Alpes tiroleses para irse lejos, quizás para no volver jamás. Intensidad emocional que en la voz de La Díaz nos trajo la expresividad de un personaje que arrebata.

Tras un breve descanso la segunda parte comenzaría con tres canciones de concierto españolas, nuestro lied para voz y piano que solo podía arrancar desde Asturias y su folklore que ha inspirado a tantos compositores a lo largo del tiempo. El turolense Antón García Abril nos ha dejado escrita una colección de 14 “Canciones asturianas” de las que el dúo eligió Ayer vite na fonte y Duérmete neñu, protagonismo compartido entre el piano y la voz, la escritura actual que (re)viste la voz del pueblo, la soprano cercana que ha vivido en casa la tonada, y como el compositor, eleva a clásica una música de todos desde el tránsito lírico y el sentimiento. Un éxito aplaudido largamente por el público que acudió en buen número a este segundo concierto de la actual temporada de la Sociedad Filarmónica Avilesina fundada en 1918, con ganas de celebrar su centenario.

Y la Granadina del cubano-español Joaquín Nin me llevó al reino nazarí donde el piano es guitarra y la voz tiene el “pellizco” necesario, la versatilidad de los asturianos para afrontar y deleitarnos con nuestro rico “folklore de concierto” en buena complicidad y perfecta compenetración.

El “puente” para el último bloque sería el sevillano Joaquín Turina de verdadero Ensueño (segunda de las tres Danzas Fantásticas op. 22) desde el piano de Marcos Suárez, buena elección decantándose por un ambiente íntimo y no la explosión de cualquiera de las otras danzas (aunque la Orgía se la escuché con la misma entrega), rico en dinámicas y fraseos para entrar en la zarzuela que con Beatriz Díaz es otro espectáculo.

Cinco números variados, exquisitos y populares, recuperados y actuales, comenzando con la habanera de la “Niña Pancha” Soy cubanita (Romea y Valverde), el género lírico de La Habana Colonial con Beatriz Díaz cantando la Pancha sabrosona y sensual; el original sainete de los hermanos Quintero con música de María Rodrigo “Diana la cazadora” y la romanza Canción de la muerte chiquita que se ha convertido en otra joya recuperada de nuestro patrimonio musical en una interpretación impecable; el popular Tango de la Menegilda (“La Gran Vía”) de Chueca castizo a más no poder; para finalizar con “El dúo de La africana” de Fernández Caballero y la Canción andaluza que Beatriz Díaz ya ha representado sobre las tablas y este jueves volvió a interpretar en el amplio sentido de la palabra, con todo el humor, gracejo, escenificación y complicidad de Marcos Suárez, compartiendo este final de jolgorio y picaresca.

Tras agradecer la acogida que Avilés siempre ha mostrado a la soprano allerana desde sus inicios de su carrera, con muchas amistades presente, nos regalaría El vito (de “Canciones clásicas españolas” de Obradors) en una exigente partitura para el piano y nuevamente la voz del folklore traída a la escena, perfecto broche final a este recital que supo a poco.

PROGRAMA

P. Tosti (1846-1916): Sogno – L’ultimo bacio

G. Puccini (1858-1924): Sole e amore

P. Mascagni (1863-1945): Intermezzo (“Cavalleria rusticana”)

G. F. Haendel (1685-1757): Lascia ch’io pianga (“Rinaldo”)

W. A. Mozart (1756-1791): Porgi amor (“Le nozze di Figaro”)

G. Puccini (1858-1924): Tu che di gel sei cinta (“Turandot”)

A. Catalani (1854-1893): Ebben? Ne andrò lontana (“La Wally”)

A. García Abril (1933-2021): Ayer vite na fonte – Duérmete neñu (de “Canciones asturianas”)

J. Nin (1879-1949): Granadina (de “Veinte cantos populares españoles”)

J. Turina (1882-1949): Danzas Fantásticas op.22: Ensueño

J. Romea (1813-1868) y J. Valverde (1846-1903): Soy cubanita (“Niña Pancha”)

M. Rodrigo (1888-1967): Canción de la muerte chiquita (“Diana la cazadora”)

F. Chueca (1846-1908): Tango de la Menegilda (“La gran vía”)

M. F. Caballero (1835-1906): Canción andaluza (“El dúo de La africana”)

Propina:

F. Obradors (1896-1945): El vito (de “Canciones clásicas españolas”)

Cuatro manos de salón

29/10/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, piano, recital Andrea García Alcantarilla, Brahms, conciertos, David Salmon, Giester Duo, Manuel Veillard, música, música clásica, Mozart, piano, Schubert Deja un comentario

Miércoles 28 de octubre, 20:00 horas. Teatro Jovellanos, concierto nº 1718 de la Sociedad Filarmónica de Gijón. “A cuatro manos”: Giester Duo (David Salmon y Manuel Veillard, piano). Obras de Mozart, Schubert y Brahms.

En una semana donde las tres sociedades filarmónicas asturianas (Oviedo, Gijón y Avilés) programan una música de cámara que sigue siendo la base de todo buen melómano y el mejor escaparate de los intérpretes, llegaba al teatro del Paseo Begoña el Giester Duo formado por los pianistas franceses David Salmon y Manuel Veillard, especialistas tanto en el repertorio a dos pianos como a cuatro manos, y del que traían cuatro obras de Schubert que además han grabado su integral en el Auditorio de la Ópera Nacional de Burdeos, una colección de ocho horas abundantes que aumentan los registros de este repertorio a cuatro manos al que seguimos asociando a las veladas románticas en los salones decimonónicos.

Con un día de luto tras el terrible accidente ferroviario de Urda (Toledo), había que dedicar el concierto a las víctimas, y nada mejor que con música, puesto que la Fantasía en fa menor, D. 940 de Schubert incluye una marcha fúnebre en el Largo que sería el homenaje como recordó por megafonía el directivo David Roldán al inicio del concierto, quien como violista rememoraría a Hindemith en su llegada a Londres coincidiendo con el fallecimiento del rey Jorge V a quien dedicaría la suite para viola y orquesta de cuerda “Trauermusik”.

La violonchelista y doctora en Musicología Andrea García Alcantarilla nos deja unas notas al programa, siempre para guardar por las aportaciones a unos repertorios no muy transitados, que iré citando a lo largo de esta entrada. Así nos pone en antecedentes:

«En el prólogo a sus pioneras sonatas a cuatro manos de 1777, el musicólogo y compositor inglés Charles Burney justificaba así la decisión de reunir a dos pianistas ante un mismo teclado: “Los grandes y variados efectos que se pueden producir con dos teclados […] tienen el inconveniente de que es necesario poseer dos instrumentos en la misma habitación, lo que me ha inducido al cultivo de esta nueva música». Nacida por pragmatismo en una época en la que, para escuchar música, había que interpretarla, la literatura a cuatro manos se convirtió en el epicentro de la vida musical. Un solo instrumento permitía divulgar las grandes arquitecturas sinfónicas y operísticas en la intimidad del hogar. Al mismo tiempo, en una sociedad encorsetada, pasó a ser una de las pocas actividades sociales donde jóvenes de ambos sexos podían sentarse juntos, rozar sus hombros y cruzar sus manos sin romper los estrictos códigos de conducta de la época. Al reunir a dos pianistas sobre un mismo instrumento, los grandes compositores no solo buscaban multiplicar las posibilidades tímbricas del piano hasta convertirlo en una orquesta en miniatura, sino explorar una dimensión poética única basada en la complicidad de los músicos».

El Geister Duo afrontaría este repertorio con un enfoque riguroso desde el profundo entendimiento entre ambos intérpretes y su compromiso con este repertorio íntimo, orquestal y profundamente poético, que devuelve a la música para piano a cuatro manos el lugar que le corresponde como una verdadera forma de música de cámara. Más que cuatro manos parecerían dos con diez dedos cada una y cuerpo mellizo con un mismo corazón de dos aurículas y dos ventrículos, incluso un solo cerebro donde los hemisferios regían para los graves y pedal a David Salmon mientras los agudos eran de Manuel Viellard. Conseguir ese «piano imposible» se logra con mucha compenetración y los mismos sentimientos, siendo maravilloso comprobar la auténtica coreografía de las manos con un mismo ataque, posiciones y hasta la conjunción ideal de un ‘pulpo pianista’ que balancea una mano u otra según exija la partitura.

Abrían la velada con Mozart y la Sonata en do mayor, K. 521 (primavera de 1787), dedicada a su alumna Nanette von Jacquin, en una obra que, a diferencia del resto del programa, libera este repertorio de la esfera doméstica para llevarlo a las salas de concierto. El siempre reconocible niño prodigio de las sonatas para piano vuelca en esta a cuatro manos todo su genio e ingenio, la precoz madurez además del virtuosismo que la película “Amadeus” refleja e incluso utiliza el Allegro de este “juguete”. Con el Geister Duo sonaría prístino, cristalino, limpio, matizado, perfecto en todos los sentidos y donde ya desde el inicio “el diálogo temático deja de ser patrimonio del registro agudo para repartirse equitativamente entre ambos intérpretes”.

El grueso del programa lo ocuparía Schubert, primero su Sonatina en do mayor, D. 968 (1815), pieza de juventud aún de aire clásico que entronca con el Mozart anterior y con solo dos movimientos, un diálogo entre los dos pianistas en el Allegro moderato y un “evoiucionado” Andantino donde disfrutar de los claroscuros bien ejecutados.

Proseguirían con el Allegro en la menor, D. 947, «Lebensstürme» (Tormentas de la vida) como así lo bautizaría Diabelli, y que el vienés compuso en su último año de vida, lleno de dramatismo y contrastes, nuevamente reflejados por el Geister Duo impecable de principio a fin con los acordes secos sincronizados, las pausas medidas y unos pianissimi que parecían imposibles equilibrar en las cuatro manos. Como escribe la doctora García Alcantarilla, “El choque entre la agitación trágica y la calma lírica, unido a modulaciones audaces, convierte a este movimiento en una de las páginas más logradas del catálogo schubertiano”.

Para concluir la primera parte llegaría la Fantasía en fa menor, D. 940, escrita en la primavera de 1828 y que “esconde una historia de amor imposible entre Schubert y su alumna, la condesa Karoline von Esterházy. Separados por el abismo infranqueable de la clase social, la relación jamás llegó a consumarse; la complicidad física del teclado compartido se transformó así en el único terreno donde ese galanteo mudo e infructuoso encontró vía de escape. Cuando la joven condesa le reprochó en una ocasión no haberle dedicado ninguna pieza, Schubert contestó con resignación: «¿Para qué, si todo lo que escribo ya está dedicado a vos?». Esta Fantasía fue la única obra que llevó su nombre en la dedicatoria” como bien refleja la musicóloga en las notas al programa. He escuchado esta fantasía en muchas interpretaciones, viniéndome a la memoria tanto la del matrimonio Chung-Bax la del asturiano Dúo Wanderer (Francisco Jaime Patín y Teresa Pérez Hernández) que además lo tienen grabado. Esta monumental página pone a prueba ese mismo corazón latiendo en cuatro manos, el entendimiento íntegro para expresar tanta profundidad musical. Los cuatro movimientos van pasando por estados de ánimo modulantes y desoladores que “culminan en una monumental fuga con dos sujetos que desemboca en la reaparición del desolado motivo inicial, sumiendo la sala en un silencio sobrecogedor“. Así la entendieron e interpretaron el Geister Duo con el mayor homenaje a las víctimas y al malogrado Schubert.

Aún quedaba la continuidad schubertiana con el Divertissement à la hongroise, D. 818 que abría los aires magiares aún presentes del día anterior en Oviedo. Como escribe Andrea García “La segunda parte del concierto está consagrada íntegramente al interés decimonónico por el exotismo húngaro y el estilo verbunkos —un género de origen militar rápidamente asimilado por la música popular urbana de Hungría—“, premonición y posteriores recuerdos del Imperio Austrohúngaro (1867-1918) porque la música de los zíngaros siempre ha estado cercana y los grandes compositores la han reflejado incluso asociada a lo popular aunque muchas de ellas tuviesen autoría, caso de este divertimento en tres movimientos que Schubert compuso en el otoño de 1824 “tras escuchar cantar a una criada en las cocinas de la residencia de verano de los Esterházy, la obra articula en sus tres secciones un ambicioso fresco del folclore magiar”. Geister Duo brindó la alegría de este “estilo” conjugando lo lírico y lo rítmico que separaría el cierre con Brahms y tres de sus conocidas Danzas húngaras, WoO 1, las números 1, 11 y especialmente la 5, bien organizadas al dejar en el medio la más lenta. Otro prodigio interpretativo por la complicidad en la ejecución tan difícil a cuatro manos donde el piano hace olvidar las posteriores versiones sinfónicas de esta partitura original. La doctora García Alcantarilla las analiza a la perfección recordando que el alemán fallecido en Viena declinó firmarlas con número de opus optando por presentará como «arreglista»:

«En la Danza nº 1 en sol menor, basada en la melodía popular Isteni csárdás, la música combina la pesadumbre de la sección lenta (Lassú) con el impulso de la rápida (Friss), valiéndose de un flexible rubato que imita la improvisación gitana. La Danza nº 11 en re menor muestra la madurez del ciclo: sin fuente popular conocida, se trata de una composición original de Brahms que recrea con delicada nostalgia la sonoridad húngara. Por su parte, la célebre Danza nº 5 en fa sostenido menor —donde la libertad agógica alcanza su punto culminante— fue adaptada por un Brahms convencido de que utilizaba un tema folclórico anónimo, ignorando que en realidad se trataba del vals Bártfai emlék, compuesto en 1858 por el músico húngaro Béla Kéler. Con la progresiva orquestación de la colección y su traslado a la escena sinfónica, estas páginas concebidas para el piano a cuatro manos realizan el camino inverso y cierran el círculo, poniendo el broche de oro al concierto de esta noche».

Hay muchas grabaciones tanto fonográficas como en internet con dúos históricos por pianistas consagrados que se unen para disfrutar con estas danzas, y el dúo francés contagió tanto el entusiasmo como la alegría desde mi sueño imposible de dos manos y veinte dedos sobre las 88 teclas, donde el Steinway© del teatro aguantó como un campeón.

Y la propina también del hamburgués, su Vals op. 39 nº 15 en la bemol mayor, en el arreglo para cuatro manos medio tono más alto, igual de brillante manteniendo, como en todo el concierto a Vieillard en el agudo y Salmon en el grave, todo un regalo de una velada con tristeza y esperanza donde nuevamente la buena música hizo de terapia.

PROGRAMA:

Primera parte

Wolfgang Amadeus MOZART (1756 – 1791)

Sonata en do mayor para piano a cuatro manos, K. 521:

I. Allegro – II. Andante – III. Allegretto

Franz SCHUBERT (1797 – 1828)
Sonatina en do mayor, D. 968:

I. Allegro moderato – II. Andantino

Allegro en la menor, D. 947, «Lebensstürme»

Fantasía en fa menor, D. 940:

I. Allegro molto moderato – II. Largo – III. Scherzo. Allegro vivace – Tempo I

Segunda parte

Divertissement à la hongroise, D. 818:

I. Andante – II. Marcia. Andante con moto – III. Allegretto

Johannes BRAHMS (1833 – 1897)
Danzas húngaras, WoO 1 (Selección):

Nº 1 en sol menor
Nº 11 en re menor
Nº 5 en fa sostenido menor

Cuartetos de nivel

28/10/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, piano, recital Andrey Baranov, Brahms, conciertos, Gabriel Ureña, Ludmnil Angelov, música, música clásica, música de cámara, R. Strauss, Rumen Cvetkov, Trío Semper 1 comentario

Martes 27 de octubre, 19:45 horas. Teatro Filarmónica, concierto 13 del año 2026 (año 120, concierto 2.110) de la Sociedad Filarmónica de Oviedo: Trío Semper, Ludmil Angelov (piano). Obras de R. Strauss y J. Brahms.

En este último martes de octubre volvía la música de cámara al teatro de la calle Mendizábal con un programa poco interpretado por su dificultad, y que al Trío Semper formado para esta ocasión por el ruso Andrey Baranov (violín), el búlgaro Rumen Cvetkov (viola) y el avilesino Gabriel Ureña (chelo), tres solistas internacionales, se les sumaba el pianista búlgaro Ludmil Angelov, otra figura reconocida mundialmente, con quien están llevando estas obras no solo por nuestra geografía sino también por parte de Europa; así quedaría claro que las páginas estaban muy trabajadas y “rodadas”. La calidad de este cuarteto con piano hizo las delicias de un público fiel que entiende estas músicas como verdaderos laboratorios sinfónicos por parte de los compositores, auténtica y necesaria formación melómana, donde los cuatro intérpretes se mostraron plenamente «orquestales» por la riqueza tímbrica, su amplísima gama dinámica y un entendimiento perfecto para dos cuartetos con piano de altísimo nivel, solventados con matrícula de honor, pues emoción, narrativa y arquitectura sonora se alcanzan desde un virtuosismo que no es el fin sino el medio para lograrlo.

Y es que la experiencia acumulada de sus intérpretes, su escucha mutua y su dominio del repertorio camerístico convirtieron este concierto ovetense en una cita especialmente atractiva para todos los amantes de la gran música.

Permutando el orden inicialmente previsto, comenzarían con el Cuarteto con piano en do menor, op. 13 de Richard Strauss, que se estrenaría en Weimar el 8 de diciembre de 1885 con el propio compositor al piano. Bajo la influencia de Brahms (que podríamos apreciar en la segunda parte), el compositor aún adolescente, comenzó este cuarteto en la primavera de 1884 asentado en Berlín, terminándolo en 1885. Obra juvenil de gran formato, combina una escritura densa y apasionada, energía romántica y amplias melodías líricas; aunque no pertenece al Strauss más maduro de los poemas sinfónicos o las óperas, ya muestra ambición formal y notable dominio camerístico. Esta página muestra una fusión inusual de personalidades musicales: la sobriedad y la grandeza de Brahms se muestra aquí con el ardor y el virtuosismo impetuoso del joven Richard. Este cuarteto con piano es una obra de gran envergadura, con un sonido rico y oscuro, que desarrolla sus ideas con una energía arrolladora. Así la entendieron los cuatro músicos en sus cuatro movimientos, donde todos tienen sus momentos de protagonismo y unos conjuntos siempre bien balanceados.

La silenciosa apertura del Allegro es engañosa, ya que la música explotará rápidamente en una lluvia de energía, y ese agudo contraste puede ser la clave de este movimiento con forma sonata: los momentos marcados con espressione o tranquillo darán paso instantáneamente a pasajes “sobrecalentados”, marcados como molto appassionato o agitato. Este movimiento de apertura es el más brahmsiano del cuarteto, particularmente por su oscura sonoridad, su desarrollo de pequeños motivos temáticos y su alcance dramático: el movimiento conduce a un cierre que es virtualmente sinfónico en su concepción y sonido.

El Scherzo, marcado como Presto, está lleno de movimientos rápidos y de mucha energía, especialmente en las gotas de octavas que se repiten por todas partes, iniciado por el piano de Angelov marcando y contagiando el tempo y la energía. Una sección de trío fluida lleva a un retorno del material de apertura, y Strauss recuerda un poco de la sección de trío antes de que el movimiento llegue a su cierre del Prestissimo, con el siempre impecable violín de Baranov.

Tras dos movimientos tan intensos, el Andante aporta un poco de calma. La encantadora idea inicial del piano, que me recordó a Rachmaninov, da paso al segundo tema lírico de la viola de Cvetkov, donde Strauss desarrolla estos dos temas con elegancia.

El Vivace final vuelve al estado de ánimo y al estilo del movimiento inicial. Su comienzo ardiente, lleno de aristas y ritmos sincopados, da paso al tranquilo segundo tema del violonchelo de Ureña (molto con espressione como especifica Strauss), y estas dos ideas se desarrollan ampliamente —y con gran virtuosismo— antes de que la música se abra paso con fuerza hacia la conclusión con un firme acorde en do menor.

Comentar como curiosidad que tras el estreno de este cuarteto, al año siguiente ganó el primer premio (entre 24 participantes) en un concurso de cuartetos con piano patrocinado por el Tonkünstlerverein de Berlín. Pero esta música representa una dirección que el joven compositor no eligió seguir. La música de cámara (y la influencia de Brahms) ya no le interesaban, y este cuarteto con piano – como «nubes rezagadas de Brahms»- representa uno de los últimos momentos del aprendizaje juvenil de Strauss antes de que descubriera el camino hacia su propia independencia musical.

El Cuarteto con piano nº 1 en sol menor, op. 25 de Brahms lo escribiría entre 1856 y 1861, estrenándose en su ciudad natal en 1861 (sería orquestado por Schoenberg en 1937), con su eterna amada Clara Schumann al piano, aunque posteriormente el propio Brahms se uniría al Hellmensberg Quartet en Viena para posteriores interpretaciones. Primer cuarteto con piano del hamburgués, considerado su primera obra madura tras las revisiones y críticas tanto de Clara como del violinista Joseph Joaquim, podemos afirmar que es una de sus obras camerísticas más populares, combinando densidad romántica, gran elaboración temática y una escritura pianística exigente, uno de los obstáculos para programarlo más habitualmente pero que con Angelov supuso garantía de virtuosismo al servicio de la partitura.

Interesante la escritura donde no hay una jerarquía dentro del cuarteto sino que los cuatro instrumentos pasan por las funciones básicas de cualquier composición (melodía, armonía, homofonía) aunque el piano presenta en solitario el tema principal mientras las “secundarias” son interpretadas por todos excepto el chelo que a menudo acompaña o realiza “otras melodías”, aunque la escritura sea igualmente difícil. Partitura densa en ritmo, armonía y textura, bebe del clasicismo pero supone el último romanticismo tanto por la armonía como por las amplísimas dinámicas, sin dejar de citar el trémolo que es un relax tras tanta tensión.

El Trío Semper junto a Ludmil Angelov nos dejaron una interpretación de altura, con los tempi y balances ajustados, con el primer Allegro sereno y valiente, un Intermezzo delicado, un Andante con moto con mucho poso que todos ellos tienen como solistas y camerísticamente volvió a demostrar la excelencia, más el último movimiento, Rondo alla Zingarese, que aportó un final brillante, virtuosístico y con esa inspiración húngara del alemán, llena de energía rítmica, cambios de tempi donde los intérpretes demostraron su compenetración y musicalidad a raudales.

PROGRAMA:

Primera parte

R. STRAUSS (1864-1949)
Cuarteto con piano en do menor, op. 13:

I. Allegro – II. Scherzo – III. Andante – IV. Finale: Vivace. Rondó

Segunda parte

J. BRAHMS (1833-1897)
Cuarteto con piano nº 1 en sol menor, op. 25:

I. Allegro – II. Intermezzo: Allegro ma non troppo – III. Andante con moto – IV. Rondó alla Zingarese: Presto

Júbilo musical

25/10/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, música antigua, sinfónica Alessandro Marcello, conciertos, J. S. Bach, Jone Martínez, Lucas Macías, música, música clásica, Mendelssohn, Oviedo Filarmonía, W. A. Mozart Deja un comentario

Sábado 24 de octubre, 20:30 horas. Santa Iglesia Basílica Catedral Metropolitana de San Salvador, Oviedo. Fundación Municipal de Cultural. Oviedo Filarmonía, Jone Martínez (soprano), Lucas Macías (oboe solista y director). “Música en la Catedral”: obras de Alessandro Marcello, J. S. Bach, W. A. Mozart y F. Mendelssohn. Entrada libre. Fotos de Pablo Piquero y propias.

La Web del Ayuntamiento de Oviedo presentaba este concierto (que llenaría la Catedral de San Salvador con largas colas desde una hora antes, amén de los que se quedaron tras la misa) con las siguientes palabras:

“El programa se abrirá con el Concierto para oboe y cuerdas en re menor, de Alessandro Marcello, una de las partituras más conocidas del repertorio barroco para este instrumento, con Lucas Macías como solista y director. Esta partitura combina el equilibrio formal característico de la época con una expresividad especialmente intensa, que encuentra en el oboe una voz de extraordinaria capacidad cantabile. El instrumento solista alterna pasajes de delicadeza y recogimiento con otros de mayor agilidad, mientras las cuerdas proporcionan el marco sonoro sobre el que se despliega el diálogo musical. La obra destaca por la belleza de sus líneas melódicas y por una melancolía contenida que alcanza su expresión más conmovedora en el movimiento lento.

La voz toma el relevo en la segunda obra, con la cantata de Johann Sebastian Bach Weichet nur, betrübte Schatten («Disipad las sombras tristes»), que se aleja de la solemnidad de otras composiciones religiosas bachianas para ofrecer una atmósfera luminosa y festiva. La evocación de la primavera, el amor y el despertar de la naturaleza se traduce en una delicada escritura vocal, sostenida por un acompañamiento instrumental de gran refinamiento. La obra permite descubrir una faceta especialmente amable de Bach, sin renunciar a la riqueza expresiva y el refinamiento contrapuntístico que caracterizan su producción.

A continuación, sonará el motete de Wolfgang Amadeus Mozart Exsultate, jubilate, una de las grandes demostraciones de su talento para la composición vocal y en la que la voz se convierte en vehículo de una luminosidad casi sobrenatural. Compuesto en 1773 durante su estancia en Milán y concebido para soprano solista y orquesta, esta obra combina el carácter religioso del texto latino con una brillantez melódica que refleja la estrecha relación del compositor con el universo operístico. Sus pasajes de virtuosismo, la naturalidad de sus melodías y la energía de su célebre Alleluia final convierten la obra en una celebración de la voz humana y de su capacidad para expresar júbilo, libertad y espiritualidad.

El programa de este concierto en la Catedral de Oviedo culmina con las secciones II y III del primer movimiento de la Sinfonía nº 2 en si bemol mayor, op. 52, «Lobgesang», de Felix Mendelssohn, una obra concebida como una gran celebración de la palabra, la fe y el poder de la música”.

Y las expectativas se cumplieron de principio a fin porque entre las muchas cualidades de Oviedo Filarmonía (OFil) está una versatilidad que hace posible afrontar cuatro obras del Barroco, Clasicismo y Romanticismo con una plantilla polivalente donde seguir disfrutando de sus primeros atriles, especialmente la cuerda hoy comandada por Marina Gurdzhiya con una “despedida momentánea” del viola Rubén Menéndez, que con la excedencia se incorpora a su puesto docente titular en el Conservatorio avilesino “Julián Orbón”, más una camerata donde también brillaría el cello de Guillermo L. Cañal, Andrea Baruffaldi al contrabajo, sin olvidarme del virtuoso Sergey Bezrodny, alternando clave y órgano. Sumemos al titular Lucas Macías, esta vez de oboe solista dirigiendo con perfecto entendimiento y concertación, haciéndonos meditar sobre su enorme capacidad musical, amén de la memoria prodigiosa para afrontar los 70 minutos de concierto donde solamente para Bach, y por razones obvias, acudiría al atril.

El Concierto para oboe y cuerdas en re menor del noble y diletante Alessandro Marcello (quien a menudo firmaba como Eterio Stinfálico), es una de las maravillas barrocas para oboe, dos violines, viola y bajo continuo -atribuido muchos años a Benedetto- que siempre asociaré con la película “Anónimo Veneciano” (1970) del director Enrico Maria Salerno ambientada en la decadente y romántica Venecia, donde el Adagio central es la verdadera banda sonora clásica que acompaña a Enrico (Tony Musante), el músico protagonista que además de oboísta sueña convertirse en director de orquesta, y su esposa Valeria (Florinda Bolkan) en una historia que explora temas de amor, despedida y fragilidad de la vida. Lucas Macías volvió a demostrar casi como el personaje del film no ya una musicalidad que le llevó a la Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam o a la del Festival de Lucerna bajo las mejores batutas, también el poso que pone el virtuosismo al servicio y dominio de la partitura. Si en el Andante su fiato parece “eterno”, la ornamentación resultó una maravilla recargada en su punto, y la perfección del Allegro en total entendimiento con esta OFil camerística logró una interpretación que aprovechó al máximo la reverberación catedralicia para conseguir la sonoridad apropiada, limpia y perfecto “preludio” para seguir meditando con meinem Gott y su BWV 202, cantata nupcial «Disipad las sombras tristes», donde el oboe del onubense de Valverde del Camino, junto a la soprano de Sopela Jone Martínez, contagiaron la luz y carácter festivo de esta evocación otoñal de la primavera germana, maravilla de escritura vocal con el refinado acompañamiento de esta “camerata” para el Bach amable y feliz en Cöthen (entre 1718 y 1723, aunque puede que se escuchase por vez primera en Leipzig unos años más tarde).

El kantor de Santo Tomás siempre expresivo, artesano del contrapunto, con nueve movimientos donde los recitativos se alternan con las arias, Macías ensamblado desde el oboe con su orquesta y atento a Martínez que nos deleitaría desde una dicción perfecta, unos “da capo” llenos del poso y dominio de este repertorio, más una proyección vocal desde todos los matices, que llenaba el templo “Origen del Camino”, aplaudiendo antes de la última aria con ritmo de gavota Sehet in Zufriedenheit tausend helle Wohlfahrstage («Que veáis con júbilo muchos luminosos días de bonanza»).

Mismos intérpretes y aumento de plantilla para una de las muchas joyas del genio salzburgués que también desprende alegría y júbilo: el motete religioso Exsultate, jubilate, K 165 / 158a (1773) compuesto por Mozart en Milán durante su viaje a Italia, una partitura donde los ornamentos ponen a prueba a todo solista mas donde no puede olvidarse el continuo diálogo con una orquesta a la que Macías exigió al máximo siempre respetando el protagonismo vocal. Tres movimientos que van haciendo crecer emociones y música a borbotones (entendidos como abundancia y no atropellada), desde el Allegro inicial pasando por el Andante central hasta el Alleluia del Allegro final, todos los tempi siempre valientes y bien contratados nos permitieron comprobar el excelente estado vocal de Jone Martínez, esplendor, registro amplio donde el grave mantiene el color, agilidades vertiginosas impecables, agudos prístinos y matizados para dejarnos una lección del buen hacer que seguro contó con el beneplácito de su maestro Carlos Mena, presente en el concierto y más que orgulloso de comprobar cómo los alumnos emprenden un vuelo ya maduro y sin complejos.

Razones de agenda me impidieron asistir al ensayo del pasado miércoles y posterior concierto el jueves de los Premios Princesa de Asturias donde la OSPA con Nuno Coelho, el coro de la FPA que dirige José Esteban G. Miranda, más las sopranos Sylvia Schwartz, Pilar Alva-Martín y el tenor Santiago Ballerini interpretaron la Sinfonía nº 2 en Si bemol mayor, Op. 52, «Lobgesang» (Canto de alabanza) de Felix Mendelssohn, que no interpretaban desde 2007 (y tienen grabada), por lo que como un “regalo” no sé si caído del cielo, en este concierto catedralicio también sonaría parte de la misma, en concreto las secciones II y III de la «Sinfonia» (primer movimiento). Aunque hasta ese momento la música era más que suficiente por cronología, estilo e incluso unidad programática, me tomé este regalo como muchos otros aficionados, que por distintas razones no accedieron al siempre muy solicitado y restringido concierto. Con toda la Oviedo Filarmonía muy bien equilibrada en efectivos además de colocación en el crucero y laterales de San Salvador, Lucas Macías volvió a mostrar su ya amplia trayectoria directorial al frente de su orquesta ovetense que sonó románticamente contenida para no ensuciar la complicada acústica, balanceada en todas las secciones, rica en matices y poniendo el broche final a la fría noche del octubre otoñal antes de comenzar a preparar el verdiano Macbeth del Campoamor desde el foso, una OFil que como su titular, está en lo que se dice “un momento dulce” del que espero seguir disfrutando a lo largo de esta temporada.

PROGRAMA:

Alessandro Marcello (1673 – 1747)

• Concierto para oboe y cuerdas en re menor

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

• Weichet nur, betrübte Schatten, BWV 202

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)

• Exsultate, jubilate, K 165 / 158a

Felix Mendelssohn (1809 – 1847)

• Secciones II y III del primer movimiento de la Sinfonía nº 2 en si bemol mayor , op. 52, «Lobgesang»

Un viaje musical de muchos quilates

16/10/2026

Pablo Siana Asturias, conciertos, música, Música contemporánea, recital Auditorio de Oviedo, Bernstein, César Frey, CIMCO, conciertos, Cristina Gestido, Dowland, El Último Crío, Granados, Jan Bach, John Cage, KamBrass, música, música antigua, música clásica, Música contemporánea, Timothy Jackson Deja un comentario

Jueves 15 de octubre, 19:30 h. Sala de cámara del Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo. V Ciclo Interdisciplinar de Música Ciudad de Oviedo (CIMCO), KAMBRASS: «Un nuevo comienzo». Música de Jan Bach, Granados, John Cage, Dowland y Bernstein. Pinturas de César Frey (El Último Crío). Fotos de Pablo Piquero y propias.

Segundo de los cuatro conciertos del ciclo CIMCO que dirige y presenta en cada sesión Cristina Gestido, este jueves con KamBrass, un quinteto de metales fundado en Barcelona en 2017, cuya curiosidad y pasión por la música de cámara son incentivos compartidos por los cinco músicos de este proyecto, con galardones, premios y reconocimientos tanto nacionales como internacionales.

«Un nuevo comienzo» es una conmemoración de la Independencia de los Estados Unidos (1776) entendida no solo como un acontecimiento político sino como ese nuevo comienzo: el inicio de un espacio cultural «abierto al intercambio de ideas y a la libertad creativa», con un programa que recorre desde las raíces centroeuropeas anglosajonas hasta la consolidación de la identidad musical propiamente estadounidense a través de un diálogo transatlántico entre Europa y América.

Y siendo CIMCO un ciclo interdisciplinar de música de cámara en la capital asturiana, a él se sumaba el artista César Frey, alter ego de «El Séptimo Crío» (firma creada en el año 2000), cuya obra “Hypnothic” presidía el lado izquierdo del escenario, combinando la fuerza sonora de los instrumentos de viento con la posterior creación visual en directo en la sala de cámara del auditorio ovetense.

Nacido en Bruselas de padres asturianos, a los 10 años se vino a Piedras Blancas para al año siguiente trasladarse definitivamente a Mieres (salvo su estancia de un año en Logroño), y donde le hemos seguido en su amplia producción en paredes, locales comerciales sin olvidarme de las charlas didácticas al alumnado de todo Asturias en torno al Hip-Hop y el grafifti. Su trabajo gráfico más cercano a gran escala lo tenemos a pocos metros del propio auditorio (en el polideportivo del Instituto Alfonso II), y sobre las tablas iría dialogando a lo largo de la velada con el desarrollo melódico de KamBrass.

El quinteto barcelonés abría la sesión con una original visión de La Folía, las Foliations (mezclando Folia y “variations”) del estadounidense Jan Bach (1937-2000) es una “metamorfosis escénica de este ritmo, nacido en la península como una danza frenética en el Renacimiento que derivó en un refinado esquema de variaciones en el Barroco, y su resurrección en el siglo XX a través de nuevas voces en la creación contemporánea para quinteto de metales”. Se estructura en un conjunto de 20 variaciones basadas en el célebre tema renacentista. Los movimientos inicial y final (como el coral y la fuga) están fijos, pero el orden de las variaciones intermedias queda a libre elección de los intérpretes. En las variaciones hay estilos muy diversos como la variación «Austrian», «Bumptious», «Arpeggione», «Rococo» o «La Caccia». Un derroche en esta intensa composición donde apreciar la calidad tanto de la partitura como de la interpretación a cargo del quinteto catalán. Tras la exposición del tema, sería Joan Pàmies el primero de los cinco intérpretes en presentar todas las variaciones, prosiguiendo cada miembro en este turno de palabra tan didáctico y siempre de agradecer.

Visiones tímbricas bien ensambladas con unos metales ricos en matices y fraseos en esta página original para quinteto de metales donde se respira un lenguaje musical propio pero inspirado en la herencia peninsular que también “cruzó el charco” para enriquecer una cultura aún joven ante la tradición occidental heredada, a la que los EEUU tanto nos debe.

Sería Enrique Granados el compositor que estrenaría en Nueva York sus “Goyescas” en enero de 1916, como bien presentaría Oriol Reverter, sin poder disfrutar de su éxito en nuestro país. Tras ser invitado a la Casa Blanca el 7 de marzo, hubo de posponer su regreso tres días, partiendo el 11 de marzo hasta Falmouth. El 24 de marzo zarparía de Londres en el vapor Sussex con rumbo al puerto francés de Dieppe, pero sería detectado por un submarino alemán y torpedeado por la armada alemana (en plena Primera Guerra Mundial), falleciendo ahogado en el Canal de la Mancha junto a su esposa Amparo Gal Lloberas a la que intentó salvar. Añado otra anécdota: tanto su hijo como su nieto Enrique Granados Aumacellas (1934-2018) fueron grandes nadadores ante la catástrofe vivida por su familia, llegando incluso a ser olímpicos. Buena conexión a los dos lados del Atlántico donde no podía faltar este triunfo español en la Gran Manzana.

El KamBrass nos ofrecieron primeramente tres de los ocho Valses poéticos (1. Melodioso, 3. Tempo de Valse Lente y 4. Allegro umoristico) en un exquisito arreglo propio, con juegos tímbricos alternando las distintas trompetas y el bugle, flugel o fliscorno a partir de los originales para piano. Un redescubrimiento sonoro como el impresionante Intermezzo lleno de color, percusión justa desde las llaves de la trompeta de Ocón, el flugel de Joan, la trompa aterciopelada de María, el trombón por momentos camaleónico de Xavier, y el sustento en el grave de un Oriol impecable también en sus solos. Musicalidad y perfecto entendimiento en cada fraseo y planos sonoros del quinteto en un merecido homenaje al malogrado compositor ilerdense que triunfaría en New York con una ópera todavía no suficientemente reconocida en nuestra patria.

Probablemente el momento más esperado sería Five de John Cage, presentado y explicado por Xavier Gil, preguntándonos qué es el tiempo. Contestó por nosotros: lo que une sonido y silencio, además con el juego del número cinco, que César Frey iría plasmando con el quinteto moviéndose por la sala y envolviendo con esa sonoridad propia de este «ensemble» durante los cinco minutos que veíamos correr en el reloj digital situado en el centro del escenario.

Cinco voces, cinco instrumentos, cinco colores, cinco líneas de un pentagrama y cinco sentidos, perfecta sincronización de música y pintura, herencia yanqui pero plenamente imbricada en nuestros tiempos, el llamado “arte urbano” hecho camerístico y donde prevalecería la vista (tres ojos) sobre el oído (la oreja) que se iría destapando, situado a la derecha para ensamblarse dos caballetes en una sola obra (titulada «Sentidos») mientras KamBrass los enlazaba con las “Lágrimas” Flow my tears del renacentista inglés John Dowland, porque también lo anglosajón tiene arraigo en la cultura estadounidense, con un arreglo de Timothy Jackson sonando tan actual como el espectáculo audiovisual y camerístico de estos seis artistas, cinco catalanes y un mierense de adopción en esta “performance” única e irrepetible (que intento ilustrar con las fotos).

Larga y merecida ovación tras la enorme emoción por haber asistido a este espectáculo, antes de que Íñigo Ocón nos presentase una de las últimas obras escritas por Leonard Bernstein, su Dance Suite (1989) pensada para esta formación de quinteto de metales tan habitual en los EEUU y los países germanos, que poco a poco va encontrando intérpretes en nuestra tierra, caso de este joven y laureado quinteto catalán.

Cinco amigos, como los destinatarios de esta página de Lenny, los bailarines y coreógrafos Antony Tudor, Agnes George de Mile, Mijail Baryshnikov (Misha”, George Balanchine y Jerome Robbins, que se “negaron” a escenificarlo por la brevedad y variedad de los distintos estilos. Nuevamente la magia numérica y la herencia occidental en la siempre reconocible música del irrepetible Bernstein, con sordinas, glissandos y todos los recurso sonoros de estos metales con «muchos quilates».

Cinco breves movimientos evocando ritmos populares que KamBrass Quintet nos regalaron con la calidad de cada solista, todos participando en partes virtuosas bien cantabiles, derrochando musicalidad y como se dice coloquialmente “buen rollo” entre ellos, como lo sería la partitura y amistades del mayor músico estadounidense del pasado siglo en todas sus facetas.

Faltaba por presentar María Servera Montserrat, que lo haría agradeciendo a César Frey su implicación en el Five, a Cristina Gestido por su enorme labor en este CIMCO, y también al público presente (en menor número que los anteriores ante la amplia oferta en la capital asturiana) sin el que la música no tendría sentido interpretarse.

El regalo fuera de programa sería de nuestro Manuel de Falla, aún de aniversario (#150Falla) con la “Nana” de sus Siete Canciones Españolas en otro excelente arreglo de los propios KamBrass, buenos conocedores del buen trabajo de tantos arreglistas para esta formación de quinteto, como podemos comprobar en su CD “Developments” que pusieron a la venta al finalizar el concierto.

KamBrass Quintet:

Íñigo Ocón Sagastume y Joan Pàmies Magrané (trompetas)

María Servera Montserrat (trompa)

Xavier Gil Batet (trombón)

Oriol Reverter Curto (tuba)

PROGRAMA:

Jan Bach (1937-2000):

Foliations: Tema y variaciones sobre La Folía

Enrique Granados (1867-1916) -arr. Quinteto Kambrass- :

Tres valses poéticos

Intermezzo, de “Goyescas”

John Cage (1912-1992):

Five

John Dowland (1563-1626) -arr. Timothy Jackson– (1958):

Flow my tears

Leonard Bernstein (1918-1990):

Dance Suite

Bach en Covadonga

12/10/2026

Pablo Siana Asturias, órgano, conciertos, música, música antigua, Música contemporánea Ana Belén García Pérez, órgano, Bach, conciertos, música, Música contemporánea, Widor Deja un comentario

Domingo 11 de octubre, 17:00 horas. Basílica de Covadonga. 18º Ciclo “Órganos de Covadonga”. Ana Belén García Pérez: “Más allá de Bach”. Obras de Bach y Widor.

Cuarto y último concierto del ciclo de órgano con el «Federico de Covadonga» en un domingo veraniego con muchos visitantes que aprovecharon este fin de semana largo de El Pilar y con la guipuzcoana Ana Belén García Pérez (Andoain, 1977) , alumna destacada de Esteban Elizondo y que volvía a nuestra tierra con un programa presentado, como todo el ciclo, por la doctora María Sanhuesa Fonseca que ahondó en la música de órgano “Más allá de Bach”, donde no faltaron las referencias tanto biográficas como cinematográficas, pues la música de “Mein Gott” es siempre perfecta en cualquier estilo y además se ha utilizado tantas películas que los melómanos conocemos precisamente por esas bandas sonoras que las han hecho tan populares.

Con el Órgano Mayor de la Basílica en perfecto estado gracias a los cuidados de Federico Acitores, y puntualidad británica para evitar “apuros eucarísticos” con la música de Bach en su recreación vivaldiana abría Ana Belén García la velada, desde el mimo en la elección de los registros (con la ayuda del titular Fernando Álvarez) donde ir jugando con la alternancia entre tutti y solos de dos violines bien fraseados y contrastados tanto por el italiano como en el enriquecimiento de El Kantor. Reconozco mi debilidad por los tempos lentos y el Adagio central resultó delicioso por la atmósfera creada desde la excelente acústica de la Basílica.

El compositor organista francés Charles-Marie Widor es uno a quien los intérpretes se rinden por sus partituras, con indicaciones puntuales para la registración y la grandiosidad de su amplio catálogo. Como tantos otros a lo largo de la historia, su espejo y modelo es Johann Sebastian Bach y “Bach’s Memento“ es una colección de seis transcripciones para órgano, publicada por primera vez en 1925 (por la editorial J. Hamelle en París). De él elegiría la intérprete guipuzcoana el Aria en mi menor, un arreglo del Preludio y Fuga en Mi menor, BWV 855 (I. Praeludium) y Mattheus Final en do menor, un arreglo de la Matthäuspassion, BWV 244, 78. (BWV68, con ese impresionante coral final “Wir setzen uns mit Tränen nieder” que pondría el mejor broche para este último concierto.

Y entre el francés dos obras de “dios Bach” para desplegar desde La Cuna de España la inmensidad organística nacida en Alemania hasta inundar todo el orbe musical. El Preludio y fuga en la menor, BWV 543 es solo una pequeña muestra de la inspiración compositiva más allá de la matemática en el pentagrama, con el inicio majestuoso antes del desarrollo de la fuga, que desplegó el magisterio en manos y pies de la organista vasca, esta vez pudiendo seguirla en pantalla (se agradece haber venido con todo el equipo audiovisual para favorecer una mayor interacción entre la escucha y la vista).

La Tocata y fuga en re menor, BWV 565 no hace falta presentarla porque probablemente sea la obra más popular de Bach para todos los públicos, a menudo descontextualizada por usarla asociada a imágenes tenebrosas, pero no hay duda que su impacto sonoro sigue manteniéndose sobre todo en el original. Ana Belén García apostó por una interpretación reposada sin evitar el virtuosismo, dejando que los silencios envolvieran las notas de fraseos claros con buena ornamentación. La elección de los registros en los tres manuales más el pedalero lograron un viaje emocional y tímbrico hasta Leipzig desde la arquitectura del alemán de Corao en el castellano Acitores que es ya adulto en Covadonga. Impresionante la fuga antes del último Widor, manteniendo la recreación tanto en la escritura como en la ejecución de mi admirada guipuzcoana.

Con el tiempo justo -en todos los sentidos- aún hubo propina con la conocida Sonata en re mayor de Mateo Albéniz (Logroño 1755 – San Sebastián 1831), un guiño a las posibilidades en cualquier instrumento de esta breve y “misteriosa” sonata del riojano fallecido en Donosti, que ha encontrado numerosas transcripciones aunque en el órgano de Covadonga pareció originalmente compuesta con la alegría en el tiempo, los registros suficientes más la siempre excelsa musicalidad de una madura Ana Belén que mantiene su trayectoria organística más allá de la docencia, esperando volver a escucharla de nuevo en algún concierto de su amplia agenda.

PROGRAMA:

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Concierto en la menor, BWV 593 -basado en el Concierto para dos violines, op. 3 nº 8 de Antonio Vivaldi):

Allegro – Adagio – Allegro

Charles-Marie Widor (1844-1937)

Bach’s Memento (1925):

Aria (arreglo del Preludio y Fuga en Mi meinor, BWV 855, 1. Praeludium.

Johann Sebastian Bach

Preludio y fuga en la menor, BWV 543.

Tocata y fuga en re menor, BWV 565.

Charles-Marie Widor

Bach’s Memento:

Mattheus-Final (arreglo de la Matthäuspassion, BWV 244, 78. (BWV)/68. (NBA), Coral: “Wir setzen uns mit Tränen nieder”).

Propina: Mateo Albéniz (1755-1831): Sonata en re mayor.

Contraste de reinas

11/10/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, lírica, música, prensa Ópera de Oviedo, ópera, Carlos Daza, Coro Intermezzo, David Lagares, Friedrich Haider, Irina Avramenko, Jihoon Son, lírica, Oviedo Filarmonía, Pablo Moras, Paola Gardina, prensa, Yolanda Auyanet Deja un comentario

Viernes 9 de octubre, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: 79ª Temporada de Ópera, Maria Stuarda, tragedia lírica en dos actos, música de Gaetano Donizetti (1797-1848) con libreto de Giuseppe Bardari, basado en la traducción italiana de Andrea Maffei de Maria Stuart de Friedrich von Schiller. Estrenada en el Teatro alla Scala de Milán el 30 de diciembre de 1835. Coproducción Ópera de Oviedo y ABAO Bilbao Ópera. Fotos de Fernando Rodríguez, RRSS y propias.

(Crítica para Ópera World del 12 de octubre, con tipografía y colores propios y el añadido de los siempre enriquecedores enlaces)

Oviedo, una de las ciudades finalistas para la Capitalidad Cultural Europea de 2031, volvió a demostrar la amplitud de su oferta musical en una jornada en la que coincidieron el segundo título de la temporada lírica del Campoamor y la inauguración del abono de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA), última temporada de su titular, el portugués Nuno Coelho. Una de esas curiosas coincidencias propició también el regreso del austriaco Friedrich Haider al podio de «su» Oviedo Filarmonía (OFIL), orquesta a la que contribuyó decisivamente durante su titularidad entre 2004 y 2011, impulsando su crecimiento y el cambio de denominación de la antigua Orquesta Sinfónica Ciudad de Oviedo (OSCO).

Tras inaugurar la temporada del Campoamor con Sorrow, llegaba Maria Stuarda, título intermedio de la llamada “Trilogía Tudor” de Donizetti, junto a Anna Bolena y Roberto Devereux. Tres óperas que, con el amor, los celos, las intrigas palaciegas y la ambición desmedida, contienen todos los ingredientes de una gran serie histórica. La programación ovetense comenzó este recorrido hace dos años y lo culminará el próximo con el viaje musical y dramático al universo de los Tudor (1485-1603).

Estrenada en 1835, Maria Stuarda sitúa frente a frente a dos reinas, Elisabetta I de Inglaterra y Maria I de Escocia, con el conde de Leicester como vértice de un triángulo amoroso. La rivalidad política y religiosa se mezcla así con los celos y el deseo, hasta desembocar en la condena y ejecución de la soberana escocesa. El enfrentamiento entre ambas monarcas, con el célebre insulto «¡Vil bastarda!» como detonante dramático, convirtió la obra en un título especialmente incómodo para la censura. La ópera, inicialmente destinada a estrenarse en Nápoles, tuvo que afrontar cambios y adaptaciones que afectaron tanto al texto como a su recorrido escénico.

Donizetti encuentra en el drama de Schiller un terreno idóneo para desplegar los recursos del bel canto: la ornamentación, el virtuosismo vocal y, sobre todo, una capacidad extraordinaria para convertir el canto en expresión dramática. Bajo la aparente exhibición técnica laten personajes de carne y hueso, con contradicciones, debilidades y una dignidad que la música lleva hasta sus últimas consecuencias. De ahí que escenas como «Figlia impura di Bolena» trasciendan la dificultad vocal para convertirse en auténticos puntos de inflexión teatral. La partitura no se limita a dibujar dos figuras históricas: enfrenta dos maneras de ejercer el poder y dos personalidades condenadas a medirse hasta el final.

De Maria Stuarda existen grabaciones de referencia, entre las que destacan las protagonizadas por Montserrat Caballé y Joan Sutherland en los años setenta, así como la de finales de los noventa con una entonces impresionante Edita Gruberova. Su recuerdo se hizo especialmente presente al reencontrarnos con Haider, que nos había traído a la soprano eslovaca en recital al Auditorio de Oviedo hace 17 años (12 de octubre de 2009) precisamente junto a Oviedo Filarmonía. La memoria también forma parte de la escucha.

En el Campoamor, la ópera solo se había representado en la temporada 2002-2003, con Ángeles Blancas como Maria Stuarda y Joseph Calleja como Leicester entre las voces protagonistas. Aquella producción contó, además, con dos intérpretes asturianos: David Menéndez (Lord Guglielmo Cecil) y Yolanda Montoussé (Anna Kennedy). Veintitrés años después, el título regresaba en una coproducción con ABAO Bilbao Ópera, donde ya la disfrutaron el pasado febrero.

La propuesta escénica de Emilio López busca una lectura actual sin descontextualizar la obra de su periodo histórico. En el programa de mano, el director lo expresa con claridad: «No me interesa trasladar la acción a otra época, sino descubrir todo aquello que sigue siendo profundamente actual dentro del universo de Donizetti». Una declaración que encuentra su reflejo en un montaje de códigos visuales reconocibles, con ecos de Juego de Tronos, pero sin renunciar a la identidad histórica de la trama.

Hay elementos que remiten a la anterior Anna Bolena (de 2024) como la mesa con tablero de ajedrez que Maria arroja al suelo, el pavimento emdosacado y las grandes piezas de ajedrez que convierten a los personajes en figuras de una partida de poder. Entre ellas destaca una reina que terminará descabezada por Lord Cecil, imagen de un destino que parece decidido antes incluso de que las protagonistas puedan mover sus piezas.

El vestuario de Naiara Beistegui mantiene esa estética de serial histórico de cuidada factura, mientras la escenografía geométrica de la asturiana Carmen Castañón construye un espacio de sugerente atemporalidad. Esferas suspendidas, un gigantesco globo terráqueo rodante, un arco cuadrado y dos enormes prismas móviles conforman una arquitectura cambiante que Óscar Frosio transforma mediante una iluminación precisa, adaptando los volúmenes a los distintos ambientes dramáticos. Los vídeos proyectados en el sobretelón completan este universo visual, con resultados desiguales en su desarrollo, pero coherentes con la propuesta general.

Entre las imágenes de mayor impacto destaca el velo rojo proyectado sobre el coro durante la espera de la reina: una sangre simbólica que anticipa la violencia del desenlace y que, al prolongarse, termina por subrayar en exceso una imagen cuya fuerza ya había quedado establecida.

Dos reinas rivales, una católica y otra protestante; una prisionera por orden de la otra; un hombre dividido entre el amor y la lealtad. Y, por encima de todo, una palabra que desencadena la tragedia. Maria y Elisabetta no son aquí simplemente una heroína y una villana, sino dos mujeres atrapadas en las exigencias del poder, obligadas a tomar decisiones cuyas consecuencias acabarán devorándolas. Esa es la lectura que Emilio López coloca en el centro de su propuesta y que la música de Donizetti convierte en drama.

Siguiendo el orden de aparición de los personajes, el telón se abre a la galería palaciega de Westminster. Damas y caballeros regresan del torneo celebrado en honor del embajador francés y esperan la llegada de Elisabetta. El Coro Intermezzo, dirigido por Pablo Moras, permanece buena parte del tiempo en una disposición escénica estática, pero responde con solvencia vocal, afinación y volumen, creciendo en los concertantes hasta alcanzar un resultado especialmente brillante en el final.

La aparición de la mezzosoprano italiana Paola Gardina como Elisabetta ofrece una interpretación que va ganando consistencia a medida que avanza la función. Su instrumento presenta un color homogéneo, agudos poderosos y un registro medio bien proyectado. En la zona grave, sin embargo, pierde parte de la presencia esperable en un papel que tradicionalmente se ha confiado a sopranos, aunque su caracterización de la reina inglesa encuentra otros recursos expresivos con los que sostener la autoridad del personaje.

Buena parte del resultado depende también de una Oviedo Filarmonía que, bajo la batuta de Friedrich Haider, se mostró especialmente sinfónica. Las amplias dinámicas, los contrastes y el cuidado de los matices revelan una lectura musical de calidad, aunque no siempre suficientemente atenta al equilibrio con las voces. En algunos pasajes, la intensidad del foso exige demasiado a los cantantes y amenaza con cubrir la expresión dramática, algo que el bel canto necesita preservar incluso en sus momentos de mayor despliegue virtuoso. Con todo, la orquesta demuestra su solvencia tanto en el acompañamiento como en los pasajes de mayor vuelo instrumental, y el reencuentro con Haider deja un balance musical estimable.

El bajo-barítono David Lagares, como Talbot, vuelve a confirmar una evolución que seguimos apreciando temporada tras temporada en el escenario ovetense. Su instrumento, rotundo y melódico, aporta el necesario contrapeso sonoro a las voces femeninas, mientras su presencia escénica resulta convincente en un repertorio donde el fraseo y la nobleza expresiva son tan importantes como la contundencia. Un conde de Shrewsbury bien delineado y mejor cantado.

En una línea semejante, el barítono Carlos Daza defiende con fidelidad a Lord Guglielmo Cecil, personaje fundamental en la progresión dramática de la obra. Es una de esas figuras que suelen quedar asociadas a la maldad, aunque Donizetti les reserve también momentos de lucimiento vocal. Daza aprovecha esas oportunidades, especialmente en el segundo acto, y contribuye a mantener la tensión de una trama en la que la intriga política nunca deja de avanzar.

Cuando Elisabetta pregunta por Leicester, aparece el tenor coreano Jihoon Son. Afronta los agudos con valentía, aunque en ocasiones se percibe cierta tendencia a cerrarlos, un aspecto que resta algo de amplitud a su línea vocal. A cambio, ofrece una proyección excelente, entrega escénica y un color especialmente esmaltado en el registro medio. Su interpretación gana enteros en los conjuntos, donde encuentra el espacio necesario para integrarse en el tejido vocal sin renunciar a la personalidad del personaje.

El cambio de escenario nos conduce al parque de Fotheringay, donde aparece la reina de Escocia encarnada por la soprano canaria Yolanda Auyanet, también protagonista de la producción en Bilbao. La encontramos en un excelente momento vocal, con una técnica sólida, fraseo cuidado y un legato de auténtica escuela. En Donizetti, esas cualidades son oro puro: la capacidad de sostener la línea, dar sentido a cada frase y hacer que el virtuosismo nazca de la expresión convierte su Maria Stuarda en una creación de notable consistencia. Auyanet no necesita recurrir al exceso para transmitir el orgullo, la fragilidad o la determinación de la reina cautiva. Su instrumento conserva la belleza y la firmeza necesarias para afrontar las exigencias del papel, pero es en la construcción de las frases donde se percibe una experiencia que da profundidad al personaje. La suya es una Maria que vive el drama desde dentro y que, sin perder nunca la dignidad, avanza hacia un final en el que la música y la interpretación se funden con especial intensidad.

La soprano Irina Avramenko, que debutaba en la Temporada de Ópera de Oviedo como Anna Kennedy, dispone de intervenciones más breves, pero suficientes para dejar constancia de su musicalidad. Se integra con naturalidad en los dúos y concertantes, empastando con las voces protagonistas y aportando sensibilidad a la figura de la nodriza, cuyo vínculo con Maria introduce una dimensión más íntima en medio de la lucha política.

La acción crece conforme se suceden los personajes y Donizetti despliega su extraordinaria capacidad para definirlos musicalmente. Los cazadores fuera de escena, el encuentro entre Leicester y Maria, los sextetos y los grandes conjuntos, con o sin coro, revelan una escritura del de Bérgamo reconocible desde los primeros compases: cada voz tiene su espacio, cada intervención modifica el equilibrio dramático y cada concertante parece conducir inevitablemente al conflicto siguiente.

Con seis solistas de nivel homogéneo y una orquesta dispuesta a explorar la riqueza de la partitura, el primer acto dejó ganas de más. La música sostiene la tensión y evita que la sucesión de escenas se convierta en una mera exhibición de recursos vocales, algo esencial en una obra cuyo atractivo reside tanto en el virtuosismo como en la evolución psicológica de sus protagonistas.

Cecil, encarnado por Daza, y Elisabetta, por Gardina, firman el documento que condena a Maria. La sentencia, proyectada sobre los prismas oblicuos, convierte la geometría escénica en una suerte de tribunal visual. Leicester, en la voz de Son, intenta interceder, y el duelo entre los personajes se transforma en un juego de lealtades donde la música dice tanto como las palabras. Las voces se cruzan, se enfrentan y se sostienen mutuamente, mientras la maquinaria del poder sigue su curso.

La escena siguiente nos devuelve a la prisión de Maria. Frente a Cecil y al comprensivo Talbot, la reina escocesa mantiene su orgullo y su arrojo, consciente de que ya no hay negociación posible. La expresividad belcantista encuentra aquí uno de sus terrenos más fértiles: la escritura de Donizetti hace avanzar la acción sin renunciar a la expansión melódica, y cada frase parece acercar a la protagonista a la aceptación de su destino.

La última parte prepara la noche de la ejecución. El coro vuelve a mostrar su solidez, Avramenko se integra con sensibilidad y Auyanet afronta la despedida con gallardía. El primer cañonazo anuncia que la hora se aproxima; Cecil apremia, mientras Talbot y Leicester invocan al Dios vengador de la inocencia. La escena adquiere una dimensión casi ritual, con todos los personajes atrapados en un desenlace que ya nadie puede detener.

«Sangre inocente derramada para apagar la ira del cielo indignado, que no atraiga sobre la Inglaterra perjura el látigo de un Dios vengador». Las palabras, cargadas de presagio, encuentran en la música una expresión desgarradora. El rojo vuelve a ocupar el centro de la escena y la imagen final adquiere toda su fuerza trágica: la reina que ha perdido la corona conserva, sin embargo, la dignidad. El telón cae y el aplauso, contenido hasta ese instante, estalla como respuesta a una tragedia que no necesita subrayados para conmover.

Otro éxito para la Ópera de Oviedo, que mantiene el bel canto como una de las señas de identidad de su temporada. La producción ofrece un marco visual cuidado y una lectura escénica que busca la actualidad sin desfigurar el contexto histórico, mientras el conjunto vocal destaca por su homogeneidad y por la solidez de sus protagonistas, con una Yolanda Auyanet especialmente convincente en la construcción musical y dramática de Maria Stuarda.

La OFIL de Haider aporta calidad y riqueza sonora, aunque un mayor cuidado del equilibrio con las voces habría permitido disfrutar aún más de los matices de la partitura. Son detalles que no empañan el balance general de una función en la que Donizetti vuelve a demostrar que la belleza vocal alcanza su mayor sentido cuando se pone al servicio del drama.

Y queda también una reivindicación que no debería seguir aplazándose: el reconocimiento de nuestros cantantes. En un reparto donde las voces españolas sostienen con solvencia personajes de enorme exigencia, la calidad está demostrada y no necesita disculpas ni concesiones. Producciones como esta, compartidas entre Bilbao y Oviedo, mantienen viva la magia de la lírica y recuerdan que el bel canto no es solo una tradición que preservar, sino un arte capaz de seguir abriendo heridas, siglos después, con la misma belleza con la que las convierte en música.

FICHA:

Viernes 9 de octubre, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: 79ª Temporada de Ópera, Maria Stuarda, tragedia lírica en dos actos, música de Gaetano Donizetti (1797-1848) con libreto de Giuseppe Bardari, basado en la traducción italiana de Andrea Maffei de “Maria Stuart” de Friedrich von Schiller. Estrenada en el Teatro alla Scala de Milán el 30 de diciembre de 1835. Coproducción Ópera de Oviedo y ABAO Bilbao Ópera.

FICHA ARTÍSTICA:

Elisabetta, reina de Inglaterra: Paola Gardina (mezzosoprano) – Maria Stuarda, reina de Escocia: Yolanda Auyanet (soprano) – Roberto, conde de Leicester: Jihoon Son (tenor) – Giorgio Talbot: David Lagares (bajo-barítono) – Lord Guglielmo Cecil: Carlos Daza (barítono) – Anna Kennedy: Irina Avramenko * (soprano).

Dirección musical: Friedrich Haider – Dirección de escena: Emilio López – Diseño de escenografía: Carmen Castañón – Diseño de vestuario: Naiara Beistegui – Diseño de iluminación: Oscar Frosio -Dirección del coro: Pablo Moras

Orquesta Oviedo Filarmonía

Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo)

*Debuta en la Temporada de Ópera de Oviedo

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(Crítica para Ópera World del 12 de octubre, con tipografía y colores propios y el añadido de los siempre enriquecedores enlaces)

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