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El fin del continuo

26/04/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, música antigua, recital Barbella, Concerto 1700, conciertos, Daniel Pinteño, Ester Domingo, Geminiani, Ledesma, Matteis, música, música antigua, Nardini, Niemeyer, recital, Supriani Deja un comentario

Domingo 26 de abril, 12:00 horas. Centro Niemeyer, Avilés. Música – Suena la cúpula: Concerto 1700 (Daniel Pinteño, violín – Ester Domingo, violonchelo): El fin del continuo. Obras de Barbella, Nardini, Supriani, Ledesma y Geminiani. Entrada: 12 € (+1€ gastos).

Concierto matutino en la Cúpula del Niemeyer avilesino a cargo de Concerto 1700 en formación de violín y cello con un programa titulado El fin del continuo, un viaje hacia atrás en el tiempo, que se presentaba así:

EL FIN DEL CONTINUO propone un viaje en el tiempo que captura el fascinante tránsito del barroco tardío hacia el clasicismo. A través de la evolución de la sonata y la transformación del bajo continuo, se muestra cómo la densidad ornamental cede paso a la claridad galante. Es una exploración de ese cambio de paradigma, donde la emoción y la estructura se entrelazan para reflejar una era de profundo cambio musical.

En cada visita musical al ágora del brasileño, compruebo cómo su cúpula posee una acústica difícil, mezclando eco y reverberación, lo que dependiendo del tipo de repertorio, agrupación o instrumentos, incluso de la ubicación como espectador, no siempre favorece una escucha clara ni por parte del público ni de los artistas. Sumemos que la afinación también se resiente por la humedad y temperatura en este lado de la Ría de Avilés, por lo que esta vez el resultado fue desigual.

Hecha esta aclaración, Daniel Pinteño con su violín de mediados del siglo XVIII más el violonchelo de Ester Domingo ofrecieron un recital interesante por el trabajo que siempre dedican a rescatar obras que duermen en archivos esperando «volver a la vida», y así fueron estos cinco compositores del clasicismo al barroco tardío con sonatas para dúo donde poder apreciar la «involución» estilística desde una interpretación que este dúo lleva al mínimo detalle con una técnica y sonido impecable, siempre ceñidos a lo que hoy se llama «interpretación históricamente informada«, sin el continuo de clave, guitarra o tiorba para comprobar que estas partituras tienen vida propia con este dúo.

Se abría el concierto con el napolitano Emanuelle Barbella (1718-1777), que compuso múltiples sonatas para mandolina, y en este caso para violín y cello escuchamos la Sonata VI, dedicada a Arch. Menzies compuesta hacia 1765, barroca cercana a lo clásico -o viceversa- por cronología, de escritura muy cuidada y ejecución con los problemas de escucha en los movimientos rápidos teniendo la sensación de un cuarteto ante la «amplificación» de este espacio semiesférico.

Del toscano Pietro Nardini (1722-1793), alumno de Tartini y amigo de Leopoldo Mozart, proseguirían Pinteño y Domingo con otra sonata a dúo, la escrita en la tonalidad de re mayor (opus 5, nº4) de 1769 en plena transición de épocas y estilos, con tres movimientos donde el Adagio inicial sería bello y muy bien llevado, aunque supongo que comprobando la sonoridad, en los dos siguientes evitaron «pisar el acelerador» pero sin evitar que la peculiar acústica ensuciase los ornamentos y notas rápidas por parte del violín mientras el cello daba unos graves rotundos.

Al menos sí pude disfrutar de dos toccattas de Francesco Supriani (Bari, 1678 – Nápoles, 1753), un músico desconocido que desde Nápoles se trasladó en 1708 a Barcelona, siendo nombrado primer violoncello de su Real Capilla, fundada poco antes por el violinista Giuseppe Porsile para el archiduque Carlos de Austria. La contratación de músicos italianos, además de responder al gusto del archiduque por la ópera italiana, fue una maniobra política para posicionarse en contra de los Borbones, aspirantes franceses al trono de España en la Guerra de Sucesión. Supriani se convirtió en el primero en ser considerado como especialista de violonchelo en España (tal y como aparece en el documento de su contratación), y autor de Principii da imparare à suonare il Violoncello (“Principios para aprender a tocar el violonchelo”) que es el primer método de la historia específicamente para la enseñanza del violonchelo. Ester Domingo comenzó con la número V, tranquila y aplaudida antes de la ligera y virtuosa X. Una lección práctica de sonido portentoso, poderoso, digitación precisa, ornamentos claros, arcos amplios y musicalidad ideal para esta música a solo que coloca a Supriani en el lugar que se merece (por cierto «recuperado» por Guillermo Turina) y donde la acústica sí ayudó a una escucha perfecta.

Desandando el tiempo llegaría la Sonata en la mayor para violín y bajo del segoviano Juan de Ledesma (ca. 1713-1781), primer viola de la Real Capilla y violinista del Real Coliseo de Óperas del Buen Retiro. Obra compuesta en 1757 con tres movimientos (Andantino – Alegro – Minué) alejándose de los cuatro del modelo de Corelli. Cercana por su escritura al llamado «segundo estilo galante» según el recordado musicólogo canario Lothar Siemens, los armónicos del violín volaron por la cúpula mientras el cello daba el «sustento terrenal», y el Minué me recordó incluso el “Et exhultabit” del Magnificat de Bach, con Pinteño en la voz y Domingo al bajo para esta sonata española y universal de mediados del siglo XVIII.

Para finalizar el más barroco» del programa por el papel que desempeñan los dos instrumentos, el violín protagonista y el cello de sustento, con algunos diálogos más una escritura muy de su época. La Sonata en la mayor para violín y bajo Op. 4. Nº 10 de Francesco Geminiani (Lucca, 1687 – Dublín, 1762), alumno de Alesandro Scarlatti y Arcangelo Corelli, nos hizo disfrutar de sus tres movimientos: el Allegro central fue aplaudido (Pinteño lo comentó con su gracejo malagueño), y el último Allegro al inicio sí sonó limpio pero nuevamente perderíamos claridad en las notas rápidas que rebotaban en la cúpula aunque no empañaron un excelente trabajo por parte del dúo.

La propina tras anunciar sus futuros proyectos y actuaciones de compañeros en este Niemeyer, sería la Sarabanda Amorosa del italiano Nicola Matteis (Nápoles, hacia 1650 – Londres, después de 1713) que cerró este viaje cronológico y estilístico dejándonos mejor «sabor de boca», antes de la posterior tertulia de ambos intérpretes con parte del público y donde poder adquirir algunas de sus grabaciones bajo su propio sello, de las que tengo muchas comentadas en este blog, esperando hacer lo mismo con su último trabajo dedicado a los seis Cuartetos de cuerda op. 22 de Boccherini.

PROGRAMA:

Emanuelle Barbella (1718-1777)
Sonata VI, dedicada a Arch. Menzies (ca. 1765):

1. Larghetto e con Gusto 2 . Allegretto 3. Allegretto Brillante. Ala Francese

Pietro Nardini (1722-1793)
Sonata en re mayor Op. 5. Nº 4 (1769):

1. Adagio 2. Alegro 3. Alegro Assai

Francesco Supriani (1678-1753)
Toccata V

Toccata X

Juan de Ledesma (ca. 1713-1781):
Sonata en la mayor para violín y bajo (1757):

1 Andantino 2. Alegro 3. Minué

Francesco Geminiani (1687-1762)
Sonata en la mayor para violín y bajo Op. 4. Nº 10 (1739):

1. Andante 2. Alegro 3. Allegro

Desde Bremen, plurales y actuales

21/04/2026

Pablo Siana Asturias, conciertos, conferencias, educación, estreno, música, música antigua, Música contemporánea A. Bellino, Anna Bon di Venezia, Auditorio de Oviedo, C. F. Rusca, conciertos, E. Jqcquet de La Guerre, estreno, I. Leonarda, J. P. Rameau, J. Van Eyck, Konstanze Waidosch, M Ballet, M. Marais, María Carrasco Gil, Marsyas Baroque, Más. Philarmonnica, música, música antigua, Música contemporánea, Merula, Pablo J. Vayón, Paula Pinn, Ramón Sobrino, Sara Johnson, Sara Johnson Huidobro, Telemann, Vivaldi, W. Von Bayreuth Deja un comentario

Lunes 20 de abril, 19:30 horas. Sala de cámara del Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo: XIII Primavera Barroca, CNDM Circuitos Oviedo: Marsyas Baroque: Musas y heroínas.

Prosigue la decimotercera Primavera Barroca ovetense en colaboración con el CNDM y con otra conferencia previa para este cuarto concierto, enfocada a estudiantes del Conservatorio Superior de Música de la capital y la Universidad de Oviedo, presentado nuevamente por el doctor Ramón Sobrino, que nos darían la leonesa Sara Johnson Huidobro (a quien recordé hace casi 13 años en Gijón cuando ya apuntaba maneras estudiando en Zaragoza) y la tarazonesa (o turiasoniense) María Carrasco Gil preparándonos el concierto posterior, y aclarándonos tanto el origen del nombre de este cuarteto germano español (dos a dos) residente en Bremen, sin olvidarse de quién era Marsias (un pastor, ora sileno, ora sátiro, cuya leyenda se sitúa en Frigia y considerado el “inventor” del aulós, opuesto a la flauta de Pan, y desafiando nada menos que al dios Apolo, lo que le llevó a morir desollado tras ser vencido en el duelo). Alternando el uso de la palabra nos desgranarían un programa titulado “Musas y heroínas”, que se completaba perfectamente con las notas del especialista sevillano Pablo J. Vayón que además añade al título “… y artistas”.

Para este concierto, que ya interpretaron en Madrid el pasado enero, lo presentarían desde “La doble cara de la feminidad”: la mujer como arquetipo, alegoría o construcción poética, y la creación de la mujer como arquitecta de su propio discurso y gestora de su autonomía intelectual.

Se agruparon y analizaron las obras y su autoría en seis bloques:

I. “Construcciones de lo femenino: de la ninfa transformada a la palabra de la heroína”, donde estaban Jacob van Eyck y G. Ph. Telemann.

II. “El parnaso francés: El manifiesto de Marin Marais y Michel Blavet”, el barroco elegante especialmente para el clavecín tan distinto del alemán.

III. “Bayreuth como epicentro: El diálogo entre la soberana y la virtuosa” en referencia a las obras de Wilhelmine von Bayreuth y Anna Bon di Venezia (egresada del Ospedalle della Pietà).

IV. “Celdas y Salones: La doble geografía de la creación barroca” con Isabella Leonarda, Claudia Francesa Rusca y Élisabeth Jacquet de la Guerre.

V. “El enigma y la modernidad: De la identidad oculta a la vanguardia de Marsyas”, con esa probable compositora que firmaba como Mrs. Philarmonica, al estreno de la italiana Alessandra Bellino (Nápoles, 1970) de su obra dedicada al cuarteto, con explicación de Sara Johnson sobre un fragmento de la partitura y explicándonos que el clave con el que hoy tocaba no tenía el registro a solo de cuatro pies, que al faltarle la octava aguda no es tal como lo escribió la napolitana para los más actuales, pero sí con el resto de registros, incluyendo el de laúd; finalmente el

VI. “La Pietà: La profesionalidad de la alteridad” con Vivaldi formando a las alumnas del hospicio veneciano de donde salían jóvenes virtuosas y “donde la frontera entre práctica profesional y educación de vida resultó especialmente permeable” como refiere mi tocayo sevillano, y de donde también saldría Anna Bon di Venezia como una de las destacadas en la música de su tiempo y excelente alumna, hija de una soprano y de un libretista de ópera, que escribió mucha música para flauta, siendo una auténtica virtuosa que luego veremos relacionada con Guillermina de Prusia.

Tras tres cuartos de hora y una vez informados del origen de este original programa ejecutado en el orden que figura al final de esta entrada, con tiempo para un café y la necesaria afinación del conjunto, comenzaría con puntualidad británica el concierto de “Las cuatro de Bremen” y otra excelente entrada con todo vendido, lo que corrobora el éxito de este ciclo entre el público asturiano.

De G. Ph. Telemann (1681-1767) y su Sonata en trío para dos violines y bajo continuo en do mayor, serían María Carrasco Gil y Paula Pinn las solistas con ese cambio tímbrico sobre el original en los movimientos asociados a las musas y diosas, siendo la violinista quien nombraría a cada una (Xantippe, esposa de Sócrates, la ultrajada Lucretia, la poetisa Corinna, la valiente Clelia o la legendaria Dido) en una interpretación bien conjuntada con el continuo de Konstanze Waidosch y Sara Johnson.

La Sonata para flauta y bajo continuo en la menor de Wilhelmine von Bayreuth en tres movimientos (I. Affettuoso – II. Allegro – III. Presto) nos traería el dúo de la leonesa y la alemana que iría alternando a lo largo del concierto las distintas flautas de pico apropiadas a las tonalidades, virtuosa en los movimientos rápidos y con excelentes fraseos en los lentos. Interesante saber que la compositora es Guillermina de Prusia, hermana de Federico el Grande y margravina de Bayreuth, donde, entre otras cosas, dejó un precioso teatro que sigue en pleno uso y donde Marsyas Baroque también actuaron, la procedencia noble y la ya citada Anna Bon di Venezia, que fue nombrada en 1756, con solo dieciséis años, virtuosa di musica di camera en la corte del margrave, cuando a Guillermina le quedaban dos años de vida, como nos cuenta en las notas mi tocayo sevillano.

Si en Telemann uno de los violines fue flauta, en el Divertimento para dos traversos y bajo continuo en re menor, op. 3, nº 3 (de los “Sei divertimenti”) de la alumna veneciana, el violín respiró y cantó con la misma intención que en el compositor del Sacro Imperio Romano Germánico, con un cuarteto bien ensamblado y de balances difíciles por las distintas dinámicas de cuatro instrumentos que lograron buscar un buen “sonare”.

Para las obras siguientes cambiarían la ubicación primera permutando violín y chelo tras presentar Sara Johnson el siguiente bloque, volver a explicar las características del clave ovetense, el diálogo Blavet-Rameau con un bello dúo de cello y flauta, donde las musas son invocadas genéricamente, más la obra de la napolitana Alesandra Bellino presente en la sala, que estrenasen en Madrid y tiene la originalidad de escribir música actual para esta formación instrumental barroca en este universo femenino. Paula Pinn elegiría la flauta soprano más aguda de su “arsenal” (hasta seis usaría) y el cuarteto interpretó esta partitura llena de disonancias, tímbricas extremas y uno uso de cada instrumento “rompedor” para ellos y plenamente innovador. Partitura inspirada en la mitología y en las sonoridades históricas, establece un diálogo contemporáneo con los siglos XVII y XVIII, reafirmando la vigencia creativa de los referentes femeninos y la capacidad del repertorio antiguo para inspirar nuevas lecturas precisamente por la sonoridad buscada en este rendido homenaje al gran maestro Luigi Dallapiccola celebrando el cincuenta aniversario de su muerte.

Tras la explosiva obra el “remanso” del clave solo y elegante de Élisabeth Jacquet de La Guerre , de biografía interesante pues fue niña prodigio admirada por todos, que acabó instalándose en París con su marido -el organista Marin de La Guerre– y lo hizo como compositora libre llegando a publicar colecciones de música para violín y clave, abriendo un salón de formidable éxito social. Criada en Versalles allí coincidiría con Marin Marais, y de él escuchamos dos movimientos de la Suite a tres en sol menor (1692), pues además del conocido legado para la viola, es autor de una colección menos conocida de tríos como el que disfrutamos, manteniendo la colocación y retomando una flauta contralto, con una buena combinación y alternancia de dúos y tutti que cerrarían la primera parte de estas barrocas.

Abriría la segunda parte la flauta soprano sola de Paula Pinn con una de las diferencias sobre “Doen Daphne d’over schoone Maeght” de Jacob van Eyck (ca. 1590-1657), el carillonero ciego de Utrecht, donde se retrata la belleza proverbial de Dafne -la ninfa deseada por Apolo y transformada en laurel- como explica en las notas al programa Pablo J. Vayón, para proseguir con la procedencia conventual de Claudia Francesca Rusca y su Canzon prima à 4 ‘La Borromea’ (de Sacri concerti a 1-5 con salmi e canzoni francesi) ya con el cuarteto al completo.

Llegaría el momento del lucimiento de la española María Carrasco al violín con la Sonata para violín y bajo continuo, op. 16, nº12 de la monja ursulina, organista, cantante y prolífica compositora italiana Isabella Leonarda, la primera mujer en publicar una colección de sonatas arrancando con el clave para sumarse el cello en el cambio de tempo.

Esquiva a los historiadores y sin saber su sexo real, Mrs. Philarmonica dejó en Londres un par de publicaciones para violín y de su Sonata terza para dos violines, violonchelo y bajo continuo en sol menor (de la Sonate a due violini…, prima parte, 1715) escuchamos sus cuatro movimientos (I. Largo – II. Vivace – III. Lento – IV. Tempo giusto) donde nuevamente la flauta “hizo de violín” con todas las dificultades de los ornamentos, el virtuosismo del Vivace o el excelente diálogo con el violín en una interpretación de altura por parte igualmente del bajo continuo (siempre impecable Konstanza Waidosch).

Y nadie mejor para finalizar que Il Prete Rosso con uno de sus conciertos de cámara: el Concierto para flauta de pico, violín, violonchelo y bajo continuo en re mayor, RV 92 para disfrutar de una inspirada Paula Pinn bien arropada por sus tres compañeras, los movimientos rápidos vertiginosos más el intermedio que pese a no indicarse el tempo, como ya habían explicado en la conferencia, toman los motivos escritos por Vivaldi que se han utilizado en otros conciertos para violín como el “Per Anna Maria”, del que el cuarteto toma parte de los motivos del veneciano.

Sin entrar ya en musas aunque sí fueron “heroínas y artistas”, el regalo de una danza virtuosa para otra flauta y Marsyas Baroque: «Ballo detto Pollicio»de Tarquinio Merula (ca. 1595-1665), agradecidas tanto al CNDM como a todo el personal del Auditorio de Oviedo y la mejor recompensa de una ovación cerrada en este nuevo concierto primaveral de la capital asturiana a la que aún quedan dos más.

PROGRAMA:

Georg Philipp TELEMANN (1681-1767)
Sonata en trío para dos violines y bajo continuo en do mayor, TWV 42:C1 (ca. 1728).

I. Introduzione. Grave. Vivace. Andante. Vivace – II. Andante. Vivace – III. Xantippe – IV. Lucretia. Largo – V. Corinna – VI. Clelia. Spirituoso – VII. Dido. Triste. Disperato

Wilhelmine von BAYREUTH (1709-1758)
Sonata para flauta y bajo continuo en la menor

I. Affettuoso II. Allegro III. Presto

Anna Bon di VENEZIA (ca. 1738-1765)
Divertimento para dos traversos y bajo continuo en re menor, op. 3, nº 3 (Sei divertimenti, 1759):

I. Andantino – II. Allegro – III. Presto.

Michel BLAVET (1700-1768) / Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764)

De la Suite en E, si, mi (Troisième recueil de pièces):

V. L’entretien des muses-Gracieux

Alessandra BELLINO (1970)

Marsýas * (2025)

Élisabeth JACQUET DE LA GUERRE (1665-1729)

De la Suite para clave solo en sol menor (Les pièces de clavecin, premier livre, 1687):

I. Prélude

Marin MARAIS (1656-1728)

De la Suite à trois en sol mineur (Pièces en trio, 1692):

X. Plainte XI. Passacaille

Jacob van EYCK (ca. 1590-1657)

De Der Fluyten Lust-Hof (1644):

Diferencias sobre ‘Doen Daphne d’over schoone Maeght’

Claudia Francesca RUSCA (1593-1676)

De Sacri concerti a 1-5 con salmi e canzoni francesi (1630):

Canzon prima à 4 ‘La Borromea’

Isabella LEONARDA (1620-1704)

Sonata para violín y bajo continuo, op. 16, nº 12 (1693)

Mrs. PHILARMONICA (fl. 1715)

Sonata terza para dos violines, violonchelo y bajo continuo en sol menor (Sonate a due violini…, prima parte, 1715):

I. Largo – II. Vivace – III. Lento – IV. Tempo giusto

Antonio VIVALDI (1678-1741)

Concierto para flauta de pico, violín, violonchelo y bajo continuo en re mayor, RV 92 (1720-1724):

I. Allegro – II. [Sin indicación] – III. Allegro

* Estreno absoluto

MARSYAS BAROQUE

Paula Pinn, FLAUTAS DE PICO:

María Carrasco Gil, VIOLÍN BARROCO:

Konstanze Waidosch, VIOLONCHELO – BARROCO:

Sara Johnson Huidobro, CLAVE:

Serena Sáenz brilla en Oviedo

08/04/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, conciertos, conferencias, educación, lírica, música, música antigua, recital Auditorio de Oviedo, conciertos, conferencias, Dani Espasa, educación musical, Haendel, Händel, música, música antigua, Rameau, Serena Sáenz, Vespres D'Arnadi, Vivaldi Deja un comentario

Martes 7 de abril, 19:30 horas. Sala de Cámara del Auditorio de Oviedo, XIII Primavera Barroca – CNDM “Circuitos Oviedo”: Serena Sáenz, (soprano), Vespres d’Arnadí, Dani Espasa (clave y dirección). Obras de Vivaldi, Rameau y Haendel. Fotos de Pablo Piquero y propias.

Tercer concierto de esta decimotercera «Primavera Barroca» ovetense en colaboración con el CNDM que dirige Francisco Lorenzo, hoy presente en esta ideal sala de cámara, y con la conferencia previa para estudiantes del Conservatorio Superior de Música y la Universidad de Oviedo, hoy en mayor número que las dos anteriores (se nota menor carga de exámenes), que presentado por el doctor Ramón Sobrino nos daría Dani Espasa, desgranándonos lo que sería el concierto posterior.

Además de hablarnos del bajo ostinato que será uno de los recursos más utilizados desde entonces a lo largo del tiempo, comenzaría por aclararnos cómo elegir este programa que el sevillano Pablo J. Vayón titula «Juego de espejos» en sus notas al programa, y qué mejor que comenzar con Vivaldi que en la primera aria de Bajazet («Sposa, son disprezzata»), está tomada de un aria de Giacomelli y resignificada para su nueva circunstancia con otra letra, una práctica de «pastiche» muy habitual de entonces, incluso reutilizando materiales propios para distintas obras, como veríamos más adelante. No es una limitación creativa sino que «revela una concepción profundamente pragmática del teatro musical, en la que la verdad expresiva depende de su capacidad para conmover y definir con precisión el estado afectivo deseado» como (d)escribe mi tocayo. En la Sinfonía inicial ya aparece el bajo ostinato y el tema en otra tonalidad de «La Primavera» en el III movimiento (como también lo hará en el segundo de Orlando Furioso) redundando en lo que hoy llamaríamos reciclaje.

De Rameau y Les indes galantes, Espasa confesaba que hace una suite un tanto personal por el orden y elección de los distintos números, a veces buscando tonalidades cercanas, cómo utiliza la improvisación en la mano derecha a partir del bajo escrito, o combinar timbres de soprano y flauta. En el caso del aria de Platée nos contaría que el personaje es una rana en esa ópera, un guiño a la no muy agraciada princesa española (no citó que se trataba de María Teresa de Austria y Borbón) casada con el rey Luis XIV, y donde podríamos ver lo excelente actriz y cantante Serena Sáenz, a quien Dani Espasa «descubrió» cuando tenía 14 años y hoy es toda una figura internacional.

Para la segunda parte sería el alemán Händel el elegido, quien con 22 años se fue a estudiar un «Erasmus» (como ironizó el catedrático Sobrino) a Roma que le marcará para siempre, incluso siendo italiano desde su nueva nacionalidad inglesa. Será un admirador de Corelli quien como concertino estrenó alguna de sus óperas y oratorios (Il trionfo del Tempo e del Disinganno), se inspirará en los Concerti Grossi del maestro entonces londinense pero netamente «corelliano». Nuevamente reciclará melodías, caso de su Lascia la spina que canta Piacere en el citado oratorio, la primera vez que la compone en Italia y aparecerá en otras obras con letras distintas y alguna variación melódica que conviene no cantar o tocar la más popular Lascia ch’io pianga. Y cerrará concierto el aria de Morgana de su ópera Alcina.

A una pregunta de un alumno sobre qué temperamento utilizaba, el maestro Espasa sin ahondar en demasiados tecnicismos que daría para otros 50 minutos de clase, nos citó a Johann George Neidhardt el “loco de los temperamentos”, habló de la afinación que para el intervalo de «tercera pura» es mucho más complicada y que la quinta, 5ª, que tiene por acústica a estar baja, siendo habitual el llamado temperamento mesotónico en el barroco por ejemplo de de Monteverdi, mientras que en cuanto a las nuevas tonalidades que surgen en el Barroco, fluctúan medio tono bajo como era en Rameau (390Hz) respecto al piano actual (440Hz) que usa Vivaldi, y que para este concierto se afinaría todo a 415Hz para evitar complicaciones a los distintos instrumentos.

Con una sala al completo que sigue demostrando la vigencia del Barroco entre todos los públicos, volvía por tercera vez a la capital asturiana Vespres d’Arnadí tras un recordado «Orlando doble» en junio de 2016 con Xabier Sábata, y con Vivica Genaux hace cinco años en plena Pandemia que no nos privó de un memorable Hasse entre otros barrocos. Fieles a repertorios muy bien armados y con voces de primera arrancarían el concierto con una plantilla para la ocasión, formación solo de cuerda comandada por la canadiense Farran Sylvan, más Josep María Martí al laúd (impecable todo el programa) junto al propio Dani Espasa al clave y un continuo preciso para un Vivaldi «de manual» por contrastes de tempi, matices y expresividad en todo el orgánico.

Tras la Sinfonia y los posteriores tres movimientos de Dorilla in Tempe, RV 709, aparecía en escena la soprano catalana Serena Sáenz (Barcelona, 1994), para interpretarnos dos arias distintas en carácter e iguales en dificultad: «Sposa, son disprezzata» de la Irene del Bajazet (Il Tamerlano), y Licore con el «Alma oppressa» (de La fida ninfa). La instrumentalización de la voz a cargo del Vivaldi maduro, puro e implacable virtuosismo lleno de ornamentaciones, agilidades increíbles, exigentes fiatos y hasta una bravura o furor con una orquesta sobresaliente en el impulso rítmico que la barcelonesa bordó.

En plenitud vocal, Serena Sáenz deslumbró por un color de voz carnoso de agudos cristalinos y graves livianos mas suficientes, pero sobre todo por su expresividad, tanto vocal como corporal, diferenciando cada rol, moviéndose en este Vivaldi con un dominio total y unos «da capo» portentosos que son el meollo de la música barroca.

Su descanso llegaría con la «Suite Espasiana» de Les indes galantes (Rameau). Incorporándose al orgánico primero Marina Durany con el traverso (también el piccolo) y después el oboe de Pere Saragossa. Vayón escribe: «Si el principal parámetro de la música era la melodía, como querían Rousseau y los defensores de la ópera italiana, la alternancia de recitativos y arias se convertía en el eje sobre el que descansaban las obras; si en cambio era la armonía, como pensaban Rameau y los defensores de la ópera francesa, la escena, constituida de recitados, breves arias, coros y danzas, devenía unidad dramática mínima«, y en la combinación de estas galantes indias, Vespres D’Arnadí fueron fieles a la definición de este dulce tradicional valenciano que suele elaborarse durante el tiempo de Cuaresma y Semana Santa, casi cual mantecado avilesino de Pascua por la exquisitez de los ingredientes elegidos para este plato musical francés de la formación y «sin calabaza». Siete números donde no faltó la famosa melodía del Air pour les sauvages antes del Tambourin literal (con Dani Espasa en la pandereta) luminoso y un alarde instrumental por parte de todos para este muestrario así organizado preparando sin oboe las dos últimas arias de Serena Sáenz: la pastora de Hippolyte et Aricie, donde el dúo de la soprano con el traverso fueron unos «Rossignols amoreux» más el solo de violines y clave un remanso pastoril antes de la graciosa y expresiva aria de esa rana loca «Aux langueurs d’Apollon» en la citada ópera Platée. El cierre de esta primera parte fue perfecto para redondear un éxito de la soprano catalana, madurez vocal total, manejando todos los recursos desde una técnica impecable y una escena donde ojos y manos subrayaban un texto irónico lleno de gracia, y hasta tener «mando en plaza» casi llevando a la cuerda a su terreno de virtuosismo y teatralidad.

De Händel a Haendel, de Alemania a Inglaterra pero siempre el Handel de fondo «italiano» la segunda parte que se abría sólo con la cuerda para el aria de Belleza Tu del ciel ministro eletto del oratorio ya comentado en la introducción y conferencia. Serena Sáenz, con nuevo y elegante vestuario en blanco y negro para este monográfico haendeliano, volvió a sentar cátedra, jugando con los tempi y bien arropada por unos músicos siempre ensamblados que brillaron sobre todo en el dúo entre violín y laúd a la misma altura expresiva que el aria, pura belleza vocal e instrumental.

Perfecto colocar a continuación el Concerto grosso en sol mayor, op. 6, nº 1 sumándose el oboe de Saragossa para completar esa sonoridad única que logra ese instrumento en estos conciertos donde alterna el grosso con los excelentes solistas (violinesI y II, viola y cello) y el clave perlado de un Espasa que respira con sus músicos, cinco movimientos en alternancia de aires bien ceñidos a las indicaciones, donde los tiempos rápidos mostraron la conjunción de todos ellos con limpieza y precisión exquisita.

Quedaban otras dos arias con el mismo orgánico para seguir disfrutando de la soprano catalana, de nuevo el oratorio con la sentida Lascia la spina , Piacere del personaje y la interpretación que no todas las sopranos pueden cantar ante un registro grave al que la barcelonesa llega casi de puntillas para ornamentarlo y hacerlo brillar en el medio y agudo con su musicalidad y gusto.

Y salto a la Morgana de Alcina, otro aria como Tornami a vagheggiar , primorosa, corpórea, de agilidades portentosas y fiatos casi imposibles con total dominio de la respiración. Si en Rameau su voz fue un ruiseñor, el canto haendeliano de Sáenz resultó todo un catálogo ornitológico de trinos, saltos, diálogos con el violín, el ropaje perfecto de Vespres d’Arnadí y un cierre que levantó al público de las butacas.

Sin aparente cansancio y comentando que era un «suicidio» llegaría el primer regalo, por supuesto Händel y el aria «Agitato da fiere tempeste» (de Riccardo Primo, Re d’Inghilterra), más que un tour de force todo un gimnasio de vocal para el diafragma con amplias y necesarias respiraciones imperceptibles por la técnica de la soprano catalana nuevamente pletórica en esta joya operística italiana en el Londres triunfante de George Frideric Haendel.

Nueva apoteosis de aplausos entre un público ya entregado, ¡Bravos! varios y nada mejor que cerrar con «Piangerò la sorte mia» (del Giulio Cesare), sentada junto a Dani Espasa en el inicio, con la flauta emulando y completando su voz, un cambio de tempo encajado a la perfección con un ensamble ideal, atento, versátil, y el remanso final «da capo» de maravillosos ornamentos en este concierto donde Serena Sáenz enamoró de principio a fin.

PROGRAMA:

Antonio VIVALDI (1678-1741)

De Dorilla in Tempe, RV 709 (1726):

Sinfonía – I. Allegro – II. Andante – III. Allegro

De Bajazet (Il Tamerlano), RV 703 (1735):

Aria de Irene: Sposa, son disprezzata (acto I, escena 7)

De La fida ninfa, RV 714 (1732):

Aria de Licori: Alma oppressa (acto I, escena 10)

Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764)

De Les indes galantes, RCT 44 (1735):

Air des incas pour la dévotion du soleil (entrada I I , escena 5)

Adoration du soleil (entrada II, escena 5)

Air pour les esclaves africains (entrada I, escena 6)

Air pour Borée et la Rose (entrada III, escena 8)

Menuet I y II (prólogo, escena 2)

Air pour les sauvages (entrada IV, escena 6)

Tambourin I y II (entrada I, escena 6)

De Hippolyte et Aricie, RCT 43 (1733):
Aria de una pastora: Rossignols amoureux (acto V)

De Platée, RCT 53 (1745):
Aria de La Folie: Aux langueurs d’Apollon (acto I, escena 5)

George Frideric HAENDEL (1685-1759)
De Il trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV 46a (1707):

Aria de Bellezza: Tu del ciel ministro eletto (parte II, 28)

Concerto grosso en sol mayor, op. 6, nº 1 (1739):

I. Tempo giusto – II. Allegro e forte – III. Adagio – IV. Allegro – V. Allegro

De Il trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV 46a (1707):

Aria de Piacere: Lascia la spina (parte II, 16)

De Alcina, HWV 34 (1735):
Aria de Morgana: Tornami a vagheggiar (acto I, escena 14)

INTÉRPRETES:

VESPRES d’ARNADÍ (grupo residente de la temporada 25/26 del CNDM)

Farran Sylvan James, Cecilia Clares y Oriol Algueró VIOLINES I

Ricard Renart, Maria Gomis y Marta Atcher VIOLINES II

Natan Paruzel y David Glidden VIOLAS

Oriol Aymat VIOLONCHELO

Mario Lisarde CONTRABAJO

Josep Maria Martí ARCHILAÚD

Marina Durany TRAVERSOs

Pere Saragossa OBOE

SERENA SÁENZ SOPRANO
DANI ESPASA CLAVE Y DIRECCIÓN

Pulcritud coral

31/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, coros, música, música antigua, Música contemporánea conciertos, coros, Donati, El León de Oro, Lotti, Marco A. García de Paz, música, música antigua, Pizzetti, Victoria Deja un comentario

Lunes 30 de marzo, 20:00 horas. Catedral de San Salvador, Oviedo: “Crucifixus”, Concierto de Semana Santa. Coro “El León de Oro” (LDO), Marco Antonio García de Paz (director). Obras de Lotti, Victoria, Donati y Pizzetti. Fotos de Beatriz Montes y propias.

En la presentación de este concierto sacro, el coro “El León de Oro” (LDO) dentro de su propia temporada (de los pocos que la tienen) nos describen lo que escucharíamos este Lunes Santo en la Sancta Ovetensis con un lleno increíble y colas que rodeaban la plaza de Alfonso II hasta la capilla de La Balesquida media hora antes:

«El programa que presenta El León de Oro en la Catedral de Oviedo se inscribe plenamente en el espíritu de la Semana Santa, como un recorrido sonoro por la oscuridad, el dolor y la esperanza que atraviesan estos días. En él se respira, además, un marcado ambiente italiano, que conecta distintas generaciones y estéticas: desde Antonio Lotti hasta Lorenzo Donati e Ildebrando Pizzetti, sin olvidar a Tomás Luis de Victoria, cuya profunda vinculación con Italia —donde vivió y se formó— se refleja en la intensidad expresiva de su música.

A través de este diálogo entre tradición y contemporaneidad, el programa traza un itinerario que transita desde las tinieblas hacia la trascendencia. En este contexto, la interpretación de la Messa di Requiem de Pizzetti se erige como el eje central del concierto: una obra de extraordinaria belleza y profunda espiritualidad, muy poco frecuente en los escenarios. Su inclusión supone una apuesta artística valiente que invita a la escucha atenta y al recogimiento, en perfecta sintonía con el carácter introspectivo y meditativo de la Semana Santa».

Si algo identifica al coro asturiano, uno de los más laureados en España y con casi tres décadas de trayectoria, es la impecable organización de cada concierto, con una versatilidad al alcance de muy pocas formaciones corales amateurs, y que conjugan tradición e innovación con una plantilla de geometría variable que le permite tan amplio repertorio (desde el Renacimiento a las llamadas vanguardias actuales). Y nuevamente volvieron a acertar en elección y calidad con el éxito de un público fiel que crece en cada aparición de los gozoniegos. En el IV Festival AtriumMusicae de Cáceres cautivaron a medianoche en su Concatedral con el Officium Defuntorum de Victoria junto a la Schola Antiqva, y a primera hora del día siguiente asombraron con parte de este programa que disfrutamos este penúltimo día de marzo. Incluso en el Niemeyer volvieron a cantar parte de un Donati que ya es «fondo coral» de los gozoniegos.

La magia coral se repitió nuevamente en Lunes Santo (como el pasado año), con la acústica catedralicia que ayuda y no perdona, pero LDO no conocen las dificultades. Afinación perfecta, concentración total para unas entradas seguras, matices extremos sin importar la tesitura, finales precisos y cada partitura un dechado de belleza coral aunque la temática de este “Crucifixus” pareciera oscura. Pero resultó contenida, brillante, sin estruendos, empaste entre las cuerdas impecable, las asombrosas sopranos de agudos casi imposibles siempre limpios y fraseados, los bajos que cimentan hasta las profundidades cada templo sonoro, los contrastes de unas contraltos que enriquecen el color, y los tenores que van rejuveneciendo desde la cantera para completar una tímbrica de coro uniforme, compacta y expresiva a más no poder.

Abría el concierto el Crucifixus (a 8) de A. Lotti, con una acústica que multiplica presencia y realza las líneas de claroscuros para esta página conmovedora, herencia directa del Maestro Peter Phillips.

Alternar a Victoria con Donati es otra apuesta arriesgada, y acertada, de Marco A. García de Paz que los “enfrenta” por temática y aúna en esta visión doble de la polifonía eterna. Las tinieblas del abulense y la interiorización del italiano, el Renacimiento del “tactus” que tan bien conocen “los leones” más lo abrupto de nuestro tiempo hecho música. El Caligaverunt oculi mei a cuatro voces mixtas (de su Oficio de Tinieblas), arrancó unos tímidos aplausos por su magna interpretación que no rompieron la continuidad con las tinieblas de Donati. Todo un despliegue de voces siempre equilibradas, de disonancias afinadas, todas las cuerdas entregadas, llevadas con la expresividad de las manos maestras y la respuesta justa a cada indicación, con las campanas de Las Pelayas sonando de fondo.

Reubicando las voces con las blancas a la izquierda y graves a la derecha llegaría la impresionante Messa di Requiem (1923) de Ildebrando Pizzetti (1880–1968), una obra que muestra la influencia de los compositores polifónicos de los siglos XV y XVI, todo un descubrimiento por parte de LDO y Marco que mantienen toda la solemnidad de la liturgia en latín con esa herencia polifónica llena de “guiños” históricos que son como la propia historia del coro, más las aportaciones de unas disonancias siempre bellas, de sonidos esculpidos por las distintas voces de los luanquinos. Un Réquiem de dinámicas asombrosas, desde un perfecto unísono contraltos-bajos quasi gregoriano; el poderoso Dies Irae medieval «vistiéndose» actual con las contestaciones rítmicas y melódicas sin apenas palabras; el vibrante Sanctus de armonías espectaculares, sustentadas por unos bajos tenidos mientras las voces agudas nos elevan a las alturas que Victoria ubicó en el infinito y las sopranos iluminando al parmesano, verdadera explosión vocal frente a la espiritualidad contrapuntística; el Agnus Dei suplicante y ese final «liberador» marcando el carácter de cada sílaba, de cada frase, tejiendo un manto sonoro acogido con una atronadora ovación.

No faltó el regalo de bisar el Sanctus para esta misa (entendida incluso como puesta en escena) esperanzadora donde LDO siguen conmoviendo, asombrando y enamorando.

¡Hosanna Leones!

PROGRAMA:

Antonio Lotti (1667–1740):

Crucifixus (a 8)

Tomás Luis de Victoria (1548–1611):

O vos omnes (SSAT)

Lorenzo Donati (1972):

Davanti alle tenebre

Tomás Luis de Victoria:

Tenebrae factae sunt (SSAT)

Lorenzo Donati:

Dentro alle tenebre

Tomás Luis de Victoria:

Caligaverunt oculi mei (SATB)

Lorenzo Donati:

Oltre le tenebre

Ildebrando Pizzetti (1880–1968):

Messa di Requiem, 1923.

I. Requiem aeternam

II. Dies irae

III. Sanctus

IV.Agnus Dei

V. Libera me

El dolor inspirador

29/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, lírica, música, música antigua, viajes Camerata Barroca L'Alcordanza, conciertos, Cristina van Roy, música, música antigua, Pedro Ordieres, Pergolesi, Rubén Díez, Serena Pérez Deja un comentario

Domingo 29 de marzo, 20:00 horas. Gijón, Iglesia Mayor de San Pedro Apóstol, Concierto nº 1711 de la Sociedad Filarmónica de Gijón. CONCIERTO EXTRAORDINARIO DE SEMANA SANTA: G. B. Pergolesi: Stabat Mater, P. 77.

Domingo de Ramos en Gijón con la Iglesia de San Pedro a rebosar, incluso gente de pie en los laterales, para disfrutar del dolor más bello e inspirador de todas las artes, la “Madre Dolorosa” que Pergolesi pone música a esta maravilla, de la que incluso “Mein Gott” se basará en ella, casi exacta, para su Cantata “Tilde, Höchster, meine Sünden”, BWV 1083, aunque con texto en alemán, y que coincidencias ¿del destino? sonaba en Radio Clásica durante el viaje de vuelta a mi aldea.

En estas fechas este Stabat Mater no suele faltar en los conciertos sacros e incluso a lo largo del año, y tengo versiones grabadas para dar y tomar, utilizando voces infantiles, contratenores y la habitual de soprano, contralto y orquesta barroca que fue la que pudimos escuchar en este extraordinario de la Sociedad Filarmónica de Gijón.

Interesante el orgánico para la ocasión con reputados y experimentados músicos de las orquestas asturianas, la Camerata Barroca L’Alcordanza (en asturiano significa «memoria, recuerdo» y también «acuerdo, consonancia») fundada por el infatigable Pedro Ordieres (hoy en el violín), esta vez dirigida por el avilesino Rubén Díez, con las voces de la soprano mallorquina Cristina van Roy y la mezzo gijonesa Serena Pérez, a la que voy comprobando su crecimiento vocal desde sus inicios, que sin ser contralto está ganando cuerpo en el registro grave manteniendo unos agudos redondos y su color vocal característico.

Si L’Alcordanza estuvo bien acoplada y equilibrada en su plantilla, con tiorba y no órgano en el continuo, facilitando mejor las dinámicas y limpieza tímbrica, las dos voces femeninas se mostraron bien compenetradas en los dúos y luciendo igualmente en sus partes solistas, siempre alternándose el orden de los doce números que conforman el Stabat Mater (1736) de Giovanni Battista Draghi llamado o apodado Pergolesi.

Elegir como ilustración para este concierto a la Madre de Dios en “El descendimiento” del flamenco Rogier van der Weyden (Museo de El Prado) es recurrente incluso en portadas de libros, webs o discos, pues plasma esa sensación indescriptible de la belleza que el dolor inspira, la madre al pie de la cruz. Pergolesi compone esta secuencia en sus últimas semanas de vida, con solo 26 años, aquejado de tuberculosis en el monasterio franciscano de la ciudad balnearia de Pozzuoli, cerca de Nápoles. Basado en un poema del siglo XIII (atribuido a Inocencio III y al franciscano Jacopone da Todi) que ha ido variando a lo largo de los tiempos, es uno de los textos religiosos más utilizados por los compositores. La adaptación del nacido en Iesi (Estados Pontificios) al que todos conocemos por su pseudónimo Pergolesi, es su obra religiosa más famosa y musicalmente más difundida, impresa y editada del siglo XVIII, siendo elogiada hasta por J. J. Rousseau (del primer número dijo “el dúo más perfecto y conmovedor que viene de la pluma de cualquier compositor”). Igualmente es una de las más antiguas que se mantiene viva, junto con El Mesías de Händel.

Con un uso magistral de las disonancias buscando el patetismo de este episodio y hasta del suyo propio, esta obra compuesta para la Confraternità dei Cavalieri della Virgine de’ Dolori de Nápoles, mientras escribía también una Salve Regina, fue elegida para reemplazar el de Alessandro Scarlatti en las representaciones del Viernes de Dolores. La interpretación en Gijón mantuvo un buen nivel global: Van Roy posee una voz luminosa, amplia, de agilidades limpias, ornamentos precisos, y en algún momento poco contenida para unos textos que marcan la propia expresividad, pero estuvo bien en el conocidísimo “Vidit suum” (con la camerata “suspirando” con ella) y los dúos compenetrados, fraseados y contestados por la mezzo local.

De Serena Pérez tengo claro es una mezzo que va ganando volumen en el registro grave, haciendo brillar con sus agudos muchos papeles de las cada vez más escasas contraltos (similar a lo que sucede con barítonos y bajos). En el caso de la asturiana la expresividad fue grande, demostrando su continua formación en el repertorio barroco, amplios matices y unos pianissimi bien proyectados que se escuchaban en todo el templo que cierra la Playa de San Lorenzo. El “Fac, ut portémoslas Christi nortem…” fue conmovedor y marcaría el “camino al Paraíso” en el dúo final hasta el Amen.

Para L’Alcordanza todos mis elogios, pues son todos músicos excelentes, polivalentes, capaces de interpretar páginas sinfónico corales al lado de las camerísticas, preservando el estilo de cada página. Abajo dejo la plantilla, perfectamente equilibrada, bien ubicados repartidos en el altar, con la acústica ideal para estas formaciones, y un Rubén Díez que conoce estos repertorios desde la base del estudio con piano hasta la batuta o unas manos “corales” que consiguieron todos los contrastes “pictóricos” de esta partitura de Pergolesi, los tempi y finales en cada número bien ajustados y marcados, más el respeto por las voces en cada una de las muchas dinámicas barrocas, logrando un concierto para la meditación para estos días desde la belleza musical del dolor, como bien recordó al finalizar el párroco D. Javier Gómez Cuesta, bisando el inicial dúo “Stabat Mater” cerrando un concierto extraordinario en todos los sentidos.

INTÉRPRETES:

Cristina van Roy (soprano) – Serena Pérez (mezzosoprano).
L’Alcordanza Camerata Barroca:
Violines I: Pedro Ordieres, Celia Montañez, Gints Sapietis
Violines II: ⁠Luisa Lavín, Pablo de la Carrera, Daniel Baltar
Viola: Beltrán Cubel
Violoncello: ⁠Pelayo Cuéllar
Contrabajo: ⁠Javier Fierro
Tiorba: Alejandro Parino
Director: Rubén Díez

PROGRAMA y textos:

Giovanni Battista PERGOLESI (1710-1736): Stabat Mater, P. 77.

I. Stabat Mater dolorosa (dúo)

Stabat Mater dolorosa

Juxta crucem lacrymosa,

Dum pendebat Filius.

II. Cujus animam gementem (soprano)

Cujus animam gementem,

Contristatam et dolentem,

Pertransivit gladius.

III. O quam tristis et afflicta (dúo)

O quam tristis et afflicta

Fuit illa benedicta

Mater Unigeniti!

IV. Quæ mœrebat et dolebat (alto)

Quae moerebat et dolebat,

Pia Mater, dum videbat

Nati poenas incliti.

V. Quis est homo qui non fleret (dúo)

Quis est homo, qui non fleret,

Matrem Christi si videret

In tanto supplicio?

Quis non posset contristari,

Christi Matrem contemplari

Dolentem cum Filio?

Pro peccatis suae gentis

Vidit Jesum in tormentis,

Et flagellis subditum.

VI. Vidit suum dulcem natum (soprano)

Vidit suum dulcem natum

Moriendo desolatum

Dum emisit spiritum

VII. Eja Mater fons amoris (alto)

Eja Mater, fons amoris,

Me sentire vim doloris

Fac, ut tecum lugeam.

VIII. Fac, ut ardeat cor meum (dúo)

Fac, ut ardeat cor meum

In amando Christum Deum

Ut sibi complaceam.

IX. Sancta Mater, istud agas (dúo)

Sancta Mater, istud agas,

Crucifixi fige plagas

Cordi meo valide.

Tui nati vulnerati,

Tam dignati pro me pati,

Poenas mecum divide.

Fac me tecum, pie, flere,

Crucifixo condolere,

Donec ego vixero.

Juxta crucem tecum stare,

Et me tibi sociare

In planctu desidero

Virgo virginum praeclara,

Mihi jam non sis amara

Fac me tecum plangere.

X. Fac ut portem Christi mortem (alto)

Fac, ut portem Christi mortem,

Passionis fac consortem,

Et plagas recolere.

Fac me plagis vulnerari,

Cruce hac inebriari

Ob amorem filii.

XI Inflammatus et accensus (dúo)

Inflammatus et accensus,

Per te virgo sim defensus

In die judicii.

XII. Quando corpus morietur – Amen (dúo)

Quando corpus morietur, Fac, ut animae donetur Paradisi gloria. Amen.

Monsieur Mahúgo

27/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, discos, educación, música, música antigua, recital Auditorio de Oviedo, conciertos, conferencias, Couperin, discos, educación, educación musical, música, música antigua, recital, Yago Mahúgo Deja un comentario

Oviedo, 26 de marzo, 19:30 horas. Sala de cámara del Auditorio de Oviedo, XIII Primavera Barroca / CNDM «Circuitos»: Yago Mahúgo (clave). Obras de Couperin. Fotos de Pablo Piquero y propias.

Hace ya once años que el clavecinista Yago Mahúgo (Madrid, 1976) visitaba esta Primavera Barroca con su grupo Ímpetus, un músico de tecla e investigador al que tuve la suerte de escucharlo el pasado verano en Granada al pianoforte. Pero esta vuelta a Oviedo nos le traería al clave con la conferencia previa a las 18:00 horas (integradas dentro de esta programación, en colaboración con el CONSMUPA y la Universidad de Oviedo), presentado por la doctora Mª Encina Cortizo donde acercar y enseñarnos no solo su bellísimo clave (una réplica del Taskin -1769- realizada en 2009 por el luthier Keint Hill, propiedad del propio Mahúgo) sino cómo es su acercamiento a la obra de François Couperin, desgranando muchas de las obras que escucharíamos posteriormente en una sala llena que sigue demostrando el tirón que este ciclo tiene entre los melómanos asturianos.

El músico madrileño que está celebrando sus 44 años de carrera en una gira mundial, se ha embarcado en llevar al disco la integral del francés, al que desde la cercanía de tantas horas de estudio le llama François, un proyecto titánico e inédito en nuestro país, casi 230 piezas, si tenemos en cuenta las 220 en los Libros de piezas y los preludios de El arte de tocar el clave, once álbumes de los que ya podemos disfrutar el primero (3 CDs) donde escuchar parte del programa que disfrutamos este frío último jueves de marzo. Destacar que la obra completa de Couperin abarca cuatro libros, con veintisiete órdenes (ordres) en total, y en esta primera «entrega» figura el Primer Libro que abarca cinco ordres, los números 1 y 3, esperando ya la publicación del segundo ya grabado. Si el esfuerzo es inmenso, aún más al ser el propio Mahúgo quien ha realizado tanto la grabación como la edición, con su propio sello (CMY Baroque).

En la conferencia previa el maestro madrileño nos situó en el Versalles de Luis XIV (que también era músico) y el tratado didáctico L’art de toucher le clavecin (1716) de François Couperin, verdadero manual para los clavecinistas, donde el compositor sistematizó la técnica, la articulación y el complejo sistema ornamental francés mediante detalladas tablas explicativas. A partir de las danzas que conformaban la Suite de entonces, una estructura consolidada por Jacques Champion de Chambonnières (ca. 1602-1672), fundador de la escuela clavecinística gala (como bien nos recuerda en las notas al programa mi admirado sevillano Pablo J. Vayón, Couperin comenzará a ponerles títulos en una evocación muy francesa que el propio Mahúgo nos fue desvelando, y en cada parte del concierto relató de manera más resumida.

El artículo en femenino hace referencia a «la pieza» de cada Pièces de clavecin y en todas ellas se indican las referencias más o menos directas de cada danza, un mosaico de aires, tempos o registros bien organizados y elegidos por el maestro Mahúgo. Sin entrar a comentar las dos partes (de unos treinta minutos cada una), intercalando «capítulos» del manual con piezas de los libros I y II, que dejo al final de esta entrada, destacar cómo «canta» cada parte melódica, buscando el teclado idóneo al carácter, con una mano izquierda limpia y la derecha siempre elegante, llena de filigranas tan francesas en aquella corte donde todo era refinamiento y libertad (como en los ritmos), unas armonías audaces y sobre todo la enorme expresividad, ornamentos jugosos y una visión madrileña de aire francés bien narrada desde el clave, dejando flotando en el aire los finales que la acústica de la sala de cámara siempre favorece.

Del monográfico Couperin quiero transcribir parte de lo apuntado por mi tocayo en el programa que titula «Un teatro de caracteres», que completa y expresa mejor que quien suscribe (mis comentarios los añado al suyo en texto negro y con algún enlace a su canal en YouTube©) lo vivido en este segundo concierto de la decimotercera edición de la Primavera Barroca ovetense, con una iluminación apropiada que se aprecia en las fotos de mi otro tocayo, más un público respetuoso en general (los paseos traseros los omito):

Los preludios, de índole improvisatoria pero cuidadosamente construidos, funcionan aquí como umbrales retóricos que enmarcan las piezas de los distintos ordres. En el primero conviven la nobleza de L’Auguste con la gracia pastoril de Les Silvains (agudeza en la búsqueda del timbre propicio) o la vivacidad encadenada de La Bourbonnoise, La Manon y L’Enchanteresse.

En el segundo se alternan el brío casi marcial de La Diane y su Fanfare con la agilidad de La Diligente y la delicadeza introspectiva de Les idées heureuses (aquí dejo el enlace a YouTube©, con una bellísima tímbrica desde la copia del Taskin original que contrasta con las partituras en la tableta digital, hoy en día habitual y casi imprescindible).

En el tercero profundiza en contrastes de carácter, desde la gravedad de La Ténébreuse (nunca mejor expresado desde el clave esa imagen espectral) hasta la expansiva La Favorite, chacona de amplio aliento, ideal para terminar la primera parte de su recital.

En la segunda, pueden destacarse las texturas ondulantes de Les ondes (desde nuestro Cantábrico común con el francés) y la magia armónica de Les baricades mistérieuses (antes de las revolucionarias), que revelan la maestría de Couperin en el arte de sugerir, más que describir, afectos y atmósferas. Influyente incluso para Bach, Couperin encarna la culminación de la tradición clavecinística francesa: una síntesis de rigor formal, sutileza ornamental y elocuencia poética que transforma la suite en un auténtico teatro de caracteres.

Aún hubo tiempo para un regalo (Le Tic Toc Choc) de Monsieur Mahúgo con «su François» cercano y profundo en el salón ovetense que sigue siendo el mejor escenario para las músicas de cámara tan necesarias para poder continuar «aprendiendo a escuchar». El directo siempre será único, aunque las grabaciones sigan ocupando mis estanterías y así poder rememorar lo vivido.

PROGRAMA

François COUPERIN (1668-1733):

De Pièces de clavecin, livre I (1713):

L’Auguste. Allemande (premier ordre, nº 1)

Les Silvains. Rondeau (premier ordre, nº 8)

La Bourbonnoise. Gavotte (premier ordre, nº 14)

La Manon (premier ordre, nº 15)

L’Enchanteresse. Rondeau (premier ordre, nº 16)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Allemande

De Pièces de clavecin, livre I (1713)

La Diane (second ordre, nº 12)

Fanfare pour la suitte de la Diane (second ordre, nº 13)

La Garnier (second ordre, nº 16)

La Diligente (second ordre, nº 20)

Les idées heureuses (second ordre, nº 18)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Prélude I

De Pièces de clavecin, livre I (1713):

La Ténébreuse. Allemande (troisième ordre, nº 1)

L’Espagnolette (troisième ordre, nº 9)

La Favorite. Chaconne à deux tems (troisième ordre, nº 12)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Prélude V

De Pièces de clavecin, livre I (1713):

Les ondes (cinquième ordre, nº 14)

La tendre fanchon. Rondeau (cinquième ordre, nº 6)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Prélude VII

De Pièces de clavecin, livre II (1716-1717):

Les langueurs tendres (sixième ordre, nº 2)

Les baricades mistérieuses. Rondeau (sixième ordre, nº 5)

Propina (Encore):

Le Tic Toc Choc (ou Les Maillotins) (XVIII ordre, nº 6)

Bach aprieta pero no ahoga

16/03/2026

Pablo Siana Asturias, música, música antigua, recital Auditorio de Oviedo, Bach, Concentus Musicus Wien, conciertos, Erich Höbarth, Harnoncourt, música, música antigua, Stefan Gottfried, Theona Gubba-Chkheidze Deja un comentario

Domingo 15 de marzo, 19:00 horas. Conciertos del Auditorio, Oviedo: Concentus Musicus Wien, Stefan Gottfried (director). “Nikolaus Harnoncourt, in memoriam († 5 de marzo de 2016)”. Obras de J S. Bach.

De todos los apóstoles de nuestro “Dios Bach”, este domingo honrábamos a Nikolaus Harnoncourt (Berlín, 1939 – Sankt Georgen im Attergau, 2016), con la llegada a Oviedo de la orquesta que él fundase en el otoño de 1953, aquellos veinteañeros como la violinista Alice Hoffelner (con quien se casaría al poco) o Leonhardt ¡con la viola de gamba! más Nikolaus dirigiéndola desde el violonchelo hasta 1987, siendo después el director artístico de estos vieneses internacionales.

El Credo de Harnoncourt reza: “La música de cada época se puede presentar de la manera más vívida utilizando los recursos sonoros de su tiempo». De su ya larga historia, durante más de cuatro años los músicos del conjunto vienés se centraron inicialmente de forma exclusiva en los ensayos, refinando su sonido y buscando una interpretación auténtica de obras barrocas y prebarrocas, hasta que ofrecieron su primer concierto en 1957 en el Palais Schwarzenberg de la capital austríaca.

Y a partir de entonces nacía otra Historia de la Música, alejada de visiones románticas con afinaciones aptas para los instrumentos actuales pero muy distintas de sus orígenes. Si en mi juventud se hablaba de versiones historicistas, hoy ya se las denominan con “criterios históricamente informadas”, aunque el espíritu sigue siendo el mismo: realizar “interpretaciones auténticas” en una aproximación de la que nunca agradecemos lo suficiente el enorme trabajo de aquellos “visionarios” que rompían moldes en busca de poder recrear obras según el estilo, contexto, instrumentos y técnicas originales de su época desde el análisis concienzudo de las fuentes históricas, tratados y réplicas de instrumentos para ofrecer una versión más fiel a la intención del compositor, comúnmente aplicada al Barroco, Renacimiento y Clasicismo.

No citaremos todo el apostolado pero al menos tocaba recordar “Los Cuatro Evangelistas”: Harnoncourt con Leonhardt, Koopman y Gardiner (éstos pasando por Oviedo Origen del Camino para refundar «La Viena Española»).

Las claves de esta iniciativa y muchos más datos podemos rastrearlos en el Archivo Nikolaus Harnoncourt (www. harnoncourt.org) donde se localizan las partituras anotadas de los Brandeburgo que sonaron este domingo, y cuya interpretación conviene complementar previamente con la lectura de algunos escritos como el capítulo del libro “El diálogo musical” (Paidós Ibérica, 2003) o “La música como discurso sonoro” (1984, traducido por Juan Luis Milán y publicado en Acantilado, 2007), que no pueden faltar cual Evangelio según Nikolaus de la biblioteca que todo creyente en Bach atesora, y que el crítico Alberto González Lapuente incluye en sus notas al programa junto a un breve análisis de los seis “Conciertos de Brandeburgo” BWV 1046-1051, que ocuparían todo el programa.

Pero la obra viva de Nikolaus, su Concentus Musicus Wien, como cualquier otra transmisión oral, va perdiendo y adaptando, incluso traduciendo de forma desigual con el transcurso del tiempo, y aunque se mantenga el espíritu, falta «la mano que todo lo guía». Por su parte las fuentes escritas, aunque sean las originales, se interpretan siempre distintas y aún mas desde el irrepetible directo. En esta gira hispano-portuguesa donde Oviedo sigue estando en el mapa, tras la liturgia bachiana solo me quedó pensar que «Mein Gott» todo lo perdona y como el refrán «aprieta pero no ahoga».

Los famosos «conciertos para distintos instrumentos» escritos cual tentaciones paganas entre Weimar y Köthen para el Margrave Cristian Luis, y de los que el ex-director del Archivo Bach, en mi siempre recordado Leipzig, Christoph Wolff definió como «el más amplio espectro de instrumentos de orquesta… en combinaciones audaces», siendo para tantos bachianos un soplo de aire fresco al combinar distintas formaciones. Pero no fueron sino una penitencia pese al intento por comprender lo que iríamos escuchando en apenas dos horas, con una sensación de prisa en terminar el concierto, pues tocaba madrugar, y mucho, para tomar el vuelo hacia Barcelona (quedando aún por delante Lisboa, Las Palmas y Sevilla antes de retornar a Viena). En el aire estaba el espíritu pero no la dirección, pues Stefan Gottfried estuvo más preocupado del teclado que en mantener los tempi y los balances, que deslucieron casi todo el concierto. Sensación de cierta taquicardia porque no había un solo corazón latiendo en estos seis libros del «Nuevo Testamento». El alma insufla conocimiento pero faltaba cohesión, con momentos incluso de desafine, desajustes de todo tipo que si Harnoncourt lo estaba escuchando a la derecha de Dios Padre pensaría que su «evangelio» no era el mismo, aunque perdonándolo todo desde su eterna piedad y comprensión por estos herederos humanos indignos por tomar su nombre en vano.

El Concierto nº1 en fa mayor -único escrito en cuatro movimientos- con las dos trompas naturales solistas era previsible que daría quebraderos de cabeza -y oído- para todos, y cual claxon de camión el volumen (y las pifias varias) taparon a un trío de oboes que se volvieron invisibles-o inaudibles- e incluso un fagot que intentaba compactar el continuo discontinuo y deslabazado. Nada se escuchaba con claridad y menos a una cuerda donde el contrabajo doblando los cellos (ahí teníamos al leonés Luis Zorita) emborronaba aún más la sonoridad. De acuerdo que por aquel entonces la trompa era un instrumento «de aire libre» que tocaban los cazadores y batidores, pero se escuchó más una jauría que ni siquiera nos dejó entrever el esperado y tranquilo Menuetto que pudiera dejarnos algo relajados y alejados del estruendo. Malas sensaciones que proseguirían…

Algo mejor transcurrió el Concierto nº 3 en sol mayor, casi camerístico y cabalístico en torno al número tres (tres violines, tres violas y tres violonchelos), en este caso gracias a la ausencia en él de los instrumentos de viento que salvó la versión de los errores anteriores, con el clave del profesor vienés Stefan Gottfried al menos «en su sitio», pese a unos ornamentos no muy brillantes pero manteniendo el sonido de una cuerda algo más ajustada, donde el Adagio central, que originalmente solo consta de dos acordes (inicial y final), fue casi un Andante para poder dar rienda suelta en las cadencias a lo que El evangelio según Harnoncourt plasmó en sus partituras más allá de lo imaginable por El Kantor.

Para cerrar la primera parte de impares, el Concierto nº 5 en re mayor, sonido global reducido para el lucimiento de la quebequesa Annie Laflamme al traverso y el violín del veterano Erich Höbarth, sumándose el clave del vienés en su gran cadencia de nada menos que ¡65 compases!, verdadero regalo de «dios Bach» donde poder mostrar las cualidades que tanto le faltaron como director del conjunto, aunque de nuevo llevándola excesivamente ornamentada, como intentando demostrar más virtuosismo -y protagonismo- del necesario. González Lapuente describe este quinto como «el más moderno de los seis. Se trata del primer concierto «para piano» de la historia de la música (si consideramos que «piano» hace referencia a cualquier instrumento de teclado). Los otros dos instrumentos solistas son el violín y la flauta travesera, que por entonces empezaba a sustituir a la flauta dulce. Hay que tener en cuenta el papel asignado al clave a principios del siglo XVIII para juzgar lo sensacional que debió de resultar para el oyente de la época su uso en esta obra». Hoy día ya estamos hechos a esta sonoridad que asociamos al Barroco (también tristemente «por culpa» de Orff con los estudiantes de su Método que tantos profesores hemos utilizado en Primaria y Secundaria). Al menos fuimos transitando del aprieto inicial a un leve empapizamiento tras comprobar lo desigual de las distintas combinaciones instrumentales a cargo del «DesConcentus Musicus» vienés que tal vez deba volver a los inicios al principio comentados de reunirse de forma exclusiva en los ensayos para refinar su sonido.Llegaría la segunda parte con nuevos sobresaltos en una gran sala donde su peculiar acústica (sin cerrar la caja escénica como sí recuerdo se hizo con el Apóstol Leonhardt en mayo de 2011) no le viene nada bien a estas formaciones que además combinan distintos orgánicos (con todo lo que supone de ubicaciones dispares), de sonido «nebuloso» o farragoso por momentos, sin poder apreciar la cantidad de detalles que contienen los conciertos pares y las anotaciones de Harnoncourt.

Así, en el cuarto Concierto nº 4 en sol mayor brilló el violín solista de la georgiana Theona Gubba-Chkheidze, bien secundada por el resto de la cuerda más las dos flautistas de pico (Rahel Stoellger y Patricia Nägele), las tres empastadas aunque sin un balance equilibrado con el ensamble, y menos aún en el Andante donde fuera de escena el trío solista hizo lo que Bach escribió como due Fiauti d’Echo, due Violini… mientras Gottfried luchaba (es un decir) por mantener una pulsación que parecía asistólica a punto de infartar.

En el Concierto nº 6 en si bemol mayor, para dos violas, dos violas de gamba, violonchelo, contrabajo y clave, brilló el siempre gesticulante y por momentos exagerado Pedro de Pablo Cano, pese a una mínima desafinación del madrileño con el austriaco Firmian Lermer. De destacar y aplaudir el esfuerzo y colaboración de Zorita al cello, pues del resto las dos violas de gamba no pasaron la revisión sonora (la visual era tierna por lo nuevas). Bravo por el siempre esforzado y virtuoso cello de Luis Zorita González con la «dupla» junto a la contrabajista Alexandra Dienz, en este sexto menos embarullada.

Para concluir el programa en esta segunda parte de «pares», llegaría el célebre Concierto nº 2 en fa mayor con cuarteto solista de trompeta natural en fa, flauta de pico, oboe y violín, que quedaría desdibujado por una trompeta demasiado «fallona» del otrora gran solista Gabriele Cassone (Udine, Italia, 1959) desde la primera nota. Conozco y reconozco las dificultades de los metales naturales tan distintos de las modernas trompetas «barrocas», pero el italiano evidenció que el tiempo no perdona, y curiosamente lo mejor -o menos malo- sería el Andante central donde no interviene, pudiendo así disfrutar de Patricia Nägele, Pier Luigi Fabretti y Erich Höbarth bien arropados por el ensemble vienés que mantuvo la unidad que faltó en los movimientos extremos, con un Allegro assai rozando el esperpento o la blasfemia bachiana.

Una lástima porque este segundo, como nos contaba en las notas González Lapuente , «es una complicada interlocución musical en la que Bach no indicó ninguna dinámica, de manera que se esperaba la relación habitual de la época que era opuesta a la actual: por regla general, los solos se tocaban en piano y los tutti en fuerte. El solista no necesitaba luchar contra el tutti puesto que no lo acompaña, sino que establece con este una forma de diálogo». Más monólogos que diálogo y más pena que gloria, aunque como en los toros (y había seis auténticos morlacos) hubo división de opiniones, pese a la devoción por Bach y el afecto casi devocional por El Concentus de Harnoncourt de los muchos melómanos que este cuarto Domingo de Cuaresma ocuparon el auditorio de «La Viena española», finalista a la candidatura de Capitalidad Cultural Europea 2031 junto a Granada, Cáceres y Las Palmas.

Las prisas no son buenas consejeras, menos en una música que debe paladearse sin empapizarnos, y ni siquiera hubo propina, aunque tras lo escuchado casi fue de agradecer.

Se me hace difícil escribir de estos conciertos tan esperados pero queda aquí mi opinión que a buen seguro muchos no compartirán, pero siempre enfatizo que es personal…

Gracias por leerme.

INTÉRPRETES:

Violines: Erich Höbarth, Andrea Bischof, Barbara Klebel-Vock, Christian Eisenberger, Silvia Iberer, Veronica Böhm, Theona Gubba-Chkheidze , Jennifer Lippl, Markus Hoffmann.

Violas: Pablo de Pedro, Firmian Lermer, Ursula Kortschak.

Violas de gamba: Pierre Pitzl, Bianca Riesner.

Violoncellos: Luis Zorita, Bianca Riesner, Hannah Stoellger.

Contrabajo: Alexandra Dienz.

Flautas de pico (Blockflöte): Rahel Stoellger, Patricia Nägele.

Flauta (traverso): Annie Laflamme.

Oboes: Pier Luigi Fabretti, Heri Choi, Patricia Nägele.

Fagot: Ivan Calestani.

Trompas: Dániel Pálkövi, Viktor Praxmarer.

Trompeta: Gabriele Cassone.

Cémbalo: Stefan Gottfried.

PROGRAMA:

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Conciertos de Brandeburgo

PARTE I

Concierto nº 1 en fa mayor, BWV 1046*

I. – – – –

II. Adagio

III. Allegro

IV. Menuetto-TrioI-Polacca-TrioII

Concierto nº 3 en sol mayor, BWV 1048

I. – – – –

II. Adagio

III. Allegro

Concierto nº 5 en re mayor, BWV 1050*

I. Allegro

II. Affettuoso

III. Allegro

PARTE II

Concierto nº 4 en sol mayor, BWV 1049**

I. Allegro

II. Andante

III. Presto

Concierto nº 6 en si bemol mayor, BWV 105

1 – – – –

II. Adagio ma non tanto

III. Allegro

Concierto nº 2 en fa mayor, BWV 1047*

I. Allegro

II. Andante

III. Allegro assai

Violines solistas: *Erich Höbarth y **Theona Gubba-Chkheidze

Comienza la primavera…

10/03/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, conferencias, educación, lírica, música Aarón Zapico, Auditorio de Oviedo, ópera, conciertos, Daniel Pinteño, Daniel Zapico, Forma Antiqva, Jone Martínez, Jorge Jiménez, Jorge Muñoz, lírica, Literes, Lucía Caihuela, música, música antigua, Pablo Zapico, Pilar Alva-Martín, Ruth Verona, Soraya Méncid Deja un comentario

Lunes 9 de marzo, 19:30 horas. Auditorio de Oviedo, Sala de Cámara: XIII Primavera Barroca. Los elementos (Antonio Literes). Jone Martínez, Pilar Alva-Martín y Soraya Mencid (sopranos), Lucía Cahiuela (mezzo), Forma Antiqva, Aarón Zapico (clave y dirección). Fotos de Pablo Piquero y propias.

Este 9 de marzo se cumplían mis 35 años de matrimonio y 14 de este blog en WordPress, continuación del iniciado en 2008 en el «clausurado» de Blogger©, y aquí seguimos casi cual notario musical de una pasión que me acompaña desde mi infancia.

El Barroco goza de buena salud entre un público de todas las edades, y Oviedo llega a su decimotercera edición de este ciclo, en colaboración con el CNDM (Circuitos Oviedo), con todo vendido (por lo visto y leído ahora se dice «Sold Out») en este primer concierto que traía a los asturianos de Forma Antiqva bajo la dirección de Aarón Zapico y un elenco de voces femeninas, con las que lleva tiempo trabajando en distintos proyectos, que pusieron sobre las tablas la calificada como “ópera armónica al estilo italiano”, Los elementos (ca. 1705), del mallorquín Antoni Literes i Carrió (Artà, 1673-Madrid, 1747), una puesta en escena que ya realizasen los asturianos en la Fundación Juan March en abril de 2018 bajo la dirección escénica e iluminación de Tomás Muñoz.

Y no hizo más falta para esta nueva joya de un patrimonio musical sin complejos, una fiesta en este actual salón ovetense nada cortesano, con cuatro cantantes cuidando un vestuario de concierto para personificar cada personaje de estos «elementos» de Literes, que va ocupando su lugar en los programas de nuestro tiempo: una de las triunfadoras del Orlando furioso ovetense, la soprano sopelana Jone Martínez (otro «fichaje» de los langreanos) de blanco para ser Aire y Aurora, la mezzo madrileña Lucía Cahiuela ocre de Tierra y Tiempo, la soprano granadina Pilar Alva-Martín de rojo Fuego, más un azul Agua de la soprano cartayera Soraya Méncid, cuatro elementos para seis personajes que irían desgranando un libreto del que desconocemos su autoría, pero lleno de simbolismos en un lenguaje castellano muy trabajado y complicado de encajar, tanto en los recitativos como en las coplas, arias, duetos, tonadas…

La escritura del compositor mallorquín, bien explicada en la conferencia previa (habrá que animar al alumnado a no perdérselas) a las 18:00 horas por el doctor Ramón Sobrino y Aarón Zapico exige «bucear» en todos los detalles, y la interpretación de Forma Antiqva, buenos conocedores de estas «cantadas hispanas», se ciñó a cada uno de los 36 números con puentes instrumentales -de Corelli, Basset, José de Torres o Gaspar Sanz- muy bien enlazados por parte de los hermanos Zapico (primorosa la guitarra barroca de Pablo pese a una «incidencia» no prevista por parte de una señora algo desorientada) o el violín de Jorge Jiménez, también una sabia elección del acompañamiento ideal para cada solo, con «dúos» entre voz y cello (Ruth «Zapico») que cantaron cada frase en la misma dirección, con el orgánico básico de unos músicos que conforman el «núcleo duro» e imprescindible de los asturianos con Aarón en un clave siempre ornamentando o completando cada página.

Jone Martínez, Aire y Aurora

Las cuatro voces femeninas para esta «ópera armónica al estilo italiano» (no al completo por plantilla que se ampliaría de hacerse «al pie de la letra» como bien explicó el maestro Aarón en la clase previa), fueron un acierto por la elección, de colores y caracteres bien diferenciados, ubicadas a pares atrás escoltando al ensamble (Aire y Tierra más Fuego y Agua) para bien cantar desde sus posiciones o transitar por las tablas de una Sala de Cámara de acústica ideal para estos repertorios, casi la segunda casa de los langreanos, que sin interrupción alguna hicieron las delicias de un heterogéneo y entregado público.

«La Noche» comenzaba con las coplas «Frondosa apacible estancia» cantadas por Jone Martínez y Lucía Caihuela, aire limpio y tierra fértil, soprano y mezzo para abrir esta ópera, prosiguiendo con el dúo y recitado «Moradores de estas playas», antes del primer coro A cuatro, lección de empaste de las voces: «Y así le festejen, celebren y sirvan con tiernos arrullos y suaves caricias». Alternancias vocales donde captar las cualidades de todas ellas, cristalina Soraya Méncid y verdadero fuego de Pilar Alva capaz de pasar de la soflama a la hoguera encendida por su amplia tesitura manteniendo el color en todos los registros. Cada elemento presentándose con distintos «enfoques» manteniendo la difícil escritura textual y musical que los instrumentos subrayaban.

Lucía Caihuela, Tierra y Tiempo

Alternancia de voces con un bajo continuo dialogando o sustentando arietas, o los tutti siempre bien controlados en las dinámicas por Aarón Zapico. «La noche» finalizaba A tres con Aire, Tierra y Agua, «Iras fatales fulminan» sin apagar el Fuego previo antes que el Tiempo anunciara el «Comienzo del Amanecer»:

«Y aunque intente la fatiga,

ilusión, horror o miedo,
con tan confusos rumores

interrumpir mi sosiego…»

Pilar Alva-Marín, Fuego

Literes dota cada número de expresividad, alegorías y carácter que las cuatro voces entendieron a la perfección. Caihuela llenaba estas luces de alborada pasando del Tiempo a la Tierra diferenciando ambos personajes siempre arropada por el orgánico adaptado al mismo carácter vocal. Y cada elemento iba apareciendo, Aire «En brazos del Alba», Agua «Deidades que en el monte bipartido» y la Tonada «Dormida fatiga» de una Jone Martínez verdadera Aurora. Claroscuros instrumentales que Forma Antiqva transmite desde sus inicios, barroco «de libro» con rítmicas poderosas y puentes entre los números elegidos para dotar de continuidad una narrativa peculiar, tanto por estilo y época como demostrando el magisterio de cada uno de sus componentes.

Soraya Méncid, Agua

Y «La llegada del Sol», los cuatro elementos que arrancan cantando las Coplas con el Agua de vida,

«El moble diamante

de espuma rizada,

del yelo erizada

en campo volante…»

«Moble» que significa móvil aplicado al agua como «diamante que se mueve», continuando Tierra («Aqueste hemisferio / y duro obelisco / que sirve de aprisco / a tanto viviente»), Aire («Mi esfera recibe / el plumado velamen, / que vuela al examen / del centro que vive…») y Fuego («La tímida hoguera / y llama medrosa / al frío quejosa, / al yelo severa…»), versos ya de por sí musicales entendiendo la lírica desde este estilo nuestro que las cuatro voces, bien empastadas con el orgánico apropiado (aunque se echasen en falta flautas), nos llevaron sin cegarnos hasta las últimas coplas: «Esfera copiosa» alternando el coro de todas ellas («Con luces e incendios…») con la despedida de Los elementos necesarios para aposentar estas tres etapas, Tierra, Aurora y Tiempo, juego de mezzo y dos sopranos, sumándose la tercera para el último coro:

«Instantes abracen
los siglos enteros
en que aplausos logren sus merecimientos».

Más que merecidos aplausos de un público en pie festejando esta adelantada primavera, retiradas las cuatro voces mientras Forma Antiqva finalizaba y retomaba el inicio para la salida y saludo de todos estos intérpretes que son profetas no solo en su tierra sino más allá de nuestras fronteras…

Barroco español sin complejos, patrimonio musical que debe sonar, porque los papeles no lo hacen. Aún quedan cuatro conciertos más que a buen seguro volverán a llenar la Sala de Cámara del auditorio carbayón, pues la calidad está comprobada y la afición asturiana lo sabe.

INTÉRPRETES:
JONE MARTÍNEZ, soprano (Aire y Aurora)
LUCÍA CAIHUELA, mezzosoprano (Tierra y Tiempo)
PILAR ALVA-MARTÍN, soprano (Fuego)
SORAYA MÉNCID, soprano (Agua)

FORMA ANTIQVA:

Jorge Jiménez, violín

Daniel Pinteño, violín

Ruth Verona, violonchelo

Jorge Muñoz, contrabajo

Pablo Zapico, guitarra barroca

Daniel Zapico, triorba

AARÓN ZAPICO, clave y dirección

PROGRAMA

Un banquete polaco

02/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, música antigua, Música contemporánea, sinfónica Auditorio de Oviedo, Bach, conciertos, Dvorak, Fumiaki Miura, música, música antigua, música clásica, Música contemporánea, Mozart, Pinchas Zukerman, Sinfonia Varsovia, W. Kilar Deja un comentario

Domingo 1 de marzo, 19:00 horas. Conciertos del Auditorio: Sinfonia Varsovia, Fumiaki Miura (violín), Pinchas Zukerman (violín, viola y director). Obras de Bach, Kilar, Mozart y Dvořák. Fotos propias y de Pablo Piquero.

Si el pasado viernes hacía paralelismos entre música y gastronomía, este primer día de marzo mi querido Arturo Reverter (Santiago de Compostela, 1941) titulaba sus notas al programa como «Menú musical muy digestivo», y es que la Sinfonia Varsovia con uno de las pocas leyendas vivas que nos quedan, el israelí Pinchas Zukerman (Tel Aviv, 16 de julio de 1948) nos ofrecían cuatro obras cual excelente banquete orquestal, músicas del Barroco, Clasicismo, Romanticismo y Contemporánea, con el violinista japonés Fumiaki Kiura (Tokio, 1993), nuevamente junto al maestro que nos dieron una lección de «alta cocina».

Los años pasan para todos y el maestro Zukerman, que ya nos había visitado en este ciclo pero como solista de violín con Iván Fischer y la Orquesta del Festival de Budapest en 2012, mantiene su magisterio tanto en la viola como en el violín (un caso extraordinario) y la dirección, siendo otra oportunidad de disfrutar en «La Viena Española» de figuras que recuerdan su paso por Oviedo y tienen marcada parada «obligada» en giras donde a menudo solo Madrid y Barcelona las disfrutan, aunque también estén Valencia o incluso Santander, que está buscando sitio en este mapa musical español.

Es difícil encontrar en un programa tan variado música de Bach interpretada desde visiones bien (in)formadas sin recurrir a las historicistas, pero la Sinfonia Varsovia puede afrontarlas solo con su calidad y sonoridad de su cuerda (más el siempre necesario clave) que transitó por este «menú cronológico» asombrando de principio a fin. El Concierto para dos violines en re menor es una de las muchas joyas de «dios Bach», y si contamos con dos solistas de altura el goce es aún mayor. Miura y Zukerman que dobla en edad al japonés, demostraron el entendimiento entre los dos Guarnieri (el primero un Kaston, de 1732, y un Dushkin, de 1742 el segundo) que sonaron como uno solo, muy cuidados los arcos, los fraseos que pasaban de uno a uno con total naturalidad y uniformidad tímbrica, la limpieza en la ejecución de los movimientos extremos y la hondura del central, contando con la complicidad de una orquesta camerística comandada por Jakub Haufa, siempre atento a las dinámicas que sin necesitar los contrastes extremos nos dejaron un «entrante» para paladear el siguiente plato.

De una época lejana a la actual y dejando la cuerda básica (5-4-3-2-1) bajo la dirección desde el atril de Haufa, nos dejarían Orawa (1986) del polaco Wojciech Kilar, nacido en Leopolis (hoy es de Ucrania) y fallecido en Katowice, a quien he recordado como autor de la banda sonora del Drácula de Bram Stoker (1992) de Francis Ford Coppola, que ocupa su lugar preferente en mi fonoteca, y otro de los muchos alumnos destacados de Nadia Boulanger en París. Con un grupo de cámara virtuoso, compenetrado, compacto y homogéneo, Orawa es una obra que podemos calificar como minimalista (aunque las etiquetas no siempre ayuden), con aires de danza popular y muy basada en la repetición, que me recuerda a Steve Reich, o como destaca en las notas al programa mi admirado Don Arturo:

«El polaco Wojciech Kilar fue un músico muy dotado, que se apuntó a las descubiertas que otros colegas (Gorecki, Lutoslawski, Penderecki, por ejemplo) practicaban en busca de nuevas formas de expresión musical. Recorrió distintas etapas y exploró tendencias, siempre con la vista puesta en la música popular de su región, en los Trata, apuntada ya en una de sus obras más populares, Krzesani, de 1974, escuchada hace unas semanas en Madrid. Orawa es bastante posterior, de 1986 y en ella el músico muestra su pericia con un lenguaje aparentemente simple cuajado de frases repetidas y constantes, de una rítmica contagiosa, emparentada con la de un Philip Glass, por ejemplo.

El material temático es enormemente sencillo y económico. El curso va creciendo paulatinamente a través de sencillas y lentas transformaciones, raras espirales y pasajeras zonas de aparente tranquilidad. El curso repetitivo e intenso nos prende y no podemos quitar ojo (oído) a las constantes formulaciones de las sencillas frases. Por momentos la música parece atenazarnos, envolvernos, apresarnos y casi respiramos al concluir. La veintena de instrumentistas de cuerda (número que puede variar) lanzan un grito exultante. Aunque no siempre es expelido. La categoría musical, la preparación y sapiencia de Kilar fue muchas veces apreciada por cineastas como Polanski (El pianista), Coppola (Drácula) o Kieslowski».

Todo un derroche musical en esta página actual pero agradable y con la estética siempre cercana del polaco, que sus compatriotas bordaron de principio a fin con el empuje desde su silla de Haufa, repeticiones que ya utilizó J. Strauss hijo hasta aires folklóricos de danzas transilvanas que desde Bartok o Enescu han inspirado tantas páginas, siendo esta de Kilar una más que añadir a la larga lista que enlaza con nuestro tiempo.

Y antes del descanso otro plato clásico donde disfrutar del genial salzburgués, su Sinfonía concertante para violín, viola y orquesta, rareza porque Pinchas tomaba la viola en feliz emparejamiento con el violín de Fumiaki más una orquesta que cogía cuerpo en la cuerda (10-8-6-5-3) sumando trompas y oboes a dos (¡maravilla de empaste y sonido!). Si en Bach el entendimiento y sonoridad fue única, este Mozart redondeó un imaginado instrumento suma de ambos, con un mano a mano en las cadencias a cual más brillantes y profundas, o unos unísonos como el inicial para concluir con el alegre y detallista final de imitaciones y contrastes entre ambos solistas.

La Sinfonia Varsovia otro instrumento compacto, vibrante, con un Presto final que mostró cuánta calidad mantiene esta formación capaz de «transmutar» periodos tan distintos, con un Zukerman llevándola con mínimos movimientos de su arco o un simple movimiento de cabeza.

Si el banquete ya era exquisito y variado, aún quedaba música para rellenar oídos cual estómagos insaciables, o como escribe Reverter -ilustre gallego afincado en Madrid- citando al biógrafo del checo Gervase Hugues (de su libro Dvorak: His Life and Music) «tras escuchar la sinfonía uno tenga el mismo sentimiento que tendría un hombre robusto y buen comedor después de dar cuenta de un menú consistente en una sopa clara, una pequeña loncha de salmón ahumado, un soufflé de huevo, todo regado con agua fría. No está mal el símil; pero ese menú es en todo caso de una ligereza, de un refinamiento y de una exquisitez nada empachosos». La Octava de Dvořák me ha gustado siempre más que su famosa novena, perdiendo la cuenta de las veces que ha sonado en vivo desde mis años jóvenes hasta la actualidad, y la Sinfonia Varsovia ya trajo todos los condimentos de una orquesta romántica (2 flautas /2ª= flautín/, 2 oboes /2º=corno inglés/, 2 clarinetes, 2 fagots, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales y cuerda / 4-6-8-10-12) para que el Chef Zukerman nos cocinase este plato checo y universal, impecable cada sección, cada solista, con balances perfectos donde poder escuchar todo lo escrito y saliendo a flote los motivos.

Cada movimiento de los cuatro (Allegro con brio / Adagio / Allegretto grazioso / Allegro ma non troppo) era una delicia de escucha, los tempi exactos y sin excesos, la sonoridad envidiable, con un Zukerman del que mi querido Justo Romero ha escrito que «empeñado más en disfrutar y escuchar la música que dirige -como si él mismo fuese público- que a cuidar la interpretación y sus mil y un requerimientos. Es un músico excepcional (¡quién lo duda!), pero en absoluto un director de orquesta dominador del oficio y los resortes que se precisan para sacar adelante un buque sinfónico», algo que no comparto en absoluto pues esta Octava el Maestro la llevó por donde quiso en fraseos, aire, intensidades, rubatos… dejando fluir esta sinfonía con estos músicos polacos que transmiten energía y compromiso con toda la música que interpretaron, el Allegro con brio literal sin quemarse, un Adagio pletórico en cada sección lleno de dinámicas contrastantes hasta los extremos, un luminoso y vibrante Allegretto grazioso de ‘pizzicatti’ delicadamente contrapuestos a los arcos subyugantes con aires vieneses, vientos en el sitio preciso de protagonismo, o el Allegro ma non troppo desbordante de musicalidad.

Cuerda sedosa y rotunda, madera maleable e incluso etérea por momentos, metales brillantes sin estridencias -con un excelente arranque de la trompeta en el último movimiento- y timbales mandando sin excesos dinámicos. Un Dvořák que sigue enamorando por su frescura e inspiración melódica, tarareando al salir el Allegro ma non troppo que me lleva a no olvidar otros tantos conciertos ¡y zarzuelas!.

PROGRAMA

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Concierto para dos violines en re menor, BWV 1043:

Vivace / Largo ma non tanto / Allegro

Wojciech Kilar (1932-2013):

Orawa*

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):

Sinfonía concertante para violín, viola y orquesta en mi bemol mayor, K. 364, (320d):

Allegro maestoso / Andante / Presto

Antonín Dvořák (1841-1904):

Sinfonía nº 8 en sol mayor, op. 88:

Allegro con brio / Adagio / Allegretto grazioso / Allegro ma non troppo

* El concertino de la orquesta, Jakub Haufa, dirigirá Orawa de W. Kilar desde el atril.

Giulio Cesare in Ovetum

18/02/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, conciertos, música, música antigua, prensa Alex Rosen, Auditorio de Oviedo, ópera, Beth Taylor, conciertos, Francesco Corti, Haendel, Händel, Il Pomo D'Oro, Jakub Józef Orliński, lírica, Marco Saccardin, música, música antigua, prensa, Rémy Brès-Feuillet, Rebecca Leggett, Sabine Devieilhe, Yuriy Mynenko Deja un comentario

Martes 17 de febrero, 19:30 horas. Conciertos del Auditorio, Oviedo: Georg Friedrich Händel (1685-1759): Giulio Cesare in Egitto, HWV 17 (ópera en versión de concierto). Ópera en tres actos con libreto de Nicola Francesco Haym (1678–1729), basado en un texto anterior de Giacomo Francesco Bussani. Estrenada el 20 de febrero de 1724 en el King’s Theatre, Haymarket, de Londres. Fotos de Pablo Piquero.

(Crítica para Ópera World del miércoles 18 de febrero, con el añadido de los enlaces siempre enriquecedores, tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar, y las fotos de Pablo Piquero más alguna propia)

Oviedo es capital lírica desde hace años con temporadas de ópera, zarzuela y muchos Conciertos del Auditorio donde tanto las galas líricas como las versiones en concierto de títulos no siempre “atrayentes” para la escena, acercan a muchos aficionados de todas partes, que a menudo son referentes por los intérpretes, caso de este Giulio Cesare in Egitto donde el reclamo era Il Pomo D’Oro con el contratenor polaco Jakub Józef Orliński (que volvían por tercera vez al auditorio ovetense tras abril de 2022 y octubre de 2023) más la afamada soprano francesa Sabine Devieilhe en los dos papeles protagonistas de esta joya haendeliana que combina virtuosismo vocal y refinamiento expresivo, recordando la estrenaron en Londres el célebre, caprichoso e idolatrado castrato Sinesino y la prima donna Francesca Cuzzoni, y que al igual que Händel como empresario además de compositor hace doscientos dos años, los programadores son conscientes de que el público melómano paga su entrada atraído por el renombre de los cantantes, y que en ellos reside a menudo el éxito de una ópera.

En todo drama los mal llamados papeles secundarios deben estar no solo bien (d)escritos sino mejor elegidos para hacer que todo funcione a la perfección, y poniéndoles música ocurre otro tanto para poder armar un espectáculo completo, a menudo sin necesidad de decorados porque la acción es de todos conocida y la escena la pone cada uno mentalmente. Así pues el elenco vocal de este Giulio Cesare in Ovetum resultó ideal junto a la formación de Francesco Corti que sigue siendo sinónimo de calidad interpretativa en el barroco, tres horas y media para afirmar que se pasaron volando ante esta representación operística que seguro permanecerá en el recuerdo del numeroso público que se congregó en la capital asturiana sin mirar el reloj.

Desde la obertura y el coro de egipcios formado por las ocho voces “secundarias” todos sabíamos que estábamos ante un verdadero espectáculo musical. Si el dúo protagonista eran Julio César y Cleopatra, el resto de voces brillaron en cada intervención, sentida, dramatizada vocal y corporalmente, con los sobretítulos para entender aun mejor una historia que con la música del “inglés” Haendel enamora y cautiva de principio a fin todavía más.

Siempre difícil elegir los roles con sus cantantes, el acierto absoluto en este “Giulio Cesare” con buenos contrastes de color en las voces, comenzando por la Cornelia de la mezzo escocesa Beth Taylor, oscura, poderosa, brillante y brava como su mujer romana, o el Sesto de su homóloga y compatriota Rebecca Leggett, que cuenta y canta varias de las arias más conocidas de esta ópera, que nos dejarían complicidad, gusto y entrega individual tanto en solitario como en sus conjuntos.

Impresionante el Achilla (Aquiles) del bajo californiano Alex Rosen, poseedor de un amplio y caudaloso registro, barítono por color y tesitura con el grave poderoso que no es óbice para dar todos los muchos matices a su personaje.

Y dos contratenores más en el elenco, igualmente ideales en la elección por color y expresividad, comenzando por el Tolomeo del ucraniano Yuriy Mynenko, (porque no solo para barítonos son los roles de “los malos de la película”), de color uniforme incluso en los agudos forte que llenaban el auditorio, más el Nireno del francés Rémy Brès-Feuillet brillando en sus intervenciones de un “secundario” de nivel. Completó este equilibrado reparto el Curio del barítono italiano Marco Saccardin, aplaudiendo el acierto de unas voces que elevaron esta cita lírica en concierto hasta límites y calidades increíbles.

De los números musicales destacar en primer lugar que Il Pomo d’Oro es un lujo en su orgánico y su sonoridad compacta, cuidada y bien balanceada en cada número instrumental, también el perfecto ropaje para las voces con un continuo de altura (además del propio Corti al clave que las mima) junto a Guillaume Haldenwang en el segundo clave -casi arpa que no estaba- junto al tiorbista Miguel Rincón, o los dos chelos más la viola de gamba; seguir sumando dos contrabajos escoltando el “grosso” para dar el cimiento y sustento grave, una madera donde Petra Dámec Ambrosi alternaría el trasverso con la flauta de pico y hasta uno de los oboes, dos fagotes que citaré más adelante (con Ángel Álvarez doblando la flauta) y el puntual cuarteto de trompas naturales donde el dúo de Christian Biende en el aria nº 15 de la escena IX con Giulio Cesare demostró la calidad y perfecto ensamblaje con Orliński, desde la siempre difícil afinación y un timbre redondo.

A lo largo de la ópera que contiene algunas de las arias más célebres del Barroco, habituales en recitales de solistas mundiales que bien conocemos en la capital asturiana, hubo muchos momentos estelares que hacen difícil resaltarlos, pero al menos debo citar varias como el dueto final del primer acto (escena XI) de Sesto y Cornelia «Son nata a lagrimar» con las mezzos entregadas, bellísima línea de canto, empaste prodigioso y los primeros suspiros de un público emocionado ante una interpretación increíble, que siempre dudó en aplaudir dentro de un silencio que indica mucho de lo vivido este martes de carnaval.

Del Julio César protagonista y cabeza de cartel, Orliński nos dejaría el aria del segundo acto «S’in fiorito, ameno prato» a dúo con el pájaro en manos, o mejor boca, de la viola de gamba Natalia Timofeeva rivalizando en musicalidad y gorjeos, con el polaco incluso silbando y dejándonos antes del “da capo” un guiño al Jesus bleibet meine Freude de la cantata 147 de Bach con unos ornamentos y flato “marca de la casa” que siguen poniendo la carne de gallina y dominando la escena de principio a fin, figura internacional que llena cada evento musical.

La pausa se hizo con toda la intención en la escena VIII del segundo acto tras el aria de Cleopatra «Se pietà di me non senti» donde Sabine Devieilhe lució la magia de su voz desde su primera aparición. Muy expresiva en un papel complicado que reúne estados de ánimo cambiantes a lo largo de la obra, tras el amoroso «V’adoro pupille» de la escena segunda en el acto central, agilidades hasta un agudo increíble en pianissimo, fuerza junto al dúo de los fagotes (Álvarez y Bernat Gili Díaz) verdaderamente primoroso en conjunto, poniendo el auditorio patas arriba tras casi dos horas antes de salir a estirar las piernas porque aún quedaba la segunda parte, pese a que algunos pensaron se acababa ya que las diez de la noche es la hora habitual de finalizar en el auditorio carbayón y no se leen el programa de mano (ni parece conozcan la historia de la pareja más cinematográfica).

El último acto contiene más arias de lucimiento de todos los protagonistas, comenzando con «Dal fulgor di questa spada» de Aquiles arrancando con el continuo perfectamente encajado antes del tutti con Alex Rosen y unas agilidades portentosas; Tolomeo y «Domero la tua fierezza» buscando igualar belleza y ornamentos del segundo contratenor Mynenko; la conocida y siempre emocionante aria «Piangerò la sorte mia» con una Devieilhe íntima junto a Il Pomo d’Oro remarcando y vistiendo de terciopelo cada frase cantada desde el gusto y dominio de esta página única; y por supuesto el duetto con Orliński «Caro! – Bella!» antes del impactante coro final «Ritorni omai nel nostro core la bella gioia» con todas las voces que nos dejaron con ganas de ‘volver a nuestro corazón’ para poner broche d’Oro pasadas las once de la noche con esta ópera que se recordará mucho tiempo en Oviedo, a quien seguiré calificando como “La Viena Española” nuevamente en el mapa ibérico entre Barcelona y Madrid dentro de una gira que dará mucho que hablar.

REPARTO

Giulio Cesare: Jakub Józef Orliński (contratenor) – Cleopatra: Sabine Devieilhe (soprano) – Tolomeo: Yuriy Mynenko (contratenor) – Cornelia: Beth Taylor (mezzosoprano) – Sesto: Rebecca Leggett (mezzosoprano) – Achilla: Alex Rosen (bajo) – Curio: Marco Saccardin (barítono) – Nireno: Rémy Brès-Feuillet (contratenor)

IL POMO D’ORO – Francesco Corti (director)

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Giulio Cesare in Ovetum

(Crítica para Ópera World del miércoles 18 de febrero, con el añadido de los enlaces siempre enriquecedores, tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar, y las fotos de Pablo Piquero más alguna propia)

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