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Arriesgado tránsito

14/09/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, estreno, lírica, música, prensa , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Domingo 13 de septiembre, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: Inauguración de la 79ª Temporada de Ópera, “Sorrow” (Tristeza), díptico lírico: Kindertotenlieder, música de Gustav Mahler (1860-1911) sobre poemas de Friedrich Rückert, Canciones para los niños muertos, estrenadas en el Musikverein de Viena el 29 de enero de 1905 / Suor Angelica, música de Giacomo Puccini (1858-1924) con libreto de Giovacchino Forzano. Ópera en un acto. Estrenada en el Metropolitan Opera House de Nueva York el 14 de diciembre de 1918. Estreno en la Ópera de Oviedo. Nueva producción de la Ópera de Oviedo. © Fotos de Iván Martínez – Ópera de Oviedo.

(Crítica para Ópera World del lunes 14 de septiembre, con tipografía y colores propios y el añadido de los siempre enriquecedores enlaces)

Inauguración de la septuagésimo novena temporada de la ópera ovetense con producción propia y un estreno uniendo a Mahler con Puccini en un desgarrador e inédito díptico: Kindertotenlieder, de Mahler, un conmovedor ciclo de canciones que aborda el dolor y la pérdida desde una perspectiva profundamente íntima y poética; por su parte, Suor Angelica, de Puccini, una ópera que ofrece un intenso drama lírico centrado en la redención y el sacrificio, con una de las partituras más emotivas del compositor italiano. Dos dramas que hablan de la desgracia por la pérdida de la inocencia y la muerte de un niño, dos compositores coetáneos unidos, pues ya en Viena el bohemio dirigiría muchas obras del italiano. Dualidad minimalista en blanco y negro con el dolor atravesando la escena, la unión del dramatismo orquestal y vocal en un inédito y arriesgado espectáculo lírico, con el barítono Jacques Imbrailo y la soprano Beatriz Díaz transmitiendo el sufrimiento, soledad y comunidad dándose la mano. Una hora abundante y sin pausa para la angustia emocional que pone un nudo en la garganta a un público respetuoso, aguantando las lágrimas ante la enorme exigencia vocal de unos protagonistas que transmitieron de principio a fin ese dolor por la pérdida de un hijo.

Como cuenta el propio Joan Anton Rechi, director de escena de esta producción, “he querido trabajar ambas obras como un solo espectáculo, no como dos historias independientes. El título de las funciones, Sorrow, tristeza o pena, lo unifica todo. Lo cierto es que el personaje de Suor Angelica aparece en los Kindertotenlieder y el personaje del barítono que canta las piezas de Mahler es una especie de cura que aparece también en Suor Angelica. Hay varios elementos que conectan ambas obras en escena. Es indudablemente un espectáculo triste por la materia con la que trabajan ambos libretos, aunque he querido terminar la representación con un poco de luz, con un poco de esperanza”.

Esta producción, como se anunció por megafonía y figura en el excelente libro del primer título, está dedicada a la memoria de Luis Antonio Suárez, todo un referente de la cultura asturiana, historiador, diseñador, director artístico, empresario, actor amateur y colaborador de la Temporada de Ópera de Oviedo como escenógrafo además del creador de la exposición conmemorativa en la plaza de Trascorrales de los 75 años de la historia de esta temporada carbayona: “Su legado artístico y bonhomía nos acompañarán siempre. Descanse en paz”.

Las Canciones para los niños muertos, de Gustav Mahler, fueron compuestas entre 1901 y 1904. Los textos que acompañan a la música están basados en poemas de Friedrich Rückert. El poeta alemán escribió 428 poemas, en el intento de sobrevivir a la muerte de dos de sus cinco hijos, de 3 y 5 años, en el plazo de dos semanas. También el compositor austríaco sufrió en su infancia la pérdida de seres queridos: solo seis de sus trece hermanos llegaron a la edad adulta. Mahler con los Kindertotenlieder tejió un universo dramático en torno a la muerte de alcance universal. Para Theodor Adorno, las Canciones para los niños muertos “miran a los muertos como se mira a los niños. La música de Mahler lleva alimento a la boca aniquilada, vela el sueño de los que ya no volverán a despertar”. Las canciones fueron escritas en el idioma mahleriano posromántico, el ánimo y sentimiento que expresan se adecuan al título y al texto. La canción final termina en re mayor, con una promesa de redención trascendente, porque “la mano de Dios los protege”.

Una apuesta arriesgada escenificar esos Kindertotenlieder pero que en el contexto de tanta pena y tristeza enlazaría a la perfección con Suor Angelica en su convento. La obra de Mahler tiene una entidad que facilita mucho las cosas, en plantilla orquestal y en este caso, a nivel escénico, pues el andorrano ha planteado un espacio escénico grande y amplio para los lieder, tal vez una catedral moderna, blanca con iluminación de fluorescentes, suelo de espejo y una sensación de liquidez, como si fuera un suelo de agua (proyectado al fondo), donde tiene lugar la ceremonia fúnebre por los niños, diez pequeños ataúdes blancos y el “Padre Imbrallo” ejerciendo como tal. Pero hay personajes de luto completando los cinco lieder: padre, madre, ángeles de la muerte que interactúan en sencilla y sentida coreografía (de Mar Gómez). El barítono (podría haber sido una mezzo, pero hubiera roto el contraste desde la buscada unidad) presenta cada canción dándole a los textos toda la dramatización, realzada con una orquesta subrayando las palabras:

«Nun seh’ich wohl warum so dunkle Flammen» (Ahora comprendo la razón de las oscuras llamas) donde Imbrallo se dirige a “sus hijos”, languidez insatisfecha que baña toda la canción desde un clima inestable, interrogador, mantenido por la constante ambigüedad de los retardos y cadencias de dominante rotas.

«Wenn dein Mütterlein» (Cuando tu madrecita), desde el rincón observando la alegría resplandeciente cuando entraba al lado de su madre tan pronto extinguida, para proseguir con «Ofi denk’ich, sin Sind sur ausgegangen» (A menudo pienso que sólo han ido a dar un paseo), serena conclusión antes de la última canción anunciando que encontrará a sus niños en el paraíso, cual radiante colina.

«In diesem Wetter, in diesem Braus» (Con este tiempo, con esta tormenta), el remordimiento de mandar fuera a los niños que finamente descansan como si estuvieran en casa de su madre (Sor Angélica presente) protegidos por la mano de Dios. Si sobre cada uno de los cinco ataúdes se depositaba una rosa roja, el sacerdote las recogía antes de abrir arrodillado el último, un baño de perdón y pureza para depositar como su hijo el ramo rojo, reposando en la casa materna que será el convento.

Un inicio sin resignación y con dolor contenido, explosión de la violenta desesperación, la angustia incontrolable como la propia naturaleza, aunque siempre manteniendo el piano y donde los forte van seguidos por diminuendos. Trinos en los bajos con el tema de marcha evocando otras sinfonías con esa cadencia mahleriana siempre vinculada a la fatalidad y el destino, primeros atriles de la OSPA completando con la música lo que a menudo las palabras no consiguen, obstinadas corcheas repetidas de la primera frase evocan la inquietud del padre que aumenta su extravío hasta el primer fortissimo vocal, con dos notas del glockenspiel interrumpiendo la progresión como si el sol volviese tras la tormenta, transición hacia la nana que sirve de Finale al ciclo, esperanza y paz, porque sólo unas campanas enlazan la acción y la emoción.

Así, esa catedral mahleriana se cierra y genera un espacio muy cerrado, casi claustrofóbico para Puccini, aunque el blanco y la luz se apoderan en el inicio conventual con las diez hermanas (el coro interno) y el resto de la comunidad que irá ocupando la escena tras el rezo inicial de “la Hermana Díaz” y la celadora Anna Tobella (impecable vocal y actoralmente) regañando al resto de monjas. La propuesta teatral parte de la voluntad de eliminar las fronteras entre ambas obras, construyendo así un único relato emocional que encuentra sorprendentes vínculos: “Fue una intuición inmediata. Cuanto más profundizaba en ellas, más convencido estaba de que dialogaban de una forma natural. No como dos títulos independientes, sino como las dos partes de un mismo viaje emocional” nos explicaba el propio Rechi. Evolución de Suor Angelica en un periodo que resume sus siete años de clausura. La protagonista es otra heroína trágica del universo pucciniano, perteneciente a una familia de la alta aristocracia recluida por tener un hijo natural y obligada a permanecer en el convento. Diálogos de monjas desde esa falacia llamada “la paz del claustro”, con las hierbas medicinales (Pharmakon como las denomina en el excelente libreto para esta función, la doctora María Sanhuesa Fonseca, “vida y suerte en sus manos”), desde el remedio solicitado por la hermana enfermera para Sor Clara picada por una avispa en el huerto, la única nota de color en el jardín vertical del que Sor Angélica toma las hierbas, hasta el veneno final brindado por los mismos padres mahlerianos de “la primera parte”.

Momentos emocionantes como el recuerdo a la hermana ausente y fallecida, donde Sor Angélica canta “Los deseos son las flores de los vivos, no florecen en el reino de los muertos” (I desideri sino i fiori…), pequeñas alegrías monacales a cargo de las golosas hermanas mendicantes, aunque el sufrimiento tras siete años de encierro de la “poveretta” protagonista no faltan, cantados y engrandecidos desde el foso, siempre con el maestro Martín-Etxebarría muy atento a las dinámicas sobre las tablas, exhuberancia contenida y tímbricas incluso fuera de escena, al igual que las formaciones vocales del coro titular y el de los niños de Divertimento, ya convertidos en imprescindibles de la temporada ovetense.

El aviso de la llegada de una berlina aumentará la curiosidad tras los muros, la tensión y los miedos de la noble castigada y penitente que se pone blanca y después roja. Una impresionante abadesa María Heres cantando, tras escucharse la campana del locutorio, Offritele anche l’ansia che adesso vi scompone!, el anuncio de la tía Princesa (Ana Ibarra), comienzo de un duelo vocal y escénico de la mezzo valenciana, en un registro de contralto que la obligó a oscurecer en demasía su timbre aunque lo compensa su presencia, y la soprano asturiana Beatriz Díaz, dominadora de este personaje que parece escrito para ella y firmado, como la renuncia a su herencia tras la fatal noticia, y que además completa su Tríptico pucciniano “en casa” tras cantar en octubre de 2023 Il Tabarro y Gianni Schicchi (con su Lauretta debutada en junio de 2011 en el Teatro Colón bonaerense y Suor Angelica en julio de 2018 en la versión original para piano representada en Barcia de Mera), al fin con orquesta y con el poso que dan los años, a un compositor del que siempre he escrito es piedra angular para su voz y personalidad.

Dolor, tragedia, breve alegría por la boda de su rubia hermana pequeña Anna Viola, truncada tras el frío y sobrecogedor anuncio de la muerte de su hijo, ante la foto lanzada al suelo por una tía inexorable ofendida por su sobrina al recordar a su madre en su contra. Puro dolor expresado en “Mio figlio” al que solo pudo ver y besar una vez, la sobrecogedora aria “Senza mamma”, la salida de las monjas acogiendo a Sor Angélica con Sor Genoveva (siempre bien la soprano Montserrat Seró) encabezando ese penitencial cortejo de hermanas cantando “Lodiamo la Vergine Santa”, una despedida agridulce, el encuentro con su hijo y el pecado del suicidio para después invocar el perdón. El aria final es una página magistral, cerrada con un La agudo en pianísimo que cortó la respiración del Campoamor. Para Puccini, Suor Angelica era la mejor ópera de la trilogía y musicalmente en esta obra el lirismo es permanente y la escritura tanto orquestal como coral depurada.

Un tránsito de un mismo recorrido: del duelo colectivo al dolor íntimo de una madre, el espacio final que vuelve a abrirse con el encuentro (real, mero recuerdo o deseo) entre Angélica y su hijo con la aparición del sacerdote que responde al interrogante: ¡el muerto es su hijo y con el perdón de la madre, Sor Angélica!. Genial y original cierre explicando esta Sorrow de Rechi en una producción sobresaliente “Made in Asturias”.

FICHA:

Domingo 13 de septiembre, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: Inauguración de la 79ª Temporada de Ópera, “Sorrow” (Tristeza), díptico lírico: Kindertotenlieder, música de Gustav Mahler (1860-1911) sobre poemas de Friedrich Rückert, Canciones para los niños muertos, estrenadas en el Musikverein de Viena el 29 de enero de 1905/ Suor Angelica. Música de Giacomo Puccini (1858-1924) con libreto de Giovacchino Forzano. Ópera en un acto. Estrenada en el Metropolitan Opera House de Nueva York el 14 de diciembre de 1918. Estreno en la Ópera de Oviedo. Nueva producción de la Ópera de Oviedo.

FICHA ARTÍSTICA:

Jacques Imbrailo (barítono)

Sor Angélica: Beatriz Díaz (soprano) – La tía princesa: Ana Ibarra (mezzo) – La abadesa: María Heres (mezzo) – La hermana celadora: Anna Tobella (mezzo) – La maestra de las novicias: Marina Pardo (mezzo) – Sor Genoveva: Montserrat Seró * (soprano) – Sor Osmina, segunda hermana mendicante, segunda hermana conversa: Ángeles Rojas * (soprano) – Sor Dolcina: Anna Cabrera * (soprano) – La hermana enfermera: Andrea Jiménez (soprano) – Primera hermana mendicante, primera hermana conversa, la novicia: Vilma Ramírez * (soprano).

Dirección musical: Diego Martin-Etxebarria * – Dirección de escena: Joan Anton Rechi – Diseño de escenografía y video: Sebastian Ellrich * – Diseño de vestuario: Gabriela Salaverri – Diseño de iluminación: Alberto Rodríguez – Coreografía: Mar Gómez * – Dirección del coro: Pablo Moras.

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA)

Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo)

Coro interno: Coro infantil “Escuela de Música Divertimento”

Banda interna: Banda de Musica Ciudad de Oviedo

*Debuta en la Temporada de Ópera de Oviedo

El mito de Don Juan con visión feminista

14/11/2022

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, lírica, música, prensa , , , , , , , , , , , , , 3 comentarios

Domingo 13 de noviembre de 2022, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: 75 Temporada de Ópera Oviedo: primera función de Don Giovanni (de Wolfgang Amadeus Mozart, libreto de Lorenzo Da Ponte, inspirado en el libreto de Giovanni Bertati para la ópera Don Giovanni ossia il convitato di pietra -1787- de Giuseppe Gazzaniga). Dramma giocoso en dos actos, KV 527. Estrenado en el Teatro Nacional de Praga el 29 de octubre de 1787. Nueva producción de la Ópera de Oviedo. Fotos propias y del ensayo ©Miki López para LNE.

Critica para Ópera World del lunes 14 de noviembre, con los añadidos de links (siempre enriquecedores), fotos propias y de las RRSS, indicando la autoría, y tipografía que a menudo la prensa no admite.

La ópera, como la propia sociedad, está revisando la historia e incluso intentando reescribirla como si verdaderamente pudiese cambiarse, y en estos tiempos donde todo es válido, hasta el mito de «El burlador de Sevilla» de Tirso de Molina le ha llegado la corriente del “MeToo”, esta vez en Oviedo con un equipo formado casi todo por mujeres, encabezadas por la directora macedonia Elena Mitrevska (que fue la titular del coro de la ópera ovetense entre los años 2016 y 2020) más la regista bilbaína Marta Eguilior, con una perspectiva distinta: la de las víctimas del conquistador como mujeres abusadas inspirándose en el ensayo «Violadas o muertas» (2018) de la periodista Isabel Valdés, “Un alegato contra todas las ‘manadas’ (y sus cómplices)” como reza la publicidad del libro, buscando desmitificar el mito, convertir al burlador en burlado o lo que veo más arriesgado, hacer explícito lo implícito, enfocarlo desde un machismo que tristemente aún perdura, desde una propuesta arriesgada y oscura como el propio sepulcro del libertino concebido como una “Vanitas” de cuatro cráneos gigantescos (las víctimas Donna Elvira, Donna Anna, Zerlina y El Comendador), y que en palabras de la propia Eguilior se explica perfectamente: “Tenemos que enseñar a no ensalzar esa figura del Don Juan que hace daño”. Más sombras que luces para estas calaveras con el libertino ya difunto nada más subir el telón, condenado con este pre-juicio, el antes seductor trocado ahora en violador antes de que sonase la obertura (siempre impresionante), dibujando al burlador y conquistador también como sátiro e incluso asesino a espada, pistola o cuchillo, un chulo despreciable, engreído, baboso que diríamos hoy, al que su entrepierna le domina.

La provocación llama al público y la Vetusta del XXI pateó más que aplaudió la escena de la vasca (como la megafonía en asturiano que se desinfla a medida que se suceden las funciones), pero se rindió nuevamente a este Mozart que subía al coliseo ovetense por quinta vez en 75 años, la cuarta de las temporadas anteriores (1996-97, 2009-10 y 13-14) tras mi recordado XV Festival Internacional de Música y Danza un 24 de mayo de 1990 con la Compañía eslovaca del Teatro de Bratislava que pareció descubrir la grandeza de esta joya operística a la tradicional y conservadora afición carbayona.

Y sin ahondar en la escena que sólo aportó penumbra y dudas en parte del respetable, además de marcarnos antes del primer acorde el enfoque del protagonista a cargo de Marta Eguilior, está claro que este Don Giovanni de 1787 es magia pura o como bien escribe la doctora Cortizo, “todas las emociones del alma humana”. Porque el libreto de Da Ponte dota a cada personaje de enfoques poliédricos, incluso humorísticos o sarcásticos para criticar desde la inteligencia y la maravillosa partitura del genio de Salzburgo la humanidad, el sentir no ya del momento sino de nuestra Europa ancestral: un seductor sin escrúpulos, un criado que se juega su trabajo y hasta la vida, aunque nunca acepte la vileza de su señor, la burguesa engañada que sabedora de la poca catadura de su amor sigue sintiendo desde el dolor una pasión no sólo carnal, la inocente rendida a la seducción de la nobleza, los celos del esposo el día de la boda, la sed de venganza de la huérfana que traspasa al prometido, y así un retablo de sentimientos donde la música de Mozart juega con todos ellos, en arias (todas aplaudidas), dúos, concertantes y conjuntos que siempre sonaron empastados gracias a una Oviedo Filarmonía en un momento dulce, y la maestra Mitrevska dominando desde su experiencia encima del escenario todos los planos sonoros en el foso, mimando cada voz salvo el Don Giovanni que parecía siempre tapado por la orquesta, como contribuyendo a un personaje desprestigiado antes de comenzar. Interesantes los recitativos muy reposados y con silencios que ayudaban a la escena, con el clave de Borja Mariño sin perder ni un detalle sobre las tablas.

Del elenco vocal, homogéneo y bien elegido, la triunfadora del domingo fue la soprano Vanessa Goikoetxea interpretando una Donna Elvira con todas las aristas emocionales y escénicas, incluso “embarazada” desde la óptica elegida, con carácter, potencia y dominio vocal, bien armada en los conjuntos a la vez que íntima, delicada y dejándonos intervenciones en el segundo acto (Ah taci, ingiusto core!) memorables, así como el dúo con Leporello buscando una puerta que al no haberla escarbaron el suelo, o el simpático Numi, che strano affetto, Mi si risveglia in petto! -casi una vuelta de tuerca al Cyrano de Rostand– así como sus entradas en escena rompiendo los intentos seductores del protagonista. Y con ella Rubén Amoretti cual voz de la conciencia más que cómplice de su patrón, desde el conocido catálogo que nos hace sumar mentalmente, poniendo a España como un paraíso para el libertino, en una interpretación inconmensurable de principio a fin, llevándose ambos las mayores ovaciones del respetable.

La pareja Zerlina (Laura Brasó) y Masetto (David Lagares) también nos dejaron momentos entrañables en la parte vocal, si bien la escena hace explícita una violación de Don Giovanni que solo hubiese sido otro intento de seducción, buscando hacernos pensar y convencer, como a su esposo, que hubo más de lo imaginado o sugerido por Da Ponte. Al menos tras la paliza de los “matones de Don Juan” su dúo sacó sonrisas y química, voces y personajes bien defendidos y cantados.

Donna Anna y Don Ottavio llevan el dolor en sus papeles y así lo intentaron transmitir María Rey-Joly, de dinámicas muy iguales con un volumen más que suficiente para el rol de mujer violada y huérfana (Ah, l’assassino mel trucidò), más Joel Prieto cuyo Dalla sua pace del primer acto quedó no solo estático sino algo plano pese a un color vocal siempre redondo, disfrutándolos más en los dúos y conjuntos con un buen empaste.

Si vemos al protagonista condicionados desde antes de cantar, parece que los esfuerzos de Jacques Imbrailo no cayeron en saco roto, ni siquiera cantando sobre una de las calaveras una nada creíble serenata Deh, vieni allá finestra sin ventana ni mujer que le escuchase, donde la mandolina de Begoña Pérez fue lo mejor del momento. Los recitativos diseñados para agriar aún más el perfil buscado, el pecho descubierto y el trato bronco y exagerado hacia todos, fue paralelo en el desarrollo de la obra donde ni siquiera La ci darem la mano transmitió la dulzura musical, y sólo al final pudimos disfrutar del poderío vocal del barítono sudafricano.

El Coro “Intermezzo” siempre es un seguro sobre las tablas y hasta fuera de ellas, mimado por una directora musical que conoce bien el trabajo de estos “secundarios” tan necesarios como imprescindibles en la ópera.

Al menos El Comendador de Fernando Latorre nos hizo reencontrarnos con el convivado de piedra, pasando del negro al blanco marmóreo (sin estatua) cual desteñido del ideado por Peter Shaffer, breves intervenciones que nos devolvieron al mito en ese final casi cinematográfico con sustos, truenos, relámpagos y la “ejecución del villano” dando respuesta al perturbador inicio, donde un cadáver colgado iría descendiendo hasta el hoyo mientras dentro de una luz cenital caía tierra, “polvo somos y en polvo nos convertiremos” o como rezaba el rótulo bajo el escenario, Omnia mors aequat, la muerte que todo lo iguala.

Vestuario de época con simbolismo de colores actualizados e iluminación ayudando a esos claroscuros de la escena, aunque se rompiese con los “móviles” de la manada en otra provocación o deseo no sé si de contemporizar o modernizar, detalles de una puesta y apuesta que forzando un poco hubiese resultado aún más rompedora con desnudos, siempre motivo de escándalos para la Vetusta decimonónica que no muere. A propósito, “la piccina” o “le pene” son palabras italianas que significan pequeña y pena, aunque nos suenen o sugieran otras cosas. Pero lo que nunca falla es Mozart (ni siquiera con las genialidades de Peter Sellars) y cómo escribe de bien para todas las voces. El reclamo de la provocación no hacía falta para que todos disfrutásemos de este Don Giovanni ovetense del que se hablará y escribirá (incluso por la apuesta de Marta Eguilior).

Ficha:

Teatro Campoamor, Oviedo, domingo 13 de noviembre de 2022, 19:00 horas. 75 Temporada de Ópera Oviedo: “Don Giovanni” (de Wolfgang Amadeus Mozart, libreto de Lorenzo Da Ponte, inspirado en el libreto de Giovanni Bertati para la ópera “Don Giovanni ossia il convitato di pietra” -1787- de Giuseppe Gazzaniga). Dramma giocoso en dos actos, KV 527. Estrenado en el Teatro Nacional de Praga el 29 de octubre de 1787. Nueva producción de la Ópera de Oviedo.

Reparto:

DON GIOVANNI: Jacques Imbrailo – EL COMENDADOR: Fernando Latorre – DONNA ANNA: María Rey-Joly – DON OTTAVIO: Joel Prieto – DONNA ELVIRA: Vanessa Goikoetxea – LEPORELLO: Rubén Amoretti – MASETTO: David Lagares – ZERLINA: Laura Brasó.

DIRECCIÓN MUSICAL: Elena Mitrevska – DIRECCIÓN DE ESCENA y DISEÑO DE ESCENOGRAFÍA: Marta Eguilior – DISEÑO DE VESTUARIO: Betitxe Saitua – DISEÑO DE ILUMINACIÓN: Rodrigo Ortega, Marta Eguilior – COREOGRAFÍA: Inma Saénz.

Orquesta Oviedo Filarmonía (OFIL), Coro Titular de la Ópera de Oviedo “CORO INTERMEZZO” (dirección del coro: Pablo Moras).