piano | Pablo, la música en Siana

Ímpetu juvenil en el octavo

21/02/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, música, Música contemporánea, piano, sinfónica Auditorio de Oviedo, Chaikovski, conciertos, Gabriela Ortiz, Jordi Rodríguez Cayuelas, Martín García García, música, música clásica, Música contemporánea, OSPA, piano, piano conciertos, Ramón Sobrino, Schumann, Tchaikovski, Tchaikovsky, Tchaikowsky Deja un comentario

Viernes 20 de febrero, 20:00 horas. Auditorio «Príncipe Felipe» de Oviedo, Abono 8 OSPA, Pasión y melancolía: Martín García (piano), Nil Venditti (directora). Obras de Gabriela Ortiz, Schumann y Chaikovski.

Una semana intensa en el auditorio ovetense y llegábamos a la mitad de los conciertos de abono de la OSPA con los ya habituales encuentros previos 45 minutos antes, moderados por Fernando Zorita en la Sala de conferencias nº 1 (del tercer piso), que paulatinamente van atrayendo -al igual que a los conciertos- más público del habitual, esperando se mantenga el incremento de aficionados. Personalmente no me los suelo perder porque son una forma de conocer de primera mano las obras que escucharemos a continuación con las aportaciones de los invitados, esta vez con la expresiva y mejor comunicadora directora ítalo-turca Nil Venditti (1994) invitada de nuevo por la orquesta asturiana, siendo su tercera visita a este mismo auditorio, a la que recordaremos precisamente por su ímpetu y forma de transmitir energía desde en un italiano comprensible siempre ayudado de las manos, y que volvería a lucir para todos los asistentes antes de dirigir cada una de las obras de la primera parte, más un dominio de cada obra que además contagia seguridad a una OSPA cada vez más madura, compacta, brillante por momentos, creciendo en cada abono en una temporada de asentamiento (a la espera de un concertino titular).

Comentaba el maestro Zorita lo habitual que es en la orquesta asturiana programar obras contemporáneas que no suelen repetirse pese a que muchas resultan verdaderos éxitos, y Venditti nos contó lo que la compositora Gabriela Ortiz (Ciudad de México, 20 de diciembre de 1964) refleja en su obra, la conexión entre Clara y Robert Schuman, los momentos de esta relación y los papeles dados al oboe (Robert) y violín (Clara) más su forma de comunicarse precisamente con la música. También las notas al programa de mi admirado Ramón Sobrino nos prepararon para entender aún más esta obra compuesta en 2021 por encargo de la New York Philharmonic y estrenada el 10 de marzo de 2022 bajo la dirección de Gustavo Dudamel. Ubicar a continuación la «Sinfonietta» del alemán es rememorar al Schumann juvenil, despojado del tempo lento en esta «piccola sinfonia» por ser demasiado íntimo en un momento de euforia juvenil. Y por supuesto hablarnos del archiconocido concierto de piano de Tchaikovski donde aparecen motivos del folklore ruso con las características melodías también en los cellos y violas («no como Puccini que las escribe todas para los violines»), aunque retomaría para finalizar el encuentro desmenuzándonos la obra de la mexicana.

Aplaudir también el cambiar el habitual y decimonónico orden de los programas al colocar el concierto de piano en la segunda parte, algo que vengo reclamando hace tiempo evitando igualmente los trasiegos de un instrumento por el que ya pasan los años, especialmente en los agudos.

Muy interesante la obra de Gabriela Ortiz con una excelente e impresionante orquestación que exige una buena cuerda (12-10-8- 6-5-5) hoy comandada por Jordi Rodríguez Cayuelas, para equilibrar a un viento poderoso, timbales más dos percusionistas desplegando un amplio arsenal de membranófonos e idiófonos que son parte imprescindible en toda la partitura, y especialmente en la «respuesta» que la mexicana plantea en la relación del matrimonio Schumann llena del trepidante ritmo de su tierra (güiro, temple blocks…) con la óptica femenina pero plenamente universal. El doctor Sobrino analiza la partitura al detalle en las notas al programa:

Clara consta de cinco secciones continuadas – 1. Clara; 2. Robert; 3. Mi respuesta; 4. El subconsciente de Robert; 5. Siempre Clara –, que desarrollan dos elementos musicales: una breve secuencia rítmica como leitmotiv o idea fija, y un tema melódico en el oboe que representa el mundo privado de Clara. Salvo la número 3, todas las secciones son bocetos íntimos o esbozos de la relación entre Clara y Robert. Al final de la obra, el leitmotiv se percibe, en palabras de la autora, «como una respiración, dejando implícita la permanencia y el legado de ambas figuras».

Según Ortiz, «Clara parte de la idea de que la música nos permitirá acceder a una concepción no lineal del tiempo, más circular, donde el pasado (ellos) y el presente (yo) puedan encontrarse, conversar y conocerse». En «Mi respuesta», la compositora persigue acercar a Clara y Robert a su propio mundo, reivindicando a las mujeres que «desafiaron a la sociedad en la que crecieron al manifestar su obra artística». «Me gusta pensar que, a través de Clara, Clara Wieck Schumann está aquí, en esta sala de conciertos con nosotros».

Venditti conectó desde el primer compás con la esencia y sonoridad de la mexicana, sororidad musical impetuosa y delicada, defendiendo la partitura con seguridad, aplomo, gestualidad amplia donde su mano izquierda lo es en el amplio sentido de la palabra (en el encuentro comentaba ser menuda y mujer que no siempre ha tenido en las muchas orquestas la química esperada hasta que explica que lo importante es la obra), más una batuta flexible, precisa, pincel o tiralíneas pero nunca brochazos, lo que redundó en una OSPA entregada, con lucimiento de «los protagonistas», amplísimas dinámicas y dejándonos una interpretación de altura.

Con el espíritu de Schumann en el aire llegaría esa «sinfonía coja» si se me permite el calificativo (el compositor la llamó «Symphonette» o «Sinfonietta«) y juvenil, de nuevo impetuosa en sus tres movimientos (I. Obertura – II. Scherzo – III. Finale) de orquestación más liviana (vientos a dos salvo los tres trombones), obra más complicada que su aparentemente sencilla estructura, nuevo protagonismo del oboe de un Ferriol que este viernes «se ganó con creces una buena cena», una cuerda aterciopelada y siempre presente toda ella, manteniendo una sonoridad romántica plena de dinámicas siempre marcadas por ese vendaval que es Venditti. Obra compuesta durante tres semanas en 1841 con la «presencia alegre» de su amigo y admirador Mendelssohn (que dirigiría el estreno en Leipzig de su Sinfonía Primavera), que no encontró la respuesta editorial ni del público por lo que introdujo cambios en los dos primeros movimientos, estrenando esta nueva versión el 4 de diciembre de 1845, y publicada en 1846 por la editorial Friedrich Kistner. El Schumann sinfónico siempre para degustar que el tándem Venditti-OSPA nos brindaron para cerrar esta primera parte tras el impetuoso Finale.

Al pianista asturiano Martín García (Gijón, 1996) le sigo hace años recordando el doblete mozartiano y «Emperador» en un extraordinario de la OSPA en marzo de 2021, hasta el regreso a su Gijón natal dentro del Ciclo de Jóvenes Intérpretes de la Sociedad Filarmónica en enero de 2022, más su presentación en las jornadas de piano en noviembre de ese mismo año (El ciclón gijonés), titulando su concierto como «espectacular y potente», especialmente en Rachmaninov, la evolución está siendo increíble pero con mucho trabajo y esfuerzo que le ha dado ya el poso necesario, manteniendo un ímpetu ideal para obras como el «Primero de Chaikovski» habiendo ganado lirismo y profundización en su interpretación, con una amplísima gama de matices, poderosamente delicado (o delicadamente poderoso). Si ya entonces le describía como jovial en Mozart, explosivo en Liszt y especialmente «su» Chopin sublime, diáfano, sentido y de consentido canturreo que «afea» su sonido sumándose a los tics de tantos pianistas -el primero lo mantiene, sumando alguno más como salir con un pañuelo para secarse el sudor de la cara o levantarse casi al momento de finalizar-, el Tchaikovsky de este abono octavo de la OSPA resultó profundo, valiente y musicalmente entregado.

Don Ramón Sobrino nos explica que «El Concierto para piano nº 1 de Tchaikovsky (1874, con revisiones en 1879 y 1888), rechazado inicialmente por Rubinstein, fue estrenado por Hans von Bülow en Boston en 1875. En tres movimientos, Allegro – que tras la conocida introducción emplea melodías de Ucrania, Francia y Rusia –; Andantino-Prestissimo-Tempo I; y Allegro con fuoco – con forma rondó –, es obra de referencia para los grandes pianistas, reconocida por público y crítica», así que contando con una orquesta en estado de gracia, una directora excelente concertante y un solista reconocido, el éxito estaba asegurado. Nunca hay dos interpretaciones iguales y he perdido la cuenta de las veces que lo he escuchado en directo, pero la de Martín García con Venditti y la OSPA no ha decepcionado. Siempre bien balanceado con la orquesta desde el potente inicio, sus solos fueron limpios, contrastando los súbitos que pasan del momento eufórico a la calma necesaria, sonoridades rotundas y cristalinas, encajes perfectos en los tempi que fueron valientes en los movimientos extremos, junto a la delicadeza «con poso» del andantino central que solo tiene de semplice el calificativo, porque más allá del virtuosismo necesario en los rápidos, el transmitir sentimientos siempre se hace con pocas notas pero bien tocadas. Y caer en la tentación del «primero» del ruso es fácil pero contener el exhibicionismo es una virtud. ¡Bravo Martín!.

La propina, con Venditti sentada en el suelo escuchando y la luz atenuada, nos demostró que Martín García García afronta la treintena con la serenidad y sonoridad de su Debussy (el Preludio nº 5, Bruyères, del segundo libro) rico, brillante, pedalizado con acierto, además contenido tras el ímpetu y pasión rusa.

PROGRAMA:

GABRIELA ORTIZ (1964):

Clara (1. Clara; 2. Robert; 3. Mi respuesta; 4. El subconsciente de Robert; 5. Siempre Clara)

ROBERT SCHUMANN (1810 – 1856):

Obertura, Scherzo y Finale, op. 52

I. Obertura
II. Scherzo
III. Finale

PIOTR ILICH CHAIKOVSKI (1840 – 1893):

Concierto para piano nº1 ensi bemol menor, op. 23:

I. Allegro non troppo e molto maestoso
II. Andantino semplice
III. Allegro con fuoco

Resistencia titánica

12/02/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, piano, recital Beethoven, Chopin, conciertos, Estefan Iatcekiw, Francisco Jaime Pantín, Liszt, música, música clásica, piano, Rachmaninoff, Rachmaninov, Scriabin Deja un comentario

Miércoles 11 de febrero, 20:00 horas. Teatro Jovellanos, Concierto nº 1709 de la Sociedad Filarmónica de Gijón, Ciclo de Jóvenes Intérpretes «Fundación Alvargonzález»: Estefan Iatcekiw (piano). Obras de Beethoven, Chopin y Rachmaninov. Fotos propias.

Volvía el piano como protagonista y si el pasado domingo pasaba por Oviedo un «huracán», este miércoles pre-carnavalesco en Gijón, coincidiendo con la nueva Borrasca Nils en un día de los que en Asturias llamamos «aventau», llegaba el muy laureado pianista brasileño Estefan Iatcekiw (Curitiba, 2 de diciembre de 2003), joven y esforzado prodigio con un programa de tres sonatas a cual más exigentes y virtuosas, más unas variaciones bien engarzadas en el concierto, obras que está llevando por distintas sociedades filarmónicas españolas (tras ganar el pasado año el IX Concurso Internacional de Piano Ciudad de Vigo, el mejor premio hoy en día para los jóvenes intérpretes) pues este repertorio que necesita no solo un esfuerzo físico titánico sino también mental, evidentemente debe «amortizarse» ante las horas de estudio que conlleva.

Comenzaba el tour de force de más de dos horas ¡y con cuatro propinas! nada menos que con «El Genio de Bonn» y su Sonata «La tempestad» de la que el maestro Francisco J. Pantín en las notas al programa califica como la «más dramática de Beethoven tras la composición de la Patética. Plena de contrastes, de presagios y de explosiones temperamentales que transcurren entre lo depresivo y la desesperación, utiliza una retórica compleja (…)». El virtuoso brasileño afrontó sus tres movimientos desde el ímpetu juvenil lleno de la equilibrada mezcla de fuerza y delicadeza que supone llena de «trampas» y expresividad, con técnica más que suficiente aunque el empleo del pedal no fue siempre lo ajustado que podríamos esperar de un Beethoven que ya buscaba nuevas resonancias en el piano. Bien los contrastes dinámicos y el toque solemne del Adagio central y el Allegretto que no es ninguna bagatela para volver a citar a mi admirado Pantín: «un motu perpetuo en constante modulación que, partiendo de un motivo aparentemente banal- curiosamente relacionado con la bagatela Para Elisa que Beethoven compondría unos años más tarde- alcanza momentos de tensión extrema a partir de la aparición de un segundo tema que, en insistencia pertinaz a modo de lamento lacerante de dos notas articuladas entre sí, no abandona el sordo fragor de un movimiento incesante de semicorcheas que se acaba extinguiendo en las profundidades del teclado dejando una sensación de amargura profunda». Personalmente más que amargura Iatcekiw me transmitió su enorme trabajo previo pero sin el poso que esta sonata exige y solo con los años se alcanza.

Seguiría otro grande del piano como Chopin y su Sonata nº 3 en si menor, op. 58 en la búsqueda del puro romanticismo desde una forma clásica que el polaco evoluciona desde un dramatismo que parecía ser el nexo del programa. Aquí el brasileño volvió a un pedal que no siempre ayuda ante la exigencia de energía y algo mejor para los momentos lentos además de melódicos, casi «operísticos». Los contrapuntos quedaron algo borrosos y tanto en el Molto vivace del Scherzo al que faltó ese aire de transparencia, como en el Presto non tanto final donde primó lo virtuoso con mucha fuerza pero poca claridad, aunque el final fuese apabullante para un público que incluso aplaudió el primer Allegro maestoso, impresionado por el despliegue técnico del brasileño.

Para la segunda parte un «monográfico» Rachmaninov del que Estefan Iatcekiw se está convirtiendo en verdadero «apóstol» tras leer en su curriculum que ha ganado el primer premio del IV International Rachmaninov Piano Competition for Young Pianists, realizado en Alemania, además del premio a la mejor interpretación de una obra de S. Rachmaninov. También fue laureado en el International S. Rachmaninov Competition, en Moscú (2022), cuyo jurado estuvo compuesto por figuras como Denis Matsuev, Boris Berezovsky y Vladimir Ovchinnikov. En 2025, Estefan fue galardonado con el Primer Premio en el Concurso Internacional RPM (Russian Piano Music), celebrado en Sanremo, Italia, donde también recibió el Premio Especial del Público, consolidando aún más su reconocimiento internacional. Y de su formación que comenzó con 5 años, se destaca que fue alumno del prestigioso Conservatorio Tchaikovsky de Moscú (donde ingresó a los 15 años) y actualmente cursa sus estudios en la reconocida Juilliard School de Nueva York, bajo la orientación del legendario pianista Sergei Babayan. De su ya larga trayectoria pese a sus 22 años recién cumplidos, en 2023, lanzó su primer álbum solista con las dos sonatas de Rachmaninov, seguido por el álbum Memories con los 24 Preludios del compositor ruso más otro titulado Dreams con obras de Chopin, Scriabin y nuevamente Rachmaninov. En una entrevista para el periódico La Nueva España comentaba que «es para mí un compositor muy especial. Desde muy pequeño tengo la obra completa de este compositor en mi repertorio y, si pudiera dar un consejo al público, sería que se permitan sentir y dejar que la música los transporte a lugares mágicos. La música no debe ser simplemente escuchada, sino sentida con el corazón».

Parece claro que el camino iniciado está bien enfocado, y en esta segunda parte (más «la tercera» que ya parece habitual entre los virtuosos) mostró todo el enorme trabajo en sus dedos, el ímpetu juvenil y ese deseo de impactar al público cual jurado popular.

A partir del Preludio nº 20 en Do menor del compositor polaco, Rachmaninov escribe las 22 variaciones que un virtuoso como él va desarrollando en muy distintos estilos, y donde Estefan Iatcekiw fue creciendo en intensidad emocional, complejidad sonora y un amplio despliegue de tempi ceñidos a las indicaciones de la partitura. El estilo del compositor ruso es inconfundible y en esta obra de 1902 estrenada por él mismo en Moscú un año después, nos encontramos con sus señas de identidad: contrastes impresionantes, pasajes en octavas, cromatismos, silencios estremecedores, melodías que nos hacen tomar aire y texturas casi sinfónicas donde intentamos imaginar un diálogo con la orquesta, y que Pantín define y describe: «En el largo camino recorrido asistimos a un gran despliegue de medios en una obra que aporta mucho más que brillantez y virtuosismo y que contiene momentos de belleza y creatividad indudables», reuniendo inspiraciones chopinianas, shumannianas, y evidentemente las propias del inconfundible Rachmaninov.

Y si la escucha parecía agotar la capacidad de asimilar tanta música, todavía quedaba la Sonata nº 1 en re menor de 1907, menos interpretada que la segunda y que en los concursos no suele faltar ante una escritura más allá de un virtuosismo al alcance de pocos. De nuevo las emociones del último romántico en un piano que es una montaña rusa y todo un caleidoscopio sonoro, con un Lento central donde Iatcekiw mostró su gran sensibilidad expresiva. Como una señal el Dies Irae que parece perseguirme hace unos días se volcó en el Allegro molto donde el titán brasileño se dejó los dedos para imponer fuerza e ira humana, un mefistofélico y deslumbrante concierto de tres atormentados que expresaban en sus obras dolor pero también un lirismo esperanzador tan necesario.

Tras dos horas intensas llegaría la tercera parte que parecía impensable ante el despliegue previo. Y las propinas no fueron tampoco bagatelas, primero el virtuosístico Liszt y su Liebeslied, S. 566 (after Schumann’s Widmung, Op. 25 nº 1), el lied sin palabras igualmente engrandecido por otro compositor y pianista de manos inmensas (casi como las del brasileño que ha perdido kilos, supongo que tras tanto trabajo previo), emotivo y bien «cantado». Después vuelta a su Rachmaninov de referencia y el imponente Preludio op. 23 nº 5 en sol menor, poderoso en dinámicas aunque algo espeso en sonoridad (de nuevo por un pedal no siempre bien utilizado), manteniéndonos en esa tierra de pianistas con Scriabin y su Poème Op. 32 nº 1 en fa sostenido menor, herencia de sus años estudiando en la capital rusa, para dejarnos un imperdible Tico-Tico no fubá (Zequinha Abreu) de su Brasil natal en unas variaciones que redondearon un concierto virtuoso aunque le faltase ese punto de emoción más allá del éxito obtenido para un público asombrado con el prometedor Iatcekiw.

PROGRAMA:

Ludwig van BEETHOVEN (1770–1827):

Sonata nº 17 en re menor, Op. 31 nº 2 («La tempestad»)

I. Largo – Allegro

II. Adagio

III. Allegretto

Frédéric CHOPIN (1810–1849):

Sonata nº 3 en si menor, Op. 58

I. Allegro maestoso

II. Scherzo. Molto vivace

III. Largo

IV. Finale. Presto non tanto

Sergei RACHMANINOV (1873–1943):

Variaciones sobre un tema de Chopin, Op. 22:

Tema. Largo

Variación I. Moderato

Var. II. Allegro

Var. III. (L’istesso tempo)

Var. IV. (L’istesso tempo)

Var. V. Meno mosso

Var. VI. Meno mosso

Var. VII. Allegro

Var. VIII. (L’istesso tempo)

Var. IX. (L’istesso tempo)

Var. X. Più vivo

Var. XI. Lento

Var. XII. Moderato

Var. XIII. Largo

Var. XIV. Moderato

Var. XV. Allegro scherzando

Var. XVI. Lento

Var. XVII. Grave

Var. XVIII. Più mosso

Var. XIX. Allegro vivace

Var. XX. Presto

Var. XXI. Andante

Var. XXII. Maestoso – Meno mosso – Presto

Sonata nº 1 en re menor, Op. 28:

I. Allegro moderato

II. Lento

III. Allegro molto

Sorteando obstáculos

02/02/2026

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, viajes Brahms, conciertos, Javier Perianes, Joaquín Riquelme, María Florea, música clásica, Mozart, Olaf Maninger, piano, Schubert Deja un comentario

Domingo 1 de febrero, día 5 del Festival Atrium Musicae. 18:00 horas: Gran Teatro, Cáceres. Viena, punto de encuentro. Javier Perianes (piano), María Florea (violín), Joaquín Riquelme (viola) y Olaf Maninger (chelo). Obras de Schubert, Brahms y Mozart. Fotos propias y de Sandra Polo.

Si en la anterior entrada comentaba lo importante de una agenda, en la despedida de la capital (antes del cierre que también comentaremos desde aquí) aún habría más impedimentos que los buenos contactos y disponibilidad de los artistas tienen para este festival que ya avanzó las fechas de su quinta edición en 2027 (última semana de enero hasta el lunes 1 de febrero).

La indisposición del maestro Perianes tras el anterior concierto del viernes, estuvo a punto de cancelar este concierto que traía a los solistas de la Filarmónica de Berlín, y que otro contratiempo dejaría al violinista Luis Esnaola en Berlín al no tomar el avión por una Gripe A que no entiende de fronteras ni músicas. Con Riquelme y Maninger ya en Cáceres había que encontrar un violín que conociese el programa previsto de Schubert y Mozart encontrando en Barcelona a la muy reconocida María Florea (Esparreguera, 1993), concertino de la Franz Schubert Filharmonia, y muy solicitada en otras formaciones, además de conocida por los que estaban esperando ensayar y dominadora de ambas obras. El resultado nos pareció que llevasen años tocando juntos, talento nacional que seguimos exportando.

Aún quedaba un último contratiempo que fue la pérdida de la caja con los programas de mano, aunque estaba Antonio Moral para contarnos todo lo acontecido y desearnos que disfrutásemos porque el diluvio exterior invitaba a una velada que traía la Viena Imperial al Cáceres inmortal.

El concierto lo abría el Trío para cuerdas en si bemol mayor, D 471 (1816) de Schubert, bien encajados sus dos movimientos con una sonoridad perfecta, un mismo discurso en fraseos y contestaciones, para este romanticismo vienés que ya vivimos cantado pero necesitábamos también el instrumental.

Desde 2009 el murciano Joaquín Riquelme García (1983) es viola de la Filarmónica de Berlín que es la mejor presentación de un músico inmenso que es invitado por muchas orquestas como solista y al que he tenido la ocasión de disfrutar en Oviedo tanto con la OSPA en 2020 como con un Ensemble berlinés en 2022 y los hermanos Jussen, además de ser habitual en retransmisiones radiofónicas o televisivas, aprovechando para comentar que este concierto se grababa para Radio Clásica. Junto a un Perianes recuperado, nos ofrecían la Sonata n° 2 para viola y piano en mi bemol mayor, op. 120 (1895) de Brahms, originalmente escrita para clarinete pero que en este arreglo del propio compositor es casi más programada (también el de violín) por el color que consigue la viola, y más en las manos de nuestro murciano en Berlín.

El amor por la música de cámara en todas sus formas que el hamburgués que murió en Viena sentía le llevó a componer esta sonata para el clarinetista Richard Mühlfeld tras escucharle en el concierto de Weber. Pero también adoraba el cálido y rico sonido de la viola, publicando rápidamente esta versión que disfrutamos en Cáceres. El piano no es solo acompañante, es coprotagonista con pasajes virtuosos, casi orquestales, y el onubense sabe concertar a la perfección, por lo que los cuatro movimientos de esta sonata sonaron en todo el esplendor de matices, balances y tempi. Riquelme y Perianes son dos músicos inmensos (sin malentendidos y con mi chanza de amigo al verlos sobre el escenario) que no defraudaron en este Brahms tan camerístico y exigente para ambos.

Tras el descanso Mozart y uno de los cuartetos con piano más agradecidos de escuchar, que necesitan un encaje y entendimiento de años si se quiere exprimir todo el genio que el salzburgués atesora y asentado en una Viena que rebosaba música por todos los rincones y se trasladó a Cáceres.

Tres movimientos y cuatro intérpretes sonando equilibrados, protagonizando sus momentos más presentes, el piano cristalino brillando en los cromatismos y trinos, amoldándose a la cuerda para mantener esa unidad, con el trío berlinés-catalán dando nueva lección de musicalidad tanto entre ellos como con un onubense que está cómodo, igual en solitario como en lo sinfónico que lo hace camerístico porque entiende la necesaria unidad estilística del conjunto, aportando y remando todos para lograr hacer sentir «el cuarteto» como la formación más completa y verdadero banco de pruebas, tanto para el compositor como para los intérpretes y el público.

Finalizaba este intenso quinto día del IV Festival Atrium Musicae que se despedía de Cáceres aunque falte la Clausura en Plasencia y su Catedral… También la comentaremos desde aquí cual último capítulo de esta experiencia para repetir.

PROGRAMA:

Franz Schubert (1797–1828)
Trío para cuerdas en si bemol mayor, D 471 (1816):

Allegro – Andante sostenuto

Johannes Brahms (1833 – 1897)
Sonata n° 2 para viola y piano en mi bemol mayor, op. 120 (1895):

Allegro appassionato – Andante un poco adagio – Allegretto grazioso – Vivace

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1991)
Cuarteto con piano en sol menor n°1, KV 478 (1785):

Allegro – Andante – Rondo

El lied protagonista

01/02/2026

Pablo Siana clásica, conciertos, lírica, música, piano, prensa, recital, viajes conciertos, lírica, Malcolm Martineau, Manuel Walser, música, música clásica, piano, recital, Schubert Deja un comentario

Sábado 31 de enero, día 4 del Festival Atrium Musicae. Gran Teatro, Cáceres, 19:30 horas: Manuel Walser (barítono), Malcolm Martineau (piano). Franz Schubert: Sehnsucht (Anhelo). Fotos propias y de Sandra Polo.

El Gran Teatro de Cáceres acogió finalmente un recital que, pese al cambio obligado de intérprete, mantuvo intacta la esencia del festival y, si cabe, reforzó su identidad: el lied como centro y razón de ser. La indisposición gripal que impidió la presencia del barítono Florian Boesch fue resuelta con rapidez y acierto por la organización, que confió el programa al barítono suizo Manuel Walser, acompañado por el pianista Malcolm Martineau, ofreciendo un monográfico schubertiano de altura aunque no el programado Schawanengesang (El canto del cisne).

Walser no es un desconocido para el público de Atrium Musicae: y cuentan que ya había dejado una profunda impresión en la primera edición del festival con su interpretación del “Viaje de Invierno” (Winterreise). En esta ocasión regresó con una selección de lieder, un programa nuevamente schubertiano íntegramente como no podía ser menos, cuidadosamente construido en torno a algunos de los grandes ejes de su universo poético: el anhelo, la soledad, la naturaleza y la introspección nocturna. El título implícito del recital, Sehnsucht (Anhelo), actuó como hilo conductor de una travesía emocional tan exigente como coherente.

Desde Der Wanderer an den Mond hasta Totengräbers Heimweh, el barítono suizo desplegó una voz de timbre noble, emisión natural y dicción ejemplar, cantando todo el programa de memoria, lo que favoreció una comunicación directa con el público y con el pianista, así como una expresividad no solo vocal, gestualidad en manos y rostro. Los lieder elegidos pudieron haber memos trágicos y oscuros, y el Schubert del suizo aunque rehúye el efectismo y se apoya en la palabra, en el matiz y en una línea de canto siempre al servicio del texto, adoleció de «más carne» pues sus pianissimi resultaron tan imperceptibles que ante el uso excesivo restaron mayor capacidad y volumen (que lo tiene y se notó puntualmente), hubiese necesitado mayores contrastes en los matices. Especialmente logrados resultaron lieder como Du bist die Ruh, de intimidad suspendida, Aufenthalt, de tensión contenida, o el inquietante Der Zwerg, auténtico relato dramático en miniatura que personalmente fue de lo mejor en esta schubiertiada cacereña.

Malcolm Martineau, figura imprescindible del lied europeo, fue mucho más que un acompañante: su piano respiró con la voz, coloreó atmósferas y sostuvo con inteligencia cada giro expresivo. La compenetración entre ambos fue total, esa que solo se da entre intérpretes que comparten lenguaje y profundidad de enfoque, y capaz de rehacer en pocos días todo un recital con otro barítono, algo al alcance de muy pocos pianistas.

De agradecer también la proyección de sobretítulos, imprescindibles para seguir el diálogo entre música y poesía, esencia misma del lied. Schubert volvió a demostrar por qué sigue siendo piedra angular de este género exigente, no apto para todas las voces ni para todas las escuchas, con dos propinas, lógicas, del malogrado Franz, Fahrt zum Hades D 526 (algo menos ligero de tempo que mi referente en este repertorio) y finalizando con ese “himno” An die Musik D 547. En Cáceres, el lied fue protagonista absoluto: palabra, música y verdad, aunque tenebroso y triste pero pura emoción.

PROGRAMA

Franz Schubert (1797–1828): Sehnsucht (Anhelo)

Der Wanderer an den Mond, D 870 (El caminante a la Luna)

Abendstern, D. 806 (La estrella vespertina)

Die Taubenpost, D. 957/14 (La paloma mensajera)

Du bist die Ruh, D. 776 (Ella estuvo aquí)

Bei dir allein, D. 866/2 (Solo contigo)

Des Fischers Liebesglück, D. 933 (El pescador felizmente enamorado)

Aufenthalt, D.957/5 (La estancia)

Auf der Bruck, D. 853 (Sobre el puente)

Frühlingsglaube, D. 686 (Fe primaveral)

Im Walde, D. 708 (En el bosque)

Im Abendrot, D. 799 (En el crepúsculo)

Der Zwerg, D. 771 (El enano)

Nachtstück, D. 672 (Nocturno)

Totengräbers Heimweh, D. 842 (El anhelo del enterrador)

P.D. Las fotos de Sandra Polo al subir esta entrada (ya en la tarde del 5º día de festival, aún no disponibles) las añadí en la madrugada del domingo al lunes.

Tres de tres (toma 3)

31/01/2026

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, piano, prensa, recital, viajes Albéniz, Chopin, conciertos, Falla, Javier Perianes, música, música clásica, Música contemporánea, piano, prensa, recital, viajes 1 comentario

Viernes 30 de enero, día 3 del Festival Atrium Musicae. Cáceres, Gran Teatro, 19:30 horas: Javier Perianes (piano). #Falla2026, Diálogos imaginarios. Fotos de Sandra Polo.

Un viernes completo que comenzaba a mediodía (toma 1), proseguía a la tarde en el Museo Helga de Alvear (toma 2) y finalizaba en el ya centenario Gran Teatro de Cáceres, el Festival Atrium Musicae en “tres de tres”, en su tercera jornada, con un recital que fue mucho más que una sucesión de obras, toda una propuesta intelectual y sonora cuidadosamente construida. Bajo el epígrafe Diálogos imaginarios, y comenzando el año #Falla150, Javier Perianes (Nerva, 1978) volvió a demostrar por qué es una de las voces pianísticas más autorizadas de nuestro tiempo, capaz de unir rigor estilístico, profundidad poética y una naturalidad expresiva que nunca cae en lo impostado, puliendo cada sonido, esmaltándolo o oscureciéndolo, un pedal siempre en su sitio, una limpieza en la ejecución y sobre todo la madurez que le lleva a enfrentarse con obras de siempre con la misma entrega juvenil.

El programa bien organizado que siempre es para destacar, planteaba un sugestivo juego de espejos: primero Falla frente a Chopin, después Falla frente a Albéniz. No se trataba de contraposiciones forzadas, sino de una conversación transversal entre estéticas, lenguajes y raíces, leída desde el piano con inteligencia y una extraordinaria capacidad narrativa que Perianes está llevando por distintos escenarios.

La velada se abrió con el Nocturno (1896) de un joven Manuel de Falla, todavía impregnado del romanticismo tardío y de la herencia chopiniana, casi entendiendo esta primera parte como “afinidades inesperadas”. Perianes abordó este nocturno con un fraseo flexible y una sonoridad contenida, subrayando su carácter introspectivo sin exagerar la nostalgia para a continuación, el Nocturno en do sostenido menor, op. 27 nº 1 de Chopin que apareció como una prolongación natural del discurso: atmósferas densas, tensiones armónicas sutiles y un uso del rubato tan elegante como controlado.

Las mazurcas reforzaron ese diálogo implícito. La Mazurca en do menor de Falla, seguida de las mazurkas chopinianas (op. 7 nº 2 y op. póst. 67 nº 1), evidenció cómo ambos compositores, desde contextos culturales distintos, supieron transformar la danza popular en materia poética. Perianes evitó cualquier acento “folklorizante” superficial, apostando por una lectura depurada, de ritmos insinuados y clara articulación, pues en estos momentos el mejor Falla sigue sonando en las manos del onubense.

En la Serenata andaluza y la Canción de Falla, “El Sorolla del piano” como le he llamado más de una vez, sacó a relucir una paleta tímbrica luminosa, casi guitarrística, mientras que obras como el Vals en la menor, op. 34 nº 2 y la Berceuse, op. 57 de Chopin se desplegaron con una ‘cantabilidad’ (si se me permite el palabro) exquisita, de líneas largas y respiración natural, sin perder nunca la tensión interna, la búsqueda de cada sonoridad, de cada silencio, de los fraseos bien entendidos y naturales, emparentando de forma increíble y razonada este “Falla vs Chopin”.

Y para la segunda parte “Falla vs Albéniz”, España como idea sonora que ahondó en nuestra identidad musical desde dos perspectivas complementarias además de enriquecedoras. Las Cuatro Piezas Españolas de Falla —Aragonesa, Cubana, Montañesa y Andaluza— fueron interpretadas con una claridad estructural admirable, resaltando su modernidad armónica y su refinamiento rítmico, lejos de cualquier pintoresquismo pero de trazo ágil, luminoso y con la luz del mago evocando paisajes nuestros.

Frente a ellas, la selección de Iberia de Isaac Albéniz (Evocación, El Puerto, Almería y Triana) permitió a Perianes desplegar aún más toda su autoridad en este repertorio del que no solo es embajador sino todo un referente. Comentaba con mi compañero de butaca, crítico y amigo al final de estas cuatro perlas del “collar ibérico” las muchas versiones que atesoro y que la del extremeño Esteban Sánchez seguían siendo únicas. Perianes nos regaló un sonido expansivo, control absoluto de las texturas y una comprensión profunda del pulso interno de cada pieza que hicieron de esta parte uno de los momentos culminantes de la noche, desde una Evocación interiorizada, El Puerto casi gaditano de pulso que sólo un andaluz es capaz de transmitir, después una Almería descomunal por su disección sonora y una técnica siempre al servicio de lo escrito por el de Campodrón, especialmente la Triana vibrante, llena de energía contenida y brillo rítmico.

Y como si nos hubiesen escuchado, la propina fue casi una parte extra y con memoria: el propio homenaje a Falla con su Fantasía Bética (1919) dedicada al ilustre pianista pacense Esteban Sánchez (Orellana la Vieja, Badajoz: 1934 -1997), del que Perianes comentó (y no es de hablar) que no hubo mejor intérprete para esta impresionante fantasía, cerrando este recital con una fuerza simbólica y musical incontestable. El de Nerva mostró y demostró su vertiente más poderosa y rítmica, sin perder nunca el control ni la claridad, en una obra exigente que resume como pocas el espíritu moderno y telúrico del compositor gaditano.

En definitiva, un recital memorable que confirmó no solo la excelencia pianística de Javier Perianes, sino también su capacidad para pensar la música, convirtiendo un programa como el que está llevando con esta parada cacereña, en un relato coherente y sugerente. Un auténtico diálogo imaginario que, por momentos, sonó profundamente real.

PROGRAMA:

Falla vs Chopin

Manuel de Falla (1876–1946)

Nocturno (1896)

Frédéric Chopin (1810–1849)

Nocturno en do sostenido menor, op. 27, n° 1 (1836)

Manuel de Falla

Mazurca en do menor (c.1900)

Frédéric Chopin

Mazurka en la menor, op. 7 n°2 (1830-32)

Mazurka en sol mayor, op. post. 67 n°1 (1835)

Manuel de Falla

Serenata andaluza (1900)

Frédéric Chopin

Vals en la menor op. 34 n°2 (1838)

Manuel de Falla

Canción (1900)

Frédéric Chopin

Berceuse en re bemol mayor, op. 57 (1843-44)

Falla vs Albéniz

Manuel de Falla

Cuatro Piezas Españolas (1906-1908):

Aragonesa, Cubana, Montañesa y Andaluza

Isaac Albéniz (1860–1909)

Suite Iberia (Selección) (1905-1909):

Evocación, El Puerto, Almería y Triana

Luminosa oscuridad

30/01/2026

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, piano, prensa, recital, viajes Beethoven, conciertos, Mario Brunello, música, música clásica, Música contemporánea, piano, prensa, Shostakovich, Ustvolskaya, viajes, Weinberg, Yulianna Avdeeeva 1 comentario

Día 2 de la 4ª edición Atrium musicae. Jueves, 29 de enero, 20 horas. Cáceres, Gran Teatro. Mario Brunello (violonchelo), Yulianna Avdeeeva (piano): Shostakovich, epicentro musical. Obras de Beethoven, Ustvolskaya, Weinberg y Shostakovich. Fotos propias y de Sandra Polo.

Segundo día y dos nuevos eventos musicales del Atrium Musicae donde la lluvia amenazó pero aguantó tras el tercero con las Fanfarrias del medievo hasta nuestros días en las escalinatas del Arco de la Estrella (a las 19:15 horas) a cargo del Lituus Quartet, formado por los trombones de Ángel Sánchez Fernández y Javier Bardón Cancho, la trompeta de José Manuel García Sampedro y la trompa de Miguel Ángel Pulido Bermejo), ubicado al resguardo para hacer sonar esas músicas desde el Medievo hasta nuestros tiempos pasando por el Händel de los Reales Fuegos Artificiales dando por inaugurada en la capital esta nueva edición, música ideal cual toque de arrebato

y el tiempo justo para dirigirnos al Gran Teatro para el cuarto concierto con un dúo al que conozco por separado, esta vez uniendo fuerzas para todo un homenaje a Shostakovich en el cincuentenario de su fallecimiento.

Las notas al programa ya nos informaban de lo que sería para mí este nuevo concierto: “El Gran Teatro acoge el primer concierto del Festival en Cáceres con dos intérpretes de referencia internacional, el violonchelista Mario Brunello y la pianista Yulianna Avdeeva. Bajo el título Shostakóvich, epicentro musical, el programa, concebido por el cincuentenario del fallecimiento del compositor ruso, subraya su influencia en su entorno creativo y vital. Junto a su temprana Sonata Op.40, se escuchan obras de Galina Ustvolskaya y Mieczysław Weinberg, figuras estrechamente vinculadas a él y herederas de su legado en un siglo marcado por tensiones políticas y búsquedas estéticas. La presencia de Beethoven, con la última de sus sonatas para violonchelo y piano, abre el concierto y ofrece un contrapunto clásico que dialoga con la modernidad desde la intimidad de la música de cámara”. Y podría haber titulado este concierto como “Música solitaria” desde una luminosa oscuridad, donde Brunello explicó antes de comenzar la elección de este programa y esa relación curiosa pero necesaria de los cuatro autores, así como la aparición de tres sillas que comentaré más adelante.

Brunello y Avdeeva casi afrontaron la sonata de Beethoven cual calentamiento ante lo que vendría después, los tres movimientos bien encajados por parte de ambos y respeto total por las indicaciones de tempo, brioso el primero, sentimiento de afecto el segundo y el maravilloso fugado del tercero, donde el cello toca la fibra y el piano dialoga, completa o protagoniza cada aparición pues cerrando los ojos se podía entender qué buscaba el genio de Bonn con su oído interior, siendo aplaudido el Allegro con brio más por el ímpetu contagiado a un público heterogéneo que acudió al centenario teatro cacereño.

Interesante a más no poder el Gran dúo para violonchelo y piano de Galina Ustvolskaya que Brunello describió como “música pura” escrita por una mujer poco religiosa en lo practicante aunque sí en el sentido litúrgico, como cubierta de un aura de espiritualidad, descrita igualmente como poesía salvaje y meditativa la de esta alumna (y algo más) de Shostakovich. Dejar las indicaciones para que el cello estuviese en cada una de las partes situado a distintas distancias bien medidas, ya nos da una idea de esa idea propia en un dúo escrito en 1959 dentro de la Rusia opresiva en el Telón de Acero, controladora en todo incluso en la música, que Galina como su maestro aguantaron sin emigrar escribiendo páginas que están llenas de dolor, desgarro, introspección y dudas, arrancando el cello en la posición habitual, desplazándose a la derecha, volviendo al centro pero con un arco pequeño de cerdas descuidadas que tocando cerca del puente (sul ponticello) gemía, lloraba, rompía, nuevo ubicación a la izquierda en un solo movimiento pero como cuatro partes bien diferenciadas en lo espacial y en lo emocional en perfecta simbiosis con el piano de Avdeeva, igualmente pletórico de música, melodía, ritmo y armonía sin normas, atonal, extremos en el teclado y los matices con todo escrito para un encaje tímbrico cual el de bolillos con Brunello. Impactante la interpretación de este llamado gran dúo por dimensiones, emociones, matices, bloques sonoros repetitivos, por lo que algunos contemporáneos llamaron a Galina “La dama del martillo”, un lenguaje casi sinfónico reducido al dúo.

Tras la pausa aún quedaba oscuridad por iluminar, primero el judeopolaco emigrado a la URSS Mieczysław Weinberg, que compuso nada menos que diecisiete cuartetos de cuerda, siendo la Sonata que interpretaron Brunello (uno de sus valedores) y Avdeeva un buen reflejo del estilo tan bien encajado en esta sesión “no apta para todos los públicos” pero poniendo a prueba verdaderamente a los iniciados, con este amigo de Shostakovich que tanto le ayudó, al igual que el Rostropovich, admirador y defensor de sus obras. La sonata nº 1 en do mayor es de 1960, y si la intentamos comparar con la de Ustvolskaya un año antes son dos mundos diametralmente opuestos para aquella Unión Soviética nada abierta a nuevos lenguajes, que en el caso del perseguido Weinberg aún mantiene la herencia de sus maestros Balakirev o Rimski, incluso optando por una música “más libre” y honda en sentimiento y expresividad como así la interpretaron y entendieron Brunello y Avdeeva, al primar dos movimientos lentos enmarcando el poco moderato central, perfecto enlace para llegar al esperado Shostakovich.

De nuevo Stalin y sus críticas musicales mientras Dmitri acababa de escribir esta sonata en 1934 al poco de finalizar su Lady Macbeth, de la que el diario Pravda dijo que no era disciplinada, de proporciones clásicas, sonora y eminentemente lírica justo lo contrario de esta sonata nº 1 para violonchelo y piano. Está claro que Shostakovich conocía a la perfección su oficio, escritura con un estilo propio donde hay sátira en el Allegro mordaz, la energía beethoveniana con la que comenzó este concierto, melancolía en el Largo y sobre todo el Allegro final, casi atlético por el esfuerzo físico (el mental no queda atrás) para ambos intérpretes, donde hay juegos de texturas, cadencias para cada uno y sobre todo mucha energía que se transmitió con apabullante naturalidad.

Tras la tempestad llegaría la calma y regalo de Chopin con el Largo central de su única sonata para chelo y piano, la opus 65 en sol menor, donde Avdeeva y Brunello demostraron no solo la versatilidad en el repertorio sino el buen entendimiento de dos excelentes músicos en solitario conformando este dúo para disfrutarlos unidos.

PROGRAMA

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Sonata para violonchelo y piano n°5 en re mayor (1815):

Allegro con brio – Adagio con molto sentimento d’affetto – Allegro fugato

Galina Ustvolskaya (1919–2006)

Gran dúo para violonchelo y piano (1959)

Mieczysław Weinberg (1919–1996)

Sonata para violonchelo y piano n° 1, op. 21 (1960):

Lento ma non troppo – Un poco moderato – Lento ma non troppo

Dmitri Shostakovich (1906–1975)

Sonata para violonchelo y piano, op. 40 (1934):

Allegro non troppo – Allegro – Largo – Allegro

Canciones de la «patria querida»

23/01/2026

Pablo Siana discos, folklore, lírica, música, Música contemporánea, piano, recital Aurelio Viribay, discos, Fernando Remacha, Francisco Escudero, Jesús Arambarri, lírica, Luken Minguira, Norberto Almandoz, Pablo Sorozábal, Tomás Garbizu Deja un comentario

CD «ABERRI MAITIARI. Basque Art Song». Luken Munguira (tenor), Aurelio Viribay (piano).

Cezanne Producciones, CZ169 / M-26786-2025 / 0 667758 375509

Nuevo trabajo discográfico del maestro Aurelio Viribay que cual arqueólogo de la llamada “Canción de concierto española” sigue recuperando patrimonio musical, y desde la docencia va encontrando las voces adecuadas para cada proyecto, que también lleva al directo.
Y como se trata de un vitoriano de pro aunque afincado en Madrid, nadie mejor que mi admirado Aurelio para las 36 canciones de cinco compositores vascos y uno navarro (por no llamarlos vasco-navarros aunque todos compartan textos en euskara), por lo cual era imprescindible encontrar un cantante que dominase este idioma tan singular, siendo el tenor guipuzcoano de Pasaia -Pasajes- Luken Munguira Santos (12 de mayo de 2004) el ideal para esta reciente aportación, que como en otros trabajos del profesor Viribay, se ha grabado en los Estudios Cezanne de Javier Monteverde, todo un equipo que está dando calidad y cantidad, ambas necesarias en estos tiempos donde el soporte físico lucha contra los “nubosos”, al que no pueden suplir pues el libreto que acompaña cada CD son otro documento imprescindible para ponernos en contexto con sus notas, además de contar tanto con los textos originales como sus traducciones, esta vez gracias a a la doctora en Filosofía Marta García Rodriguez, Profesora del área de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad del País Vasco, que iré añadiendo en esta entrada, y comienzo mi reseña con el inicio de sus notas:

«Aberri maitiari, una de las Tres canciones vascas que Francisco Escudero escribió en 1939 y que da título a este disco, significa «a la patria querida». La palabra aberri es un neologismo creado por Sabino Arana en el siglo XIX, y está compuesto por los lexemas aba, utilizado con significado de asaba («antepasado») y herri, que significa «pueblo». Es el equivalente a la terra patria latina, que el español redujo a «patria», el pueblo de los antepasados, la tierra de los ancestros. No es, por tanto, necesariamente el lugar que se habita, sino el espacio físico, cultural, espiritual y emocional del que se desciende y al que uno se siente unido por lazos del mismo tipo».

La voz del guipuzcoano Munguira, al que «descubrí» en el 72 Festival de Granada, es la de un tenor joven de bello timbre, amplia tesitura y enorme expresividad, que a buen seguro siempre cuenta con los sabios consejos del maestro Viribay, arropándole y complementando el protagonismo que ambos tienen en el “lied español”. El donostiarra comenzó en el Coro Easo allá por 2013 con Gorka Miranda y ha trabajado con Miren Urbieta-Vega y mi querida Ana Belén García antes de dar el salto a la Escuela Superior de Canto de Madrid, donde estudia con Judith Pezoa y Elías Romero Salamanqués, además de estar becado por Britten Pears Arts para trabajar repertorio de cámara con James Gilchrist y Anna Tilbrook. Estos datos biográficos nos dan cuenta de unos inicios líricos bien asentados y una carrera que va creciendo con recitales y conciertos donde no faltan estas canciones vascas y otros repertorios con distintos acompañantes o formaciones.

Este arduo trabajo que se ha llevado al disco comienza con las Tres canciones vascas de Francisco Escudero (Zarautz, 13/08/1912 – Donostia, 17/06/2002), con Matzaren orpotik (Del pie de la vid) poderosa para proseguir con una sentida Urrundik (Desde lejos) y esa «A la patria querida» evocadora y compartida en todas nuestras patrias chicas, escritura vocal y pianística delicadas. Más «ligeras» las siguientes con tres temas populares armonizados por Escudero que como tantos contemporáneos ayudan a elevar la tradición hasta las salas de concierto, con el euskera tan cantable pese a lo que se pueda pensar del hablado, ya que la música lo embellece y hace plenamente lírico (recomiendo leer las traducciones así como las biografías de los seis compositores). Como bien nos ilustra la doctora García, «Las canciones seleccionadas, que se presentan también en traducción al español, parten de ese acervo musical popular, aunque trasladadas a un lenguaje armónico extendido, aprendido e interiorizado dentro y fuera de la patria».

Los siguientes diez cortes son una selección de las Viejas Canciones Donostiarras (Donostiako kantu zaharrak) de Tomás Garbizu (Lezo, 12/09/1901 – Donostia, 27/11/1989), muy conocido en el terreno de obras litúrgicas desde su cátedra de órgano del Conservatorio de San Sebastián en 1954. Citando de nuevo a Doña Marta García «muchas de las melodías que utilizan (…) están recogidas y clasificadas en el (…) Cancionero de Azkue, y otras se construyen sobre letras vascas». De todas ellas, que alternan expresividad y sentimiento, me encantó el Kuku tan onomatopéyico, el majestuoso y «guerrero» Jaiki-Jaiki (Levantaos, levantaos) y especialmente la «Habanera del Guria» cantando en euskera y castellano, esa melodía que conocía desde mi infancia como “Dijo el Sabio Salomón”, cercano folklore vasco que tantas versiones tiene y aquí de nuevo Garbizu lo trata desde el conocimiento académico y el amor a la tierra sentida por el dúo con los aires del común Cantábrico.

De los compositores, prácticamente todos iniciaron sus estudios en las parroquias o conservatorios de su pueblo o ciudad natal, siguiendo con ayudas, premios y becas de distintas instituciones para poder ampliar y profundizar sus estudios en el extranjero. Tras la Guerra Civil obtendrían cátedras en los conservatorios de sus ciudades y realizarían una encomiable labor pedagógica -además de ejercer como directores de orquesta- salvo Norberto Almandoz (Astigarraga, 05/06/1893 – Sevilla, 07/12/1970) que fue primero organista y después Maestro de Capilla en la Catedral de Sevilla desde 1919 hasta su jubilación en 1960. Sus Cuatro Melodías de Iparraguirre mezclan cierta conexión espiritual como la tentadora Zugana Manuela (En tí, Manuela), la denuncia política como Zibilak esan naute (Los Civiles me han dicho), con un acompañamiento pianístico interesante desde ese ritmo de zortzico y la voz dramatizando perfectamente los textos, hasta las dos las más aferradas al terruño, evocadoras y casi impresionistas Ara nun diran mendi maiteak (He aquí las queridas montañas) «presumiendo» como todos hacemos de Europa, España y aquí de «Euskal Herria Hermosa y querida» o la alegre Biba Rioja (Viva Rioja) y también ¡Viva Navarra! y su gastronomía donde no puede faltar el «glu, glu, glu, glu» de sus excelentes caldos. Canciones dignas de ser consideradas a la mayor altura de los lieder alemanes o las chansons francesas. El Padre Norberto obtuvo con estas cuatro melodías un accésit en el Concurso de Composición sobre temas del poeta y músico vasco José María Iparraguirre organizado por el Ayuntamiento de Urretxu en 1920, en el Primer Centenario del nacimiento del popular bardo, todo un símbolo de la literatura en euskera, como recoge el libreto que acompaña el disco y voy reflejando en esta reseña.

Jesús Arrambarri (Bilbao, 13/04/1902 – Madrid, 10/07/1960) fue director de la Banda Municipal de su ciudad natal, ejerció la dirección de la Orquesta Sinfónica y formó su Orquesta Municipal antes de ser nombrado director de la Banda Municipal de Madrid, con la que interpretó muchas obras de compositores vascos. El conocimiento de tanta música se nota en cada una de las Ocho Canciones Vascas , un ciclo que mantiene esas raíces en su aberri (patria), «las referencias a elementos folklóricos y paganos, a tradiciones y costumbres locales» que cita la doctora García. Perfecta conjunción letra y música, lírica pura en la voz de Luken y el piano de Aurelio, paisajes sonoros con distintos tempi siempre acomodados al realce del canto, alternando por ejemplo la bellísima Tun, kurrun, kutun, con la juguetona Ainoarra ñimiño (La anchoa pequeñita), incluso respirando aires fallescos en la sentida Anderegeya (Novia) que entrará «de monja en un convento» enlazando con la alegre Amak ezkondu ninduen (Me casó mi madre) con un acompañamiento pianístico tan importante como la voz protagonista.

La vida del navarro Fernando Remacha (Tudela, 15/12/1898 – Pamplona, 21/02/1984) es digna de película, tras un periodo en el que tuvo que ocuparse de la ferretería que regentaba su familia en Tudela, y que en 1957 pondría en marcha el Conservatorio Pablo Sarasate en Pamplona. Musicalmente se nota haber sido alumno de Conrado del Campo durante su estancia madrileña, y sigue siendo uno de los compositores aún por redescubrir en las salas de concierto con un amplio catálogo que abarca distintos géneros (de sus películas daría para un estudio en profundidad) y a quien como tantos la Guerra Civil truncó una carrera más que prometedora, optando por el denominado «exilio interior», siendo uno de los músicos más representativos de la Generación del 27 que bien conoce Aurelio Viribay en su tesis doctoral sobre el llamado Grupo de los Ocho (también Grupo de la República o Grupo del 31) . En este disco están sus Seis canciones Vascas que el dúo Munguira-Viribay plasma de forma magistral como en los conciertos donde las llevan. Hermosas melodías, amorosas, sentimentales, delineadas en canto y piano de estilo universal plenamente exportable, breves e intensas además de una gran hondura interpretativa, que finaliza cantando a Ondarribia y las hermosas hijas de viuda que emulan en Fuenterrabía a las morillas de Jaén, otra joya recuperada por el «arqueólogo musical» y que siempre suena fresca.

Para cerrar este proyecto nadie mejor que el universal Pablo Sorozábal (Donostia, 18/09/1897 – Madrid, 26/12/1988) y dos canciones que muestran la inspiración melódica sumada al buen hacer de mi tocayo easonense que su nieto Pablo Sorozábal Gómez sigue manteniendo vivo más allá de las zarzuelas, y donde la herencia del folklore nunca se pierde, siendo probablemente su obra menos difundida, y de la que el pianista y musicólogo Mario Lerena Gutiérrez (Getxo, 1981), autor de una premiada tesis sobre el compositor, en el libro bilingüe editado en 2022 por Donostia Musika para conmemorar el 125 aniversario de su nacimiento, describe que «muestra una faceta más reservada del compositor y nos acerca a aspectos inéditos de sus inquietudes y quehaceres cotidianos, revelando entrañables redes amistosas, familiares y profesionales, imprescindibles para comprender a fondo su trayectoria y personalidad artísticas». La popular Gure basetxe (Nuestro caserío) con letra de Imanol Egileor, un caserío distinto al de Guridi que Sorozábal hace schubertiano y casi convierte en pequeño himno pastoral con aire de romanza (al que no falta el brillante final en agudo), y citando de nuevo al doctor Lerena «su acompañamiento pianístico (…) no renuncia a un refinamiento armónico con discretos gestos de modernidad contenida. De ese modo, el autor refleja la particular encrucijada estética y vital en que se hallaba inmerso: entre el elitismo de la alta cultura y la emergente cultura de masas, pero también entre la tradición vernácula y la vanguardia internacional». El último Euskalerria en adaptación al euskera del propio Sorozábal y Fernando Artola Sagarzazu del texto original de «Ay tierra vasca» (1956), broche de oro de estas 36 canciones vascas a las que deseo larga vida en vivo una vez inmortalizadas en este CD donde Javier Monteverde y su equipo de los Estudios Cezanne siguen mimando y apostando por estos repertorios.

Espero escucharlos en Gijón el 18 de marzo aunque será con La Bella Molinera de Schubert en su Sociedad Filarmónica dentro del ciclo POEX, y que me dediquen este último disco.

Cortes, autores y canciones:

Francisco Escudero (1912 – 2002):

Tres canciones vascas:

01.I. Matzaren orpotik (Del pie de la vid); 02. II. Urrundik (Desde lejos); 03. III. Aberri maitiari (A la patria querida).

04. Navidad-Eguberri -popular-.

05. Artaso (Bitoriano Gandiaga) -tradicional Paulo Aguirretaltzategi-.

06. Ollo eder bat -popular- (Una hermosa gallina).

Tomás Garbizu (1901 – 1989):

Viejas Canciones Donostiarras (Donostiako kantu zaharrak) -selección-:

07. Mariya nora zuaz (¿Dónde vas María?); 08. Pello Joxepe (Pedo José); 09. Kaia barrenian (Dentro del muelle); 10. Ikusi nuanian (Cuando vi); 11. Loa-loa (Duerme, duerme); 12. Donostiyako iru damatxo (Tres señoritas de San Sebastián); 13. Kuku; 14. Itzaya (El boyero); 15. Jaiki-Jaiki (Levantaos, levantaos); 16. Habanera del Guria.

Norberto Almandoz (1893 – 1970):

Cuatro Melodías de Iparraguirre:

17. I. Zugana Manuela (En tí, Manuela); 18. II. Zibilak esan naute (Los Civiles me han dicho); 19. III. Ara nun diran mendi maiteak (He aquí las queridas montañas); 20. IV. Biba Rioja (Viva Rioja).

Jesús Arrambarri (1902 – 1960):

Ocho Canciones Vascas:

21. I. Atea tan tan (La puerta, tan-tan); 22. II. Txalopin txalo (Aplauso y aplausito); 23. III. Nere maitia (Amor mío); 24. IV. Tun, kurrun, kutun; 25. V. Ainoarra ñimiño (El ainhoar pequeñito); 26. VI. Arranoak bartuetan (Las águilas); 27. VII, Anderegeya (Novia); 28. VIII. Amak ezkondu ninduen (Me casó mi madre).

Fernando Remacha (1898 – 1984): Seis canciones Vascas:

29. I. Eijerra zira maitia (Hermosa eres, amada); 30. II. Zubietako neskatxentzat (Las chicas de Zubieta); 31. III. Chorietan bürüzagi (Maestro entre los pájaros); 32. IV. Astea luze (Larga semana); 33. V. Bentara noa (A la venta voy); 34. VI. Ondarribia, erri txikia (Fuenterrabía, pueblo pequeño).

Pablo Sorozábal (1897 – 1988):

35. Gure basetxe -Imanol Egileor- (Nuestro caserío).

36. Euskalerria (¡Ay, tierra vasca!) -Pablo Sorozábal y Fernando Artola-.

DD traen BB

22/01/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, piano, recital Auditorio de Oviedo, Bach, Beethoven, concierto, Daniel Lozakovich, David Fray, Francisco Jaime Pantín, piano, recital, violín Deja un comentario

Miércoles 21 de enero, 19:30 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano “Luis G. Iberni”: Daniel Lozakovich (violín), David Fray (piano). Obras de Bach y Beethoven. “A la memoria de las víctimas y familiares de la tragedia ferroviaria de Adamuz”.

Hace tiempo que llamo a Bach «Mein Gott» y padre de todas las músicas, y por ser quien es suelo aplaudir cualquier versión, arreglo, instrumentación e incluso interpretación, por poco que me guste. Con los ingredientes de dios Bach es difícil preparar mal un plato, pero cocinarlo requiere mimo y tacto, especialmente con la sal que debe ir en su punto, dado que la parquedad puede solventarse con alguna pizca más, pero el exceso no tiene arreglo. Programar dos de las «Seis sonatas para violín y cémbalo obligado» esta vez «con teclado» aunque se enmarcase en unas jornadas «ad hoc», ya apuntaba a una receta difícil, pues el piano, como la sal, debe administrarse sin ocultar los sabores.

Comienzo así mi primera impresión del dúo «con dos D»: el sueco Daniel Lozakovich (Estocolmo, 2001) al violín y el francés David Fray (Tarbes, 1991)) al piano (que volvía al auditorio tres años después) que eligieron para la primera parte las sonatas en si menor, BWV 1014 y en mi mayor, BWV 1016 que «El kantor de Leipzig» compuso durante su estancia en Köthen, puede que el periodo más feliz de Bach alejado de las obligaciones religiosas. Las notas al programa de mi admirado Francisco Jaime Pantín, tituladas Evolución ante revolución, ya nos cuentan de ellas lo siguiente:

«Las Seis Sonatas para violín y cémbalo obligado de J. S. Bach fueron compuestas en el último período de su estancia en la Corte de Köthen, donde ocupó el cargo de maestro de capilla entre 1717 y 1723. Dicha corte estaba afectada por la reforma calvinista que prohibía la interpretación musical en los actos litúrgicos, lo que abrió a Bach la posibilidad de desarrollar su labor creativa al margen de la música sacra. Es en este período cuando ven la luz muchas de sus aportaciones a la música instrumental como los 6 Conciertos de Brandeburgo, las Sonatas y Partitas para violín, Las 6 Suites para violonchelo, el primer volumen de El Clave Bien Temperado o las Suites Francesas, entre otras.

El propio hijo de Bach, Carl Philippe, considera estas sonatas como una de las mejores obras de su padre, una muestra de fantasía y maestría compositiva en las que Bach trasciende de las convenciones de la sonata-trío contemporánea para explorar un nuevo modelo de diálogo instrumental, superando los límites del clave como instrumento desarrollador del bajo cifrado y logrando sintetizar el rigor contrapuntístico con la fluidez melódica a partir de un modelo basado en la sonata da Chiesa, que establece una sucesión de cuatro movimientos con alternancia de aires lentos y rápidos: un primer movimiento a modo de preludio expresivo al que sigue un segundo fuertemente contrastante, veloz y en estilo fugado, un tercero de expresión concentrada y un movimiento final de marcado virtuosismo instrumental que acusa la influencia de los conciertos italianos».

Y no siempre que un gran violinista, como D1 (Lozakovich), se une a otro grande al piano como D2 (Fray), resulta verdaderamente un dúo, pese a tener ya una trayectoria juntos. Tanto la tímbrica como el volumen del piano, a tapa abierta, sumándole una pedalización no siempre «bien aplicada» cuando se ejecuta a Bach, ocultaron el sonido delicado del Stradivarius «ex-Sancy» (1713) de Daniel Lozakovich. Está claro que no se buscan interpretaciones hoy llamadas «históricamente informadas» y el acercamiento a ambas sonatas tuvo más de románticas que de barrocas por matices, dinámicas y hasta los tempi que resultaron más audibles (y sentidos) en los lentos que en los rápidos. Las dos sonatas de «los dos D» no me convencieron y hasta bromeé con mandarlos al purgatorio musical, pues tampoco se notó unidad expresiva ni buena química, como si el exceso de sal estropease los ingredientes para esta primera parte. Y es que volviendo al análisis que mi querido Paco Pantín escuchándolas parecieron muy alejadas del espíritu bachiano, aunque siempre sobrevuele:

«La Sonata en Si menor BWV 1014, se inicia con un Adagio en el que el clave presenta sucesiones de terceras y sextas que responden a propuestas del bajo en arpegios- en una retórica de lamento tan afín a los adagios barrocos- que serán repetidas por el violín, estableciendo un diálogo de densa complejidad polifónica y gran intensidad expresiva. El Allegro que le sigue consiste en un largo fugato de marcada energía y fuerza dramática, cambiando la tonalidad a Re mayor en un Andante a modo de aria, con sucesión constante de semicorcheas articuladas a partir de la que ambos instrumentos establecen un diálogo simultáneo en terceras paralelas, culminando la sonata con un Allegro que adopta la forma binaria de una corrente italiana con contrapunto a tres voces y abundante ornamentación.

La Sonata en Mi mayor BWV 1016 se abre con un Adagio, intensa obertura en la que el violín asume el protagonismo melódico a partir de un recitativo prolongado de estilo italianizante y profusamente ornamentado, sobre el acompañamiento a cuatro voces de un teclado que parece imitar la densidad de una orquesta de cuerdas. El Allegro que sigue expone un motivo de gran frescura que es tratado en un contrapunto constante, añadiendo progresiva tensión a un conjunto siempre transparente. El teclado introduce la tonalidad de Do sostenido menor en un Adagio en el que el violín expone una bellísima melodía después encomendada al clave, asumiendo el violín la función de sostén armónico para iniciar ambos instrumentos un diálogo de alta intensidad expresiva, culminando la sonata con un Allegro a tres voces de gran brillantez y fuerza rítmica».

La primera en si menor, lejana al diálogo y con una expresividad entendida desde unas dinámicas confusas, algo mejor el «aria» y oscuro contrapunto que no pareció inspirarse en la sonoridad organística que tanto gustaba a Bach. De la segunda en mi mayor, como si hubiesen leído mis pensamientos, al menos bajó la presencia del piano para disfrutar de un violín siempre cantabile mientras el teclado intentaba contestar con la misma expresión, pero no hubo la culminación brillante aunque sí rítmica pero desequilibrada entre ambos intérpretes.

En un concierto donde «dos D» interpretaban «dos B», al menos con Beethoven hubo penitencia para sacarlos del purgatorio. La Sonata «Kreutzer» sí encontró entendimiento, intensidad, expresión, diálogos, incluso lo que Pantín disecciona de ella y dejo literalmente a continuación:

«Escrita entre 1802-1803, supone un avance definitivo con respecto a las anteriores, como se desprende del título “Sonata para piano y violín obligado, escrita en un estilo muy concertante, casi como un concierto” lo que puede dar una idea del fuerte componente virtuosístico que ilumina la concepción de esta importante obra, seguramente la que más ha trascendido a través de la historia y la única de las 10 sonatas dedicadas por Beethoven a un violinista de fama internacional como Rodolphe Kreutzer, que sin embargo nunca interpretó la pieza, rechazándola por su complejidad excesiva. Fue de hecho el violinista inglés George Bridgetower el encargado de su estreno y él hubiera sido el destinatario de la dedicatoria de no haberse producido un desencuentro posterior con Beethoven.

A pesar de su extensión considerable, la sonata consta tan solo de 3 partes, con un primer movimiento de imponente concepción sinfónica que se abre con cuatro compases a solo del violín a los que el piano responde, iniciando un diálogo que generará una larga introducción, comenzando la sonata propiamente dicha con un presto en el que desde el primer momento se impondrá la tonalidad menor en la que se desenvolverá el movimiento en medio de un intenso fragor emocional e inusitado despliegue virtuosístico cuyo protagonismo ambos instrumentos parecen disputarse.

El segundo movimiento es un Andante con 4 variaciones y una coda. Las dos primeras variaciones inciden sobre el desarrollo ornamental, con protagonismo alternativo en el lucimiento técnico de los respectivos instrumentos, derivando a un clima más sombrío en la tercera variación, en modo menor y que se aleja significativamente del espíritu de un tema que retorna en una cuarta variación en la que la escritura ornamental vuelve a ser protagonista, esta vez con virtuosismo compartido, desembocando en una coda final de mayor recogimiento e intimismo.

Culmina la obra con un presto a modo de tarantela obsesiva que arranca tras un largo acorde que parece volver a anunciar el clima de la introducción para inmediatamente iniciar un contrapunto apretado entre los dos protagonistas, en una cabalgada obsesiva de fuerza delirante y ritmo vertiginoso inagotable tan solo interrumpida por un episodio en adagio que aparece por dos veces antes de la coda que cierra la sonata».

Protagonismo bien compartido, verdadero «concierto» para dos con un arranque de Lozakovich poderoso y esta vez «bachiano» (hubiese sido ideal un recital con un pianoforte para este «BB de DD») bien contestado por Fray antes de un Adagio sostenuto intenso, virtuoso por parte de ambos, bien balanceado y matices presentes además de ricos por los contrastes. El Andante con variazioni trajo el auténtico lucimiento de estos dos virtuosos, desde una expresividad bien entendida por estilo y entrega, amplia en sonoridades y dinámicas que desembocaron en el necesario «recogimiento e intimismo» que cita Paco J. Pantín. Y el último movimiento Finale Presto bien dialogado, de ciertas reminiscencias schubertianas (en 1803), y entendido por las «dos D» con el engañoso y original adagio que Beethoven coloca casi para tomar aire antes del cierre: pasajes veloces bien encajados, unidad expresiva, el violín siempre presente capaz de equipararse al piano por momentos «delirante» en ese vértigo que arrancó grandes ovaciones de un público que sin llenar el auditorio, al menos sigue fiel a estas jornadas más allá de la mayor o menor «fama mediática» de los intérpretes.

Dos propinas que no conocía (ni pude escuchar su presentación) pero que bien hubieran ocupado una primera parte (corta aunque llegasen a los doce minutos) más cercanas al estilo de Daniel y David, la primera unas variaciones bien entendidas por ambos, y la segunda más actual demostrando que hay «alta cocina» incluso con ingredientes distintos que no necesitan muchos condimentos si se sirven bien.

P. D.: las propinas fueron el «Andante con variaciones» de la sonata para violín nº 25 de Mozart y el «Preludio y allegro» de Kreisler.

PROGRAMA:

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Sonata en si menor, BWV 1014:

Adagio – Allegro – Andante – Allegro

Sonata en mi mayor, BWV 1016:

Adagio – Allegro – Adagio ma non tanto – Allegro

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Sonata para violín y piano nº 9 en la mayor, op. 47, «Kreutzer»:

Adagio sostenuto – Andante con variazioni – Finale. Presto

NOTAS AL PROGRAMA de Francisco J.Pantín:

Evolución ante revolución

La Sonata en Si menor BWV 1014, se inicia con un Adagio en el que el clave presenta sucesiones de terceras y sextas que responden a propuestas del bajo en arpegios- en una retórica de lamento tan afín a los adagios barrocos- que serán repetidas por el violín, estableciendo un diálogo de densa complejidad polifónica y gran intensidad expresiva. El Allegro que le sigue consiste en un largo fugato de marcada energía y fuerza dramática, cambiando la tonalidad a Re mayor en un Andante a modo de aria, con sucesión constante de semicorcheas articuladas a partir de la que ambos instrumentos establecen un diálogo simultáneo en terceras paralelas, culminando la sonata con un Allegro que adopta la forma binaria de una corrente italiana con contrapunto a tres voces y abundante ornamentación.

L. van Beethoven. Sonata para violín y piano n.o 9 en la mayor, op. 47, «Kreutzer»
Escrita entre 1802-1803, supone un avance definitivo con respecto a las anteriores, como se desprende del título “Sonata para piano y violín obligado, escrita en un estilo muy concertante, casi como un concierto” lo que puede dar una idea del fuerte componente virtuosístico que ilumina la concepción de esta importante obra, seguramente la que más ha trascendido a través de la historia y la única de las 10 sonatas dedicadas por Beethoven a un violinista de fama internacional como Rodolphe Kreutzer, que sin embargo nunca interpretó la pieza, rechazándola por su complejidad excesiva. Fue de hecho el violinista inglés George Bridgetower el encargado de su estreno y él hubiera sido el destinatario de la dedicatoria de no haberse producido un desencuentro posterior con Beethoven.

Impacto ruso

17/01/2026

Pablo Siana Asturias, conciertos, música, Música contemporánea, piano, sinfónica Auditorio de Oviedo, concierto piano, conciertos, conferencias, Federico Colli, música, Música contemporánea, Nuno Coelho, OSPA, piano, Rachmaninoff, Rachmaninov, Shostakovich Deja un comentario

Viernes 16 de enero, 20:00 h. Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo. Abono 5, LA ORILLA RUSA: OSPA, Federico Colli (piano), Nuno Coelho (director). Obras de Rachmaninov y Shostakóvich.

El solista previsto inicialmente, Behzod Abduraimov, no pudo participar en este concierto por motivos médicos, siendo sustituido por el italiano Federico Colli en el siempre complicado y exigente “tercero” de Rachmaninov, y agradeciendo su disponibilidad para incorporarse a este quinto de abono con dos miradas muy distintas del universo musical ruso. Un concierto para disfrutar de la música del siglo XX con dos compositores que sufrieron en carne propia los avatares de una Unión Soviética que sigue siendo patria de grandes músicos, bien «presentados» por el maestro Coelho en el encuentro previo en compañía de Fernando Zorita, y que nos hablaría igualmente del segundo al inicio de la segunda parte.

Con una entrada mejor que en los últimos abonos, este primero del año volvió a confirmar el dicho de que «no hay quinto malo» y no en el sentido taurino sino por la solvencia, magnitud e impacto tanto musical como emocional con dos rusos cercanos en el tiempo pero tan distintos, que el titular portugués al frente de una OSPA verdaderamente entregada y cómoda pese a la complejidad, mostraron lo mejor de la orquesta asturiana que va siendo hora de exportar su calidad y hacerlo saber a los cuatro vientos, pues si el día anterior hubo una entrada a rebosar con una solista de fama mundial y una formación con historia, esta vuelta vacacional nos ha traído a la orquesta reforzada y vitalista, con un pianista impresionante como el italiano Federico Colli que sacó del Steinway© del auditorio más riqueza que la china, sumándole una sinfónica poderosa, sutil, segura, con primeros atriles magníficos, todas las secciones impecables y un concertino invitado como Pablo Suárez Calero al que tendríamos que fichar urgentemente porque necesitamos un «segundo de a bordo» como agua de mayo.

La vida de Rachaminov es para conocerla a fondo, incluso leí alguna vez que le apodaron como «el Chopin de Broadway» durante su estancia en Nueva York, al ser el último romántico tanto por sus composiciones, como virtuoso del piano, lleno de altibajos emocionales de los que siempre le costaba salir, y tras el éxito de su segundo concierto para piano (archiconocido y utilizado en muchas películas), el tercero de proporciones mucho mayores así como una factura pianística especialmente cargada, le hace uno de los «más peligrosos» del repertorio y un verdadero «concierto para elefantes» (el propio compositor utilizó esta expresión tras escuchar al pianista Vladimir Horowitz interpretar la obra de manera magistral, y según Horowitz, el compositor dijo: «¡Yo la escribí para elefantes!» (en ruso, refiriéndose a que es una obra para «pesos pesados» o grandes virtuosos, no necesariamente por torpeza, sino por la gran fuerza y magnitud que requiere). Escrito en el verano de 1909 en su primera gira por los EEUU, y contemporáneo de La Isla de los Muertos, se estrenó con el propio compositor al piano el 28 de noviembre de 1909 bajo la dirección de Walter Dammrosch, pero no alcanzó tanta fama (Mahler por su parte sí comprendió la magnitud de este tercero que dirigió en la premiere con la Filarmónica de Nueva York tal día como hoy hace 116 años) también con el compositor de solista). Personalmente me gusta más que el segundo y este tercero también tiene en la película «Shine» (1996) su propia intrahistoria basada en la vida del australiano David Helfgott (19 de mayo de 1947), un niño prodigio redescubierto muchos años después.

Alberto Martín Entrialgo en las notas al programa escribe: «Según cuenta el New York Herald, aunque el público pretendía que Rachmaninov ofreciera algunos bises, éste se negó haciendo gestos con las manos sugiriendo que, debido a la dificultad del concierto, sus dedos no se lo permitirían. El periódico The Sun, sin embargo, criticó la larga duración del concierto y la falta de contraste armónico y rítmico. La obra sigue el esquema tradicional del concierto en tres movimientos: rápido-lento-rápido». Nuno Coelho ya nos avanzó cómo debía subrayar y «sacar a flote» lo importante dentro de la masa orquestal, además de la necesaria concertación con el solista, y doy fe que la interpretación resultó impactante.

En el Allegro ma non tanto el primer tema, de engañosa sencillez, fue jugando entre la brillante ornamentación mientras el segundo con la orquesta fue de un lirismo que intensificó el pianista italiano, de dedos prodigiosos, sonido limpio y musicalidad a raudales. Los amplios reguladores entre orquesta y solista, perfectamente marcados desde el podio, fueron ejecutados con delicada grandeza, con una primera cadenza para saborear melódica y rítmicamente bien contestada tras la posterior entrada orquestal y una coda casi vaporosa. El Intermezzo tiene la magia y la firma inconfundible del ruso, juego de texturas orquestales bien «sacadas a la luz» por el director portuense y delicadas por el italiano en el piano antes del «tumulto» que se encadena con el Finale poderoso y rítmico, unos agudos del piano cristalinos, el regreso de los dos temas del Allegro inicial, vitales y virtuosos por parte de Colli con una concertación siempre respetuosa con él en la batuta y el balance perfecto de una OSPA sin tacha, con algunos «cambios» en los principales de plantilla perfectamente asumidos por los coprincipales.

La emoción tras el «tercero» de lágrimas contenidas, nos dejó la propina con el permiso para derramarlas en la versión del propio Federico Colli del «Lascia ch’io pianga» (Händel): íntima, interiorizada y logrando un sepulcral silencio de nuevo con una sonoridad única en el Steinway© ovetense que pareció otro.

Hace tiempo que comento lo bien que le sientan a nuestra OSPA los rusos, y si la primera parte lo confirmó, Shostakovich es otro reto para toda sinfónica, y es que el enorme trabajo del titular portugués saca de «su orquesta» lo mejor de ella, pues se nota que hay mucho estudio en cada partitura que coloca en el atril, y la última sinfonía del ruso demostró el excelente estado de salud de una orquesta que brilló de principio a fin, compacta, matizada, brillante, segura, disfrutando y contagiando tanto talento sobre el papel que toma forma en el irrepetible directo. De mi particular discografía no quiero dejar de reflejar la integral de Haintink con la LPO (más otra con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam en una de las colecciones editadas hace años por Salvat).

La Sinfonía nº 15 en la mayor, op. 141 (1971) es un verdadero testamento del ruso en su larga enfermedad de sus últimos años. Estrenada el 8 de enero de 1972 en la Gran Sala de la Universidad de Moscú, interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio y Televisión de la URSS dirigida por su hijo Maxim Shostakovich, es una obra que nunca se desentraña pese al estudio riguroso y la abundante literatura especializada sobre ella, y así nos lo contó primero, y la hizo sonar después, Nuno Coelho: dudas y preguntas sin respuesta porque cada uno de los cuatro movimientos esconde muchos enigmas, no siempre reconocibles por mucho que se investigue. Parece que en conjunto la idea del «camarada Dmitri» es una evocación de la propia vida donde no faltan pasajes meditativos y guiños al pasado, citas al Guillermo Tell rossinano o la maldición del Tristán wagneriano, también autocitas (Sinfonía Leningrado) y hasta el «prohibido» dodecafonismo del régimen perfectamente «escondido» en distintos momentos. En la web de la Filarmónica de Los Ángeles siempre encuentro referencias interesantes, y de esta despedida sinfónica de Shostakovich apunta en la misma dirección que nuestro maestro portugués:

«De todos los compositores del siglo XX, de ninguno es más cierto decir que cuanto más sabemos, menos conocemos. Hemos aprendido mucho sobre Shostakovich desde su muerte en 1975, gracias a los recuerdos de sus amigos, a las cartas y documentos, a su ahora desacreditada autobiografía Testimonio, y a nuestro conocimiento más profundo de la vida en la Unión Soviética. Lo que queda claro es que para cualquier artista bajo el régimen de Stalin la habilidad más preciada era la de disimular. Para Shostakovich, que era extraordinariamente tímido y odiaba aparecer en público, se convirtió en una segunda naturaleza guardar sus pensamientos para sí mismo, jugar sus cartas con la mayor circunspección, mentir cuando era necesario y elegir sus amigos con cuidado. Un compositor en tales circunstancias tiene la bendición de su propia música, que puede expresar exactamente lo que quiere sin tener que explicar su significado a nadie. ¿Quién puede decir de qué trata su música? ¿Cómo podemos saber que las pistas y explicaciones que el compositor dio son la verdad? Al igual que Beethoven, Shostakovich tenía un dominio tan supremo de su oficio que podía hacer creer a su público un mensaje y luego (quizás) entregar otro diferente. ¿O tal vez el mismo?»

La orquestación de esta última sinfonía es inmensa, con una cuerda abundante (14-12-10-9-6) para la ocasión, maderas a dos (con piccolo, flautas, oboes, clarinetes, fagotes), metales (4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones y tuba), timbales junto a una amplísima percusión (bombo, platillos, glockenspiel, caja, redoblante, tam-tam, triángulo, vibráfono, látigo, temple block, xilófono…), más celesta, un verdadero trabajo impagable de toda la sección (me encantó ver a Miguel Pérez Rivero que forma parte del Ateneo Musical de Mieres), pero con pocos momentos de tutti, donde destaca el tratamiento casi camerístico de las distintas secciones para poder degustar la calidad de todos los primeros atriles y el control dinámico ejercido por un Coelho que supo dónde «apretar», esperando lo tengamos más allá de 2027.

La decimoquinta sinfonía arranca con un Allegretto de reminiscencias de infancia y juguetes con un flautín penetrante y unas trompetas marciales con la melodía de Rossini más el primer protagonismo del concertino invitado, mezcla de optimismo y frescura que adornaría este primer movimiento con unas maderas perfectas. El Adagio resultó coral por unos metales que yo suelo calificar de «orgánicos» ante la sonoridad compacta cercana al órgano romántico, y sombrío por el guiño wagneriano, pero destacando el solo de violonchelo impactante por su hondura y sonoridad desde la escritura dodecafónica más la respuesta del trombón sedoso con el acompañamiento de una tuba alcanzando un empaste ideal. Igual de impecable la participación de la celesta búlgara, el contrabajo y el vibráfono demostrando la calidad de nuestros solistas (tanto de plantilla como los refuerzos), antes del choque de acordes de metales y timbales junto a unos fagotes que enlazaron con el Allegretto. Apareció el toque irónico de Dmitri con una intervención emotiva del clarinete y unos staccati que Coelho remarcó para sacar a la luz la economía casi camerística de este testamento sinfónico y vital de Shostakovich.

Aún quedaba el larguísimo Adagio final donde resuena «la maldición» wagneriana en unos metales con sordina nuevamente bien empastados y tímbrica perfecta. Los violines atacaron el Allegretto cantarines, incluso populares aunque no sepamos desentrañar el hermetismo, pero los matices, llevados a los extremos sin buscar el efectismo, demostraron la sintonía entre orquesta y podio respondiendo a cada gesto, a una batuta siempre precisa y la mano izquierda mandando. La «firma» de Shostakovich son esos ascensos vertiginosos a las tres «f» y un rápido decrescendo que nos hace sentir cual montaña rusa sinfónica. Los arabescos de la celesta o la maravillosa flauta con una cuerda tenida haciendo de colchón sonoro, nos llevaron a esa ‘última duda’ con las notas LA y MI etéreas sin concretar hasta que aparece el DO sostenido en la percusión que resuelve la tonalidad de la sinfonía con esa serenidad casi infantil del inicio, y un Coelho manteniendo los brazos en alto junto a los músicos «congelados» desde la magia del largo silencio final, antes de la merecida y calurosa ovación de un público tan emocionado como los propios intérpretes en otra noche para el recuerdo.

PROGRAMA:

SERGUÉI RACHMANINOV (1873 – 1943);

Concierto para piano nº 3 en re menor, op. 30 (1909):

I. Allegro ma non tanto – II. Intermezzo – III. Finale

DMITRI SHOSTAKÓVICH (1906 – 1975):

Sinfonía nº 15 en la mayor, op. 141 ( 1971):

I. Allegretto
II. Adagio
III. Allegretto
IV. Adagio – Allegretto

PD: a la memoria de V. Atapin

La madurez de Yuja Wang

16/01/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, Música contemporánea, piano, sinfónica Auditorio de Oviedo, Chopin, concierto piano, conciertos, Fabien Gabel, György Ligeti, Mahler Chamber Orchestra, Matthew Truscott, música, Mozart, piano, Stravinski, Stravinsky, Yuja Wang 1 comentario

Jueves 17 de enero, 19:30 h. Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo. Jornadas de Piano “Luis G. Iberni”. Yuja Wang (piano), Mahler Chamber Orchestra, Matthew Truscott (concertino), Fabien Gabel (director). Obras de Stravinsky, György Ligeti, Mozart y Chopin. Fotos de Pablo Piquero y propias.

Cada visita a Oviedo de la pianista china, afincada en Nueva York, Yuja Wang (Pekín, 1987) es un espectáculo desde su primer concierto en solitario allá por diciembre de 2009 (con algún comentario «fuera de lugar») y su vuelta en febrero de 2015. Aún he tenido la suerte de volver a escucharla en el Festival de Granada de 2023 con la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo dirigida por Gustavo Gimeno, así que puedo presumir de comprobar su progreso acercándose a unos 39 años ya maduros en el universo de las 88 teclas en el que lleva desde su infancia.

Más allá de una imagen y un protagonismo en las redes sociales (RRSS) que vende y mucho, con un lleno de los históricos en un auditorio caldeado en todos los sentidos, la aportación de la china Wang al mundo del piano sigue siendo interesante y alejada de otros compatriotas donde solo parece importar el virtuosismo, que es necesario pero nunca suficiente. Y las obras elegidas para este regreso a “La Viena española” con la Mahler Chamber Orchestra (MCO) ha vuelto a demostrarnos que la artista afincada en NY nunca apuesta sobre lo seguro al dejarnos el famoso primero de Chopin junto al nada programado de Ligeti, que supone seguir ampliando su vasto repertorio.

En esta gira española de Wang y la MCO que arrancaba el día antes en el Palau de la Música Catalana, Oviedo sigue estando en el mapa, parada antes de Donosti y el salto a las Islas Canarias dentro de su Festival, con un programa lo suficientemente ensayado, por lo que hay que calificar de éxito rotundo tanto por las obras como por la respuesta de un público rendido a Wang, que desde Barcelona comentaban en las RRSS: «Puro virtuoso, elegancia y magnetismo. Ayer (…) la gran Yuja Wang y la Mahler Chamber Orchestra realizaron el desafiante ‘Concierto para piano’ de Ligeti, una obra de extrema complejidad, llena de ritmos irregulares y fascinantes texturas. Completaron la velada con el refinamiento neoclásico de la ‘Pulcinella Suite’ de Stravinsky, una selección del ‘Idomeneo’ de Mozart y el puro lirismo del ‘Concierto para piano nº 1’ de Chopin bajo la dirección de Fabien Gabel. ¡Otra noche de contrastes para recordar con entradas agotadas!». Se podría suscribir literalmente para este tercer jueves de enero en Oviedo.

La MSO también regresaba a Oviedo ocho años después tras un recordado Mozart con Mitsuko Uchida, y el genio de Salzburgo no faltaría esta vez, abriendo la segunda parte con dos números (I. Chaconne y II. Pas seul) del ballet de «Idomeneo», K. 367, mostrando sus mejores cualidades con una plantilla ideal, equilibrada, muy bien empastada en todas las secciones, con unas trompas aterciopeladas y siempre seguras, comandada la cuerda por el concertino Matthew Truscott y con Fabien Gabel (París, 1975) de estilo elegante, gesto claro y preciso, en un «clásico» donde esta orquesta con sede en Berlín y fundada por Abbado en 1997, es verdaderamente un «colectivo global» al que denominaba como «The Sound of Listening» (El sonido de la escucha).

Muy distinto el Stravinsky que abría la velada con la suite de Pulcinella (1922), K034 desigual, pese a una sección de vientos ejemplar, orgánica pero a la que le faltó «pegada» así como más impulso rítmico por parte de la batuta del parisino.

Gabel no encontró el balance ni equilibrio necesario en esta obra plena de «modernidad» que el ruso escribe en un neoclasicismo único. De cualquier forma estuvo bien ubicarla como preparación al «concierto con piano» de Ligeti donde una formación camerística jugaría con el piano de Yuja Wang (que también tiene en su repertorio los estudios del húngaro), a menudo opacado por unas dinámicas exageradas que también taparon las intervenciones de un concertino que no brilló como hubiésemos deseado.

El Concierto para piano y orquesta, escrito entre 1985 y 1988, supone en palabras del propio Ligeti «un cambio estilístico radical en mi escritura» como bien recoge en las notas al programa mi admirado musicógrafo Luis Suñén, donde el ritmo y las texturas son verdaderos protagonistas, citando de nuevo a mi amigo madrileño, afincado en tierras gallegas: «tomando el concepto de la fotografía, «el grano», según sea el deseo de mayor o menor veladura o densidad de su aspecto, evocando la relación entre píxeles e imágenes en una pantalla de televisión: la ilusión de movimiento es creada por elementos inmóviles». No quiero dejar de reflejar el impecable trabajo de los dos percusionistas que llevan el verdadero peso de este concierto tan sacrificado para ellos (pocas veces lo tocan), aunando color con un piano no siempre protagonista, al que Wang (en su estreno con esta obra) le intentó dotar de mayor presencia pero el director francés Fabien Gabel no «enfocó», más preocupado en no perder la pulsación ni el empuje rítmico que eché de menos en Stravinsky.

Cinco movimientos bien diseccionados por Suñén que explican esta obra tan poco habitual, difícil de escuchar, y provocando las mismas toses que el ruso siempre concita ¡en pleno siglo XXI!, sumándose un teléfono que parecía querer sumarse al «catálogo tímbrico» del húngaro:

«El primer movimiento emerge como una Toccata en la que el ostinato tiene un papel fundamental en su desarrollo. En el segundo, piano y orquesta llegan a una suerte de pacto que en el tercero adoptará la forma de un perfecto equilibrio entre la exactitud del discurso y la expresividad de sus líneas maestras. El cuarto ha sido definido por Pierre-Laurent Aimard como «un ejemplo de la articulación musical del idioma húngaro integrada como parte, a veces aparentemente excéntrica, de un único y sorprendente conjunto». En el polirrítmico quinto, Ligeti somete a piano y orquesta a una suerte de breve y concentrada aventura colectiva en la que sólo se puede llegar al final a través del riesgo: todo pareciera conducir al delirio pero desemboca en la lucidez».

Riesgo interpretativo por parte de todos y esa lucidez final en un muy trabajado además de nada agradecido «concierto con piano» desde la espléndida madurez de la artista china tras un paréntesis con el que afrontar esta nueva etapa donde seguir sumando nuevas obras sin dejar atrás las trabajadas hace años.

La segunda parte tras el aperitivo mozartiano ya comentado, donde Gabel y la MSO nos devolvieron a la escucha activa de todas las secciones, tras la nueva «mudanza» para reubicar el piano nos devolvería a Yuja Wang como solista y directora del Concierto para piano nº 1 en mi menor, op. 11 de Chopin.

Cada vez que escucho «el primero de Chopin» (que es el segundo) me viene a la memoria el octavo curso del llamado Grado Profesional de Piano de mi adolescencia donde era obra obligada para los estudiantes, un «tormento» técnico que solo las muchas horas de trabajo alcanzaban a «tocarlo» (interpretarlo sólo con los años y cualidades innatas se logra). Atesoro en mi fonoteca múltiples interpretaciones de todas las épocas, intérpretes o «escuelas pianísticas», y no es habitual que el solista también dirija, aunque es una práctica que comienza a ser más «normal» entendiéndolo como «búsqueda del control total» y la verdadera colaboración de todos los músicos en otro ejercicio de «escucha colectiva» que con formaciones como la MSO se alcanza y es difícil no aceptarlo hoy en día.

Con cambio de vestuario tras el de la primera parte, un vestido que la pianista china pisaba al caminar, la entrada en pie entre la banqueta y el piano solo sirvió para marcar el «tempo» del Allegro maestoso, bien delineado por la solista y mejor contestado por la orquesta, con una amplia gama de matices donde los pianissimi casi cortaban el aire y los forte esta vez estuvieron perfectamente balanceados (la complicidad con el concertino sí funcionó). Sonido limpio, control total del pedal con los ya conocidos stilettos «Louboutin» de Wang que tiene cogido el «punto exacto», más una visión con pocos rubati que favorecieron el encaje sonoro sin perder nunca el romanticismo del polaco.

Más profundo resultó el Romanze: Larghetto, sin prisas, paladeando piano y orquesta, diálogos bien medidos con un fagot impecable, sonido cristalino del piano y una orquesta «ideal» para este Chopin atemporal. Y de nuevo marcando el aire preciso para el Rondo: Vivace final, el torbellino chino ahora jugando con el tempo, los rubatos siempre intrínsecos al polaco, las agilidades y fraseos de todos, la intención interpretativa bien entendida demostrando cuánta música atesora la pianista china de un virtuosismo plegado a la expresión pura.

Aplausos y vítores que tras dos conciertos tan distintos y exigentes, nos dejó de regalo el Vals en do sostenido menor, op. 64 nº 2 del Chopin bien entendido e interiorizado, lección de buen gusto, matices, rubato, madurez con emociones que transmitieron otra noche para el recuerdo de estas Jornadas de Piano que llevan el nombre de «Luis G. Iberni» que seguro hubiese disfrutado como todos, y siguen trayendo a Oviedo lo mejor del panorama actual, donde Yuja Wang está en él por méritos propios.

PROGRAMA

Igor Stravinsky (1882-1971):

Pulcinella (suite), K034:

I. Sinfonía / II. Serenata / III. Scherzino – Allegretto – Andantino / IV. Tarantella / V. Toccata / VI. Gavotta (con dos variaciones) / VII. Vivo / VIII. Minuetto – Finale.

György Ligeti (1923-2006):

Concierto para piano y orquesta:

I. Vivace molto ritmico e preciso / II. Lento e deserto / III. Vivace cantabile / IV. Allegro risoluto / V. Presto luminoso, fluido, constante, sempre molto ritmico.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):

Música de ballet de «Idomeneo», K. 367 (selección)

I. Chaconne / II. Pas seul

Frédéric Chopin (1810-1849):

Concierto para piano nº 1 en mi menor, op. 11:

I. Allegro maestoso / II. Romanze: Larghetto / III. Rondo: Vivace

I. Largo – Allegro

II. Adagio

III. Allegretto

I. Allegro maestoso

II. Scherzo. Molto vivace

III. Largo

IV. Finale. Presto non tanto

Tema. Largo

Variación I. Moderato

Var. II. Allegro

Var. III. (L’istesso tempo)

Var. IV. (L’istesso tempo)

Var. V. Meno mosso

Var. VI. Meno mosso

Var. VII. Allegro

Var. VIII. (L’istesso tempo)

Var. IX. (L’istesso tempo)

Var. X. Più vivo

Var. XI. Lento

Var. XII. Moderato

Var. XIII. Largo

Var. XIV. Moderato

Var. XV. Allegro scherzando

Var. XVI. Lento

Var. XVII. Grave

Var. XVIII. Più mosso

Var. XIX. Allegro vivace

Var. XX. Presto

Var. XXI. Andante

Var. XXII. Maestoso – Meno mosso – Presto

I. Allegro moderato

II. Lento

III. Allegro molto

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