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Música para un doloroso tránsito

20/09/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, estreno, música, sinfónica , , , , , , , , , , , , , , , , , , 2 comentarios

„Das Unglück geschah nur mir allein die Sonne, sie scheinet allgemein”

(La desgracia me ha ocurrido a mí mientras que el sol, brilla para todos)

Del viernes 11 de septiembre al sábado 19 de septiembre. Cuatro funciones de abono. Teatro Campoamor, Oviedo. Inauguración de la 79ª Temporada de Ópera de Oviedo. Sorrow (Tristeza), díptico lírico: Kindertotenlieder, de Gustav Mahler (1860-1911), sobre poemas de Friedrich Rückert / Suor Angelica, de Giacomo Puccini (1858-1924), con libreto de Giovacchino Forzano. Nueva producción de la Ópera de Oviedo (Estreno de Suor Angelica en la temporada ovetense). Fotos: Iván Martínez – Ópera Oviedo.

Hay ocasiones en las que la programación de una temporada de ópera deja de ser solamente una cuestión de títulos, fechas y repartos para convertirse en una declaración de intenciones. La inauguración de la septuagésimo novena Temporada de Ópera de Oviedo pertenece a ese reducido grupo. Unir a Gustav Mahler y Giacomo Puccini en un mismo espectáculo podía parecer, de entrada, una apuesta insólita, incluso arriesgada. Pero Sorrow, concebido por Joan Anton Rechi, demuestra que entre ambos compositores existe un territorio común: el del dolor, la pérdida, la culpa, la muerte y, sobre todo, la necesidad humana de encontrar algún tipo de consuelo cuando parece que ya no queda ninguno. Más allá de la crítica rápida, quería hacer otra entrada lenta, larga, más ilustrada, reposada, detallada y profunda tras asistir a dos de las cuatro funciones programadas, y aquí la dejo.

Dos obras que nunca fueron concebidas para compartir escenario terminan así formando un único recorrido emocional. Primero el duelo colectivo de Kindertotenlieder, las Canciones para los niños muertos de Mahler; después el dolor íntimo de una madre en Suor Angelica. Del funeral al claustro, de la comunidad a la soledad, de la muerte de los hijos a la pérdida de un hijo único, de la oscuridad a una pequeña luz final.

Una hora larga, sin pausa, para atravesar la tristeza. Una experiencia de esas que dejan un nudo en la garganta y obligan a permanecer en silencio unos segundos antes de que lleguen los aplausos. Y quizá esa sea la primera gran virtud de la propuesta: no permitir que el espectador separe Mahler de Puccini.

Mahler y Puccini, una alianza insólita

Mi admirado Arturo Reverter titulaba su artículo publicado en El Cultural del 4 de septiembre “Mahler y Puccini, inédita alianza en Oviedo”, y pocas veces un titular resume tan bien la esencia de una propuesta. El crítico gallego afincado en Madrid destacaba el carácter insólito y atractivo de un programa que conecta, bajo el epígrafe Tristeza (o Pena), dos obras fundamentales de la lírica y subrayaba la audacia del planteamiento de Rechi.

Pero hay además una circunstancia histórica que hace especialmente sugerente este encuentro. Mahler y Puccini fueron contemporáneos y se “encontraron” en Viena, donde el compositor bohemio, al frente de la Ópera de la Corte, dirigió varias obras del italiano. Dos personalidades muy distintas, dos lenguajes aparentemente alejados, dos maneras de entender el teatro musical y, sin embargo, dos compositores capaces de convertir el dolor humano en materia sonora de extraordinaria eficacia.

Mahler lo hace desde la palabra de Friedrich Rückert, desde una escritura orquestal de enorme refinamiento y desde una intimidad que parece hablar directamente al espectador. Puccini, desde el teatro, el melodrama, la voz humana y esa capacidad suya para hacer que una melodía aparentemente sencilla termine instalándose en la memoria. El resultado en Oviedo es un díptico en blanco y negro, minimalista en su apariencia, pero de enorme riqueza emocional. El dolor atraviesa la escena de principio a fin mientras la soledad y la comunidad se dan la mano.

Y detrás de todo está Rechi.

“Fue una intuición inmediata”, explica el director de escena. “Cuanto más profundizaba en ellas, más convencido estaba de que dialogaban de una forma natural. No como dos títulos independientes, sino como las dos partes de un mismo viaje emocional”. Ese viaje es precisamente el que propone Sorrow.

Una ceremonia para quienes ya no pueden hablar

Las Kindertotenlieder fueron compuestas entre 1901 y 1904 a partir de poemas de Rückert, escritos después de la muerte de dos de sus cinco hijos, fallecidos con apenas tres y cinco años y con solo unas semanas de diferencia. El poeta escribió 428 poemas intentando sobrevivir a aquella tragedia. Mahler conocía demasiado bien la muerte. De sus trece hermanos, solamente seis llegaron a la edad adulta. Sin embargo, resulta especialmente interesante recordar sus propias palabras a Guido Adler: “Me puse en la situación de alguien que había perdido a un hijo. Si en aquella época realmente hubiera perdido a mi hija, no habría sido capaz de escribir esas canciones”. La paradoja es conocida: Mahler escribió tres de las canciones cuando todavía estaba soltero, en 1901, y completó las restantes en 1904, ya casado con Alma y padre de dos hijas. La muerte de «Puzzi», su hija María Anna, llegaría en 1907, después de haber terminado el ciclo. Por eso resulta injusto escuchar estas canciones solamente como un presentimiento autobiográfico. Son algo mucho más universal. Mahler se coloca en el lugar de quien ha perdido un hijo y convierte ese dolor en una experiencia que cualquiera puede comprender, aunque nunca haya vivido semejante tragedia.

El propio compositor quiso además que las cinco canciones se escucharan como un todo indivisible, sin interrupciones ni aplausos entre ellas. La producción ovetense respeta esa continuidad y, más aún, la convierte en una continuidad escénica. Rechi lo explica con claridad: el sacerdote que interpreta el ciclo “presta su voz a todos aquellos que ya no son capaces de encontrar la suya”. Las canciones dejan de ser solamente un ciclo sinfónico para transformarse en una oración colectiva, un rito de despedida y consuelo. Y ahí aparece Jacques Imbrailo.

Jacques Imbrailo, la voz del padre

El barítono sudafricano afrontaba un cometido especialmente delicado. No se trataba solamente de cantar Mahler, sino de convertirse en el hilo conductor de una ceremonia fúnebre, en padre, sacerdote, doliente y portavoz de quienes ya no pueden hablar.

El primer lied, «Nun will die Sonn’ hell aufgeh’n» (Ahora quiere el sol alzarse brillante), sitúa desde el comienzo el conflicto entre la desgracia individual y la indiferencia de la naturaleza: la desgracia ha sucedido a uno mientras el sol continúa brillando para todos. La desesperación se construye mediante contrapuntos y cánones sombríos, imitaciones pesarosas de los instrumentos y ese ascenso cromático de la melodía que parece buscar una salida que nunca termina de llegar. La frase “Die Unglück geschah nur mir allein, die Sonne, sie scheinet allgemein” resume una de las grandes contradicciones del ciclo: el mundo continúa mientras para quien sufre todo parece haberse detenido.

Imbrailo cantó con una sobriedad muy adecuada a esta música. No necesitaba exagerar el gesto porque la propia escritura mahleriana ya contiene la tragedia. El barítono, de buena proyección y con capacidad para graduar la expresión, se convirtió en una voz de recogimiento más que de exhibición.

En «Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen» (Ahora comprendo la razón de las oscuras llamas), el padre se dirige directamente a sus hijos. La languidez insatisfecha baña toda la canción desde un clima inestable e interrogador, sostenido por la constante ambigüedad de los retardos y esas cadencias de dominante que parecen negarse a encontrar reposo.

Sin apenas pausa y respiración llega «Wenn dein Mütterlein» (Cuando tu madrecita), observando desde el rincón aquella alegría resplandeciente cuando el niño entraba junto a su madre, una imagen cotidiana convertida ahora en recuerdo. Y precisamente ahí reside parte de la crueldad de Rückert y Mahler: no hablan solamente de la muerte, sino de las pequeñas cosas que ya no podrán repetirse.

«Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen» (A menudo pienso que sólo han ido a dar un paseo), aporta una serenidad engañosa. Es la necesidad de imaginar que los niños simplemente se han ausentado, que regresarán, que todo puede volver a ser como antes.

Hasta llegar a «In diesem Wetter, in diesem Braus» (Con este tiempo, con esta tormenta), donde la angustia adquiere una dimensión casi física. El remordimiento por haber enviado a los niños fuera mientras la tormenta se desata se convierte en una explosión de desesperación.

La OSPA, en una formación “camerística” para estas páginas y por el propio foso del coliseo ovetense, tuvo que decir tanto como el propio barítono. Las obstinadas corcheas repetidas de la primera frase evocan la inquietud del padre, aumentando progresivamente su extravío hasta ese primer fortissimo vocal. Los trinos de los bajos recuerdan el tema de marcha tan asociado al universo mahleriano y a esa sensación de fatalidad y destino que atraviesa buena parte de su producción. Y entonces, casi como si después de la tormenta volviese a aparecer el sol, dos notas del glockenspiel interrumpen la progresión.

La última canción, «In diesem Wetter…», desemboca en la nana que cierra el ciclo, y Mahler permite que aparezca aquello que parecía imposible: la esperanza. El re mayor final no es una victoria, pero sí una promesa. Los niños descansan bajo la protección de Dios. La música no borra el dolor, simplemente encuentra una manera de convivir con él.

Una catedral sobre el agua

Visualmente, Rechi construye para Mahler un espacio grande, abierto, casi monumental. Una especie de catedral contemporánea, blanca, despojada, iluminada por frías luces leds, y asentada sobre un suelo de espejo que transmite una sensación líquida, como si los personajes caminaran sobre agua. Al fondo, el vídeo acentúa esa impresión.

Diez pequeños ataúdes blancos esperan en escena. Una ceremonia fúnebre los reúne. Los personajes vestidos de luto completan la acción y los ángeles de la muerte se mueven en una coreografía sencilla, sin necesidad de cargar las imágenes. Sobre cada uno de los ataúdes se va colocando una rosa roja.

El sacerdote recoge las flores antes de arrodillarse ante el último de ellos. La escena adquiere entonces una fuerza simbólica evidente: el ramo rojo, convertido en signo de perdón y pureza, anticipa la unión con la casa materna que después será el convento de Sor Angélica.

Los vínculos entre ambas obras comienzan a hacerse visibles antes incluso de que Puccini haya sonado. Y cuando la ceremonia termina, la catedral se cierra.

Del funeral al claustro

Sin pausa, ese gran espacio se transforma en otro mucho más reducido. La amplitud de Mahler deja paso a la claustrofobia de Suor Angelica. El blanco permanece, también la luz, pero ahora estamos dentro de un convento. Es una de las mejores ideas de la producción: no hacer un corte entre compositores sino transformar una realidad en otra ante los ojos del espectador.

Las monjas aparecen progresivamente. La vida cotidiana del convento trae pequeñas dosis de humor, conversaciones, reprimendas, oraciones, recuerdos y hasta cierta alegría en las hermanas mendicantes. La vida continúa también aquí, aunque sea detrás de unos muros. La “paz del claustro” tiene, sin embargo, mucho de falacia para Angélica.

Rechi utiliza las plantas medicinales como uno de los elementos que conectan las dos partes. Las hierbas que curan, el pharmakon que puede ser remedio y veneno, terminarán adquiriendo una dimensión trágica cuando la protagonista recurra a ellas para acabar con su vida. El jardín vertical, casi único elemento de color, se convierte así en espacio de vida y, finalmente, de muerte.

Beatriz Díaz, una Angélica “en casa”

Hablar de Beatriz Díaz como Sor Angélica en el Campoamor tiene además un componente especial. La soprano allerana completa su Tríptico pucciniano “en casa” después de haber cantado en octubre de 2023 Il Tabarro y Gianni Schicchi. Su relación con Puccini viene de lejos: su Lauretta de Gianni Schicchi fue debutada en junio de 2011 en el Teatro Colón de Buenos Aires y Suor Angelica ya la había interpretado en julio de 2018 en Barcia de Mera, entonces en la versión original para piano. Ahora, por fin, llegaba al Campoamor con orquesta y ese poso que dan los años.

Siempre he escrito que Puccini es una piedra angular para la voz y la personalidad artística de Beatriz Díaz. Este personaje parece escrito para ella. Y quizá por eso su Angélica tiene algo que va más allá de la solvencia vocal: hay memoria, experiencia y una identificación natural con la música. Desde la primera aparición se percibe la evolución de una mujer que lleva siete años encerrada por un pecado de juventud. La alegría de las demás contrasta con una tristeza interior que nunca desaparece. La noticia de la llegada de una berlina rompe la rutina. Es la tía Princesa.

El duelo entre Angélica y su tía

La escena entre Ana Ibarra y Beatriz Díaz es uno de los grandes momentos de la función. La mezzo valenciana afronta un papel escrito para contralto y, precisamente por ello, debe oscurecer mucho su timbre. Hay momentos en los que ese «oscurecimiento» resulta excesivo y el timbre no es homogéneo, aunque lo compensa con su notable presencia escénica y una autoridad dramática muy marcada. Frente a ella, la soprano asturiana domina la escena.

La rotunda Abadesa de María Heres ya había preparado el ambiente tras la campana del locutorio y el anuncio de la visita. Pero cuando aparece la Princesa todo cambia. «Offritele anche l’ansia che adesso vi scompone!» abre un verdadero duelo vocal y teatral. Angélica vuelve a ser niña ante su familia. Primero aparece la ilusión por la boda de su hermana menor, Anna Viola. Después, la noticia que lo destruye todo: su hijo ha muerto.

La tía le lanza la fotografía al suelo, el recuerdo de la madre, la herencia rechazada, la ofensa y la culpa se acumulan en pocos minutos. Puccini construye aquí un teatro de enorme eficacia. Y aunque Suor Angelica recibió críticas muy diversas desde su estreno, incluyendo acusaciones de estatismo, monotonía o excesiva dulcificación del drama, esta escena demuestra por qué también pudo ser considerada una de las páginas más conmovedoras de Puccini. Incluso el crítico James Huneker, en el estreno neoyorquino, llegó a mostrarse demoledor con la obra, aunque terminaría entusiasmándose con Gianni Schicchi. El destino de Suor Angelica dentro de Il trittico ha sido, de hecho, singular: es probablemente la menos representada de las tres y no es habitual escucharla fuera del contexto de la trilogía. Sin embargo, Puccini la consideraba su favorita. Y hay algo en la sinceridad del dolor de esta mujer que explica esa predilección.

“Senza mamma”

Tras la noticia llega «Mio figlio». Y después, «Senza mamma». Aquí Beatriz Díaz encuentra el punto exacto entre el canto y la palabra. No hay necesidad de sobreactuar un dolor que la música ya contiene. El sufrimiento está en cada frase, en cada respiración, en cada recuerdo.

“Sin madre” se transforma paradójicamente en una pregunta sobre el hijo: una madre que no pudo verlo crecer, que apenas pudo abrazarlo una vez, y que ahora comprende que jamás volverá.

Las monjas salen de escena y Sor Genoveva, cantada con solvencia por Montserrat Seró, encabeza el penitencial cortejo de hermanas con «Lodiamo la Vergine Santa». Hay una despedida agridulce. Entonces llega el último tránsito: Angélica se encuentra con su hijo. ¿Es real? ¿es un recuerdo? ¿es un deseo? Rechi no lo resuelve. Y hace bien, porque la ambigüedad permite que el espectador complete aquello que la escena no puede explicar.

El Puccini de la redención

Puccini llevó Suor Angelica incluso al terreno de su propia intimidad religiosa. La presentó en el monasterio de Vicoplago, dedicado a su hermana Iginia, religiosa profesa, y a las demás monjas de la orden. Allí, con el propio compositor al piano, explicó a aquellas mujeres el argumento de la joven aristócrata castigada por un pecado de amor y condenada al enclaustramiento. El final, con la invocación a la Virgen y la petición de perdón por el pecado cometido, debió conmover profundamente a aquellas religiosas. Y ahí está la clave de Suor Angelica: no estamos solamente ante una historia de suicidio, sino ante una historia de culpa, arrepentimiento y redención. La protagonista no puede cambiar el pasado. No puede recuperar a su hijo. No puede deshacer los siete años de clausura. Pero puede pedir perdón. Y Puccini convierte esa petición en música.

El aria final es una página magistral y Beatriz Díaz alcanzó ese La agudo en pianísimo que parece detener el tiempo. El Campoamor contuvo la respiración. Pocas veces una nota tan pequeña puede tener tanto peso.

La OSPA, entre Mahler y Puccini

En el foso el bilbaíno Diego Martín-Etxebarría regresaba al Campoamor después de haber dirigido allí La rosa del azafrán, en mayo de 2024, y Doña Francisquita, en febrero de 2025 con Oviedo Filarmonía. Esta vez el reto del maestro vasco era diferente y especialmente delicado: unir a dos grandes orquestadores sin que la orquesta se convierta nunca en protagonista por encima de las voces. La Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA) respondió con solvencia en ambas páginas. Mahler exige transparencia, escucha interna, capacidad de respirar con la voz y un dominio absoluto de las dinámicas. Puccini necesita además esa mezcla de exuberancia y contención que permita que la emoción nunca se vuelva sentimentalismo barato. Martín-Etxebarría estuvo atento a las tablas, cuidando especialmente las voces, y obtuvo de la formación asturiana una riqueza tímbrica que no quedó encerrada en el foso. Los primeros atriles fueron fundamentales en Mahler, pero también lo fueron las intervenciones de los metales y las distintas familias en Puccini. La música parecía extenderse por todo el espacio.

Igualmente importante fue la aportación de las formaciones vocales. El Coro Intermezzo, titular de la Ópera de Oviedo, y el coro infantil de la Escuela de Música Divertimento, ya convertidos en imprescindibles de la temporada, completaron una producción coralmente cuidada. La banda interna de la Banda de Música Ciudad de Oviedo aportó también su presencia en una propuesta que no deja ningún elemento al margen, al igual que el instrumental no visible.

Las mujeres del convento

Suor Angelica es además una ópera sin voces masculinas, algo que ya provocó comentarios en su momento. Aquí esa característica se convierte en parte esencial de la propuesta. Anna Tobella, como hermana celadora, estuvo impecable tanto vocal como actoralmente, especialmente en esos momentos iniciales en los que debe controlar a la comunidad; Marina Pardo, maestra de novicias; Ángeles Rojas, Anna Cabrera, Andrea Jiménez y Vilma Ramírez, junto al resto de hermanas, construyeron ese pequeño universo femenino en el que transcurre la vida cotidiana del convento.

Las pequeñas alegrías de las hermanas mendicantes, las conversaciones, la enfermedad de Sor Clara, las plantas medicinales, la llegada de la berlina, el recuerdo de la hermana fallecida… todo contribuye a crear una comunidad que parece vivir ajena al drama de Angélica. Pero solo parece, porque todas son testigos de su sufrimiento.

Una producción “Made in Asturias”

Hay algo especialmente satisfactorio en que una propuesta tan original llegue al Campoamor como producción propia de la Ópera de Oviedo. Rechi ha contado con Sebastian Ellrich para la escenografía y el vídeo, Gabriela Salaverri para el vestuario, Alberto Rodríguez en la iluminación y Mar Gómez en la coreografía, con Pablo Moras al frente del Coro Intermezzo. La suma de todos estos elementos consigue que la producción no sea solamente una sucesión de imágenes bellas, sino una verdadera arquitectura dramática. El suelo líquido de Mahler se transforma en el claustro de Puccini. Los ataúdes blancos encuentran continuidad en las monjas. Las rosas rojas anticipan la sangre. El sacerdote de la primera parte reaparece como figura de enlace.

Y las plantas medicinales, el pharmakon, contienen desde el principio la posibilidad de la vida y de la muerte. Todo conduce al final.

El tránsito de un mismo recorrido

Cuando el espacio vuelve a abrirse después del suicidio de Angélica, comprendemos finalmente el sentido de Sorrow. No eran dos obras, era una sola. Primero el dolor de un padre y una comunidad ante la muerte de los niños, después, el dolor de una madre ante la muerte de su hijo. Primero el funeral, después el convento. Primero las flores sobre los ataúdes, después las hierbas que pueden curar o matar. Primero la mano de Dios que protege a los niños, después el perdón que Angélica necesita para encontrar a su hijo.

Y en medio de todo, una música capaz de decir aquello que las palabras no alcanzan. El final propuesto por Rechi no cierra completamente la historia. La aparición del hijo deja abierta la pregunta. ¿Es realmente él? ¿Es un recuerdo? ¿Es la imaginación de una mujer que acaba de morir? ¿Es la promesa de una redención? El padre y la madre en todos los sentidos del hijo muerto, la presencia de ambos en Mahler y Puccini, aunque no importa demasiado. Lo importante es que, después de tanta oscuridad, aparece finalmente un poco de luz. Era la intención declarada del director de escena andorrano y termina siendo también la sensación con la que el espectador abandona el Campoamor.

Cuando la tristeza también puede ser esperanza

La inauguración de esta 79ª Temporada de Ópera de Oviedo no busca agradar al público con una velada cómoda. Todo lo contrario, es una propuesta exigente, oscura, dolorosa y, precisamente por ello, necesaria. Mahler y Puccini hablan de la muerte desde lugares diferentes, pero terminan encontrándose en el mismo punto: la necesidad de seguir viviendo después de la pérdida.

Jacques Imbrailo pone voz al padre que intenta comprender una ausencia imposible. Beatriz Díaz encarna a una madre que no puede soportar la suya. Diego Martín-Etxebarría sostiene desde el foso la delicada arquitectura musical. La OSPA demuestra su solvencia. Los coros completan la ceremonia. Y Joan Anton Rechi consigue que dos obras que nunca nacieron para estar juntas terminen pareciendo destinadas a encontrarse. Quizá por eso, cuando las luces vuelven y el Campoamor rompe finalmente el silencio, uno entiende que Sorrow no habla solamente de tristeza. Habla de la memoria, del perdón, de la ausencia. Y quizá sea ahí, precisamente, donde Sorrow encuentre su verdadero sentido. Porque después de una hora larga de tristeza, de ataúdes blancos, rosas rojas, muros de clausura, una madre rota y un hijo perdido, lo que queda no es solamente el dolor. Queda la música, capaz de poner voz a aquello que nosotros no sabemos decir.

Mahler termina en re mayor, con la promesa de que los niños están protegidos por la mano de Dios. Puccini hace que Angélica encuentre finalmente a su hijo. Rechi deja abierta la puerta para que cada uno decida si ese encuentro sucede en la realidad, en el recuerdo o en el deseo. Quizá no importe: basta con que exista la posibilidad de volver a abrazar aquello que hemos perdido. Y mientras el Campoamor recuperaba poco a poco la luz, pensé en quienes no pudieron estar allí:

En Luis Antonio Suárez, al que esta producción está justamente dedicada, y aún más en mi querido y siempre añorado Misael Campo, que no llegó a disfrutarla. Dos nombres, dos ausencias, que también forman parte de esta noche. Porque quizá la tristeza sea, en el fondo, otra forma de amor: sólo nos duele lo que seguimos queriendo.

Así, entre Mahler y Puccini, entre la muerte y el perdón, entre una catedral que parece flotar sobre el agua y un claustro que termina abriéndose a la luz, el Campoamor inauguró su nueva temporada con algo más que un espectáculo lírico. Nos regaló una música para recordar, para conmovernos y, quizá, para salir del teatro llevando con nosotros algo que no estaba allí cuando entramos. Yo salí en silencio. Hay músicas que se aplauden, y hay músicas que, sencillamente, se quedan con uno.

FICHA ARTÍSTICA:

Jacques Imbrailo (barítono)

Sor Angélica: Beatriz Díaz (soprano) – La tía princesa: Ana Ibarra (mezzo) – La abadesa: María Heres (mezzo) – La hermana celadora: Anna Tobella  (mezzo) – La maestra de las novicias: Marina Pardo  (mezzo) – Sor Genoveva: Montserrat Seró (soprano) – Sor Osmina, segunda hermana mendicante, segunda hermana conversa: Ángeles Rojas (soprano) – Sor Dolcina: Anna Cabrera * (soprano) – La hermana enfermera: Andrea Jiménez (soprano) – Primera hermana mendicante, primera hermana conversa, la novicia: Vilma Ramírez * (soprano).

Dirección musical: Diego Martin-Etxebarria * – Dirección de escena: Joan Anton Rechi – Diseño de escenografía y video: Sebastian Ellrich – Diseño de vestuario: Gabriela Salaverri – Diseño de iluminación: Alberto Rodríguez – Coreografía: Mar Gómez – Dirección del coro: Pablo Moras.

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA)

Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo)

Coro interno: Coro infantil “Escuela de Música Divertimento”

Banda interna: Banda de Musica Ciudad de Oviedo

*Debuta en la Temporada de Ópera de Oviedo

Arriesgado tránsito

14/09/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, estreno, lírica, música, prensa , , , , , , , , , , , , 3 comentarios

Domingo 13 de septiembre, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: Inauguración de la 79ª Temporada de Ópera, “Sorrow” (Tristeza), díptico lírico: Kindertotenlieder, música de Gustav Mahler (1860-1911) sobre poemas de Friedrich Rückert, Canciones para los niños muertos, estrenadas en el Musikverein de Viena el 29 de enero de 1905 / Suor Angelica, música de Giacomo Puccini (1858-1924) con libreto de Giovacchino Forzano. Ópera en un acto. Estrenada en el Metropolitan Opera House de Nueva York el 14 de diciembre de 1918. Estreno en la Ópera de Oviedo. Nueva producción de la Ópera de Oviedo. © Fotos de Iván Martínez – Ópera de Oviedo.

(Crítica para Ópera World del lunes 14 de septiembre, con tipografía y colores propios y el añadido de los siempre enriquecedores enlaces)

Inauguración de la septuagésimo novena temporada de la ópera ovetense con producción propia y un estreno uniendo a Mahler con Puccini en un desgarrador e inédito díptico: Kindertotenlieder, de Mahler, un conmovedor ciclo de canciones que aborda el dolor y la pérdida desde una perspectiva profundamente íntima y poética; por su parte, Suor Angelica, de Puccini, una ópera que ofrece un intenso drama lírico centrado en la redención y el sacrificio, con una de las partituras más emotivas del compositor italiano. Dos dramas que hablan de la desgracia por la pérdida de la inocencia y la muerte de un niño, dos compositores coetáneos unidos, pues ya en Viena el bohemio dirigiría muchas obras del italiano. Dualidad minimalista en blanco y negro con el dolor atravesando la escena, la unión del dramatismo orquestal y vocal en un inédito y arriesgado espectáculo lírico, con el barítono Jacques Imbrailo y la soprano Beatriz Díaz transmitiendo el sufrimiento, soledad y comunidad dándose la mano. Una hora abundante y sin pausa para la angustia emocional que pone un nudo en la garganta a un público respetuoso, aguantando las lágrimas ante la enorme exigencia vocal de unos protagonistas que transmitieron de principio a fin ese dolor por la pérdida de un hijo.

Como cuenta el propio Joan Anton Rechi, director de escena de esta producción, “he querido trabajar ambas obras como un solo espectáculo, no como dos historias independientes. El título de las funciones, Sorrow, tristeza o pena, lo unifica todo. Lo cierto es que el personaje de Suor Angelica aparece en los Kindertotenlieder y el personaje del barítono que canta las piezas de Mahler es una especie de cura que aparece también en Suor Angelica. Hay varios elementos que conectan ambas obras en escena. Es indudablemente un espectáculo triste por la materia con la que trabajan ambos libretos, aunque he querido terminar la representación con un poco de luz, con un poco de esperanza”.

Esta producción, como se anunció por megafonía y figura en el excelente libro del primer título, está dedicada a la memoria de Luis Antonio Suárez, todo un referente de la cultura asturiana, historiador, diseñador, director artístico, empresario, actor amateur y colaborador de la Temporada de Ópera de Oviedo como escenógrafo además del creador de la exposición conmemorativa en la plaza de Trascorrales de los 75 años de la historia de esta temporada carbayona: “Su legado artístico y bonhomía nos acompañarán siempre. Descanse en paz”.

Las Canciones para los niños muertos, de Gustav Mahler, fueron compuestas entre 1901 y 1904. Los textos que acompañan a la música están basados en poemas de Friedrich Rückert. El poeta alemán escribió 428 poemas, en el intento de sobrevivir a la muerte de dos de sus cinco hijos, de 3 y 5 años, en el plazo de dos semanas. También el compositor austríaco sufrió en su infancia la pérdida de seres queridos: solo seis de sus trece hermanos llegaron a la edad adulta. Mahler con los Kindertotenlieder tejió un universo dramático en torno a la muerte de alcance universal. Para Theodor Adorno, las Canciones para los niños muertos “miran a los muertos como se mira a los niños. La música de Mahler lleva alimento a la boca aniquilada, vela el sueño de los que ya no volverán a despertar”. Las canciones fueron escritas en el idioma mahleriano posromántico, el ánimo y sentimiento que expresan se adecuan al título y al texto. La canción final termina en re mayor, con una promesa de redención trascendente, porque “la mano de Dios los protege”.

Una apuesta arriesgada escenificar esos Kindertotenlieder pero que en el contexto de tanta pena y tristeza enlazaría a la perfección con Suor Angelica en su convento. La obra de Mahler tiene una entidad que facilita mucho las cosas, en plantilla orquestal y en este caso, a nivel escénico, pues el andorrano ha planteado un espacio escénico grande y amplio para los lieder, tal vez una catedral moderna, blanca con iluminación de fluorescentes, suelo de espejo y una sensación de liquidez, como si fuera un suelo de agua (proyectado al fondo), donde tiene lugar la ceremonia fúnebre por los niños, diez pequeños ataúdes blancos y el “Padre Imbrallo” ejerciendo como tal. Pero hay personajes de luto completando los cinco lieder: padre, madre, ángeles de la muerte que interactúan en sencilla y sentida coreografía (de Mar Gómez). El barítono (podría haber sido una mezzo, pero hubiera roto el contraste desde la buscada unidad) presenta cada canción dándole a los textos toda la dramatización, realzada con una orquesta subrayando las palabras:

«Nun seh’ich wohl warum so dunkle Flammen» (Ahora comprendo la razón de las oscuras llamas) donde Imbrallo se dirige a “sus hijos”, languidez insatisfecha que baña toda la canción desde un clima inestable, interrogador, mantenido por la constante ambigüedad de los retardos y cadencias de dominante rotas.

«Wenn dein Mütterlein» (Cuando tu madrecita), desde el rincón observando la alegría resplandeciente cuando entraba al lado de su madre tan pronto extinguida, para proseguir con «Ofi denk’ich, sin Sind sur ausgegangen» (A menudo pienso que sólo han ido a dar un paseo), serena conclusión antes de la última canción anunciando que encontrará a sus niños en el paraíso, cual radiante colina.

«In diesem Wetter, in diesem Braus» (Con este tiempo, con esta tormenta), el remordimiento de mandar fuera a los niños que finamente descansan como si estuvieran en casa de su madre (Sor Angélica presente) protegidos por la mano de Dios. Si sobre cada uno de los cinco ataúdes se depositaba una rosa roja, el sacerdote las recogía antes de abrir arrodillado el último, un baño de perdón y pureza para depositar como su hijo el ramo rojo, reposando en la casa materna que será el convento.

Un inicio sin resignación y con dolor contenido, explosión de la violenta desesperación, la angustia incontrolable como la propia naturaleza, aunque siempre manteniendo el piano y donde los forte van seguidos por diminuendos. Trinos en los bajos con el tema de marcha evocando otras sinfonías con esa cadencia mahleriana siempre vinculada a la fatalidad y el destino, primeros atriles de la OSPA completando con la música lo que a menudo las palabras no consiguen, obstinadas corcheas repetidas de la primera frase evocan la inquietud del padre que aumenta su extravío hasta el primer fortissimo vocal, con dos notas del glockenspiel interrumpiendo la progresión como si el sol volviese tras la tormenta, transición hacia la nana que sirve de Finale al ciclo, esperanza y paz, porque sólo unas campanas enlazan la acción y la emoción.

Así, esa catedral mahleriana se cierra y genera un espacio muy cerrado, casi claustrofóbico para Puccini, aunque el blanco y la luz se apoderan en el inicio conventual con las diez hermanas (el coro interno) y el resto de la comunidad que irá ocupando la escena tras el rezo inicial de “la Hermana Díaz” y la celadora Anna Tobella (impecable vocal y actoralmente) regañando al resto de monjas. La propuesta teatral parte de la voluntad de eliminar las fronteras entre ambas obras, construyendo así un único relato emocional que encuentra sorprendentes vínculos: “Fue una intuición inmediata. Cuanto más profundizaba en ellas, más convencido estaba de que dialogaban de una forma natural. No como dos títulos independientes, sino como las dos partes de un mismo viaje emocional” nos explicaba el propio Rechi. Evolución de Suor Angelica en un periodo que resume sus siete años de clausura. La protagonista es otra heroína trágica del universo pucciniano, perteneciente a una familia de la alta aristocracia recluida por tener un hijo natural y obligada a permanecer en el convento. Diálogos de monjas desde esa falacia llamada “la paz del claustro”, con las hierbas medicinales (Pharmakon como las denomina en el excelente libreto para esta función, la doctora María Sanhuesa Fonseca, “vida y suerte en sus manos”), desde el remedio solicitado por la hermana enfermera para Sor Clara picada por una avispa en el huerto, la única nota de color en el jardín vertical del que Sor Angélica toma las hierbas, hasta el veneno final brindado por los mismos padres mahlerianos de “la primera parte”.

Momentos emocionantes como el recuerdo a la hermana ausente y fallecida, donde Sor Angélica canta “Los deseos son las flores de los vivos, no florecen en el reino de los muertos” (I desideri sino i fiori…), pequeñas alegrías monacales a cargo de las golosas hermanas mendicantes, aunque el sufrimiento tras siete años de encierro de la “poveretta” protagonista no faltan, cantados y engrandecidos desde el foso, siempre con el maestro Martín-Etxebarría muy atento a las dinámicas sobre las tablas, exhuberancia contenida y tímbricas incluso fuera de escena, al igual que las formaciones vocales del coro titular y el de los niños de Divertimento, ya convertidos en imprescindibles de la temporada ovetense.

El aviso de la llegada de una berlina aumentará la curiosidad tras los muros, la tensión y los miedos de la noble castigada y penitente que se pone blanca y después roja. Una impresionante abadesa María Heres cantando, tras escucharse la campana del locutorio, Offritele anche l’ansia che adesso vi scompone!, el anuncio de la tía Princesa (Ana Ibarra), comienzo de un duelo vocal y escénico de la mezzo valenciana, en un registro de contralto que la obligó a oscurecer en demasía su timbre aunque lo compensa su presencia, y la soprano asturiana Beatriz Díaz, dominadora de este personaje que parece escrito para ella y firmado, como la renuncia a su herencia tras la fatal noticia, y que además completa su Tríptico pucciniano “en casa” tras cantar en octubre de 2023 Il Tabarro y Gianni Schicchi (con su Lauretta debutada en junio de 2011 en el Teatro Colón bonaerense y Suor Angelica en julio de 2018 en la versión original para piano representada en Barcia de Mera), al fin con orquesta y con el poso que dan los años, a un compositor del que siempre he escrito es piedra angular para su voz y personalidad.

Dolor, tragedia, breve alegría por la boda de su rubia hermana pequeña Anna Viola, truncada tras el frío y sobrecogedor anuncio de la muerte de su hijo, ante la foto lanzada al suelo por una tía inexorable ofendida por su sobrina al recordar a su madre en su contra. Puro dolor expresado en “Mio figlio” al que solo pudo ver y besar una vez, la sobrecogedora aria “Senza mamma”, la salida de las monjas acogiendo a Sor Angélica con Sor Genoveva (siempre bien la soprano Montserrat Seró) encabezando ese penitencial cortejo de hermanas cantando “Lodiamo la Vergine Santa”, una despedida agridulce, el encuentro con su hijo y el pecado del suicidio para después invocar el perdón. El aria final es una página magistral, cerrada con un La agudo en pianísimo que cortó la respiración del Campoamor. Para Puccini, Suor Angelica era la mejor ópera de la trilogía y musicalmente en esta obra el lirismo es permanente y la escritura tanto orquestal como coral depurada.

Un tránsito de un mismo recorrido: del duelo colectivo al dolor íntimo de una madre, el espacio final que vuelve a abrirse con el encuentro (real, mero recuerdo o deseo) entre Angélica y su hijo con la aparición del sacerdote que responde al interrogante: ¡el muerto es su hijo y con el perdón de la madre, Sor Angélica!. Genial y original cierre explicando esta Sorrow de Rechi en una producción sobresaliente “Made in Asturias”.

FICHA:

Domingo 13 de septiembre, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: Inauguración de la 79ª Temporada de Ópera, “Sorrow” (Tristeza), díptico lírico: Kindertotenlieder, música de Gustav Mahler (1860-1911) sobre poemas de Friedrich Rückert, Canciones para los niños muertos, estrenadas en el Musikverein de Viena el 29 de enero de 1905/ Suor Angelica. Música de Giacomo Puccini (1858-1924) con libreto de Giovacchino Forzano. Ópera en un acto. Estrenada en el Metropolitan Opera House de Nueva York el 14 de diciembre de 1918. Estreno en la Ópera de Oviedo. Nueva producción de la Ópera de Oviedo.

FICHA ARTÍSTICA:

Jacques Imbrailo (barítono)

Sor Angélica: Beatriz Díaz (soprano) – La tía princesa: Ana Ibarra (mezzo) – La abadesa: María Heres (mezzo) – La hermana celadora: Anna Tobella (mezzo) – La maestra de las novicias: Marina Pardo (mezzo) – Sor Genoveva: Montserrat Seró * (soprano) – Sor Osmina, segunda hermana mendicante, segunda hermana conversa: Ángeles Rojas * (soprano) – Sor Dolcina: Anna Cabrera * (soprano) – La hermana enfermera: Andrea Jiménez (soprano) – Primera hermana mendicante, primera hermana conversa, la novicia: Vilma Ramírez * (soprano).

Dirección musical: Diego Martin-Etxebarria * – Dirección de escena: Joan Anton Rechi – Diseño de escenografía y video: Sebastian Ellrich * – Diseño de vestuario: Gabriela Salaverri – Diseño de iluminación: Alberto Rodríguez – Coreografía: Mar Gómez * – Dirección del coro: Pablo Moras.

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA)

Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo)

Coro interno: Coro infantil “Escuela de Música Divertimento”

Banda interna: Banda de Musica Ciudad de Oviedo

*Debuta en la Temporada de Ópera de Oviedo

La Ópera de Oviedo presenta su nueva temporada

24/04/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, música, prensa , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

La programación de la septuagésimo novena temporada reúne obras de Mahler, Puccini, Donizetti, Verdi y Mozart, con destacados repartos de los circuitos nacional, internacional y talento local, nuevas producciones y coproducciones y la apuesta por el talento joven a través de las funciones Viernes de Ópera

Según la nota de prensa, el pasado miércoles 22 de abril el director general y artístico de la Ópera de Oviedo, Celestino Varela, fue el encargado de presentar a los socios los detalles de los cinco títulos, ya conocidos, que conforman la 79ª temporada operística en el Teatro Campoamor de la capital asturiana.

La Ópera de Oviedo alzará el telón en septiembre con un programa doble englobado bajo el título “Sorrow”, que incluye Kindertotenlieder y Suor Angelica, un díptico lírico que se verá por primera vez en el ciclo, que reúne las visiones musicales de Gustav Mahler y Giacomo Puccini.

La velada contará con el barítono Jacques Imbrailo en Kindertotenlieder, mientras que Suor Angelica estará encabezada por la soprano asturiana Beatriz Díaz en el papel titular (que debutó hace casi ocho años en tierras gallegas en la versión original con piano) volviendo a las tablas del coliseo ovetense, acompañada por Ana Ibarra (Princesa), Anna Tobella (Hermana Celadora), la mezzo pixueta María Heres (Madre Abadesa), la cántabra Marina Pardo (Maestra de Novicias) junto a las sopranos leridana Montserrat Serós (Sor Genoveva), ruso-cubana Anna Cabrera (Sor Dolcina) y navarra Andrea Jiménez (Hermana Enfermera).

La dirección musical correrá a cargo de Diego Martin-Etxebarria al frente de la OSPA, con dirección escénica de Joan Anton Rechi en una nueva producción de la Ópera de Oviedo, en la que participarán el Coro Titular de la Ópera de Oviedo – Coro Intermezzo, y el Coro Infantil de la Escuela de Música Divertimento.

Kindertotenlieder, de Mahler, es un conmovedor ciclo de canciones que aborda el dolor y la pérdida desde una perspectiva profundamente íntima y poética. Por su parte, Suor Angelica, de Puccini, es una ópera que ofrece un intenso drama lírico centrado en la redención y el sacrificio, con una de las partituras más emotivas del compositor italiano.

Fechas: 11, 13, 16 y 19 de septiembre.

El bel canto de Donizetti regresa en octubre

La temporada continuará en octubre con cuatro funciones de Maria Stuarda, de Gaetano Donizetti, una de las grandes tragedias del bel canto. La soprano Yolanda Auyanet asumirá el papel protagonista junto a Paola Gardina como Elisabetta, Jihoon Son como Leicester, David Lagares como Talbot, Carlos Daza como Lord Cecil e Irina Avramenko como Anna.

La dirección musical estará a cargo de Friedrich Haider en su retorno al frente de la OFIL que él relanzase, con la participación del Coro Titular de la Ópera de Oviedo – Coro Intermezzo. La puesta en escena correrá a cargo de Emilio López, tras su propuesta en el Campoamor de Anna Bolena, en una nueva coproducción de la Ópera de Oviedo y ABAO Bilbao Opera.

Fechas: 9, 11, 14 y 17 de octubre.

La tragedia shakespeariana de Verdi llega en noviembre

Noviembre sube a escena Macbeth, de Giuseppe Verdi, una de las grandes tragedias operísticas inspiradas en Shakespeare. Los papeles principales estarán encabezados por el mejor barítono verdiano actual, el onubense Juan Jesús Rodríguez como Macbeth, el esperado regreso de Marigona Qerkezi como Lady Macbeth, completando el reparto Gianfranco Montresor (Banco), los tenores cántabro Alejandro del Cerro (Macduff) y asturiano Jorge Rodríguez-Norton (Malcolm), más Julia Merino (Dama), Mikel Zabala (Doctor) y Ángel Simón (Criado, Sicario y Heraldo).

La directora musical estará a cargo de será Clelia Cafiero, con la OFIL en el foso, con puesta en escena de Paco López en una nueva coproducción de la Ópera de Oviedo y el Teatro Cervantes de Málaga. Participa el Coro Titular de la Ópera de Oviedo – Coro Intermezzo.

En el marco de esta producción se inauguran las funciones de los Viernes de Ópera del ciclo 2026/2027, con Jorge Nelson Martínez en el papel de Macbeth, Paulina Bielarczyk como Lady Macbeth, el bajo gallego Alejandro Baliñas en el rol de Banco y el tenor murciano Francisco Cruz como Macduff.

Fechas: 13, 15, 18, Viernes Ópera: 20, y 21 de noviembre.

El Puccini más apasionado en diciembre

El ciclo continuará en diciembre con Manon Lescaut, de Giacomo Puccini, una de las óperas más intensas y líricas del compositor italiano. El papel de Manon Lescaut será interpretado por Vanessa Goikoetxea, otro regreso esperado, junto al mexicano Arturo Chacón-Cruz como Des Grieux, Manel Esteve como Lescaut, el barítono mierense Abraham García como Geronte di Ravoir y El Comandante, el tenor catalán Josep Fadó como Edmondo, la mezzo donostiarra Marifé Nogales como el Músico y también como El Peluquero, el mallorquín Pablo López como El Posadero y El Sargento, y el canario Gabriel Álvarez como Maestro de danza y Farolero.

La dirección musical estará a cargo de Nuno Coelho al frente de la OSPA, de la que es director titular, con dirección de escena de Emiliano Suárez en una nueva coproducción de la Ópera de Oviedo y ABAO Bilbao Opera. En escena también el Coro Titular de la Ópera de Oviedo – Coro Intermezzo.

De nuevo función de Viernes de Ópera con Rebecca Gulinello en el papel de Manon Lescaut, Joan Laínez como Des Grieux y Guillem Batllori como Lescaut.

Fechas: 11, 13, 16, Viernes Ópera: 18, y 19 de diciembre.

Mozart cierra la temporada con su gran comedia de enredo

La temporada cerrará en enero y febrero con Così fan tutte, de Wolfgang Amadeus Mozart, una de las grandes óperas bufas del repertorio clásico. Fiordiligi será interpretada por la soprano malagueña Berna Perles, junto a  la mezzo bogotana Andrea Niño como Dorabella, la soprano madrileña Natalia Labourdette como Despina, el barítono californiano Christian Pursell como Guglielmo, el tenor croata Filip Filipović como Ferrando y otro «regreso a casa» del barítono castrillonense David Menéndez como Don Alfonso.

La dirección musical estará a cargo de Lucas Macías al frente de la OFIL, de la que es titular, con el Coro Titular de la Ópera de Oviedo – Coro Intermezzo. La dirección escénica es de Marta Eguilior en una producción de la ABAO Opera Bilbao.

Tercer título con función a precio asequible de Viernes de Ópera con la soprano checa Lada Bočková como Fiordiligi, la mezzo colombiana Paola Leguizamón como Dorabella, la soprano franco-española Eleonora Deveze como Despina, el barítono chipriota Yiorgo Ioannou como Guglielmo, el tenor chino Anle Gou como Ferrando y el bajo-barítono leonés Javier Blanco como Don Alfonso.

Fechas: 29 y 31 de enero, más 3, Viernes Ópera: 05, y 6 de febrero.

La LXXIX temporada mantiene los cinco títulos combinando repertorio muy conocido, nuevas producciones, también propias, y dos títulos especialmente llamativos: Macbeth y Maria Stuarda, con muchas voces conocidas en el Campoamor, el regreso de varias asturianas, los Viernes de Ópera orientados a impulsar el talento joven en el segundo reparto (en Macbeth, Manon Lescaut y Così fan tutte) más el reparto en el foso de las dos orquestas habituales: la OSPA (que se encargará del programa doble que abre la temporada y de Manon Lescaut), mientras que Oviedo Filarmonía acompañará los tres títulos restantes.

Carnaval de zarzuela

28/02/2025

Pablo Siana Asturias, danza, lírica, música, Música contemporánea, prensa, zarzuela , , , , , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Jueves 27 de febrero, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: XXXII edición Festival de Teatro Lírico Español. «Doña Francisquita», “Versión libre” de Lluís Pasqual. Comedia lírica en tres actos, con música de Amadeo Vives Roig (1871-1932) y libreto de Federico Romero (1886-1976) y Guillermo Fernández-Shaw (1893-1965).

(Crítica para OperaWorld del viernes 28, con las fotos de Alfonso Suárez, y propias al finalizar la función, más el añadido de los siempre enriquecedores links, con la tipografía y colores que no siempre se puede utilizar)

El 29 de mayo de 2019 asistía en mi casa a la proyección en vivo (por las redes sociales) desde el Teatro de la Zarzuela a esta misma producción de «Doña Francisquita» que entonces rebauticé como Doña Paquita de Pascual al tratarse de una versión libre del escenógrafo catalán Lluís Pasqual (Reus, 1951), que entonces ya levantó polémica como si volviésemos la vista al pasado con tantas críticas por la revisión de títulos conocidos en todo el terreno lírico.

Tras casi cinco años de esta (re)visión de la centenaria zarzuela de Amadeo Vives, pude disfrutarla en vivo con la necesaria aportación del gran actor Gonzalo de Castro, querido en Asturias por aquella serie rodada en Lastres (Doctor Mateo) y que hace comprensiva esta actualización de “teatro dentro del teatro”, haciendo de productor y presentador respectivamente en cada acto, más la longeva Lucero Tena, leyenda viva de las castañuelas que ya estuviese en Madrid, Barcelona y Valencia, con decenas de “francisquitas” en sus manos, y que participó magistralmente en el conocido fandango, con el público que llenó el teatro, rendido a su arte con prolongada ovación solo cortada por el ramo de flores y ubicarla en una silla para presenciar al cuerpo de baile que lo hizo cual homenaje a la más querida de la noche.

Solo los textos cantados permanecen intactos, respetando tanto la música del gran maestro catalán como la letra del productivo tándem astur-gaditano (Romero y Fernández-Shaw), probablemente una de las más grandes obras de nuestro género lírico, mientras el libreto aparca y aparta la inspiración en «La discreta enamorada» (Lope de Vega) para revivirla con el otro catalán que nos muestra tres momentos de esta centenaria «Doña Francisquita» desde el mismo espíritu por reflejar personajes, modas y costumbres que habitaban Madrid durante tres épocas, revistiendo y transformando la acción como suele suceder en tantas versiones de otros títulos escénicos en la memoria de muchos, con menor o mayor acierto y gusto, siempre personal, y funcionando casi cual miniserie televisiva en tres capítulos, quedándonos con ganas de la siguiente temporada, y que como comentaba al inicio el productor, “sin diálogos como en la ópera”, por el coste de la grabación (no han cambiado los tiempos) y la simpática réplica de Milagros Martín, puede que haciendo de ella misma, siempre inconmensurable en todo, presumiendo en cada intervención de sus más de cuarenta francisquitas: “sin diálogos no se entiende” a lo que contestaba Gonzalo de Castro en el segundo acto televisivo: “para eso está Estudio 1”. Una miniserie de zarzuela dentro de la zarzuela ya metidos en las carnestolendas donde con el disfraz todo se permite.

Lluís Pasqual recalca en el programa de mano que su propuesta escénica está hecha desde la alegría que produce esta música “desde ese mundo de recuerdos felices repleto de emociones donde la zarzuela es la banda sonora de mi infancia”, y la de tantos aficionados. Pero también se trata de una propuesta reflexiva e innovadora (que Pasqual comentaba en el programa madrileño) para un auténtico clásico de la lírica española, señalando que «tal vez solo la música, evocadora y real al mismo tiempo, sea capaz de producir esos sentimientos» para disfrutar de ese  «espíritu de fiesta compartida» que titula para Oviedo, y que es el teatro lírico: un lugar de memoria de las artes y las emociones, algo que se dejó sentir en el Campoamor que agotó entradas para las dos únicas funciones, esperando aumenten para próximos festivales dado el éxito del actual.

Como reflejan las notas al programa madrileñas, «La joven Francisquita es sin duda uno de los personajes femeninos de zarzuela más reconocibles y populares. Por eso, como cada época recurre a sus clásicos para contemplarse en ellos, recurre a Doña Francisquita para admirar a esta muchacha enamorada, pero sagaz, que desde 1923 se pasea por los escenarios líricos (…) Y hace falta un grandísimo talento para mostrar, con la versatilidad que requieren cada una de las pasiones presentes en la obra, la inmensa paleta de colores que Vives nos ofrece en Doña Francisquita» y además el maestro catalán siempre componía para la voz pues decía que la zarzuela tenía que ser cantable. Fue Leonor Bonilla esa mujer a quien todos cortejan encarnando su rol con seguridad, gusto, buena proyección, matices cuidadísimos en todo el registro, siempre arropada por la cuidada dirección musical de Diego Martín-Etxebarría, y un gorgeo valiente como canta el ruiseñor.

Contrapunto valiente, timbre corpóreo y amplio incluso en el grave que obliga al cambio de voz pero totalmente creíble La Beltrana de Mónica Redondo, desparpajo y picaresca en la “Canción del Marabú” con la contestación a su altura del asturiano Juan Noval-Moro, un Cardona que arranca la zarzuela y va ganando en cada acto en presencia y buen cantar.

Importante interpretación del tenor argentino Santiago Ballerini como Fernando, color hermoso de tenor, volumen más que suficiente, mucha musicalidad, emociones de su infancia familiar porteña, buen empaste con sus compañeros y muy aplaudida la esperada romanza “Por el humo…” que fraseó en un tempo adecuado con la complicidad de un foso ideal.

Mención especial para la Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo” que dirige acertadamente José Manuel San Emeterio pues el coro es otra pieza irreemplazable en esta zarzuela, y sus intervenciones estuvieron además de coreografiadas (salvo en el estático primer acto), presentes, seguras, afinadas, aportando tantos personajes mal llamados secundarios (como niñas, buhonera, naranjera, aguador o el sereno Sergey Zavalin en el tercer acto), y contagiándonos ese “Canto alegre de la juventud” más el famosísimo “Coro de románticos” que parecía poner la banda sonora a la proyección trasera de la primera película de 1934 (dirigida por Hans Behrendt) que llevó esta zarzuela al séptimo arte.

Si el coro es indispensable, la participación del cuerpo de baile (con coreografía de Nuria Castejón) hizo crecer aún más esta representación que tuvo una cincuentena larga de personas sobre el escenario, aportando color, ritmo, movimiento y buen hacer con el beneplácito de Lucero Tena quien tras su fandango aplaudió la repetición ya con las cinco parejas de bailarines.

Breves pero válidas intervenciones de Bárbara Fuentes como amiga de Aurora, del barítono malagueño Antonio Torres en el brusco Lorenzo, y aún menor el Don Matías de Enrique Baquerizo que desprovisto de diálogos no le perdieron dos frases bien timbradas y hasta el casi autobiográfico canto que “conserva energía”.

Oviedo Filarmonía fue la orquesta perfecta y segura en todas las secciones con primeros atriles contribuyendo a disfrutar de la maravillosa música de Vives. Siempre bien conducida y conocida por el maestro Martín-Etxebarría (quien dirigiese el pasado año «La Rosa del Azafrán» también comentada desde aquí), sonó compacta, bien balanceada, disfrutándola desde su introducción, siempre dejando escuchar las voces, y marcando bien la pulsación para ayudar al cuerpo de baile. Otro tanto la Orquesta langreana de plectro, un septeto con dos mandolinas, dos laúdes y tres guitarras impecables en ejecución y presencia en cada aparición, ajustada tanto en solitario como con la orquesta  donde el arpa de José Antonio Domené aportaría aún más colorido instrumental.

Como resumen y aprovechando las tres escenas de esta miniserie madrileña: estatismo casi total que frena la acción en la grabación discográfica de una radio republicana, que hace propaganda de nuestro género lírico cuya música no necesita traducción, y como recordaba el productor De Castro ya se pondrá en un libro que acompañe al disco.

Buena idea la plataforma giratoria del plató televisivo para las cámaras, con el control de realización y logrando movimiento real con figurantes y coro estáticos en la mazurca salvo los bailarines, así como la alusión al ministro Don Manuel (Fraga) en un directo televisado, puede que en UHF (y prometiendo llevar a El Pardo a Milagros Martín cual figura del momento), donde el público forma parte del mismo.

Y ensayo final sin trampas, con mucho movimiento por los coros, bailarines, Lucero Tena, el plano iluminando (Pascal Mérat siempre impecable) para los diálogos “suprimidos” con los protagonistas sobre una tarima elevada mientras al fondo la película de Behrendt era la vuelta al pasado desde nuestros tiempos de actualizaciones escénicas.

Público satisfecho por la música de Vives y el espíritu de fiesta que Lluís Pasqual, aplaudido al final tras tres horas de espectáculo, trajo a Oviedo como inicio de temporada y un Carnaval recuperado también para nuestro género, patrimonio de la humanidad.

FICHA:

Jueves 27 de febrero de 2025, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: XXXII edición Festival de Teatro Lírico Español. «Doña Francisquita», “Versión libre” de Lluís Pasqual. Comedia lírica en tres actos, con música de Amadeo Vives Roig (1871-1932) y libreto de Federico Romero (1886-1976) y Guillermo Fernández-Shaw (1893-1965). Estrenada el 17 de octubre de 1923 en el teatro Apolo de Madrid. Coproducción del Teatro de la Zarzuela, con el Gran Teatre del Liceu y la Ópera de Lausanne (2019). Premio Max a la Mejor Producción Lírica (2020).

Edición crítica de Miguel Roa. Ediciones Arteria Promociones Culturales, SRL. SGAE y Editores /ICCM, Madrid, 2005 (2ª edición).

FICHA TÉCNICA:

Dirección musical: Diego Martín-Etxebarría – Dirección de escena: Lluís Pasqual – Dirección de la reposición: Leo Castaldi – Escenografía y vestuario: Alejandro Andújar – Audiovisuales: Celeste Carrasco – Iluminador: Pascal Mérat – Coreografía: Nuria Castejón –  Director del coro: José Manuel San Emeterio.

REPARTO PRINCIPAL:

Doña Francisquita: Leonor Bonilla – Fernando: Santiago Ballerini – Aurora: Mónica Redondo – Cardona: Juan Noval-Moro – Doña Francisca: Milagros Martín – Lorenzo Pérez: Antonio Torres – Don Matías: Enrique Baquerizo – Irene la de Pinto: Bárbara Fuentes.
Con la colaboración especial de Lucero Tena y Gonzalo de Castro.

Oviedo Filarmonía

Coro Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo

Orquesta Langreana de plectro

FICHA COMPLETA

La Mancha asturiana

24/05/2024

Pablo Siana Asturias, lírica, música, Música contemporánea, prensa, zarzuela , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , 3 comentarios

Jueves 23 de mayo de 2024, 20:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: XXXI Festival de Teatro Lírico Español.
«La rosa del azafrán», zarzuela en dos actos y seis cuadros.
Música de Jacinto Guerrero, con libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw, inspirado en El perro del hortelano de Lope de Vega. Estrenada en el Teatro Calderón de Madrid el 14 de marzo de 1930. Producción del Teatro de la Zarzuela (2024). Edición crítica de Miguel Roa / Tritó Edicions (Barcelona, 2008).

(Crítica de «La rosa del azafrán» para Ópera World del viernes 24 de mayo con el añadido de los links siempre enriquecedores y la tipografía que la prensa no suele admitir. Fotos de Alfonso Suárez)

En los felices años 20 del pasado siglo, el asturiano Federico Romero junto a Guillermo Fernández-Shaw y el compositor Jacinto Guerrero, acompañados del fotógrafo José Zegri y el crítico musical Julio Gómez emprendieron un viaje en coche para empaparse de las coplas, estribillos y cantos tradicionales de los campos y tabernas manchegas que servirían de inspiración a la bella y compleja partitura de «La rosa del azafrán», zarzuela de la recia tierra de Don Quijote, que casi cien años después sigue triunfando cada vez que se repone, en parte por su calado popular lleno de melodías que escuchábamos a nuestras abuelas y madres, siendo además Emilio Sagi Barba, abuelo de nuestro universal Emilio Sagi, el primer Juan Pedro, con lo que también había homenaje asturiano en este penúltimo título del XXXI Festival de Teatro Lírico Español de Oviedo.

Tras su paso en enero por el madrileño Teatro de La Zarzuela recalaba con gran parte de la producción en el Teatro Campoamor nuevamente a rebosar, que aplaudiría casi todos los números a un elenco de primera que dignifica y hace grande este verdadero Patrimonio de la Humanidad, pidiendo aumentar las dos funciones actuales, pues cuando hay calidad, y esta función la tiene, el público no falla.

La producción madrileña es una maravilla de principio a fin tal como la ha concebido Ignacio García, que estos días viajaba al Bellas Artes mexicano para un ‘Turandot’ seguramente con la misma honestidad y verismo que esta «La rosa del azafrán» tan ligada a nuestro país, sus gentes y su folklore. En la rueda de prensa García dejaba claro que “El alma de la zarzuela es el vínculo con la tierra anclada en el pueblo” y no defraudó, comenzando por el respeto a la propia obra inspirada en El perro del hortelano de Lope de Vega, una recreación “verista” que refleja la esencia del campo manchego y sus gentes, los celos y conflictos de clase, la dureza del trabajo rural humilde y pobre en las postrimerías del siglo XIX, y hasta el aroma a trigo, cómo pasan las estaciones cual metáfora del ciclo vital y los complejos sentimientos de los protagonistas, con diálogos adaptados y acortados que informan de la trama, el estilo, los personajes y las situaciones invirtiendo la proporción entre lo hablado y lo cantado para un mayor dramatismo de esta historia.

Los decorados de Nicolás Boni están muy logrados, captando la esencia de un pueblo manchego, piedra y cal, espigas en el profundo infinito cual mar sobre el que se puede caminar, y que con la delicada y excelente iluminación de Albert Faura impresionaron por captar cada hora del día, cada estación y ciclo del campo, embelleciendo escenas dignas de la gran pantalla. El rústico vestuario de Rosa García Andújar para los labriegos y espigadoras completó la imagen histórica y verdaderamente creíble de este libreto que la música de Guerrero eleva a la quintaesencia de la mejor lírica hispana.

Con estos mimbres la representación ya animaba al triunfo contando además con un elenco equilibrado bien rodado en Madrid junto a las incorporaciones en la capital asturiana, comenzando por la dirección musical del bilbaíno Diego Martín-Etxebarría. Feliz sustituto de la anunciada Alondra de la Parra que voló antes de tiempo pero encontrando a un maestro conocedor de la obra, atento al detalle, mimando las voces que al fin cantan y no gritan, musicalidad a raudales con una Oviedo Filarmonía (OFil) dúctil, comprometida, capaz de bajar al foso (tras el “espectáculo Villazón” comentado en estas mismas líneas) y ceñirse a la batuta del maestro con plena confianza en el resultado final. Otro tanto del coro titular, la Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo” con mucho que cantar tanto en conjunto como en las intervenciones solistas de hombres (simpáticos en el “Pasacalle de las escaleras”) y mujeres (convincentes y pícaras en “La caza del viudo”), bien afinados y matizados, seguros, ofreciendo el movimiento escénico requerido por Sara Cano junto a las cinco parejas de bailarines. Pese a algún inicio coral por delante de la orquesta, en apenas dos compases encontraron la pulsación con el foso, siempre atento a las indicaciones del director vasco, intervenciones de principio a fin casi interiorizadas y no canturreadas aunque ganas no nos faltasen, incluso para “disimular” los pertinaces y maleducados teléfonos. Seguidillas, rondas, pasacalles, jotas (“Bisturí, Bisturí…”) y hasta el popular “Coro de espigadoras” volvieron a mostrar el buen trabajo del director José Manuel San Emeterio y la excelente concertación con la OFil por parte de Martín-Etxebarría.

Si los diálogos están adaptados y acortados, contar con Mario Gas, verdaderamente Generoso en el amplio sentido de su personaje, declamando los clásicos hispánicos tan cervantinos cual Quijote poderoso de alta alcurnia, es todo un plus. Completarlo con Vicky Peña igualmente Custodia de la mejor escena española, resultó el tándem ideal que cuando se incorpora a nuestra zarzuela la hacen merecedora de todos los elogios. Sumar al gran Emilio Gavira, otro actor esencial, o el Carracuca de Juan Carlos Talavera que junto al Moniquito de Vicenç Esteve sacaron las sonrisas del público y el fino humor del libreto (impagable la marcha fúnebre que se vuelve jocosa), conjugando lo popular y lo culto que conviven felizmente. Tampoco defraudaron el mendigo – Julián del joven Javier Gallardo y el Miguel del habitual Carlos Mesa, incorporaciones que también van ganando su espacio en la zarzuela con las intervenciones de los llamados actores-cantantes, cuya formación escénica no distingue hace años esa doble faceta.

Y si la parte actoral es necesaria en la dramaturgia, las voces protagonistas son las “cabezas de cartel”, verdaderas todoterreno que pasan del canto a la palabra con la exigencia de una técnica que asusta a muchas, pero para quienes aceptan el reto y se preparan concienzudamente, nos dejan el buen sabor de boca que obliga a pedir más zarzuela. Incorporar como cantante de la música popular a la asturiana Anabel Santiago, una artista que comenzando en la tonada ha evolucionado su repertorio haciéndolo llegar a las nuevas generaciones, resultó un acierto siendo quien arrancaría a capella la función, ligeramente amplificada con una reverberación que daría posteriormente los enlaces entre cuadros, jotas y seguidillas actuales, con coreografiada percusión de manos sobre las mesas o con los panderos, volviendo a la voz sola del soneto quijotesco, e incluso cerrando la representación en un cuidado unísono con el ama protagonista.

El “duelo vocal” de las sopranos asturianas, Beatriz Díaz y María Zapata, Sagrario y Catalina, reflejó dos generaciones líricas como en el propio libreto, ama y criada unidas por el buen quehacer. Tan excelentes actrices como cantantes, la allerana afrontó una partitura exigente técnicamente, con unos graves que han ganado cuerpo, los agudos claros y seguros, más una gama de matices donde sus pianissimi siguen siendo únicos, bien proyectados, con todo el respeto desde el foso para disfrutar de una voz que sigue emocionando desde una madurez bien enfocada. Sus romanzas, especialmente “No me duele que se vaya”, la lírica “La rosa del azafrán es como la maravilla” que así resultó, y los dúos con Catalina o el final con Juan Pedro “Tengo una angustia de muerte” derrocharon buen gusto, musicalidad, empaste y entrega en un personaje complejo.

No quedó atrás ante este reto la ovetense como Catalina, resuelta en escena pasando de lo cómico (excelentes seguidillas con Moniquito) al drama con seguridad, timbre ideal, gran jota y copla en el penúltimo cuadro, buen empaste y mejor proyección junto a las voces blancas en el difícil “Coro de las espigadoras”.

Dejo para el final a Damián del Castillo, el Juan Pedro protagonista que arranca con la famosa “Canción del sembrador” sentida, agradecida y aplaudida, interpretación generosa de esta romanza que han cantado los grandes barítonos y verdadera prueba de fuego para su tesitura en una partitura exigente de principio a fin. Entregado y bien cantado su primer dúo con Sagrario (“Manchega, flor y gala de la llanura”), entregado en “Aunque soy forastero”, rotunda su jota “Hoy es sábado y no quiero”, más el emocionante dúo final “Manchega, tu cariño me da la vida” para redondear una función sobresaliente.

Una espléndida, colorida y sembrada flor sin fisuras que sigue demostrando la vigencia de nuestra zarzuela cuando se realiza con calidad, honestidad y entrega. Oviedo quiere más zarzuela y pide más funciones para los títulos de las próximas temporadas, siempre que sean como la actual. El éxito está asegurado con producciones y elencos como el de esta rosa, “… una flor arrogante que brota al salir el sol…” pero no murió al caer la tarde.

FICHA:

Jueves 23 de mayo de 2024, 20:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: XXXI Festival de Teatro Lírico Español.
«La rosa del azafrán», zarzuela en dos actos y seis cuadros.
Música de Jacinto Guerrero, con libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw, inspirado en El perro del hortelano de Lope de Vega. Estrenada en el Teatro Calderón de Madrid el 14 de marzo de 1930. Producción del Teatro de la Zarzuela (2024). Edición crítica de Miguel Roa / Tritó Edicions (Barcelona, 2008).

FICHA ARTÍSTICA:

Dirección musical: Diego Martín-Etxebarría – Dirección de escena: Ignacio García – Escenografía: Nicolás Boni – Vestuario: Rosa García Andújar – Iluminación: Albert Faura (AAI) – Coreografía: Sara Cano – Asistente a la dirección musical: Sergio Sáez Tecles – Ayudante de dirección de escena: Ana Cris.
Oviedo Filarmonía – Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo” (director: José Manuel San Emeterio).

REPARTO

«La rosa del azafrán»

Sagrario: Beatriz Díaz – Juan Pedro: Damián del Castillo – Catalina: María Zapata – Moniquito / Un pastor: Vicenç Esteve – Custodia: Vicky Peña – Carracuca: Juan Carlos Talavera – Don Generoso: Mario Gas – Miguel: Carlos Mesa – Micael: Emilio Gavira – Julián / Un mendigo: Javier Gallardo – Cantante de música popular: Anabel Santiago – Bailarines – Figurantes: Adrián Gómez, Ana del Rey, Ángela Chavero, Cristina Cazorla, Irene Hernández, Jesús Hinojosa, Nuria Tena, Verónica Garzón, José Alarcón, Miguel Ballabriga, Enrique Arias y Yoel Vargas.

Una rosa en Oviedo

24/05/2024

Pablo Siana Asturias, lírica, música, Música contemporánea, prensa, zarzuela , , , , , , , , , , 2 comentarios

Jueves 23 de mayo de 2024, 20:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: XXXI Festival de Teatro Lírico Español. «La rosa del azafrán», zarzuela en dos actos y seis cuadros.
Música de Jacinto Guerrero, con libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw, inspirado en El perro del hortelano de Lope de Vega. Estrenada en el Teatro Calderón de Madrid el 14 de marzo de 1930. Producción del Teatro de la Zarzuela (2024). Edición crítica de Miguel Roa / Tritó Edicions (Barcelona, 2008).

(Reseña de «La rosa del azafrán» para La Nueva España del viernes 24 de mayo con el añadido de los links siempre enriquecedores y la tipografía que la prensa no suele admitir. Fotos de Alfonso Suárez)

Un éxito rotundo el penúltimo título del Festival de Teatro Lírico Español conjugando a la perfección todo lo que supone esta enorme zarzuela del maestro Jacinto Guerrero: «La rosa del azafrán arrogante que brota al salir el sol…» pero no murió al caer la tarde ovetense.

Producción estrenada en el Teatro de la Zarzuela el pasado mes de enero, y que volvió a triunfar en “La Viena Española” con un elenco de altura tanto en lo musical como en lo dramático. Grandes de la escena en Madrid repetían ahora en Oviedo, como el inconmensurable Mario Gas Generoso y Vicky Peña Custodia del arte de Talía, enormes e impagables por una trayectoria siempre en lo alto, junto a Emilio Gavira y el humor de Juan Carlos Talavera, sumándose en la capital asturiana el poliédrico Carlos Mesa o el joven Javier Gallardo, de casa pero que tienen su lugar en el templo lírico carbayón.

Junto a ellos unas voces de primera, tan buenas actrices como cantantes, algo difícil en la zarzuela que siempre coarta aceptar este género tan español y exigente. Comenzar con las asturianas, Beatriz Díaz y María Zapata impecables como Sagrario y Catalina reflejando ya dos generaciones líricas como en la propia escena. El ama de la allerana ganando graves sin perder sus exquisitos agudos y unos pianissimos de respigarse en una interpretación inteligente, redonda y fiel, más la soprano ovetense que prosigue su carrera ascendente, defendiendo su rol en un buen empaste con todos sus colegas de reparto sembrando esperanza.
Poderío astur extra con Anabel Santiago cambiando tonada por jotas y seguidillas, amplificada abriendo cuadros, con su habitual ímpetu y entrega, sin olvidarnos de los papeles masculinos con el protagonista Juan Pedro del barítono Damián del Castillo en buen estado vocal aunque algo rígido, o el simpático Moniquito del tenor Vicenç Esteve, que se ganó al respetable, solo una parte de este gran homenaje a La Mancha lleno de verismo y honestidad.

Imprescindibles siempre Oviedo Filarmonía en el foso y la Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo” sobre las tablas, cantos con historia bien repartida, todos bien conducidos por el director bilbaíno Diego Martín-Etxebarría, sustituyendo a la prevista Alondra de la Parra, con quien hemos ganado por su implicación y dominio de la partitura de Guerrero, mimando todas las voces como debe ser y mandando con guante de seda.

La escena bellísima de Ignacio García (que volvía tras el doblete Gran Vía-Adiós a la Bohemia de febrero), refleja con rigor este “perro del hortelano” decimonónico donde iluminación (desde el amanecer al anochecer manchego), vestuario y escenografía respetuosa y veraz, junto a una docena de bailarines-figurantes, ayudaron a completar una producción de primera que el público asturiano, volviendo a llenar el Campoamor, reconoció con largas ovaciones en cada número, esperando aumenten las funciones para próximas temporadas. Este sábado aún se puede disfrutar si quedan entradas.

Pablo Siana