recital | Pablo, la música en Siana

Seis voces y seis cuerdas

24/06/2026

Pablo Siana folklore, guitarra, música, Música contemporánea, prensa, recital, viajes Festival de Granada, flamenco, folklore, música, prensa, recital, viajes, Yerai Cortés Deja un comentario

Martes 23 junio, 22:30 h. 75 Festival de Granada, Flamenco. Teatro del Generalife: Yerai Cortés. Fotos Álex Cámara y propias.

Mi noche de San Juan “mierense” la celebré en Granada y la disfruté con un espectáculo original, flamenco, actual, sencillo y lleno de calidad con la guitarra de Yerai Cortés y seis mujeres aún sin nombre artístico aunque parece que las hemos bautizado como “Las Coralitas” porque sin ellas nada hubiera sido igual. Con una inicio desconcertante donde el alicantino salía leyendo el periódico y con unas voces procesadas que resultaron directas, comenzaba un espectáculo único.

La web del Festival presentaba así esta noche flamenca:

Yerai Cortés (Alicante, 1995) es uno de los guitarristas más relevantes de la actualidad y una figura clave del flamenco contemporáneo. Criado en una familia vinculada al arte jondo, comenzó su trayectoria en los principales tablaos de Madrid, desarrollando un estilo propio marcado por el virtuosismo y una narrativa muy personal. Con una propuesta artística elegante y gran carga emocional, su guitarra conecta con un amplio público, desde el más tradicional hasta las nuevas generaciones. En 2024 protagonizó el documental La guitarra flamenca de Yerai Cortés, dirigido por C. Tangana (Antón Álvarez). La película obtuvo dos Premios Goya, el de Mejor Película Documental y Mejor Canción Original por Los Almendros, compuesta por el propio el propio director, Cortés, y La Tania. Fue nominado a los Latin Grammy 2025 en la categoría «Mejor Nuevo Artista», un reconocimiento que consolidó su presencia en el panorama musical internacional. En directo ofrece un formato que combina guitarra, coro a seis voces y palmas, con el que ha actuado en escenarios tan diversos como el Montreux Jazz Festival o el auditorio de Radio France en París, además de agotar entradas en todas sus fechas.

El alicantino curtido en acompañar espectáculos de baile y cantaores, tenía la oportunidad de presentarse en solitario con “seis soles”, más sus seis cuerdas con las que ir desgranando temas propios, bulerías, tarantas y hasta valses, con una sonorización exquisita donde los efectos electrónicos estaban tan bien encajados que no distinguíamos el vivo y lo grabado, con las seis chicas todas ellas una fiesta compartida.

Luces sencillas pero por momentos impactantes, destellos de flashes blancos o rojos, efectos de humo, coincidiendo con la tensión y la “furia” o la penumbra. Sus voces sonaron como una, con quejío y pellizco, rememorando el arte de Algeciras aunque desconozca su procedencia, palmas tanto virtuosas de toque preciso como sordas empujando y encajando con la guitarra de Yerai, y un zapateado tan sincronizado que daba ritmo de cajón desde una tarima amplificada con exquisitez.

El programa de mano se limitaba a plasmar las siguientes notas:

Yerai Cortés se consolida como una de las figuras más importantes del flamenco actual. Combina una sensibilidad poco común con una visión artística que trasciende etiquetas. En su música conviven la raíz popular y una mirada contemporánea, que dan forma a un discurso propio, sólido y abierto al riesgo.

Tras el reconocimiento internacional obtenido con su debut, el guitarrista presenta “POPULAR”, un segundo trabajo que amplía su universo creativo y reafirma su personalidad artística. Más allá del virtuosismo, Yerai apuesta por la emoción, el detalle y la construcción de atmósferas que invitan a una escucha atenta.

Su propuesta adquiere una dimensión especial en directo. Sobre el escenario, se rodea de seis mujeres que aportan voz y percusión corporal. Este formato genera una experiencia inmersiva, marcada por el pulso colectivo y la intensidad interpretativa. La interacción entre los elementos crea una tensión que evoluciona a lo largo del espectáculo.

El concierto no se plantea como una simple sucesión de temas. Funciona como un recorrido continuo, con transiciones fluidas y momentos de gran carga expresiva. La sobriedad escénica y el cuidado de la iluminación refuerzan un enfoque centrado en lo esencial, donde cada gesto y cada sonido adquieren protagonismo.

Con esta nueva gira, Yerai Cortés presenta su proyecto en los escenarios y festivales más emblemáticos de Europa. Su propuesta encuentra en el directo su espacio natural.

Todo lo anterior se queda corto, como los 90 minutos de fiesta. El clima creado en el Generalife, a tope con público de todas las edades y gustos, fue cual montaña rusa de puro arte. La guitarra jonda, sentida, explosiva y mágica, más la coreografía de unas chicas “manga” de negro (tutú, minifalda y medias colegiales) moviéndose por el escenario entre un bosque de pies de micrófono, que iban cambiando de posición, con los jaleos espontáneos y sinceros de “¡agua!” o “¡aire!” porque el fuego lo ponían las seis cuerdas junto a las seis corales de oro molido. El “Yeri” cambiando de ubicaciones, sentado, a la izquierda, susurrando algunas melodías «corales», con el pie sobre la silla, centrado, adelantado, recogido, acompañando y compartiendo protagonismo, enriqueciendo unos cantos con letras actuales y naturales como el vals que decía “en los puertos italianos y en los cafés parisinos”… y viva los alicantinos, con el Castillo de Santa Bárbara igualmente celebrando la noche más corta del año (con sus “Fogueres”) en esta fiesta flamenca, moderna, juvenil, distinta, “la fuerza la sacaría de donde la saca nadie”…

Si Yerai “tiene cinco en la izquierda” primorosos, limpios, “la derecha otros cinco que valen por veinte”, como cantaban, de bordones rotundos y melódicos siempre perfectamente compenetrados con sus seis perlas, fusión bien entendida con mucha compenetración desde este maravilloso espectáculo de una docena de luces con media docena de cuerdas y otra de voces.

La Noche de San Juan con calor natural y fuego musical, «canela en rama» desde Alicante hasta Granada con mi mente en Mieres pero el cuerpo flamenco.

Cuartetos para centenarios

23/06/2026

Pablo Siana clásica, conciertos, discos, música, Música contemporánea, prensa, recital, viajes Aitor Hevia, Arriaga, Cibrán Sierra, conciertos, Cuarteto Quiroga, Festival de Granada, Helena Poggio, Josep Puchades, Kurtág, música, música clásica, Música contemporánea, prensa, viajes Deja un comentario

Lunes 22 junio, 22:00 h. 75 Festival de Granada, Música de cámara. Patio de los Arrayanes: Cuarteto Quiroga. Obras de Arriaga y Kurtág. En conmemoración del bicentenario de la muerte de J. C. Arriaga y el centenario del nacimiento de G. Kurtág.

El Cuarteto Quiroga proponía un diálogo entre dos figuras separadas por dos siglos, pero unidas por la radicalidad de su escritura y la intensidad. El bilbaíno Juan Crisóstomo de Arriaga, fallecido con diecinueve años, y a quien se la apodado “el Mozart español”, dejó pese a su breve trayectoria una obra madura, en la que sus tres cuartetos de cuerda ocupan un lugar central por su equilibrio formal, claridad expresiva y dominio del lenguaje clásico (y el Quiroga los ha grabado en septiembre de 2005 en la neerlandesa iglesia WedtVest90 de Schiedam, que están presentando este año del bicentenario). Por otro el compositor húngaro, nacido en Rumanía, György Kurtág, que ha cumplido cien años este pasado febrero, representa una de las figuras más singulares del último siglo con exploraciones más concentradas y de carácter aforístico, junto a una expresividad diría que especial. Como dice la web del Festival “El programa subraya así una curiosa relación entre juventud truncada y longevidad creadora, con el cuarteto de cuerda como vehículo privilegiado para la introspección y la experimentación”.

Alternar las miniaturas de Kurtág con los tres cuartetos de Arriaga no pareció encajar mucho, y el público estuvo algo «perdido» con el húngaro, pero estaba claro que el punto fuerte era el bilbaíno.

Las notas al programa de Luis Gago las titula Los dos extremos:

«(…) Escuchar la música de ambos en el concierto de esta noche tiene, por tanto, el atractivo del contraste entre dos maneras casi antagónicas de abordar la creación musical: la eclosión de talento casi incomprensible en un adolescente Arriaga versus la larga lucha por encontrar una voz propia de Kurtág, que publicó su op. 1, precisamente un cuarteto de cuerda, a los treinta y tres años. La conjunción de un genio precoz y una muerte temprana suelen ser los mejores aliados de la leyenda (…). El editor y musicólogo Alfred Schlee es homenajeado en su nonagésimo cumpleaños y recordado tras su muerte en Aus der Ferne III y V, esta última «música angustiada con grandes dosis de sul ponticello. Y luego, muy suavemente, algo se eleva», nos dice su autor. Conmueve observar las tres páginas y media en las que, con una escritura temblorosa, Kurtág entonó un planto fúnebre por László Dobszay, una persona cercanísima al compositor durante décadas, fechadas en Saint-André-de-Cubzac el 26 de agosto de 2011 (…) . En palabras de Cibrán Sierra, «un epitafio turbador que nos enfrenta al sobrecogedor abismo de la nada, donde el átomo se funde con la materia oscura y el sonido parece desintegrarse en el fatal agujero negro del silencio». Calando e perdendosi, escribe Kurtág casi al final de esta música rica en armónicos, en acordes de séptima y novena, tocada con sordinas de metal, con los sonidos reducidos a ascuas: «serán ceniza, mas tendrá sentido».

Sin entrar a fondo en la biografía de Arriaga citar la curiosidad de su fecha de nacimiento: un 27 de enero de 1806 (exactamente el día en que Mozart habría celebrado su quincuagésimo cumpleaños). De las únicas obras que se publicaron en vida del compositor vasco están los tres cuartetos de cuerda, que vieron la luz en París en 1824. De ellos, Cibrán Sierra escribe en el libreto del CD: «El dramatismo oscuro del inicio del primer cuarteto, en la sombría tierra sonora de re menor, convive con la deliciosa naïvité de las variaciones del segundo cuarteto, o con la increíble imaginación sonora del Andante del tercer cuarteto, que preludia usos instrumentales inauditos en la época». Del Quiroga podría repetir sus cualidades que reflejo en cada concierto al que he asistido, y son muchos, pero los tres cuartetos de Arriaga son también un referente en vivo, con la peculiar acústica del Patio de los Arrayanes. Ahondando en la descripción, “el Primer Cuarteto, en re menor, transmite la cara más sombría, dramática y retóricamente intensa de Arriaga, con una seriedad expresiva verdaderamente sorprendente en un compositor tan joven. El Segundo, en la mayor, tiene una luminosidad más extrovertida y una brillantez casi concertante, con momentos de un encanto y una elegancia irresistibles. Y el Tercero, en mi bemol mayor, es el más libre y audaz en términos de invención, color y juego formal: su Andante se convierte en pura imaginación sonora, y su final, una explosión de inteligencia y energía”.

La composición de un cuarteto de cuerda supone todo un complejo proceso que en Haydn, Beethoven o Schubert llevó años, mientras que en Arriaga asombra por su precocidad, celeridad y calidad, tres páginas amables del más puro clasicismo pero con sello propio. Retomando el libreto de la grabación del Cuarteto Quiroga, quiero destacar el análisis:

«Resulta admirable cómo se divierte con frases irregulares, cómo roza el cubismo en sus Scherzi, jugando al trilero con el oyente, en un ejercicio de ingenio parangonable a algunos de los más arriesgados experimentos haydnianos de Eszterháza. Es fascinante el arrojo instrumental, como ese brillante y operístico comienzo del segundo cuarteto, o el audaz tejido contrapuntístico con el que va urdiendo, de manera nada ostentosa, pero llena de pícara creatividad, los desarrollos del Finale del cuarteto en mi bemol. Sorprende ver a un joven firmar páginas donde los silencios ocupan espacios retóricos de tanta profundidad expresiva, un adolescente que no se esconde ante la oscuridad y que maneja con sobriedad las texturas más dramáticas; da gusto observar cómo es capaz de desarrollar el trabajo temático, explotar la diversidad de las cadencias, con sus múltiples encrucijadas narrativas, y cómo, a pesar de todo, nunca suena pretencioso, como les pasa a tantos, y no cae en el habitual pecado de la pedantería o la hipertrofia petulante. En sus cuartetos, Arriaga suena atrevido, con agallas y descaro; fresco y joven, pero inteligente, refinado y elegante».

Si Kurtág es lo actual, con sus aristas y particular entendimiento de estos “regalos cuartetísticos”, exigentes para poder extraer tanta profundidad en tan cortas duraciones, y el Cuarteto Quiroga los interpretó de forma magistral, desde matices íntimos, casi imperceptibles, a la fuerza arrolladora, Arriaga es frescura, con una escritura madura que saca de cada instrumento su protagonismo: diálogos deliciosos de los violines, el chelo sustentando la arquitectura sin perder los pasajes melódicos y un tratamiento de la viola que le da el color y el brillo que el Quiroga demostró con una interpretación perfecta a la que ni el calor, ni las toses, ni los cuchicheos a mi alrededor, lograron opacar.

Como decía George Steiner, un clásico lo es porque nos lee a nosotros tanto como nosotros a él, y así entendió el Cuarteto Quiroga al genio bilbaíno, al que llevan interpretando desde sus inicios, esta vez emparejado con el húngaro simplemente por efemérides.

PROGRAMA

György Kurtág (1926)

Aus der Ferne III (1991).

Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826)

Cuarteto de cuerda nº 1 en re menor (1823).

György Kurtág

Aus der Ferne V (1999).

Juan Crisóstomo de Arriaga

Cuarteto de cuerda nº 2 en la mayor (1823).

György Kurtág

Secreta: funeral music.
in memoriam László Dobszay (2011).

Juan Crisóstomo de Arriaga

Cuarteto de cuerda nº 3 en mi bemol mayor (1823).

En conmemoración del bicentenario de la muerte de J. C. Arriaga y el centenario del nacimiento de G. Kurtág.

@Lucía Rivera – Festival de Granada

P. D. Las fotos fueron compartidas el martes 23 a las 11:39 horas, utilizo esta última, ya subida la entrada de madrugada y actualizada a mediodía.

Efecto Einaudi

12/06/2026

Pablo Siana conciertos, discos, Música contemporánea, piano, prensa, recital, viajes concierto piano, discos, Festival de Granada, Ludovico Einaudi, música, Música contemporánea, piano, prensa, viajes Deja un comentario

Jueves 11 junio, 22.30 h. 75 Festival de Granada, Concierto Extraordinario. Teatro del Generalife: Ludovico Einaudi. Solo piano. Fotos Álex Cámara / Festival de Granada, y propias.

Como figura en la web del festival, llegaba esta cita excepcional de aniversario (con todo vendido): Einaudi en el Generalife, antesala de la 75 edición del Festival, con el reconocido compositor y pianista italiano Ludovico Einaudi (Turín, 1955) debutando en Granada con este concierto extraordinario en el Teatro del Generalife, en gira española de Granada a Pamplona, Madrid y Barcelona hasta el día 16, y el programa Solo piano que ha grabado recientemente, a la espera de nuevo en estos días, enlazando y organizado temas con la naturalidad y sencillez del italiano.

Figura destacada en el panorama musical contemporáneo, Einaudi ha construido un lenguaje personal que trasciende géneros y públicos. Su obra, próxima a veces al minimalismo, combina claridad melódica y carga emocional profunda, conectando con audiencias amplias más allá de los circuitos clásicos tradicionales, lo que se nota por “el tirón” de todas su actuaciones, como en Granada con todo el papel vendido y colas esperando antes de abrirse las puertas. Sus composiciones para piano solo, también para conjuntos, han sido aclamadas internacionalmente, formando parte de bandas sonoras cinematográficas y de series, consolidándolo como uno de los creadores más influyentes de nuestro tiempo.

Concierto extraordinario en todos los sentidos para comenzar oficialmente este viernes la septuagésima edición del festival granadino, apostando por “música sin etiquetas” como me gusta llamarla, y nadie mejor que el pianista italiano que rompe barreras, aunque los que peinamos canas asociemos su música a la por entonces llamada “New Age” donde el estadounidense George Winston marcó estilo siendo un superventas parecido al inglés Michael Nyman, y que ahora el turinés parece tomar el relevo.

Con una amplificación no de la calidad esperada, pero con los efectos de reverberación y delay habituales en sus grabaciones, sumándole un excelente uso de los pedales, Einaudi embrujó a todo el Generalife que siguió la actuación en un silencio sepulcral, relajante, cual «salvapantallas sonoro» de casi dos horas, donde ir desgranando y enlazando temas de una carrera longeva como el propio artista comentaría (en inglés) tras el primer bloque. Su música, como él la definió, es un lienzo desde el piano donde puede pasar de la brocha al lápiz, un paisaje que nunca es igual, como en cierto modo entendían los impresionistas, el mezclar colores directamente en el óleo que para Ludovico es el piano, con el fondo de los cipreses imperiales.

En el Generalife ofreció una velada única e irrepetible, un concierto o mejor recital íntimo, donde “invita al público a sumergirse en un universo sonoro íntimo y universal, donde cada nota parece hablar en silencio. El programa propone un viaje emocional por una obra que trasciende géneros y fronteras, caracterizada por su minimalismo lírico, su profundidad expresiva y una conexión directa con el oyente”. A través del piano solo, fuimos disfrutando casi de un muestrario de todos sus trabajos, pues el autor interpretó algunas de las piezas más queridas de su repertorio junto con otras menos conocidas, y composiciones de sus trabajos más recientes, tal y como lo presentaba el programa de mano.

En su biografía destaca “que se ha formado en el Conservatorio de Milán bajo la guía de maestros como Luciano Berio. Einaudi ha sabido destilar la complejidad de la vanguardia para alcanzar una «esencialidad máxima». Desde su debut con Le Onde hasta su reciente e íntimo proyecto Underwater –gestado en el silencio del confinamiento–, su carrera ha sido una búsqueda constante de la pureza. Ya sea interpretando su célebre Elegy for the Arctic sobre el hielo del océano Ártico o bajo las estrellas en el Generalife (como en esta noche nazarí), Einaudi demuestra que, en un mundo ruidoso, su piano es el refugio donde el silencio y la emoción finalmente se encuentran”.

Cual cuadros de una exposición donde el italiano iba pintando al piano mientras el público contemplaba cada lienzo, el color inicial casi etéreo, por el empleo del registro agudo, iría ganando en intensidades cuando aparecían unos graves potentes, pinceladas donde el trazo cambiaba con irisaciones ayudadas por el técnico de sonido en un piano peculiar por esa sonoridad casi electrónica. No hace falta aplicar conceptos academicistas de acordes, tonalidad, cadencias, ni siquiera frases que esperamos se repitan y evolucionan sutilmente, simplemente dejar fluir sonidos y sensaciones.

Las notas prosiguen en el apartado Referente internacional de la música contemporánea que “Ludovico Einaudi no es solo un pianista; es un referente indiscutible de la música contemporánea, una figura que ha logrado lo que parecía imposible para un compositor de formación clásica: derribar las barreras entre géneros y conectar con el alma de millones de personas en todo el mundo. Su nombre es sinónimo de un éxito sin precedentes, siendo el único músico de su disciplina capaz de batir récords de permanencia en las listas de éxitos internacionales, compitiendo con los grandes iconos del pop y el rock, y llenando los auditorios más prestigiosos del planeta, desde el Royal Albert Hall hasta la Sidney Opera House”.

Noche con el «Efecto Einaudi» para un público heterogéneo, intergeneracional, que vivimos un recital distinto, casi como de musicoterapia para una total relajación y disfrute emocional, banda sonora sin imágenes, donde cada uno puso las suyas, puede que en parte por los muchos vídeos que están en las distintas redes sociales del italiano, hoy auténtico soporte vehicular de esta música de nuestro tiempo que escapa a las etiquetas tradicionales.

PROGRAMA y enlaces:

Ascent
Jay (* 10)
Melodia Africana (* 3)

Memory One (* 4)
Swordfish

Tu sei
Elegy for the Arctic (* 16)

Le Onde (* 1)
Oltremare

Low Mist 1
Birdsong
Devils
Low Mist 2
Una Mattina (* 7)

Experience (* 14)
Divenire

I giorni (* 5)

Bellos lamentos

27/05/2026

Pablo Siana Asturias, conciertos, lírica, música, música antigua, recital Auditorio de Oviedo, Cavalli, conciertos, D. Mazzocchi, Eva Zaïcik, Falconieri, Felice Sances, lírica, Les Épopées, M. Rossi, música, música antigua, Merula, Monteverdi, Pablo J. Vayón, Rognoni, Stéphane Fuget, Strozzi Deja un comentario

Miércoles 27 de mayo, 19:30 horas. Sala de Cámara del Auditorio, XIII Primavera Barroca – Circuitos Oviedo CNDM. Les Épopées, Eva Zaïcik (mezzosoprano), Stéphane Fuget (clave, órgano y dirección): Lamenti. Obras de B. Strozzi, Felice Sances, R. Rognoni, T. Merula, M. Rossi, F. Cavalli, C. Monteverdi, D. Mazzocchi y A. Falconieri.

Con tiempo veraniego finaliza la decimotercera edición de esta Primavera Barroca en colaboración con el CNDM con el famoso conjunto francés Les Épopées bajo la dirección, clave y órgano de Stéphane Fuget y el regreso de la mezzo Eva Zaïcik que hace tres años en este mismo ciclo llegó, cantó y “reinó”, entonces con Le Consort capitaneado por Justin Taylor. El programa titulado “Lamenti” proponía un intenso viaje por el primer Barroco italiano, con obras de Barbara Strozzi, Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli, Tarquinio Merula entre otros autores fundamentales del siglo XVII, en un concierto que combinaba virtuosismo instrumental y expresividad vocal. Como bien explica en las notas al programa Pablo J. Vayón «El lamento constituye uno de los núcleos expresivos más fértiles y persistentes del primer Barroco, un espacio en el que la música abandona definitivamente los equilibrios renacentistas para adentrarse en una retórica del afecto basada en la intensidad, el contraste y la inmediatez».

Con un orgánico un tanto «sui generis» donde se combinan cuerda frotada, pinzada (clave) y pulsada del laúd, más la variante permutando clave por órgano, las propias obras del programa no ayudaban a disfrutar de la limpieza en los ornamentos de unas páginas donde lo mejor fueron aquellas donde se reducían a uno o dos instrumentos, como comento más adelante, si bien hay que reconocer la calidad de los cuatro instrumentistas con los que el maestro Fuget se rodeó.

También intentó avanzada la primera parte explicar someramente, en un español similar a mi francés, que lo que podría parecer que sonaba mal estaba bien por las afinaciones, modos y la tonalidad del primer barroco aún sin asentar tal como hoy la reconocemos. Pero estaba claro que la protagonista sería la mezzo francesa Eva Zaïcik (Ivry-sur-Seine, 1987) por una voz expresiva, matices muy ricos, buena proyección, color uniforme en todos los registros, con un timbre agudo nunca punzante y un grave poderoso que con este ensemble tan reducido pudimos apreciar aún más.

En L’Eraclito amororo de Strozzi, ya noté que salvo la viola de gamba, los ornamentos ensuciaban los fraseos que la mezzo iba cantando con un legato muy expresivo, y otro tanto en el Usurpator tiranno de Giovanni Felice Sances, original para soprano pero cómoda y bien interpretada por la francesa. De esta página el crítico sevillano apunta que «el bajo de chacona que usa (…) o los signos especiales empleados por Mazzocchi para marcar con intervalos microtonales las lágrimas de la Magdalena muestran hasta qué punto el lamento aguijoneó la imaginación de los compositores y estimuló una búsqueda constante de novedad musical al servicio de una expresión cada vez más refinada y extrema del padecimiento».

Es habitual alternar en estos conciertos partes cantadas e instrumentales tanto por la variedad como para el descanso vocal, y así disfrutamos de un Rognoni perfecto entre el órgano de Fuget y la viola de Agnès Boissonot-Guibault, un alivio en una tímbrica no siempre variada ni equilibrada, que sí se buscó precisamente en el acompañamiento solo con clave y órgano de la nana conmovedora de Merula, pues la Virgen arrulla al Niño anticipando su trágico destino, así como el virtuosismo de Fuget en una excelente Toccata settima en re menor. (Rossi). Cerraría la primera parte la escena 14 del primer acto de Medea de Il Giasone (Cavalli) donde el «tutti» nunca empañó la presencia y gusto de una Eva Zaïcik siempre pulcra en su línea de canto, dramatismo y agilidades limpias en toda su tesitura así como el acompañamiento remarcando la escena, lo más destacado hasta ese momento.

Nadie mejor para estos «Lamentos» que el propio Monteverdi, del que mi tocayo sevillano escribe en las notas:

«Pocas páginas condensan de manera tan ejemplar este giro como el Lamento d’Arianna, de Claudio Monteverdi, auténtico punto de arranque de la tradición que articula este programa. Su origen se remonta a 1608, cuando la corte de Mantua celebró con extraordinaria magnificencia el matrimonio de Francisco Gonzaga y Margarita de Saboya. En ese contexto festivo vio la luz L’Arianna, fruto de un proceso creativo marcado por la urgencia y la adversidad: la muerte por viruela de Caterina Martinelli, joven cantante destinada al papel protagonista y profundamente querida por el compositor, obligó a rehacer la obra. El libreto de Ottavio Rinuccini se ha conservado completo, pero de la música solo ha sobrevivido esta pieza deslumbrante, que Monteverdi reutilizaría desde Venecia, como madrigal a cinco para su VI Libro de madrigales (1614) y vuelto a lo divino como Pianto della Madonna».

Interesante la versión tanto de una expresiva y contenida Zaïcik como de Les Épopées, retardando las caídas al acorde que resuelve, silencios bien marcados y la sonoridad mejor al alternar clave y órgano para darle esa riqueza a un orgánico algo monócromo, repitiendo la fórmula en la Intonazione cromatica del terzo tono de Merula. También pudimos disfrutar del solo de arpa de Marina Bonetti para lucirse despojada del resto del orgánico y retornar a las lágrimas de Mazzocchi y «la Strozzi», siempre con las sensaciones que crean unas disonancias tan expresivas como la propia mezzo en los textos de Giovanni Pietro Monesi, donde la voz encarna la melancolía elevada a sufrimiento de esta amante cantando este lamento.

Más equilibrado el conjunto con La suave melodia e su corrente (Falconieri) con la melodía a cargo de la viola de gamba y la corriente estaba interpretada de una manera exquisita por el laúd, más un clave bien ornamentado dejando el protagonismo al dúo.

Cerraba programa y primavera barroca el Cavalli de su ópera Xerxe (la escena 18 del segundo acto, «Luci mie») con todos los efectivos a mayor gloria de una Zaïcik, página que apunta al primer bel canto, con los conjuros mágicos de Medea más la ingenuidad íntima y doliente de la joven hija de Ariodante. Buen broche para esta mezzo siempre entregada, expresiva, con un color que si ya es bello, seguro que en pocos años esmaltará todavía más, y un cuarteto que brilló en momentos puntuales y casi solísticos, aunque la mano maestra de Fuget siempre buscó el encaje con la solista.

Al menos la alegría vino con una propina donde apreciar esa faceta de esta mezzo francesa que dejó atrás los lamentos para coquetear en una simpática canzonetta que cambió la oscuridad por la luz en un día veraniego cerrando esta decimotercera primavera barroca carbayona.

PROGRAMA:

Barbara STROZZI (1619-1677)
De Cantate, ariette e duetti, op. 2 (1651):

14. L’Eraclito amoroso

Giovanni FELICE SANCES (1600-1679)

De Cantade, libro 2 (1633):

2. Usurpator tiranno

Riccardo ROGNONI (ca. 1550-1620)

Diminutions sur ‘Ancor che col partire’ (1592)

Tarquinio MERULA (1595-1665)

Canzonetta spirituale sopra alla nanna (1636)

Michelangelo ROSSI (1602-1656)

De Toccate e correnti:

Toccata settima en re menor

Francesco CAVALLI (1602-1676)

De Il Giasone (1649):

Medea: Dell’antro magico (acto i, escena 14)

Claudio MONTEVERDI (1567-1643)

Lamento d’Arianna, SV 22 (1623)

T. MERULA

Intonazione cromatica del terzo tono

Domenico MAZZOCCHI (1592-1665)

De Dialoghi e sonetti (1638):

9. Lagrime amare

B. STROZZI

De Diporti di Euterpe, op. 7 (1659):

4. Lagrime mie

Andrea FALCONIERI (ca. 1585-1656)
De Il primo libro di canzoni, sinfonie… (1650):

La suave melodia e su corrente

F. CAVALLI

De Xerse (1654):
Adelanta: Luci mie (acto II, escena 18).

LES ÉPOPÉES:

Agnès Boissonnot-Guilbault, VIOLA DE GAMBA

Yuli Bayeul, LAÚD

Marina Bonetti, ARPA

EVA ZAÏCIK, MEZZOSOPRANO
STÉPHANE FUGET, CLAVE, ÓRGANO Y DIRECCIÓN

Sin edulcorantes

19/05/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, piano, recital Chopin, D. Scarlatti, Diana Cooper, Granados, música, música clásica, Mendelssohn, piano, recital, Teatro Filarmónica Deja un comentario

Martes 19 de mayo, 19:45 horas. Teatro Filarmónica, concierto 9 del año 2026 (año 129, concierto 2.106) de la Sociedad Filarmónica de Oviedo: Diana Cooper (piano). Obras de D. Scarlatti, F. Mendelssohn, E. Granados y F. Chopin.

Tras un breve paseo por alguno de los órganos de Vetusta en su IV edición del Festival musicUO guiados por el doctor Ramón Sobrino, y con el tiempo justo para llegar a la calle Mendizábal, volvía a escuchar a la francesa Diana Cooper (Tarbes, 1999) un año después de su monográfico Chopin en Gijón, y me gusta comprobar cómo en tan poco tiempo esta joven pianista ha madurado en sus interpretaciones, transitando otros compositores que además organizó en el programa de forma magistral, y con «su polaco preferido» que va ya tomando cuerpo y (re)posándolo, sin almibarar ni edulcorar.

Con una técnica impecable y aún sin los muy habituales tics de tantos pianistas, Diana Cooper fue creciendo en intensidades y transmitiendo muchas emociones. Comenzar con Domenico Scarlatti era ideal por la técnica y los tempi de las tres sonatas elegidas (9, 96 y 14 del catálogo Kirkpatrick) de las más de 500 que escribió, jugando con la tonalidad de re (menor-mayor-menor) casi conformando una «gran sonata» bien diferenciadas en su estructura binaria (una primera parte a modo de exposición y una segunda parte que repite, con algunas variaciones, los elementos melódicos y rítmicos que habían aparecido ya en la primera): limpia en los ornamentos, bien contrapuestas desde la tranquilidad del Allegro de la primera, el conocido Allegrissimo de la segunda y la virtuosa tercera. Luis Ángel de Benito describió el estilo de las sonatas del hispano-italiano que «presenta disonancias atrevidas y salvajes, incluso agresivas, que imitan la mano del gitano en la guitarra, y que Bach, Händel, Mozart y Beethoven nunca se atrevieron a utilizar». Con un interesante manejo del pedal que nunca ensuciaría ese lenguaje para el clave que hace a grandes pianistas enriquecerlas por sonoridad, dinámicas y profundidad. Cooper dejó esa mezcla de ímpetu juvenil con una frescura encomiable y la técnica al servicio de la música.

Y con el mismo enfoque y tonalidad afrontaría las llamadas «Variations sérieuses» op. 54, MWV U156 (1841) de Mendelssohn, probablemente una de sus obras más maduras. Un tema y 17 variaciones que Diana Cooper fue desgranando con personalidad, una mano izquierda poderosa y precisa, matizaciones extremas sin esfuerzo aparente, romanticismo sin endulzar, verdaderas delicatesen para el paladar auditivo, contrastes rítmicos y dinámicos portentosos, seguros, fraseos bien variados y una sonoridad rica en esta partitura no muy habitual en los programas, que la pianista francesa defendió con seriedad y musicalidad, variaciones lentas casi bachianas con unos bajos en la mano izquierda poderosos y el fraseo de la derecha impoluto, rápidas apabullantes sin pizca de dulzor, los excesos en su punto de dinámicas todopoderosas.

Casi continuación técnica tras Scarlatti y Mendelssohn llegaría nuestro Granados y su “Allegro de concierto” en Do sostenido menor, op. 46 (1903). Continuidad por dedos y pedales, pero diferenciación estilística bien entendida, sin complejos ni excesos de azúcar desde el Molto Allegro: spiritoso inicial. Los ingredientes son los mismos aunque la preparación distinta y el toque de dulce puede combinarse desde los anisados o la canela hasta el azúcar glass o el de caña. Diana en las proporciones y el producto final para «relamerse»: contrastes de aires, matices, digitación magistral, pedales mesurados ayudando a una riqueza en el veterano Steinway© ovetense que parecía otro tras el anterior concierto a cuatro manos. Octavas poderosas, de vértigo, arpegios cristalinos, trinos claros, momentos en calma con mucho poso y trabajo para esta joya del ilerdense, verdadero tour de force para todo pianista, que la francesa afrontó con seguridad y madurez.

Chopin sigue siendo una tentación y el éxito a menudo está en la correcta elección de las obras y su ubicación dentro de un concierto. Está bien programar alguno de sus top 10 alternando aires y formas, pero Diana Cooper, que lo «tiene en dedos», supo buscar tres partituras que mantienen el espíritu del polaco con variadas exigencias técnicas y el poso que en Gijón eché de menos. No cayó en la tentación fácil y si en el Jovellanos optó por cuatro mazurkas de las opus 30, habituales en pianistas de referencia, para Oviedo eligió las Tres Mazurkas, Opus 59 (1845). Un reto cada una de ellas por los contrastes de tempo donde no abusar del rubato, y el juego de tonalidades que les dan ese carácter propio sin perder la esencia chopiniana y menos escuchadas: la primera Moderato (la menor), la segunda Allegretto (en la♭mayor) y la tercera Vivace (fa♯ menor), sonoridades muy logradas, serias, buen equilibrio de manos, con los bajos atinados y presentes cuando así están escritos, la rítmica bien marcada para los fraseos delineados y un acercamiento ya maduro.

La Barcarola, op. 60, en fa♯ mayor tampoco suele faltar en competiciones como el famoso Concurso Chopin, con interpretaciones que siguen siendo referentes, donde la técnica es necesaria pero la interpretación marca las diferencias. Y Diana Cooper nos dejó un muy personal acercamiento de sonido muy pulido, pedales en su sitio, balance perfecto entre las dos manos con una gestualidad siempre contenida sin alardes para la galería, una interpretación que ya tiene hondura por su calidad.

Para cerrar esta parte chopiniana, otra página poco habitual pero exigente como todas, la Polonesa-Fantasía, op. 61 en la♭ mayor (1846), en la tonalidad preferida por el polaco y cercanía a su tierra natal desde el virtuosismo habitual, el sello inconfundible y el acertar con la carga emocional sin edulcorar desde el inicio, con sutilezas rítmicas expresivas que simplemente no se pueden captar en la notación sino que se deben sentir. En 1846 Fryderyk Chopin atravesaba un momento difícil de su vida tras su ruptura con George Sand. Es entonces cuando compone esta Polonesa-Fantasía, una pieza en la que se funden el ritmo ternario característico de la polonesa con la libertad armónica y el carácter rapsódico de la fantasía, aspectos que la pianista francesa plasmó de principio a fin.

De la misma manera que su Barcarola pulveriza las convenciones de una canción veneciana, esta Polonaise-Fantasie supera cualquier expectativa que tengamos de la forma de polonesa que había popularizado el polaco a lo largo de su carrera. De hecho, durante mucho tiempo se ha observado que es mucho más fantasía que polonesa. Una misteriosa y errante apertura, radicalmente poco convencional -anticipa los experimentos posteriores de Wagner y Liszt- marca esos momentos en los que se escucha el aire marcial de la polonesa tradicional pero sirven más como demarcaciones de episodios que como cimientos estructurales. La grandeza de esta página radica en su abrazo a la forma fantasía y a la posibilidad de pasar en un instante musical, de la melancolía y la introspección al triunfo y al éxtasis. Así lo entendió Cooper en una más que notable interpretación.

Un éxito para un público entregado y numeroso en el Filarmónica, y sin hacerse de rogar nada mejor que una propina también de Chopin y manteniendo la tonalidad: el Vals nº 5 en la♭ mayor, Op. 42 ‘Grande Valse’, corroborando cómo ha madurado la francesa en su acercamiento a estas páginas conocidas y no tanto, todas exigentes, desde el romanticismo juvenil que derrocha pasión y respeto por la partitura, esperando mantenga el acierto en la elección de sus repertorios, especialmente los solitarios que son los que desnudan a los intérpretes.

PROGRAMA:

Primera parte

D. SCARLATTI (1685 – 1757):

Sonata en re menor, K. 9

Sonata en re mayor, K. 96

Sonata en re menor, K. 141

F. MENDELSSOHN (1809 – 1847):

“Variaciones serias” en re menor, op. 54

E. GRANADOS (1867 – 1916):

“Allegro de concierto” en do sostenido menor, op. 46

Segunda parte

F. CHOPIN (1810 – 1849):

Tres Mazurkas, op. 59

Barcarola, op. 60, en fa sostenido mayor

Polonesa-Fantasía, op. 61, en la bemol mayor

Propina: Valse nº 5 en la bemol mayor, Op.42 ‘Grande Valse’

Un piano con voz propia

18/05/2026

Pablo Siana discos, música, Música contemporánea, piano, recital Carme Fernández Vidal, Diego Fernández Magdaleno, discos, Francisco García Álvarez, Ignacio Adiego, Jesús Legido, Josep Soler, Música contemporánea, piano Deja un comentario

«UN PIANO ENTRE LIBROS». Diego Fernández Magdaleno (piano)

Junta de Castilla y León / Instituto Castellano y Leonés de la Lengua / Ref. 8 435725 606535 / S-33327

Precio: 15€

Obras de F. García Álvarez, I. Adiego, J. Legido, C. Fernández-Vidal y J. Soler.

Grabado en la Sala de Cámara del Centro Cultural Miguel Delibes, en Valladolid, entre los días 4 y 7 de agosto de 2025. Técnico de sonido: Armando Fernández León. Afinador: Xavier Pérez Casares. Piano: Steinway & Sons.

Puedo presumir de los muchos años que conozco y admiro al vallisoletano Diego Fernández Magdaleno (Medina de Rioseco, 31 de diciembre de 1971), siguiéndole tanto en algunos de sus conciertos como en las redes sociales e incluso en su faceta de escritor (guardo desde 2005 sus diarios titulados El tiempo incinerado), tan unida a la de pianista. Así, en 2011 pude disfrutar de su CD “Soledad sonora” dedicado a Pedro Aizpurúa, y ahora llega este último titulado “Un piano entre libros”, verdadera definición de toda una vida entre ellos, pues son dos de sus facetas más significativas del académico y Premio Nacional de Música 2010 o en 2024 la Cruz de la Orden Civil de Alfonso X El Sabio (entre muchos más galardones).

Quiero comenzar con las palabras del propio maestro en el extraordinario libreto que acompaña este su último trabajo discográfico que está presentando estos días por parte de la geografía española, contando también con el texto “La virtud ilimitada” de su colega y amiga María del Ser Guillén:

«Vuelve el camino, mira

su mapa de silencio

donde se abre la luz:

un piano entre libros.

Allí está, como el agua,

dejándose soñar hacia lo alto.

La belleza que muere

es lo que llamas fruto».

Desde el Centro Cultural Miguel Delibes, vecino del conservatorio de la capital castellana y segunda casa del profesor riosecano, nos ha dejado una grabación con 28 obras de sus muchos compositores de referencia, manteniendo una trayectoria que le ha situado como el mayor exponente de la música de nuestro tiempo por haber estrenado más de 300 obras escritas por casi 80 compositores contemporáneos. De cinco de ellos, las páginas elegidas vuelven a las siempre necesarias referencias literarias, inspiración y bandas sonoras para todo lector uniendo el legado sonoro del piano actual de su gran difusor y docente.

En un concierto celebrado en Valdediós (Asturias) allá por agosto de 2019, en mi blog escribía que “Nada es casual” asombrándome “cómo combina las obras para darles unidad, diálogo entre ellas, uniones impensables que con él resultan plenamente convicentes”. Y en este disco ese nexo son los libros, “bellísima metáfora de conciencia y consciencia y parte indispensable de un todo ordenado en este tiempo disipado y fútil” como lo (d)escribe María del Ser con sus doctas y cercanas palabras.

Unión y reunión de las las dos facetas más significativas de Diego Fernández Magdaleno: pianista y escritor de extensa trayectoria pero también resumen de su vida y de su tierra, embajador de Castilla y León donde lleva décadas difundiendo su patrimonio musical y literario.

No faltan los homenajes a tantos grandes de nuestra literatura donde no podía faltar Miguel Delibes, Rosa Chacel, Carmen Martín Gaite, Agustín García Calvo, incluso Umberto Eco… también compañeros y amigos, desde Joaquín Díaz, Pedro Aizpurúa o Eva Gigosos, pero también la invitación para seguir descubriéndonos escritores como la leonesa Elena Santiago (Veguellina de Órbigo, 1936 – 2021), la dominicana Ángela Hernández (Buena Vista Jarabacoa, 1954) el poeta palentino Gabino Alejandro Carriedo (1923-1981), el burgalés Tino Barriuso (1948-2017), el segoviano Luis Javier Moreno (1945-2015), el abulense José Jiménez Lozano (Langa, comarca de La Moraña, 1930 – Valladolid, 2020), o el soriano Avelino Hernández (Valdegeña, 1944- Selva, Baleares, 2003), relaciones literarias cercanas al propio Diego en esta fusión de música y literatura minuciosamente construida.

Textos castellanos, recios, poéticos, musicales en origen, homenajes desde el mismo blanco y negro de su escritura que en estas (re)interpretaciones se vuelven todo un mosaico donde los compositores vuelcan su creación de esta literatura musical o música literaria, pues tanto monta una como otra.

Alternando autores y obras, todas van sumando estilos, texturas, duraciones, cercanías, geografías, historias, sentimientos e imaginación. Veintiocho partituras cual autobiografía y gratitud a unos compositores que son y han sido “la familia musical” del escritor y pianista Diego Fernández Magdaleno.

La mitad de las obras son de su paisano Francisco García Álvarez (Valladolid, 1959), muchos años de amistad entre ambos, incluso escribiendo el discurso de contestación tras el ingreso de su compañero en la Academia de Bellas Artes de Valladolid.

Perfecto entendimiento entre el compositor y su intérprete, obras casi todas recientes en el estilo inconfundible de nuestro Paco, desde la locura de Rosa la salmantia, el aire folklórico de la quintaesencia asturiana “Dónde vas por agua” que también inspiró al inigualable Joaquín Díaz, el color malva de Elena Santiago con pinceladas rítmicas y acordes potentes, espíritu y homenaje femenino de principio a fin, el guiño de Delibes a los diputados de la transición en la austera (como su música) Castilla rural, contrapuesto a la amiga y profesora Eva Gigosos, felizmente jubilada hace poco, todo un ejercicio pianístico de acordes y plácidas atmósferas como la sonoridad del “Begin the beguine” de Cole Porter para esta “Eva en el jardín de las hadas”. También aparece la mentira nocturna para Ángela, verdaderas perlas luminosas, la “ausencia” de Umberto Eco con clusters y notas llenas de matices sonoros en una estructura pianística propia.

Un “tríptico” que arranca con la angustia de ese corazón en un puño homenajeando a Carriedo, latidos asincopados, desasosiego con registros extremos, el siguiente Mompou espiritual que escribe a San Juan de la Cruz, “noche pasiva del espíritu” con resonancias que invitan a una mística casi organística, y más filosofía con el salto hasta los Países Bajos de Baruch Spinoza, de origen sefardí quien defendía que alma y cuerpo no son entes separados, música y filosofía en la unidad compositiva e interpretativa.

Dos nuevas poesías pianísticas para Avelino Hernández y Tino Barriuso, reflexiones en los propios títulos, con el primero clásico en escritura, juguetón el segundo. Finalizan disco y autorías la muy afamada Caperucita neoyorquina de 1990, aires americanos cercanos al jazz pero con impronta propia y tintes literarios de este cuento para todas las edades, más el homenaje común al maestro Aizpurúa, el silencio musical, la reflexión sobre lo aparentemente insignificante que toma cuerpo en una diálogo de notas cual sílabas formando palabras antes de un inquietante coral de nuestro tiempo.

No podía faltar en este disco el recuerdo además de homenaje al maestro y amigo Josep Soler i Sardá (Vilafranca del Penedès, 1935 – Barcelona, 2022), precisamente de quien dio la lección inaugural de la Real Academia de Bellas Artes con el discurso “Estética e interpretación de la obra pianística de Josep Soler”, un hombre de increíble personalidad creadora y vasta cultura, siendo además escritor y ensayista, muchos puntos en común con “su” intérprete. Primero, dos corales de 2009 contrapuestos en el aire con el lenguaje que el compositor catalán encontró en el pianista amigo su intérprete de referencia (y obras siempre sabiamente colocadas en el orden del disco para dotar de la unidad expositiva que Diego Fernández Magdaleno lleva también a sus conciertos). Prosigue el guiño juvenil escrito en 1956 al cuento que se hace ballet ruso (La bella durmiente) y casi melodía para una caja de música de nuestro tiempo; la Elegía (1995) siempre definida como subgénero de la poesía lírica, generalmente de naturaleza triste y sombría, que Soler eleva a género pianístico propio, más el todopoderoso “Wagner del Tristán” de 1996, con quien el compositor catalán nos lleva a la magia de la “obra de arte total” condensada en las 88 teclas por su intérprete amigo.

Aportan cuatro obras el catalán Ignasi Adiego (Barcelona, 1963) y el vallisoletano Jesús Legido (Valladolid, 1943). Del primero páginas recientes de nuestros años 20, como la evocación que Alonso Mudarra hace de las famosas coplas de Jorge Manrique (Recuerde el alma dormida, 2020), el Preludio (2023) que preparará la mujer malva cual paleta de pintor donde colocar los colores que se mezclarán sobre el lienzo de la partitura, la Cantiga dos babous (2024), que me recuerda al Verdi de su Requiem antes de adentrarnos en esos ritmos medievales galaico-portugueses de Martín Códax y tantos juglares vecinos, y Las semanas de Daniel (2024), mucho más que las profecías bíblicas unos apuntes pianísticos sobre un conflicto que permanece en nuestros días.

De la inconmensurable producción del profesor Legido escuchamos en este disco sendos homenajes y el recuerdo a Javier Marías (1951-2022). Primero Pasos silentes (2017) del compositor vallisoletano que me hacen viajar a la Semana Santa castellana, una miniatura en el título de El mudejarillo (2022) que me lleva de nuevo a rememorar a Mompou y su Damunt de tus nomes les flors, aquí homenaje a Jiménez Lozano, música sin palabras plena de romanticismo. En la misma línea los Brotes primaverales (2020) con la inspiración del luchador y rebelde zamorano Agustín García Calvo (1926-2012), primavera poética al piano en el lenguaje inconfundible de Don Jesús -de quien recomiendo sus obras para voz y piano– para finalizar con el Corazón tan blanco (2022) que estrenase el 11 de septiembre del año siguiente el propio Diego Fernández Magdaleno en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, una bellísima página que rezuma pedagogía y melodismo.

También aparecen compositoras de nuestro tiempo en muchos programas del pianista, como Teresa Catalá, y así de la mallorquina Carme Fernández-Vidal (Palma de Mallorca, 1970) su Tanto vay Santa María (2024), otra nueva inspiración en nuestras cantigas (como la de Alfonso X El Sabio), que mantienen vigencia más allá de su tiempo con estos acercamientos que resultan verdaderas relecturas musicales.

Un disco para escuchar, desde una excepcional toma de sonido y un piano ideal para subir el volumen y sentirlo a tu lado, no por autores sino en el mismo orden de aparición, porque todo está hilvanado cual capítulos de este libro pianístico que nos “lee” Don Diego con la misma pasión con las que están escritas, “la narrativa interior sin perder la coherencia musical que debe tener” en sus palabras, una voz propia para este “piano entre libros”.

Autores, cortes, obras y cronologías

Francisco García Álvarez (1959):

1. Ofrenda a una virgen loca (2023) -sobre un texto de Rosa Chacel-.

4. Un romance de Joaquín (2024) – homenaje a Joaquín Díaz-.

6. Una mujer malva (2023) -sobre un texto de Elena Santiago-.

8. El disputado voto del señor Cayo (2020) -homenaje a Miguel Delibes-.

10. Eva en el jardín de las hadas (2024) -homenaje a Eva Gigosos-.

15. La noche y la mentira (2022) -a la memoria de Ángela Hernández-.

17. La estructura ausente (2017) -homenaje a Umberto Eco-.

20. El corazón en un puño (2023) -homenaje a Gabino Alejandro Carriedo-.

21. Mompou escribe a san Juan de la Cruz (2015).

22. Baruch Spnioza (2017).

24. No es bueno echar el ancla donde se ha sido feliz (2024) -homenaje a Avelino Hernández-.

25. Paloma sin alas (2023) -homenaje a Tino Barriuso-.

27. Caperucita en Manhattan (2023) -sobre un texto de Carmen Martín Gaite-.

28. Prevalencia del silencio (2018) -Pedro Aizpurua in memoriam-.

Ignasi Adiego (1963):

2. Recuerde el alma dormida (2020) -evocación de la melodía de Alonso Mudarra para las Coplas de Jorge Manrique-.

5. Preludio (2023).

7. Cantiga dos babous (2024).

19. Las semanas de Daniel (2024).

Jesús Legido (1943):

3. Pasos silentes (2017) -homenaje a Luis Javier Moreno-.

11. El mudejarillo (2022) -homenaje a José Jiménez Lozano-.

14. Brotes primaverales (2020) -homenaje a Agustín García Calvo-.

23. Corazón tan blanco (2022) -in memoriam Javier Marías-.

Carme Fernández-Vidal (1970):

9. Tanto vay Santa María (2024).

Josep Soler (1935-2022):

12.-13. Dos corales (2009) -sobre un glosado de Antonio de Cabezón, Au holy bois sur le verdure, de Johannes Lupi-:

12. Molto tranquilo; 13. Lento.

16. La bella durmiente del bosque (1956).

18. Elegía (1995).

26. Tristán e Isolda (1996) -recuerdo de Richard Wagner-.

Beethoven al piano

13/05/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, piano, recital Beethoven, conciertos, música, música clásica, piano, Ramón Grau, Sylvia Torán 1 comentario

Martes 12 de mayo, 19:45 horas. Teatro Filarmónica, concierto 8 del año 2026, 2.105 de la Sociedad Filarmónica de Oviedo (año 120). Beethoven Piano Dúo (Sylvia Torán y Ramón Grau). Obras de Beethoven.

Desde mis años de estudiante Beethoven ha estado presente tanto en el piano como en los conciertos donde mi tío Paco me llevaba al Teatro Filarmónica (haciéndome socio de su sociedad en 1971) e incluso me regalaba discos donde profundizar y seguir aprendiendo de los grandes intérpretes.

Las sonatas del genio de Bonn están en mi discoteca desde hace muchas décadas, y Willhem Kempff sería mi primer referente. Después llegarían muchos más, desde los vinilos a los discos compactos sin faltar Daniel Barenboim o el siempre único Glenn Gould, entre otros muchos. De mis partituras abundan no solo las distintas ediciones de las sonatas, también las de violín y piano (obligadas en los dos años de «Música de cámara» con mi siempre recordado Carlos Luzuriaga), las increíbles transcripciones de las sinfonías a cargo de Liszt (diabólicas como el propio virtuoso), más lieder varios y algunas páginas sinfónicas y/o corales que trabajé en los ya lejanos tiempos de repertorista en la Academia Real Musical de la calle Principado ovetense.

Está claro que para todo melómano y estudiante, por supuesto todo un reto para los músicos profesionales, Beethoven siempre está y debe estar presente «en dedos», desde la llamada trilogía de Las Tres B (junto a Bach y Brahms), que en los conciertos de cámara tampoco puede faltar. Así que volvía a la calle Mendizábal para un monográfico pianístico con dos de sus sonatas de plenitud (la Appasionata y la número 31), más una transcripción a 4 manos de su séptima sinfonía con dos maestros que llevan desde 2008 uniendo carreras y pasión beethoveniana, repartiéndose las sonatas y sumando dedos para «La Séptima» del sordo, con las transcripciones de las sinfonías que sigue llevando el dúo en sus recitales.

Sería Sylvia Torán quien presentaría este concierto, con el que volvían a la Sociedad Filarmónica de Oviedo, cronologías, breve análisis y el deseo de compartir una pasión que nos une a tantos.

Ramón Grau (Úbeda, 1989) abriría la velada con la Sonata nº 23 en fa menor, op. 57, «Appassionata» en su acepción e interpretación. El acercamiento del jienense afincado en Madrid (alumno de Ana Guijarro y del añorado Jenõ Jandó entre otros) a esta sonata, resultó nebuloso aunque intenso, en parte por un pedal no siempre apropiado ni ajustado que impidió una mayor claridad en el sonido, compensado por la pasión y unos excelente contrastes dinámicos que pusieron a prueba los años del Steinway© de la sociedad ovetense que sigue mimado por Jesús Arévalo. Desconozco si había problemas técnicos en el piano, que todo intérprete debe lidiar al no ser nunca el mismo, pero no me emocionó ni resultó la interpretación esperada (mis referencias siempre ponen el listón demasiado alto). Hubo detalles interesantes por los fraseos, la elección de los tempi e incluso cierta frescura juvenil en el acercamiento a esta página, que personalmente necesita algunos años más para poder exprimir todo lo que encierra su escritura, avanzar técnicamente y profundizar musicalmente.

Si el andaluz puso pasión, la madrileña pondría el poso y la madurez con la Sonata nº 31 en la bemol mayor, op. 110, toda una súplica humana y la respuesta divina en una época difícil para Beethoven. Con una pulsación desigual y débil por momentos -que nos hizo perder notas-, el primer movimiento resultó literalmente «espressivo», mientras las dos fugas del tercero estuvieron poco claras aunque bien contrastadas por el juego de las cuartas (descendentes y ascendentes) aunque sin la rotundidad o profundidad de la forma que «dios Bach» colocó en el más allá compositivo e interpretativo.

No hubo pausa y llegaría la Sinfonía nº 7 en la mayor, op. 92 en una interesante transcripción a 4 manos de Hugo Ulrich (1827-1872), Torán en los graves y Grau en los agudos. Liszt parece tener veinte dedos en su acercamiento sinfónico desde el piano, y escribió: «No hay meditación sobre ellas ni estudio demasiado profundo. En consecuencia, cualquier modo de propagarlas y popularizarlas tiene su lugar». Las transcripciones de Liszt de las sinfonías de Beethoven no sólo son algunas de las transcripciones piano más rigurosas y difíciles de tocar, sino también las más fieles desde el punto de vista sonoro. Ulrich las utiliza directamente, «facilitando» los equilibrios y balances de esta maravillosa Séptima que sigue siendo rica, vitalista, pletórica por momentos, colorista desde una profundidad de escritura que, al piano, nos acerca a los tiempos donde las orquestas no estaban al alcance del gran público.

El Steinway© sufrió un poco en los agudos que «castañetean» aunque lograsen un color distinto que se agradece en esta transcripción. Importante el trabajo de compenetración de los dos artistas, siempre difícil encajar entradas, silencios y matices, así como manejar los pedales para no enturbiar, si se me permite, «lo principal desde lo accesorio», e incluso la necesaria coordinación para pasar hoja entre uno y otro.

Del acercamiento que el compositor, educador musical y arreglista romántico hace de las sinfonías del «sordo genial», logra un lenguaje pianístico a cuatro manos que puede incluso hacernos olvidar el original, pues trabaja para los dos pianistas, caso del interesante Allegretto con la conocida «marcha fúnebre» donde comienzan las manos graves para ir sumando la tercera y cuarta en el agudo, logrando no solo ganar en dinámicas sino en presencia.

Los tempi rápidos resultan siempre exigentes y bien trabajados, especialmente el Allegro con brio final, aunque los matices resultasen de libro, y por momentos exagerados por unas acentuaciones que ayudan a encajar las cuatro manos, pero escapan de los fraseos y tímbricas orquestales que el piano, por mucho que se trabaje, es incapaz de superar.

Con todo siempre se agradecen estas transcripciones a cuatro manos, así como la riqueza de los dos pianos -esta vez solo uno- que son parte de la propia historia de las sociedades filarmónicas y hoy en día siguen atrayendo por la espectacularidad de unos repertorios propios, o ajenos, donde «las 88 teclas» siguen siendo en blanco y negro con infinitas gamas de grises.

PROGRAMA:

Ludwig Van Beethoven (1770-1827)

Sonata nº 23 en fa menor, op. 57, «Appassionata» (1804-1806):

I. Allegro assai / II. Andante con moto / III. Allegro ma non troppo – Presto.
(Ramón Grau)

Sonata nº 31 en la bemol mayor, op. 110 (autógrafo de 25 de diciembre de 1821):

I. Moderato cantabile molto espressivo / II. Allegro molto / III. Adagio ma non troppo.
(Sylvia Torán)

Sinfonía nº 7 en la mayor, op. 92 (1811-1812), transcrita para piano a 4 manos por Hugo Ulrich:

I. Poco sostenuto – Vivace / II. Allegretto / III. Presto / IV. Allegro con brio.

Zarzuela de las dos orillas

04/05/2026

Pablo Siana Asturias, conciertos, lírica, música, Música contemporánea, prensa, recital Óliver Díaz, Gerónimo Giménez, Gonzalo Roig, Jorge de León, José Serrano, lírica, Lecuona, Manuel Nieto, Oviedo Filarmonía, Pablo Luna, prensa, Rafael Millán, Rodrigo Prats, Ruth Iniesta, Sorozábal, zarzuela Deja un comentario

Jueves 30 de abril, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: XXXIII Festival de Teatro Lírico Español. Gala Lírica. Ruth Iniesta (soprano), Jorge de León (tenor), Oviedo Filarmonía, Óliver Díaz (director). «Las dos orillas»: Preludios, intermedios, canciones y romanzas de zarzuela. Fotos de Pablo Piquero y Alfonso Suárez.

(Crítica para Ópera World, con los añadidos habituales de mi blog)

Dentro del trigésimo tercer Festival de Teatro Lírico Español, aunque fuera del abono de los cuatro títulos (con dos funciones), se presentaba una interesante gala lírica con dos de nuestra voces más internacionales y defensores de nuestra zarzuela: la soprano zaragozana Ruth Iniesta y el tenor tinerfeño Jorge de León con un programa titulado «Las dos orillas» con conocidas páginas de nuestro género a ambos lados del Atlántico, y que esta pareja defiende con la misma calidad que sus habituales roles operísticos, haciendo grande nuestro “Patrimonio Cultural Inmaterial” que de momento espera dicho reconocimiento.

El ovetense Óliver Díaz en el foso -pues la escena para “La Verbena de la Paloma” de los días 14 y 16 de mayo, ya se está montando- volvía a ponerse al frente de la orquesta titular del Festival (y del ciclo “Los Conciertos del Auditorio”) con la que hace años tiene una relación tan personal que le permite sacar de ella lo mejor, siempre mimando las voces, respetándolas, acompañándolas, y en las partes orquestales haciendo sonar compacta a una gran plantilla para esta ocasión, reforzada con alumnado del Conservatorio Superior de Música del Principado de Asturias (CONSMUPA) y contando con Marina Gurdzhiya como concertino, que como muchos primeros atriles, tendrían sus momentos de lucimiento.

Interesante programa donde además de los números instrumentales que forman parte del repertorio orquestal en medio mundo, reunía algunas de las romanzas y dúos más conocidos del género lírico español junto a imprescindibles páginas de su homónima caribeña, zarzuela cubana, que pocas veces hemos disfrutado sobre las tablas aunque sí de sus romanzas más populares, canciones que muchos no asociaban a la escena musical.

El Preludio de La Torre del Oro (Giménez) sirvió para testar el buen estado de Oviedo Filarmonía y cómo se plegaron al mando de un Díaz que jugó con unos retardandos no escritos pero muy apropiados por lo personales en cuanto al fraseo. En esta parte hispana, el segundo número orquestal sería el intermedio de La pícara molinera (Pablo Luna), con esa conexión sevillano-asturiana de nuestra zarzuela, bien de tempi y excelente balance en el foso.

La parte vocal iría alternando romanzas de Iniesta, León y dúos, comenzando con la poco escuchada y exigente “La Dogaresa” (1920) del maestro Rafael Millán. Salir casi a puerta gayola para enfrentarse con «Ya muerto está mi amor en flor» supuso para la soprano madrileña tardar en centrar su rol de Marietta dejando un agudo final algo destemplado. Por su parte «Yo arrasaré Venecia», del Paolo tinerfeño, también supone comenzar literalmente a pecho descubierto con otro agudo final de los que llamamos “a romper” que dicho sea, al público habitual le encanta. La aparición para el dúo «Tu voz resonaba en la noche tranquila» por ambos lados de la escena, ayudaron a crear la necesaria complicidad, voces empastadas y compenetradas, siempre mimadas por la orquesta, pero con el público aún frío.

Los que peinamos canas atesoramos las grabaciones de Alfredo Kraus como joyas y referentes vocales, Canarias tierra de tenores con Jorge de León que nos dejó la romanza «La roca fría del calvario» de La Dolorosa (Serrano) más vibrante que sentida, pasión en vez de dolor, pero con gusto y valentía tanto en los fraseos como en unos agudos que fueron encontrando posición a medida que avanzaba el recital.

Relevo con una Ruth “primorosa”, rojo pasión y mantón de Manila bien manejado como esta conocida página de El barbero de Sevilla de Giménez y Nieto. La excelente técnica permite unas agilidades y volumen perfectos aunque los años quiten esmalte vocal pero regalen su corporeidad, así como las tablas que el tiempo, como el bien vino, convierten en reserva.

Y en una parte dedicada a la zarzuela española no puede faltar Pablo Sorozábal, de quien nos dejarían el dúo «Todos lo saben» (de La tabernera del puerto). Escena, empaste, entrega, química incluso con la combinación de colores en la pareja, optando el Leandro canario por una chaqueta de smoking azul mar para esta bien cantada escena con la Marola madrileña en el hoy “Puerto de Campoamor”, que al fin levantó el ánimo de un público que acudió con ganas y en buen número, pese a la coincidencia en el Auditorio “Príncipe Felipe” del concierto para la celebración del “Día de les lletres asturianes” con el maestro Marco A. García de Paz al frente de la OSPA, su Coro “El León de Oro” y el estreno de dos obras de los compositores Jorge Muñiz y Guillermo Martínez.

Los aires caribeños llenarían toda la segunda parte, la zarzuela cubana que bebe de su folklore al igual que la nuestra pero más cercana a las revistas o musicales de sus vecinos, sin olvidarnos que La Habana en aquellos años era el cabaret de los yanquis. Grandes compositores cubanos los elegidos para esta fiesta de la lírica de las dos orillas, comenzando por un poco reconocido Eliseo Grenet cuyo «Lamento esclavo» aún está sin encontrarse una edición completa, y que Rodrigo Prats utilizará para La perla del Caribe. Oviedo Filarmonía hizo la travesía de nuestro abuelos para llenarse de ritmos afrocubanos donde la percusión cubana de un “recuperado” Fernando Arias aportaba el sabor y el arpa de Jose Antonio Domené ese especial color caribeño.

Vestuario distinto para esta parte cubana, azabache y tinto, negro la madrileña y grana el tinerfeño que abría “en” Soledad (1932) con la romanza «Qué negra y qué triste mi vida de ayer». Ideales los solos de violín (Marina Gurdzhiya) y flauta (Mercedes Schmidt) en el puente antes de retomar la estrofa con los agudos poderosos de Jorge de León llenando un teatro ya rendido al tinerfeño.

Aún quedaba el cubano más internacional, Ernesto Lecuona con María de la O (1930), Ruth Iniesta y la conocida canción de esta ópera, cuyo título original es «Mulata infeliz» antes de escuchar el famoso estribillo. Gurdzhiya contestando desde el violín en un puente instrumental de gran versatilidad en todo el foso y el buen gusto de la soprano que prepararían el dúo «Me engañabas traicionando mi pasión», revista musical en estado puro con cambios de ritmos y tonalidades muy variados, mejor cantados y compenetración de este dúo al que se le notaba cómodo en escena y todavía más en el estilo.

Una de las comedias líricas cubanas que más tirón han tenido en Madrid, recordando aún su retransmisión por los propios canales del Coliseo de la calle Jovellanos hace ya seis años, es “Cecilia Valdés” (1932) de Gonzalo Roig. Una gala lírica se puede hacer con piano y la misma dignidad, pero teniendo una orquesta y director de casa no se podía escatimar y apostar por unos números ganadores: la Contradanza fue otra marca de calidad con ese solo de clarinete (Inés Allué) tan de Brooklyn, más los ritmos caribeños que bien hubiese firmado Lenny, pero era Roig con una OFil en estado de gracia sección por sección: una cuerda danzante, unas maderas juguetonas, los metales redondeando presencias y la percusión que contagia el ímpetu para todos, dejando listo el fin de fiesta en el Barrio del Ángel habanero que hoy era calle madrileña en el teatro de la capital asturiana para lucimiento de los dos cantantes, siempre mimados por el ovetense Óliver Díaz:

«Dulce quimera» de Jorge de León, melodía sincopada, cantable, músicas de estilo cercanas al canario y su folklore, el mestizaje con las herencias que el tenor sintió y cantó como propias con un final en sobreagudo largo y mantenido por parte de su Leonardo.

La gracia y estilo sabrosón, casi de una “modernizada” Celia Cruz para esa espléndida «Sí, yo soy Cecilia Valdés», habanera sentida que gira a danzón, donde Ruth Iniesta se entregó cantando, bailando, mandando siempre con buena respuesta desde el foso y otro final agudo, limpio, potente y arrancando muchos bravos. El dúo final, perfecto broche vocal, expresivo, entregado, de colores apropiados, química y literalidad de «Ya sabía, vida mía, que esa puerta la abriría», en este caso con dos propinas en la misma línea y totalmente ganado el público.

Primero la famosa «Quiéreme mucho» de Roig, en casa cantada como nadie por Kraus que mi padre dedicaba a mi madre (“Cuando se quiere de veras”) y de una zarzuela titulada Servicio Militar Obligatorio, que fueron alternando estrofas canario y madrileña, incluso con segundas voces que aportaron el toque distintivo, así como el baile del puente instrumental antes de atacar el final del estribillo en unos sobreagudos no escritos muy del gusto del respetable al que encandilarían todavía más con la conocida canción del tipo tango-congo compuesta por Eliseo Grenet «Ay mamá Inés» que formaba parte de la zarzuela Niña Rita (1927) completada por Lecuona.

Dos propinas que tras los saludos de rigor, aún bisarían la última, algo al menos curioso, con la participación del público y hasta el maestro Óliver Díaz cantando, muchos recuerdos radiofónicos, Ruth bailona, Jorge cómico y una OFIL siempre cómplice en el foso.

PROGRAMA «LAS DOS ORILLAS»:

PRIMERA PARTE

Gerónimo Giménez (1852-1923)

La Torre del Oro, Preludio

Rafael Millán (1893-1957)

La Dogaresa

«Ya muerto está mi amor en flor»

«Yo arrasaré Venecia»

«Tu voz resonaba en la noche tranquila»

Pablo Luna (1879-1942)

La pícara molinera, Intermedio

José Serrano (1873-1941)

«La roca fría del calvario», La Dolorosa

Gerónimo Giménez (1852-1923) y Manuel Nieto (1844-1015)

«Me llaman la primorosa», El barbero de Sevilla

Pablo Sorozábal (1897-1988)

«Todos lo saben», La tabernera del puerto

SEGUNDA PARTE

Rodrigo Prats (1909-1980):

«Lamento esclavo», La perla del Caribe

«Qué negra y qué triste mi vida de ayer», Soledad (1932)

Ernesto Lecuona (1895-1963)

María la O (1930)

«Mulata infeliz»

«Me engañabas traicionando mi pasión»

Gonzalo Roig (1890-1970)

Cecilia Valdés (1932)

Contradanza

«Dulce quimera»

«Sí, yo soy Cecilia Valdés»

«Ya sabía, vida mía, que esa puerta la abriría»

El fin del continuo

26/04/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, música antigua, recital Barbella, Concerto 1700, conciertos, Daniel Pinteño, Ester Domingo, Geminiani, Ledesma, Matteis, música, música antigua, Nardini, Niemeyer, recital, Supriani 1 comentario

Domingo 26 de abril, 12:00 horas. Centro Niemeyer, Avilés. Música – Suena la cúpula: Concerto 1700 (Daniel Pinteño, violín – Ester Domingo, violonchelo): El fin del continuo. Obras de Barbella, Nardini, Supriani, Ledesma y Geminiani. Entrada: 12 € (+1€ gastos).

Concierto matutino en la Cúpula del Niemeyer avilesino a cargo de Concerto 1700 en formación de violín y cello con un programa titulado El fin del continuo, un viaje hacia atrás en el tiempo, que se presentaba así:

EL FIN DEL CONTINUO propone un viaje en el tiempo que captura el fascinante tránsito del barroco tardío hacia el clasicismo. A través de la evolución de la sonata y la transformación del bajo continuo, se muestra cómo la densidad ornamental cede paso a la claridad galante. Es una exploración de ese cambio de paradigma, donde la emoción y la estructura se entrelazan para reflejar una era de profundo cambio musical.

En cada visita musical al ágora del brasileño, compruebo cómo su cúpula posee una acústica difícil, mezclando eco y reverberación, lo que dependiendo del tipo de repertorio, agrupación o instrumentos, incluso de la ubicación como espectador, no siempre favorece una escucha clara ni por parte del público ni de los artistas. Sumemos que la afinación también se resiente por la humedad y temperatura en este lado de la Ría de Avilés, por lo que esta vez el resultado fue desigual.

Hecha esta aclaración, Daniel Pinteño con su violín de mediados del siglo XVIII más el violonchelo de Ester Domingo ofrecieron un recital interesante por el trabajo que siempre dedican a rescatar obras que duermen en archivos esperando «volver a la vida», y así fueron estos cinco compositores del clasicismo al barroco tardío con sonatas para dúo donde poder apreciar la «involución» estilística desde una interpretación que este dúo lleva al mínimo detalle con una técnica y sonido impecable, siempre ceñidos a lo que hoy se llama «interpretación históricamente informada«, sin el continuo de clave, guitarra o tiorba para comprobar que estas partituras tienen vida propia con este dúo.

Se abría el concierto con el napolitano Emanuelle Barbella (1718-1777), que compuso múltiples sonatas para mandolina, y en este caso para violín y cello escuchamos la Sonata VI, dedicada a Arch. Menzies compuesta hacia 1765, barroca cercana a lo clásico -o viceversa- por cronología, de escritura muy cuidada y ejecución con los problemas de escucha en los movimientos rápidos teniendo la sensación de un cuarteto ante la «amplificación» de este espacio semiesférico.

Del toscano Pietro Nardini (1722-1793), alumno de Tartini y amigo de Leopoldo Mozart, proseguirían Pinteño y Domingo con otra sonata a dúo, la escrita en la tonalidad de re mayor (opus 5, nº4) de 1769 en plena transición de épocas y estilos, con tres movimientos donde el Adagio inicial sería bello y muy bien llevado, aunque supongo que comprobando la sonoridad, en los dos siguientes evitaron «pisar el acelerador» pero sin evitar que la peculiar acústica ensuciase los ornamentos y notas rápidas por parte del violín mientras el cello daba unos graves rotundos.

Al menos sí pude disfrutar de dos toccattas de Francesco Supriani (Bari, 1678 – Nápoles, 1753), un músico desconocido que desde Nápoles se trasladó en 1708 a Barcelona, siendo nombrado primer violoncello de su Real Capilla, fundada poco antes por el violinista Giuseppe Porsile para el archiduque Carlos de Austria. La contratación de músicos italianos, además de responder al gusto del archiduque por la ópera italiana, fue una maniobra política para posicionarse en contra de los Borbones, aspirantes franceses al trono de España en la Guerra de Sucesión. Supriani se convirtió en el primero en ser considerado como especialista de violonchelo en España (tal y como aparece en el documento de su contratación), y autor de Principii da imparare à suonare il Violoncello (“Principios para aprender a tocar el violonchelo”) que es el primer método de la historia específicamente para la enseñanza del violonchelo. Ester Domingo comenzó con la número V, tranquila y aplaudida antes de la ligera y virtuosa X. Una lección práctica de sonido portentoso, poderoso, digitación precisa, ornamentos claros, arcos amplios y musicalidad ideal para esta música a solo que coloca a Supriani en el lugar que se merece (por cierto «recuperado» por Guillermo Turina) y donde la acústica sí ayudó a una escucha perfecta.

Desandando el tiempo llegaría la Sonata en la mayor para violín y bajo del segoviano Juan de Ledesma (ca. 1713-1781), primer viola de la Real Capilla y violinista del Real Coliseo de Óperas del Buen Retiro. Obra compuesta en 1757 con tres movimientos (Andantino – Alegro – Minué) alejándose de los cuatro del modelo de Corelli. Cercana por su escritura al llamado «segundo estilo galante» según el recordado musicólogo canario Lothar Siemens, los armónicos del violín volaron por la cúpula mientras el cello daba el «sustento terrenal», y el Minué me recordó incluso el “Et exhultabit” del Magnificat de Bach, con Pinteño en la voz y Domingo al bajo para esta sonata española y universal de mediados del siglo XVIII.

Para finalizar el más barroco» del programa por el papel que desempeñan los dos instrumentos, el violín protagonista y el cello de sustento, con algunos diálogos más una escritura muy de su época. La Sonata en la mayor para violín y bajo Op. 4. Nº 10 de Francesco Geminiani (Lucca, 1687 – Dublín, 1762), alumno de Alesandro Scarlatti y Arcangelo Corelli, nos hizo disfrutar de sus tres movimientos: el Allegro central fue aplaudido (Pinteño lo comentó con su gracejo malagueño), y el último Allegro al inicio sí sonó limpio pero nuevamente perderíamos claridad en las notas rápidas que rebotaban en la cúpula aunque no empañaron un excelente trabajo por parte del dúo.

La propina tras anunciar sus futuros proyectos y actuaciones de compañeros en este Niemeyer, sería la Sarabanda Amorosa del italiano Nicola Matteis (Nápoles, hacia 1650 – Londres, después de 1713) que cerró este viaje cronológico y estilístico dejándonos mejor «sabor de boca», antes de la posterior tertulia de ambos intérpretes con parte del público y donde poder adquirir algunas de sus grabaciones bajo su propio sello, de las que tengo muchas comentadas en este blog, esperando hacer lo mismo con su último trabajo dedicado a los seis Cuartetos de cuerda op. 22 de Boccherini.

PROGRAMA:

Emanuelle Barbella (1718-1777)
Sonata VI, dedicada a Arch. Menzies (ca. 1765):

1. Larghetto e con Gusto 2 . Allegretto 3. Allegretto Brillante. Ala Francese

Pietro Nardini (1722-1793)
Sonata en re mayor Op. 5. Nº 4 (1769):

1. Adagio 2. Alegro 3. Alegro Assai

Francesco Supriani (1678-1753)
Toccata V

Toccata X

Juan de Ledesma (ca. 1713-1781):
Sonata en la mayor para violín y bajo (1757):

1 Andantino 2. Alegro 3. Minué

Francesco Geminiani (1687-1762)
Sonata en la mayor para violín y bajo Op. 4. Nº 10 (1739):

1. Andante 2. Alegro 3. Allegro

Recordando a Bartók en Oviedo

09/04/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, libros, música, Música contemporánea, piano, recital Auditorio de Oviedo, B. Marcello, Bartók, conciertos, D. Scarlatti, Dénes Várjon, della Ciaja, Kodaly, música, música clásica, Música contemporánea, piano, recital 2 comentarios

Miércoles 8 de abril, 19:30 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano “Luis G. Iberni”: Dénes Várjon. Obras de B. Marcello, D. Scarlatti, della Ciaja, Kodály y Bartók.

No está nunca de más recordar que Oviedo es parada obligatoria de las grandes figuras musicales desde hace muchas décadas. Esta vez llegaba al auditorio, dentro de las jornadas que llevan el nombre del siempre recordado Luis Gracia Iberni (1964-2007), el pianista húngaro Dénes Várjon (Budapest, 1968) que recordaría y casi repetiría el concierto de su compatriota en 1931 (entonces su tercera visita a la Península Ibérica e invitado por Manuel de Falla para tocar en Granada), aunque finalmente aquella gira sólo pasaría por Barcelona, San Sebastián y Oviedo, además de Lisboa.

El siempre recordado Adolfo Casaprima Collera (1961-2024) en el libro “Una vida para la música: Historia de la Sociedad Filarmónica de Oviedo, 1907-1994”, dedica un apartado titulado ‘Bartók y su poético ayudante’ (pág. 110 y ss.) donde refiere que «La epidemia de gripe que invade España preocupa sobremanera a los directivos de la Sociedad Filarmónica al inicial la temporada de 1931. Han recibido un telegrama en el que se les anuncia que el compositor Béla Bartok, que debe actuar en el Campoamor el día 31 de enero, se ha contagiado con la enfermedad. Afortunadamente, se recupera rápido y el músico húngaro tan solo retrasa su comparecencia al 3 de febrero, desestimando anular sus citar españolas, como le propone su representante». Llegaba en la cúspide de su carrera y las notas al programa de mano las escribió Adolfo Salazar, con un lleno en el coliseo carbayón de público venido de todas partes, y entre el que estaba Gerardo Diego, apasionado por la música y gran aficionado al piano, acompañado por el pintor gijonés Nicanor Piñole, siendo de destacar que el poeta se llegó a cartear con el húngaro de quien aseguró que “con Ravel, Falla y Stravinsky, forman cuatro puntos cardinales de la música moderna (…) Bartók es el Norte, el punto donde convergen las dos tendencias opuestas”. A Oviedo Bartók llegaría como pianista además de acompañar a la cantante Marie-France de Montaut, solista de los conciertos del Conservatorio de París.

Parte de esta historia también la refleja László Stachó, musicólogo, psicólogo, pianista, profesor titular e investigador principal en la Academia de Música Liszt de Budapest cuyas notas al programa para la Fundación March se incluyen en el programa de mano ovetense, pues La March dedicó un “Ciclo de miércoles” titulado “Perspectivas bartokianas” del 17 de enero al 7 de febrero de en 2024, donde Dénes Várjon estaba anunciado y hubo de cancelar por enfermedad (desconozco si también una gripe al igual que su compatriota) pero que en Oviedo hemos podido disfrutar como entonces.

Del extenso programa de la fundación madrileña (dejo el enlace así como arriba la portada del diseñador mierense Alfredo Casasola), el propio László Stachó hace una introducción al mundo de Bartók, «compositor, pianista (no uno cualquiera, sino un verdadero virtuoso de su instrumento) e investigador de la música folclórica», y en las notas al programa disecciona las obras que Dénes Várjon nos interpretaría en un auditorio con apenas público, que parece volver a 1931 cuando la crítica del periódico La Voz de Asturias explicaba: “(…) una ola de extrañeza y respeto cruzaba la sala. Alguien suspiraba por los dioses de Beethoven, de Mozart” para finalizar que al menos el crítico se alegraba por “este público está dando en nuestra Sociedad, sino una nota de fina comprensión, al menos una nota de franco respeto y resignación, lo cual no es poco”.

Como entonces, en este abril de 2026 el concierto comenzaba con transcripciones que el propio Bartók realizó de las sonatas en si bemol mayor de Benedetto Marcello (1686-1739), y la Canzone de la opus 4 nº 1 de Azzolino Bernardino della Ciaja (1671-1755), «obras para piano típicamente románticas que recuerdan a las transcripciones de Bach realizadas por Ferruccio Busoni (y otros contemporáneos), con una mayor densidad de la textura musical (octavas dobladas, acordes con más notas)» con las partituras en el atril que Várjon ejecutó con una técnica impecable, de ataques precisos, un pedal muy medido para saborear el enfoque virtuosístico que estas dos sonatas esconden aunque no con la profundidad de las dos siguientes de Domenico Scarlatti (1685-1757) ejecutadas sin pausas: la K 427 en sol mayor, y la K 537 en la tonalidad de la mayor. Impecable su técnica y sonoridad amplia, el acercamiento que hoy en día están haciendo muchos pianistas al repertorio de clave con la grandiosidad de las 88 teclas y una digitación cristalina emulando la cuerda pinzada, pero con la tímbrica poderosa del piano. Bartók conocía la edición completa de Scarlatti preparada por Alessandro Longo en 1906 y hasta dejó grabadas las cuatro, con estas dos elegidas por Várjon.

Lo mejor llegaría con las Danzas de Marosszék de Zoltán Kodály (1882-1967), probablemente su obra de mayor envergadura. Cercano amigo personal, aliado y compañero de Bartók en la lucha por la renovación de la música húngara. Béla Bartók fue un fiel defensor de las composiciones de su colega, y estas danzas las interpretaría con mucha asiduidad, que como escribe Stachó «tan solo en 1930-1931 la tocó docenas de veces». Para todo pianista es un reto por las dificultades que entraña desde una sonoridad tan rotunda que la orquestación del propio Kodály forma parte del repertorio sinfónico de las grandes formaciones. Várjon sacó de un Steinway© perfectamente afinado todo el abanico tímbrico y el empuje rítmico de estas antiguas danzas folclóricas húngaras, bellas y cercanas pese a la geografía, siempre con unas dinámicas amplias y el conocimiento profundo de esta compleja partitura que el Profesor Várjon interpretó de memoria, sobrio y brillante.

Bartók ocuparía toda la segunda parte con un “muestrario” donde reflejar no ya el virtuosismo que todos conocemos -y hemos podido escuchar en grabaciones históricas- sino del nuevo lenguaje del siglo XX inspirado en los folclores de su tierra (Hungría, Rumanía y Eslovaquia) desde el conocimiento como pianista de los grandes que también interpretaba (Beethoven, Brahms, Chopin, Liszt, Richard Strauss o Debussy), para integrarlos en su estilo propio e inconfundible tras las enseñanzas de la Academia Liszt de Budapest bebiendo de las fuentes directas, como el citado László Stachó y nuestro Dénes Várjon.

Imposible describir el derroche pianístico del húngaro, la fidelidad y conocimiento profundo de cada partitura, la búsqueda de los sonidos precisos, las danzas y hasta los ambientes (las “Gaitas” de la última de las Quince canciones campesinas húngaras fueron casi literales incluso en el roncón).

No solo este ambiente campesino, directo o inspirado, también la grandeza y explosión del Allegro barbaro, o la expresividad del “Atardecer en Transilvania», la impecable Suite para piano, op. 14 con cuatro movimientos delineados y esculpidos, una mano izquierda siempre poderosa y precisa, con profusión de distintos ataques para encontrar el sonido ideal.

Las Improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras, op. 20 fueron un nuevo catálogo interpretativo y clase maestra de la técnica al servicio de la música, lo cantabile siempre presente y lo «accesorio» en su plano, con un juego variable en cada tempi donde la indicación “rubato” fue magistral y lo caprichoso entendido como alegría y regocijo recreando música de su tierra.

Éxito de Dénes Várjon que para deleite pianístico nos regalaría un Schumann modélico en todo. De sus «Escenas de niños» (Kinderszenen, Op.15) y como queriendo cerrar otro acercamiento romántico desde “su” Academia en Budapest, la primera Von fremden Ländern und Menschen (Extraños países y personas) y la última Der Dichter spricht (El poeta habla), elección precisa y sentida donde Bartók volvía a Oviedo 95 años después con el piano de su compatriota.

Parte I

Benedetto Marcello (1686-1739)

Sonata en si bemol mayor, SF 742 (transcripción de Béla Bartók):

Lento
Allegro ma non troppo

Allegro
Maestoso

Domenico Scarlatti (1685-1757)

Sonata en sol mayor, K 427

Sonata en la mayor, K 537

Azzolino Bernardino della Ciaja (1671-1755)

Canzone (Sonata en sol mayor, op. 4 nº 1, transcripción de Béla Bartók)

Zoltán Kodály (1882-1967)

Danzas de Marosszék

Parte II

Béla Bartók (1881-1945)

Quince canciones campesinas húngaras, BB 79 (Sz 71) (1881-1945) (selección):

6. Ballade – Tema con variazioni. Andante (Angoli Borbála…)

7-15. Antiguas melodías de danza

7. Allegro (Arra gyere, amőrre én…)

8. Allegretto (Fölmentem a szilvafára…)

9. Allegretto (Erre kakas, erre tyúk…)

10. L’istessotempo(Zölderdőbenaprücsök…)

11. Assai moderato (Nem vagy legény, nem vagy…)

12. Allegretto (Beteg asszony, fáradt legény…)

13. Pocopiùvivo(Sárilovam,afakó…)

14. Allegro (Ësszegyültek, ësszegyültek az izsapi lányok…)

15. Allegro [Gaitas]

Suite para piano, op. 14, BB 70 (Sz 62):

Allegretto

Scherzo

Allegro molto

Sostenuto

Allegro barbaro, BB 63 (Sz 49)

Este a székelyeknél [Atardecer en Transilvania] (Diez piezas fáciles, BB 51 [Sz 39])

Allegro vivace (Dos danzas rumanas, op. 8a, BB 56 [Sz 43])

Tres canciones populares húngaras del distrito de Csík, BB 45b (Sz 35a):

Rubato

L’istesso tempo

Poco vivo

Improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras, op. 20, BB 83 (Sz 74):

Molto moderato

Molto capriccioso

Lento, rubato

Allegretto scherzando

Allegro molto

Allegro moderato, molto capriccioso

Sostenuto, rubato

Allegro

Pablo, la música en Siana

Seis voces y seis cuerdas

Cuartetos para centenarios

Efecto Einaudi

Bellos lamentos

Sin edulcorantes

Un piano con voz propia

«UN PIANO ENTRE LIBROS». Diego Fernández Magdaleno (piano)

Beethoven al piano

Zarzuela de las dos orillas

El fin del continuo

Recordando a Bartók en Oviedo

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