„Das Unglück geschah nur mir allein die Sonne, sie scheinet allgemein”
(La desgracia me ha ocurrido a mí mientras que el sol, brilla para todos)
Del viernes 11 de septiembre al sábado 19 de septiembre. Cuatro funciones de abono. Teatro Campoamor, Oviedo. Inauguración de la 79ª Temporada de Ópera de Oviedo. Sorrow (Tristeza), díptico lírico: Kindertotenlieder, de Gustav Mahler (1860-1911), sobre poemas de Friedrich Rückert / Suor Angelica, de Giacomo Puccini (1858-1924), con libreto de Giovacchino Forzano. Nueva producción de la Ópera de Oviedo (Estreno de Suor Angelica en la temporada ovetense). Fotos: Iván Martínez – Ópera Oviedo.
Hay ocasiones en las que la programación de una temporada de ópera deja de ser solamente una cuestión de títulos, fechas y repartos para convertirse en una declaración de intenciones. La inauguración de la septuagésimo novena Temporada de Ópera de Oviedo pertenece a ese reducido grupo. Unir a Gustav Mahler y Giacomo Puccini en un mismo espectáculo podía parecer, de entrada, una apuesta insólita, incluso arriesgada. Pero Sorrow, concebido por Joan Anton Rechi, demuestra que entre ambos compositores existe un territorio común: el del dolor, la pérdida, la culpa, la muerte y, sobre todo, la necesidad humana de encontrar algún tipo de consuelo cuando parece que ya no queda ninguno. Más allá de la crítica rápida, quería hacer otra entrada lenta, larga, más ilustrada, reposada, detallada y profunda tras asistir a dos de las cuatro funciones programadas, y aquí la dejo.
Dos obras que nunca fueron concebidas para compartir escenario terminan así formando un único recorrido emocional. Primero el duelo colectivo de Kindertotenlieder, las Canciones para los niños muertos de Mahler; después el dolor íntimo de una madre en Suor Angelica. Del funeral al claustro, de la comunidad a la soledad, de la muerte de los hijos a la pérdida de un hijo único, de la oscuridad a una pequeña luz final.
Una hora larga, sin pausa, para atravesar la tristeza. Una experiencia de esas que dejan un nudo en la garganta y obligan a permanecer en silencio unos segundos antes de que lleguen los aplausos. Y quizá esa sea la primera gran virtud de la propuesta: no permitir que el espectador separe Mahler de Puccini.
Mahler y Puccini, una alianza insólita
Mi admirado Arturo Reverter titulaba su artículo publicado en El Cultural del 4 de septiembre “Mahler y Puccini, inédita alianza en Oviedo”, y pocas veces un titular resume tan bien la esencia de una propuesta. El crítico gallego afincado en Madrid destacaba el carácter insólito y atractivo de un programa que conecta, bajo el epígrafe Tristeza (o Pena), dos obras fundamentales de la lírica y subrayaba la audacia del planteamiento de Rechi.
Pero hay además una circunstancia histórica que hace especialmente sugerente este encuentro. Mahler y Puccini fueron contemporáneos y se “encontraron” en Viena, donde el compositor bohemio, al frente de la Ópera de la Corte, dirigió varias obras del italiano. Dos personalidades muy distintas, dos lenguajes aparentemente alejados, dos maneras de entender el teatro musical y, sin embargo, dos compositores capaces de convertir el dolor humano en materia sonora de extraordinaria eficacia.
Mahler lo hace desde la palabra de Friedrich Rückert, desde una escritura orquestal de enorme refinamiento y desde una intimidad que parece hablar directamente al espectador. Puccini, desde el teatro, el melodrama, la voz humana y esa capacidad suya para hacer que una melodía aparentemente sencilla termine instalándose en la memoria. El resultado en Oviedo es un díptico en blanco y negro, minimalista en su apariencia, pero de enorme riqueza emocional. El dolor atraviesa la escena de principio a fin mientras la soledad y la comunidad se dan la mano.
Y detrás de todo está Rechi.
“Fue una intuición inmediata”, explica el director de escena. “Cuanto más profundizaba en ellas, más convencido estaba de que dialogaban de una forma natural. No como dos títulos independientes, sino como las dos partes de un mismo viaje emocional”. Ese viaje es precisamente el que propone Sorrow.
Una ceremonia para quienes ya no pueden hablar
Las Kindertotenlieder fueron compuestas entre 1901 y 1904 a partir de poemas de Rückert, escritos después de la muerte de dos de sus cinco hijos, fallecidos con apenas tres y cinco años y con solo unas semanas de diferencia. El poeta escribió 428 poemas intentando sobrevivir a aquella tragedia. Mahler conocía demasiado bien la muerte. De sus trece hermanos, solamente seis llegaron a la edad adulta. Sin embargo, resulta especialmente interesante recordar sus propias palabras a Guido Adler: “Me puse en la situación de alguien que había perdido a un hijo. Si en aquella época realmente hubiera perdido a mi hija, no habría sido capaz de escribir esas canciones”. La paradoja es conocida: Mahler escribió tres de las canciones cuando todavía estaba soltero, en 1901, y completó las restantes en 1904, ya casado con Alma y padre de dos hijas. La muerte de «Puzzi», su hija María Anna, llegaría en 1907, después de haber terminado el ciclo. Por eso resulta injusto escuchar estas canciones solamente como un presentimiento autobiográfico. Son algo mucho más universal. Mahler se coloca en el lugar de quien ha perdido un hijo y convierte ese dolor en una experiencia que cualquiera puede comprender, aunque nunca haya vivido semejante tragedia.
El propio compositor quiso además que las cinco canciones se escucharan como un todo indivisible, sin interrupciones ni aplausos entre ellas. La producción ovetense respeta esa continuidad y, más aún, la convierte en una continuidad escénica. Rechi lo explica con claridad: el sacerdote que interpreta el ciclo “presta su voz a todos aquellos que ya no son capaces de encontrar la suya”. Las canciones dejan de ser solamente un ciclo sinfónico para transformarse en una oración colectiva, un rito de despedida y consuelo. Y ahí aparece Jacques Imbrailo.
Jacques Imbrailo, la voz del padre
El barítono sudafricano afrontaba un cometido especialmente delicado. No se trataba solamente de cantar Mahler, sino de convertirse en el hilo conductor de una ceremonia fúnebre, en padre, sacerdote, doliente y portavoz de quienes ya no pueden hablar.
El primer lied, «Nun will die Sonn’ hell aufgeh’n» (Ahora quiere el sol alzarse brillante), sitúa desde el comienzo el conflicto entre la desgracia individual y la indiferencia de la naturaleza: la desgracia ha sucedido a uno mientras el sol continúa brillando para todos. La desesperación se construye mediante contrapuntos y cánones sombríos, imitaciones pesarosas de los instrumentos y ese ascenso cromático de la melodía que parece buscar una salida que nunca termina de llegar. La frase “Die Unglück geschah nur mir allein, die Sonne, sie scheinet allgemein” resume una de las grandes contradicciones del ciclo: el mundo continúa mientras para quien sufre todo parece haberse detenido.
Imbrailo cantó con una sobriedad muy adecuada a esta música. No necesitaba exagerar el gesto porque la propia escritura mahleriana ya contiene la tragedia. El barítono, de buena proyección y con capacidad para graduar la expresión, se convirtió en una voz de recogimiento más que de exhibición.
En «Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen» (Ahora comprendo la razón de las oscuras llamas), el padre se dirige directamente a sus hijos. La languidez insatisfecha baña toda la canción desde un clima inestable e interrogador, sostenido por la constante ambigüedad de los retardos y esas cadencias de dominante que parecen negarse a encontrar reposo.
Sin apenas pausa y respiración llega «Wenn dein Mütterlein» (Cuando tu madrecita), observando desde el rincón aquella alegría resplandeciente cuando el niño entraba junto a su madre, una imagen cotidiana convertida ahora en recuerdo. Y precisamente ahí reside parte de la crueldad de Rückert y Mahler: no hablan solamente de la muerte, sino de las pequeñas cosas que ya no podrán repetirse.
«Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen» (A menudo pienso que sólo han ido a dar un paseo), aporta una serenidad engañosa. Es la necesidad de imaginar que los niños simplemente se han ausentado, que regresarán, que todo puede volver a ser como antes.
Hasta llegar a «In diesem Wetter, in diesem Braus» (Con este tiempo, con esta tormenta), donde la angustia adquiere una dimensión casi física. El remordimiento por haber enviado a los niños fuera mientras la tormenta se desata se convierte en una explosión de desesperación.
La OSPA, en una formación “camerística” para estas páginas y por el propio foso del coliseo ovetense, tuvo que decir tanto como el propio barítono. Las obstinadas corcheas repetidas de la primera frase evocan la inquietud del padre, aumentando progresivamente su extravío hasta ese primer fortissimo vocal. Los trinos de los bajos recuerdan el tema de marcha tan asociado al universo mahleriano y a esa sensación de fatalidad y destino que atraviesa buena parte de su producción. Y entonces, casi como si después de la tormenta volviese a aparecer el sol, dos notas del glockenspiel interrumpen la progresión.
La última canción, «In diesem Wetter…», desemboca en la nana que cierra el ciclo, y Mahler permite que aparezca aquello que parecía imposible: la esperanza. El re mayor final no es una victoria, pero sí una promesa. Los niños descansan bajo la protección de Dios. La música no borra el dolor, simplemente encuentra una manera de convivir con él.
Una catedral sobre el agua
Visualmente, Rechi construye para Mahler un espacio grande, abierto, casi monumental. Una especie de catedral contemporánea, blanca, despojada, iluminada por frías luces leds, y asentada sobre un suelo de espejo que transmite una sensación líquida, como si los personajes caminaran sobre agua. Al fondo, el vídeo acentúa esa impresión.
Diez pequeños ataúdes blancos esperan en escena. Una ceremonia fúnebre los reúne. Los personajes vestidos de luto completan la acción y los ángeles de la muerte se mueven en una coreografía sencilla, sin necesidad de cargar las imágenes. Sobre cada uno de los ataúdes se va colocando una rosa roja.
El sacerdote recoge las flores antes de arrodillarse ante el último de ellos. La escena adquiere entonces una fuerza simbólica evidente: el ramo rojo, convertido en signo de perdón y pureza, anticipa la unión con la casa materna que después será el convento de Sor Angélica.
Los vínculos entre ambas obras comienzan a hacerse visibles antes incluso de que Puccini haya sonado. Y cuando la ceremonia termina, la catedral se cierra.
Del funeral al claustro
Sin pausa, ese gran espacio se transforma en otro mucho más reducido. La amplitud de Mahler deja paso a la claustrofobia de Suor Angelica. El blanco permanece, también la luz, pero ahora estamos dentro de un convento. Es una de las mejores ideas de la producción: no hacer un corte entre compositores sino transformar una realidad en otra ante los ojos del espectador.
Las monjas aparecen progresivamente. La vida cotidiana del convento trae pequeñas dosis de humor, conversaciones, reprimendas, oraciones, recuerdos y hasta cierta alegría en las hermanas mendicantes. La vida continúa también aquí, aunque sea detrás de unos muros. La “paz del claustro” tiene, sin embargo, mucho de falacia para Angélica.
Rechi utiliza las plantas medicinales como uno de los elementos que conectan las dos partes. Las hierbas que curan, el pharmakon que puede ser remedio y veneno, terminarán adquiriendo una dimensión trágica cuando la protagonista recurra a ellas para acabar con su vida. El jardín vertical, casi único elemento de color, se convierte así en espacio de vida y, finalmente, de muerte.
Beatriz Díaz, una Angélica “en casa”
Hablar de Beatriz Díaz como Sor Angélica en el Campoamor tiene además un componente especial. La soprano allerana completa su Tríptico pucciniano “en casa” después de haber cantado en octubre de 2023 Il Tabarro y Gianni Schicchi. Su relación con Puccini viene de lejos: su Lauretta de Gianni Schicchi fue debutada en junio de 2011 en el Teatro Colón de Buenos Aires y Suor Angelica ya la había interpretado en julio de 2018 en Barcia de Mera, entonces en la versión original para piano. Ahora, por fin, llegaba al Campoamor con orquesta y ese poso que dan los años.
Siempre he escrito que Puccini es una piedra angular para la voz y la personalidad artística de Beatriz Díaz. Este personaje parece escrito para ella. Y quizá por eso su Angélica tiene algo que va más allá de la solvencia vocal: hay memoria, experiencia y una identificación natural con la música. Desde la primera aparición se percibe la evolución de una mujer que lleva siete años encerrada por un pecado de juventud. La alegría de las demás contrasta con una tristeza interior que nunca desaparece. La noticia de la llegada de una berlina rompe la rutina. Es la tía Princesa.
El duelo entre Angélica y su tía
La escena entre Ana Ibarra y Beatriz Díaz es uno de los grandes momentos de la función. La mezzo valenciana afronta un papel escrito para contralto y, precisamente por ello, debe oscurecer mucho su timbre. Hay momentos en los que ese «oscurecimiento» resulta excesivo y el timbre no es homogéneo, aunque lo compensa con su notable presencia escénica y una autoridad dramática muy marcada. Frente a ella, la soprano asturiana domina la escena.
La rotunda Abadesa de María Heres ya había preparado el ambiente tras la campana del locutorio y el anuncio de la visita. Pero cuando aparece la Princesa todo cambia. «Offritele anche l’ansia che adesso vi scompone!» abre un verdadero duelo vocal y teatral. Angélica vuelve a ser niña ante su familia. Primero aparece la ilusión por la boda de su hermana menor, Anna Viola. Después, la noticia que lo destruye todo: su hijo ha muerto.
La tía le lanza la fotografía al suelo, el recuerdo de la madre, la herencia rechazada, la ofensa y la culpa se acumulan en pocos minutos. Puccini construye aquí un teatro de enorme eficacia. Y aunque Suor Angelica recibió críticas muy diversas desde su estreno, incluyendo acusaciones de estatismo, monotonía o excesiva dulcificación del drama, esta escena demuestra por qué también pudo ser considerada una de las páginas más conmovedoras de Puccini. Incluso el crítico James Huneker, en el estreno neoyorquino, llegó a mostrarse demoledor con la obra, aunque terminaría entusiasmándose con Gianni Schicchi. El destino de Suor Angelica dentro de Il trittico ha sido, de hecho, singular: es probablemente la menos representada de las tres y no es habitual escucharla fuera del contexto de la trilogía. Sin embargo, Puccini la consideraba su favorita. Y hay algo en la sinceridad del dolor de esta mujer que explica esa predilección.
“Senza mamma”
Tras la noticia llega «Mio figlio». Y después, «Senza mamma». Aquí Beatriz Díaz encuentra el punto exacto entre el canto y la palabra. No hay necesidad de sobreactuar un dolor que la música ya contiene. El sufrimiento está en cada frase, en cada respiración, en cada recuerdo.
“Sin madre” se transforma paradójicamente en una pregunta sobre el hijo: una madre que no pudo verlo crecer, que apenas pudo abrazarlo una vez, y que ahora comprende que jamás volverá.
Las monjas salen de escena y Sor Genoveva, cantada con solvencia por Montserrat Seró, encabeza el penitencial cortejo de hermanas con «Lodiamo la Vergine Santa». Hay una despedida agridulce. Entonces llega el último tránsito: Angélica se encuentra con su hijo. ¿Es real? ¿es un recuerdo? ¿es un deseo? Rechi no lo resuelve. Y hace bien, porque la ambigüedad permite que el espectador complete aquello que la escena no puede explicar.
El Puccini de la redención
Puccini llevó Suor Angelica incluso al terreno de su propia intimidad religiosa. La presentó en el monasterio de Vicoplago, dedicado a su hermana Iginia, religiosa profesa, y a las demás monjas de la orden. Allí, con el propio compositor al piano, explicó a aquellas mujeres el argumento de la joven aristócrata castigada por un pecado de amor y condenada al enclaustramiento. El final, con la invocación a la Virgen y la petición de perdón por el pecado cometido, debió conmover profundamente a aquellas religiosas. Y ahí está la clave de Suor Angelica: no estamos solamente ante una historia de suicidio, sino ante una historia de culpa, arrepentimiento y redención. La protagonista no puede cambiar el pasado. No puede recuperar a su hijo. No puede deshacer los siete años de clausura. Pero puede pedir perdón. Y Puccini convierte esa petición en música.
El aria final es una página magistral y Beatriz Díaz alcanzó ese La agudo en pianísimo que parece detener el tiempo. El Campoamor contuvo la respiración. Pocas veces una nota tan pequeña puede tener tanto peso.
La OSPA, entre Mahler y Puccini
En el foso el bilbaíno Diego Martín-Etxebarría regresaba al Campoamor después de haber dirigido allí La rosa del azafrán, en mayo de 2024, y Doña Francisquita, en febrero de 2025 con Oviedo Filarmonía. Esta vez el reto del maestro vasco era diferente y especialmente delicado: unir a dos grandes orquestadores sin que la orquesta se convierta nunca en protagonista por encima de las voces. La Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA) respondió con solvencia en ambas páginas. Mahler exige transparencia, escucha interna, capacidad de respirar con la voz y un dominio absoluto de las dinámicas. Puccini necesita además esa mezcla de exuberancia y contención que permita que la emoción nunca se vuelva sentimentalismo barato. Martín-Etxebarría estuvo atento a las tablas, cuidando especialmente las voces, y obtuvo de la formación asturiana una riqueza tímbrica que no quedó encerrada en el foso. Los primeros atriles fueron fundamentales en Mahler, pero también lo fueron las intervenciones de los metales y las distintas familias en Puccini. La música parecía extenderse por todo el espacio.
Igualmente importante fue la aportación de las formaciones vocales. El Coro Intermezzo, titular de la Ópera de Oviedo, y el coro infantil de la Escuela de Música Divertimento, ya convertidos en imprescindibles de la temporada, completaron una producción coralmente cuidada. La banda interna de la Banda de Música Ciudad de Oviedo aportó también su presencia en una propuesta que no deja ningún elemento al margen, al igual que el instrumental no visible.
Las mujeres del convento
Suor Angelica es además una ópera sin voces masculinas, algo que ya provocó comentarios en su momento. Aquí esa característica se convierte en parte esencial de la propuesta. Anna Tobella, como hermana celadora, estuvo impecable tanto vocal como actoralmente, especialmente en esos momentos iniciales en los que debe controlar a la comunidad; Marina Pardo, maestra de novicias; Ángeles Rojas, Anna Cabrera, Andrea Jiménez y Vilma Ramírez, junto al resto de hermanas, construyeron ese pequeño universo femenino en el que transcurre la vida cotidiana del convento.
Las pequeñas alegrías de las hermanas mendicantes, las conversaciones, la enfermedad de Sor Clara, las plantas medicinales, la llegada de la berlina, el recuerdo de la hermana fallecida… todo contribuye a crear una comunidad que parece vivir ajena al drama de Angélica. Pero solo parece, porque todas son testigos de su sufrimiento.
Una producción “Made in Asturias”
Hay algo especialmente satisfactorio en que una propuesta tan original llegue al Campoamor como producción propia de la Ópera de Oviedo. Rechi ha contado con Sebastian Ellrich para la escenografía y el vídeo, Gabriela Salaverri para el vestuario, Alberto Rodríguez en la iluminación y Mar Gómez en la coreografía, con Pablo Moras al frente del Coro Intermezzo. La suma de todos estos elementos consigue que la producción no sea solamente una sucesión de imágenes bellas, sino una verdadera arquitectura dramática. El suelo líquido de Mahler se transforma en el claustro de Puccini. Los ataúdes blancos encuentran continuidad en las monjas. Las rosas rojas anticipan la sangre. El sacerdote de la primera parte reaparece como figura de enlace.
Y las plantas medicinales, el pharmakon, contienen desde el principio la posibilidad de la vida y de la muerte. Todo conduce al final.
El tránsito de un mismo recorrido
Cuando el espacio vuelve a abrirse después del suicidio de Angélica, comprendemos finalmente el sentido de Sorrow. No eran dos obras, era una sola. Primero el dolor de un padre y una comunidad ante la muerte de los niños, después, el dolor de una madre ante la muerte de su hijo. Primero el funeral, después el convento. Primero las flores sobre los ataúdes, después las hierbas que pueden curar o matar. Primero la mano de Dios que protege a los niños, después el perdón que Angélica necesita para encontrar a su hijo.
Y en medio de todo, una música capaz de decir aquello que las palabras no alcanzan. El final propuesto por Rechi no cierra completamente la historia. La aparición del hijo deja abierta la pregunta. ¿Es realmente él? ¿Es un recuerdo? ¿Es la imaginación de una mujer que acaba de morir? ¿Es la promesa de una redención? El padre y la madre en todos los sentidos del hijo muerto, la presencia de ambos en Mahler y Puccini, aunque no importa demasiado. Lo importante es que, después de tanta oscuridad, aparece finalmente un poco de luz. Era la intención declarada del director de escena andorrano y termina siendo también la sensación con la que el espectador abandona el Campoamor.
Cuando la tristeza también puede ser esperanza
La inauguración de esta 79ª Temporada de Ópera de Oviedo no busca agradar al público con una velada cómoda. Todo lo contrario, es una propuesta exigente, oscura, dolorosa y, precisamente por ello, necesaria. Mahler y Puccini hablan de la muerte desde lugares diferentes, pero terminan encontrándose en el mismo punto: la necesidad de seguir viviendo después de la pérdida.
Jacques Imbrailo pone voz al padre que intenta comprender una ausencia imposible. Beatriz Díaz encarna a una madre que no puede soportar la suya. Diego Martín-Etxebarría sostiene desde el foso la delicada arquitectura musical. La OSPA demuestra su solvencia. Los coros completan la ceremonia. Y Joan Anton Rechi consigue que dos obras que nunca nacieron para estar juntas terminen pareciendo destinadas a encontrarse. Quizá por eso, cuando las luces vuelven y el Campoamor rompe finalmente el silencio, uno entiende que Sorrow no habla solamente de tristeza. Habla de la memoria, del perdón, de la ausencia. Y quizá sea ahí, precisamente, donde Sorrow encuentre su verdadero sentido. Porque después de una hora larga de tristeza, de ataúdes blancos, rosas rojas, muros de clausura, una madre rota y un hijo perdido, lo que queda no es solamente el dolor. Queda la música, capaz de poner voz a aquello que nosotros no sabemos decir.
Mahler termina en re mayor, con la promesa de que los niños están protegidos por la mano de Dios. Puccini hace que Angélica encuentre finalmente a su hijo. Rechi deja abierta la puerta para que cada uno decida si ese encuentro sucede en la realidad, en el recuerdo o en el deseo. Quizá no importe: basta con que exista la posibilidad de volver a abrazar aquello que hemos perdido. Y mientras el Campoamor recuperaba poco a poco la luz, pensé en quienes no pudieron estar allí:
En Luis Antonio Suárez, al que esta producción está justamente dedicada, y aún más en mi querido y siempre añorado Misael Campo, que no llegó a disfrutarla. Dos nombres, dos ausencias, que también forman parte de esta noche. Porque quizá la tristeza sea, en el fondo, otra forma de amor: sólo nos duele lo que seguimos queriendo.
Así, entre Mahler y Puccini, entre la muerte y el perdón, entre una catedral que parece flotar sobre el agua y un claustro que termina abriéndose a la luz, el Campoamor inauguró su nueva temporada con algo más que un espectáculo lírico. Nos regaló una música para recordar, para conmovernos y, quizá, para salir del teatro llevando con nosotros algo que no estaba allí cuando entramos. Yo salí en silencio. Hay músicas que se aplauden, y hay músicas que, sencillamente, se quedan con uno.
FICHA ARTÍSTICA:
Jacques Imbrailo (barítono)
Sor Angélica: Beatriz Díaz (soprano) – La tía princesa: Ana Ibarra (mezzo) – La abadesa: María Heres (mezzo) – La hermana celadora: Anna Tobella (mezzo) – La maestra de las novicias: Marina Pardo (mezzo) – Sor Genoveva: Montserrat Seró (soprano) – Sor Osmina, segunda hermana mendicante, segunda hermana conversa: Ángeles Rojas (soprano) – Sor Dolcina: Anna Cabrera * (soprano) – La hermana enfermera: Andrea Jiménez (soprano) – Primera hermana mendicante, primera hermana conversa, la novicia: Vilma Ramírez * (soprano).
Dirección musical: Diego Martin-Etxebarria * – Dirección de escena: Joan Anton Rechi – Diseño de escenografía y video: Sebastian Ellrich – Diseño de vestuario: Gabriela Salaverri – Diseño de iluminación: Alberto Rodríguez – Coreografía: Mar Gómez – Dirección del coro: Pablo Moras.
Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA)
Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo)
Coro interno: Coro infantil “Escuela de Música Divertimento”
Banda interna: Banda de Musica Ciudad de Oviedo
*Debuta en la Temporada de Ópera de Oviedo
