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Música para un doloroso tránsito

20/09/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, estreno, música, sinfónica , , , , , , , , , , , , , , , , , , 2 comentarios

„Das Unglück geschah nur mir allein die Sonne, sie scheinet allgemein”

(La desgracia me ha ocurrido a mí mientras que el sol, brilla para todos)

Del viernes 11 de septiembre al sábado 19 de septiembre. Cuatro funciones de abono. Teatro Campoamor, Oviedo. Inauguración de la 79ª Temporada de Ópera de Oviedo. Sorrow (Tristeza), díptico lírico: Kindertotenlieder, de Gustav Mahler (1860-1911), sobre poemas de Friedrich Rückert / Suor Angelica, de Giacomo Puccini (1858-1924), con libreto de Giovacchino Forzano. Nueva producción de la Ópera de Oviedo (Estreno de Suor Angelica en la temporada ovetense). Fotos: Iván Martínez – Ópera Oviedo.

Hay ocasiones en las que la programación de una temporada de ópera deja de ser solamente una cuestión de títulos, fechas y repartos para convertirse en una declaración de intenciones. La inauguración de la septuagésimo novena Temporada de Ópera de Oviedo pertenece a ese reducido grupo. Unir a Gustav Mahler y Giacomo Puccini en un mismo espectáculo podía parecer, de entrada, una apuesta insólita, incluso arriesgada. Pero Sorrow, concebido por Joan Anton Rechi, demuestra que entre ambos compositores existe un territorio común: el del dolor, la pérdida, la culpa, la muerte y, sobre todo, la necesidad humana de encontrar algún tipo de consuelo cuando parece que ya no queda ninguno. Más allá de la crítica rápida, quería hacer otra entrada lenta, larga, más ilustrada, reposada, detallada y profunda tras asistir a dos de las cuatro funciones programadas, y aquí la dejo.

Dos obras que nunca fueron concebidas para compartir escenario terminan así formando un único recorrido emocional. Primero el duelo colectivo de Kindertotenlieder, las Canciones para los niños muertos de Mahler; después el dolor íntimo de una madre en Suor Angelica. Del funeral al claustro, de la comunidad a la soledad, de la muerte de los hijos a la pérdida de un hijo único, de la oscuridad a una pequeña luz final.

Una hora larga, sin pausa, para atravesar la tristeza. Una experiencia de esas que dejan un nudo en la garganta y obligan a permanecer en silencio unos segundos antes de que lleguen los aplausos. Y quizá esa sea la primera gran virtud de la propuesta: no permitir que el espectador separe Mahler de Puccini.

Mahler y Puccini, una alianza insólita

Mi admirado Arturo Reverter titulaba su artículo publicado en El Cultural del 4 de septiembre “Mahler y Puccini, inédita alianza en Oviedo”, y pocas veces un titular resume tan bien la esencia de una propuesta. El crítico gallego afincado en Madrid destacaba el carácter insólito y atractivo de un programa que conecta, bajo el epígrafe Tristeza (o Pena), dos obras fundamentales de la lírica y subrayaba la audacia del planteamiento de Rechi.

Pero hay además una circunstancia histórica que hace especialmente sugerente este encuentro. Mahler y Puccini fueron contemporáneos y se “encontraron” en Viena, donde el compositor bohemio, al frente de la Ópera de la Corte, dirigió varias obras del italiano. Dos personalidades muy distintas, dos lenguajes aparentemente alejados, dos maneras de entender el teatro musical y, sin embargo, dos compositores capaces de convertir el dolor humano en materia sonora de extraordinaria eficacia.

Mahler lo hace desde la palabra de Friedrich Rückert, desde una escritura orquestal de enorme refinamiento y desde una intimidad que parece hablar directamente al espectador. Puccini, desde el teatro, el melodrama, la voz humana y esa capacidad suya para hacer que una melodía aparentemente sencilla termine instalándose en la memoria. El resultado en Oviedo es un díptico en blanco y negro, minimalista en su apariencia, pero de enorme riqueza emocional. El dolor atraviesa la escena de principio a fin mientras la soledad y la comunidad se dan la mano.

Y detrás de todo está Rechi.

“Fue una intuición inmediata”, explica el director de escena. “Cuanto más profundizaba en ellas, más convencido estaba de que dialogaban de una forma natural. No como dos títulos independientes, sino como las dos partes de un mismo viaje emocional”. Ese viaje es precisamente el que propone Sorrow.

Una ceremonia para quienes ya no pueden hablar

Las Kindertotenlieder fueron compuestas entre 1901 y 1904 a partir de poemas de Rückert, escritos después de la muerte de dos de sus cinco hijos, fallecidos con apenas tres y cinco años y con solo unas semanas de diferencia. El poeta escribió 428 poemas intentando sobrevivir a aquella tragedia. Mahler conocía demasiado bien la muerte. De sus trece hermanos, solamente seis llegaron a la edad adulta. Sin embargo, resulta especialmente interesante recordar sus propias palabras a Guido Adler: “Me puse en la situación de alguien que había perdido a un hijo. Si en aquella época realmente hubiera perdido a mi hija, no habría sido capaz de escribir esas canciones”. La paradoja es conocida: Mahler escribió tres de las canciones cuando todavía estaba soltero, en 1901, y completó las restantes en 1904, ya casado con Alma y padre de dos hijas. La muerte de «Puzzi», su hija María Anna, llegaría en 1907, después de haber terminado el ciclo. Por eso resulta injusto escuchar estas canciones solamente como un presentimiento autobiográfico. Son algo mucho más universal. Mahler se coloca en el lugar de quien ha perdido un hijo y convierte ese dolor en una experiencia que cualquiera puede comprender, aunque nunca haya vivido semejante tragedia.

El propio compositor quiso además que las cinco canciones se escucharan como un todo indivisible, sin interrupciones ni aplausos entre ellas. La producción ovetense respeta esa continuidad y, más aún, la convierte en una continuidad escénica. Rechi lo explica con claridad: el sacerdote que interpreta el ciclo “presta su voz a todos aquellos que ya no son capaces de encontrar la suya”. Las canciones dejan de ser solamente un ciclo sinfónico para transformarse en una oración colectiva, un rito de despedida y consuelo. Y ahí aparece Jacques Imbrailo.

Jacques Imbrailo, la voz del padre

El barítono sudafricano afrontaba un cometido especialmente delicado. No se trataba solamente de cantar Mahler, sino de convertirse en el hilo conductor de una ceremonia fúnebre, en padre, sacerdote, doliente y portavoz de quienes ya no pueden hablar.

El primer lied, «Nun will die Sonn’ hell aufgeh’n» (Ahora quiere el sol alzarse brillante), sitúa desde el comienzo el conflicto entre la desgracia individual y la indiferencia de la naturaleza: la desgracia ha sucedido a uno mientras el sol continúa brillando para todos. La desesperación se construye mediante contrapuntos y cánones sombríos, imitaciones pesarosas de los instrumentos y ese ascenso cromático de la melodía que parece buscar una salida que nunca termina de llegar. La frase “Die Unglück geschah nur mir allein, die Sonne, sie scheinet allgemein” resume una de las grandes contradicciones del ciclo: el mundo continúa mientras para quien sufre todo parece haberse detenido.

Imbrailo cantó con una sobriedad muy adecuada a esta música. No necesitaba exagerar el gesto porque la propia escritura mahleriana ya contiene la tragedia. El barítono, de buena proyección y con capacidad para graduar la expresión, se convirtió en una voz de recogimiento más que de exhibición.

En «Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen» (Ahora comprendo la razón de las oscuras llamas), el padre se dirige directamente a sus hijos. La languidez insatisfecha baña toda la canción desde un clima inestable e interrogador, sostenido por la constante ambigüedad de los retardos y esas cadencias de dominante que parecen negarse a encontrar reposo.

Sin apenas pausa y respiración llega «Wenn dein Mütterlein» (Cuando tu madrecita), observando desde el rincón aquella alegría resplandeciente cuando el niño entraba junto a su madre, una imagen cotidiana convertida ahora en recuerdo. Y precisamente ahí reside parte de la crueldad de Rückert y Mahler: no hablan solamente de la muerte, sino de las pequeñas cosas que ya no podrán repetirse.

«Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen» (A menudo pienso que sólo han ido a dar un paseo), aporta una serenidad engañosa. Es la necesidad de imaginar que los niños simplemente se han ausentado, que regresarán, que todo puede volver a ser como antes.

Hasta llegar a «In diesem Wetter, in diesem Braus» (Con este tiempo, con esta tormenta), donde la angustia adquiere una dimensión casi física. El remordimiento por haber enviado a los niños fuera mientras la tormenta se desata se convierte en una explosión de desesperación.

La OSPA, en una formación “camerística” para estas páginas y por el propio foso del coliseo ovetense, tuvo que decir tanto como el propio barítono. Las obstinadas corcheas repetidas de la primera frase evocan la inquietud del padre, aumentando progresivamente su extravío hasta ese primer fortissimo vocal. Los trinos de los bajos recuerdan el tema de marcha tan asociado al universo mahleriano y a esa sensación de fatalidad y destino que atraviesa buena parte de su producción. Y entonces, casi como si después de la tormenta volviese a aparecer el sol, dos notas del glockenspiel interrumpen la progresión.

La última canción, «In diesem Wetter…», desemboca en la nana que cierra el ciclo, y Mahler permite que aparezca aquello que parecía imposible: la esperanza. El re mayor final no es una victoria, pero sí una promesa. Los niños descansan bajo la protección de Dios. La música no borra el dolor, simplemente encuentra una manera de convivir con él.

Una catedral sobre el agua

Visualmente, Rechi construye para Mahler un espacio grande, abierto, casi monumental. Una especie de catedral contemporánea, blanca, despojada, iluminada por frías luces leds, y asentada sobre un suelo de espejo que transmite una sensación líquida, como si los personajes caminaran sobre agua. Al fondo, el vídeo acentúa esa impresión.

Diez pequeños ataúdes blancos esperan en escena. Una ceremonia fúnebre los reúne. Los personajes vestidos de luto completan la acción y los ángeles de la muerte se mueven en una coreografía sencilla, sin necesidad de cargar las imágenes. Sobre cada uno de los ataúdes se va colocando una rosa roja.

El sacerdote recoge las flores antes de arrodillarse ante el último de ellos. La escena adquiere entonces una fuerza simbólica evidente: el ramo rojo, convertido en signo de perdón y pureza, anticipa la unión con la casa materna que después será el convento de Sor Angélica.

Los vínculos entre ambas obras comienzan a hacerse visibles antes incluso de que Puccini haya sonado. Y cuando la ceremonia termina, la catedral se cierra.

Del funeral al claustro

Sin pausa, ese gran espacio se transforma en otro mucho más reducido. La amplitud de Mahler deja paso a la claustrofobia de Suor Angelica. El blanco permanece, también la luz, pero ahora estamos dentro de un convento. Es una de las mejores ideas de la producción: no hacer un corte entre compositores sino transformar una realidad en otra ante los ojos del espectador.

Las monjas aparecen progresivamente. La vida cotidiana del convento trae pequeñas dosis de humor, conversaciones, reprimendas, oraciones, recuerdos y hasta cierta alegría en las hermanas mendicantes. La vida continúa también aquí, aunque sea detrás de unos muros. La “paz del claustro” tiene, sin embargo, mucho de falacia para Angélica.

Rechi utiliza las plantas medicinales como uno de los elementos que conectan las dos partes. Las hierbas que curan, el pharmakon que puede ser remedio y veneno, terminarán adquiriendo una dimensión trágica cuando la protagonista recurra a ellas para acabar con su vida. El jardín vertical, casi único elemento de color, se convierte así en espacio de vida y, finalmente, de muerte.

Beatriz Díaz, una Angélica “en casa”

Hablar de Beatriz Díaz como Sor Angélica en el Campoamor tiene además un componente especial. La soprano allerana completa su Tríptico pucciniano “en casa” después de haber cantado en octubre de 2023 Il Tabarro y Gianni Schicchi. Su relación con Puccini viene de lejos: su Lauretta de Gianni Schicchi fue debutada en junio de 2011 en el Teatro Colón de Buenos Aires y Suor Angelica ya la había interpretado en julio de 2018 en Barcia de Mera, entonces en la versión original para piano. Ahora, por fin, llegaba al Campoamor con orquesta y ese poso que dan los años.

Siempre he escrito que Puccini es una piedra angular para la voz y la personalidad artística de Beatriz Díaz. Este personaje parece escrito para ella. Y quizá por eso su Angélica tiene algo que va más allá de la solvencia vocal: hay memoria, experiencia y una identificación natural con la música. Desde la primera aparición se percibe la evolución de una mujer que lleva siete años encerrada por un pecado de juventud. La alegría de las demás contrasta con una tristeza interior que nunca desaparece. La noticia de la llegada de una berlina rompe la rutina. Es la tía Princesa.

El duelo entre Angélica y su tía

La escena entre Ana Ibarra y Beatriz Díaz es uno de los grandes momentos de la función. La mezzo valenciana afronta un papel escrito para contralto y, precisamente por ello, debe oscurecer mucho su timbre. Hay momentos en los que ese «oscurecimiento» resulta excesivo y el timbre no es homogéneo, aunque lo compensa con su notable presencia escénica y una autoridad dramática muy marcada. Frente a ella, la soprano asturiana domina la escena.

La rotunda Abadesa de María Heres ya había preparado el ambiente tras la campana del locutorio y el anuncio de la visita. Pero cuando aparece la Princesa todo cambia. «Offritele anche l’ansia che adesso vi scompone!» abre un verdadero duelo vocal y teatral. Angélica vuelve a ser niña ante su familia. Primero aparece la ilusión por la boda de su hermana menor, Anna Viola. Después, la noticia que lo destruye todo: su hijo ha muerto.

La tía le lanza la fotografía al suelo, el recuerdo de la madre, la herencia rechazada, la ofensa y la culpa se acumulan en pocos minutos. Puccini construye aquí un teatro de enorme eficacia. Y aunque Suor Angelica recibió críticas muy diversas desde su estreno, incluyendo acusaciones de estatismo, monotonía o excesiva dulcificación del drama, esta escena demuestra por qué también pudo ser considerada una de las páginas más conmovedoras de Puccini. Incluso el crítico James Huneker, en el estreno neoyorquino, llegó a mostrarse demoledor con la obra, aunque terminaría entusiasmándose con Gianni Schicchi. El destino de Suor Angelica dentro de Il trittico ha sido, de hecho, singular: es probablemente la menos representada de las tres y no es habitual escucharla fuera del contexto de la trilogía. Sin embargo, Puccini la consideraba su favorita. Y hay algo en la sinceridad del dolor de esta mujer que explica esa predilección.

“Senza mamma”

Tras la noticia llega «Mio figlio». Y después, «Senza mamma». Aquí Beatriz Díaz encuentra el punto exacto entre el canto y la palabra. No hay necesidad de sobreactuar un dolor que la música ya contiene. El sufrimiento está en cada frase, en cada respiración, en cada recuerdo.

“Sin madre” se transforma paradójicamente en una pregunta sobre el hijo: una madre que no pudo verlo crecer, que apenas pudo abrazarlo una vez, y que ahora comprende que jamás volverá.

Las monjas salen de escena y Sor Genoveva, cantada con solvencia por Montserrat Seró, encabeza el penitencial cortejo de hermanas con «Lodiamo la Vergine Santa». Hay una despedida agridulce. Entonces llega el último tránsito: Angélica se encuentra con su hijo. ¿Es real? ¿es un recuerdo? ¿es un deseo? Rechi no lo resuelve. Y hace bien, porque la ambigüedad permite que el espectador complete aquello que la escena no puede explicar.

El Puccini de la redención

Puccini llevó Suor Angelica incluso al terreno de su propia intimidad religiosa. La presentó en el monasterio de Vicoplago, dedicado a su hermana Iginia, religiosa profesa, y a las demás monjas de la orden. Allí, con el propio compositor al piano, explicó a aquellas mujeres el argumento de la joven aristócrata castigada por un pecado de amor y condenada al enclaustramiento. El final, con la invocación a la Virgen y la petición de perdón por el pecado cometido, debió conmover profundamente a aquellas religiosas. Y ahí está la clave de Suor Angelica: no estamos solamente ante una historia de suicidio, sino ante una historia de culpa, arrepentimiento y redención. La protagonista no puede cambiar el pasado. No puede recuperar a su hijo. No puede deshacer los siete años de clausura. Pero puede pedir perdón. Y Puccini convierte esa petición en música.

El aria final es una página magistral y Beatriz Díaz alcanzó ese La agudo en pianísimo que parece detener el tiempo. El Campoamor contuvo la respiración. Pocas veces una nota tan pequeña puede tener tanto peso.

La OSPA, entre Mahler y Puccini

En el foso el bilbaíno Diego Martín-Etxebarría regresaba al Campoamor después de haber dirigido allí La rosa del azafrán, en mayo de 2024, y Doña Francisquita, en febrero de 2025 con Oviedo Filarmonía. Esta vez el reto del maestro vasco era diferente y especialmente delicado: unir a dos grandes orquestadores sin que la orquesta se convierta nunca en protagonista por encima de las voces. La Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA) respondió con solvencia en ambas páginas. Mahler exige transparencia, escucha interna, capacidad de respirar con la voz y un dominio absoluto de las dinámicas. Puccini necesita además esa mezcla de exuberancia y contención que permita que la emoción nunca se vuelva sentimentalismo barato. Martín-Etxebarría estuvo atento a las tablas, cuidando especialmente las voces, y obtuvo de la formación asturiana una riqueza tímbrica que no quedó encerrada en el foso. Los primeros atriles fueron fundamentales en Mahler, pero también lo fueron las intervenciones de los metales y las distintas familias en Puccini. La música parecía extenderse por todo el espacio.

Igualmente importante fue la aportación de las formaciones vocales. El Coro Intermezzo, titular de la Ópera de Oviedo, y el coro infantil de la Escuela de Música Divertimento, ya convertidos en imprescindibles de la temporada, completaron una producción coralmente cuidada. La banda interna de la Banda de Música Ciudad de Oviedo aportó también su presencia en una propuesta que no deja ningún elemento al margen, al igual que el instrumental no visible.

Las mujeres del convento

Suor Angelica es además una ópera sin voces masculinas, algo que ya provocó comentarios en su momento. Aquí esa característica se convierte en parte esencial de la propuesta. Anna Tobella, como hermana celadora, estuvo impecable tanto vocal como actoralmente, especialmente en esos momentos iniciales en los que debe controlar a la comunidad; Marina Pardo, maestra de novicias; Ángeles Rojas, Anna Cabrera, Andrea Jiménez y Vilma Ramírez, junto al resto de hermanas, construyeron ese pequeño universo femenino en el que transcurre la vida cotidiana del convento.

Las pequeñas alegrías de las hermanas mendicantes, las conversaciones, la enfermedad de Sor Clara, las plantas medicinales, la llegada de la berlina, el recuerdo de la hermana fallecida… todo contribuye a crear una comunidad que parece vivir ajena al drama de Angélica. Pero solo parece, porque todas son testigos de su sufrimiento.

Una producción “Made in Asturias”

Hay algo especialmente satisfactorio en que una propuesta tan original llegue al Campoamor como producción propia de la Ópera de Oviedo. Rechi ha contado con Sebastian Ellrich para la escenografía y el vídeo, Gabriela Salaverri para el vestuario, Alberto Rodríguez en la iluminación y Mar Gómez en la coreografía, con Pablo Moras al frente del Coro Intermezzo. La suma de todos estos elementos consigue que la producción no sea solamente una sucesión de imágenes bellas, sino una verdadera arquitectura dramática. El suelo líquido de Mahler se transforma en el claustro de Puccini. Los ataúdes blancos encuentran continuidad en las monjas. Las rosas rojas anticipan la sangre. El sacerdote de la primera parte reaparece como figura de enlace.

Y las plantas medicinales, el pharmakon, contienen desde el principio la posibilidad de la vida y de la muerte. Todo conduce al final.

El tránsito de un mismo recorrido

Cuando el espacio vuelve a abrirse después del suicidio de Angélica, comprendemos finalmente el sentido de Sorrow. No eran dos obras, era una sola. Primero el dolor de un padre y una comunidad ante la muerte de los niños, después, el dolor de una madre ante la muerte de su hijo. Primero el funeral, después el convento. Primero las flores sobre los ataúdes, después las hierbas que pueden curar o matar. Primero la mano de Dios que protege a los niños, después el perdón que Angélica necesita para encontrar a su hijo.

Y en medio de todo, una música capaz de decir aquello que las palabras no alcanzan. El final propuesto por Rechi no cierra completamente la historia. La aparición del hijo deja abierta la pregunta. ¿Es realmente él? ¿Es un recuerdo? ¿Es la imaginación de una mujer que acaba de morir? ¿Es la promesa de una redención? El padre y la madre en todos los sentidos del hijo muerto, la presencia de ambos en Mahler y Puccini, aunque no importa demasiado. Lo importante es que, después de tanta oscuridad, aparece finalmente un poco de luz. Era la intención declarada del director de escena andorrano y termina siendo también la sensación con la que el espectador abandona el Campoamor.

Cuando la tristeza también puede ser esperanza

La inauguración de esta 79ª Temporada de Ópera de Oviedo no busca agradar al público con una velada cómoda. Todo lo contrario, es una propuesta exigente, oscura, dolorosa y, precisamente por ello, necesaria. Mahler y Puccini hablan de la muerte desde lugares diferentes, pero terminan encontrándose en el mismo punto: la necesidad de seguir viviendo después de la pérdida.

Jacques Imbrailo pone voz al padre que intenta comprender una ausencia imposible. Beatriz Díaz encarna a una madre que no puede soportar la suya. Diego Martín-Etxebarría sostiene desde el foso la delicada arquitectura musical. La OSPA demuestra su solvencia. Los coros completan la ceremonia. Y Joan Anton Rechi consigue que dos obras que nunca nacieron para estar juntas terminen pareciendo destinadas a encontrarse. Quizá por eso, cuando las luces vuelven y el Campoamor rompe finalmente el silencio, uno entiende que Sorrow no habla solamente de tristeza. Habla de la memoria, del perdón, de la ausencia. Y quizá sea ahí, precisamente, donde Sorrow encuentre su verdadero sentido. Porque después de una hora larga de tristeza, de ataúdes blancos, rosas rojas, muros de clausura, una madre rota y un hijo perdido, lo que queda no es solamente el dolor. Queda la música, capaz de poner voz a aquello que nosotros no sabemos decir.

Mahler termina en re mayor, con la promesa de que los niños están protegidos por la mano de Dios. Puccini hace que Angélica encuentre finalmente a su hijo. Rechi deja abierta la puerta para que cada uno decida si ese encuentro sucede en la realidad, en el recuerdo o en el deseo. Quizá no importe: basta con que exista la posibilidad de volver a abrazar aquello que hemos perdido. Y mientras el Campoamor recuperaba poco a poco la luz, pensé en quienes no pudieron estar allí:

En Luis Antonio Suárez, al que esta producción está justamente dedicada, y aún más en mi querido y siempre añorado Misael Campo, que no llegó a disfrutarla. Dos nombres, dos ausencias, que también forman parte de esta noche. Porque quizá la tristeza sea, en el fondo, otra forma de amor: sólo nos duele lo que seguimos queriendo.

Así, entre Mahler y Puccini, entre la muerte y el perdón, entre una catedral que parece flotar sobre el agua y un claustro que termina abriéndose a la luz, el Campoamor inauguró su nueva temporada con algo más que un espectáculo lírico. Nos regaló una música para recordar, para conmovernos y, quizá, para salir del teatro llevando con nosotros algo que no estaba allí cuando entramos. Yo salí en silencio. Hay músicas que se aplauden, y hay músicas que, sencillamente, se quedan con uno.

FICHA ARTÍSTICA:

Jacques Imbrailo (barítono)

Sor Angélica: Beatriz Díaz (soprano) – La tía princesa: Ana Ibarra (mezzo) – La abadesa: María Heres (mezzo) – La hermana celadora: Anna Tobella  (mezzo) – La maestra de las novicias: Marina Pardo  (mezzo) – Sor Genoveva: Montserrat Seró (soprano) – Sor Osmina, segunda hermana mendicante, segunda hermana conversa: Ángeles Rojas (soprano) – Sor Dolcina: Anna Cabrera * (soprano) – La hermana enfermera: Andrea Jiménez (soprano) – Primera hermana mendicante, primera hermana conversa, la novicia: Vilma Ramírez * (soprano).

Dirección musical: Diego Martin-Etxebarria * – Dirección de escena: Joan Anton Rechi – Diseño de escenografía y video: Sebastian Ellrich – Diseño de vestuario: Gabriela Salaverri – Diseño de iluminación: Alberto Rodríguez – Coreografía: Mar Gómez – Dirección del coro: Pablo Moras.

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA)

Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo)

Coro interno: Coro infantil “Escuela de Música Divertimento”

Banda interna: Banda de Musica Ciudad de Oviedo

*Debuta en la Temporada de Ópera de Oviedo

Sin equívocos

31/07/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, educación, estreno, lírica, música, Música contemporánea, piano , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Viernes 31 de julio, 20:00 horas. Teatro Filarmónica, Oviedo: La Castalia, II Edición Ópera-Studio. “El sobre equivocado” (Yónatan Santianes) – “La serva padrona” (G. B. Pergolesi). Vilma Ramírez y Ángeles Rojas (sopranos), Paula Duarte y Anne Broers (mezzos), Álvaro Segador (tenor) –  Ángel Simón (barítono), Noive Solar (soprano), Ariel Martín (actor). Arián Alegre (piano). Entrada libre.

Siempre resulta un placer asistir a estrenos, aún más en mi tierra, y si sumamos que el compositor es (re)conocido además de tener una estrecha relación profesional con él, la cita este último día de julio era de las que denomino “imprescindibles”. Y el público premió con un lleno absoluto y largas colas que iban desde la calle Mendizábal hasta la Plaza de la Escandalera con toda San Francisco que daba gusto contemplar en una fila bien respetada, la mejor demostración de que La Castalia tiene tirón en la Vetusta clariniana en pleno siglo XXI y para todas las edades.

El pasado lunes tenía lugar la presentación de la segunda edición de Ópera-Studio que organiza La Castalia y llegaba la “puesta de largo” así como el día de recoger los frutos de un intenso trabajo que va más allá de seguir dando oportunidades al mundo de la lírica desde la capital asturiana a la que llevo años denominando “La Viena Española” precisamente por su amplia oferta musical en la que la propia asociación La Castalia tiene su propia identidad. Yónatan Sánchez Santianes (Oviedo, 1978) preparó una ópera de cámara dando el protagonismo a los “otros intérpretes” tan necesarios para una representación, la de Pergolesi que resultaba la trama perfecta para la partitura del compositor asturiano, haciendo igualmente de director de escena para todo el espectáculo.

Destacando de principio a fin la labor del pianista Arián Alegre, impecable en la ejecución y un personaje más de la trama, la ópera de cámara del asturiano está escrita con guiños a la de Pergolesi y organizada con sus recitativos, arias, dúos y el concertante final del quinteto. Cada rol estuvo bien delineado por María Piquero tan necesaria para la preparación de unos cantantes que dieron lo mejor de ellos, aunque sigo echando en falta una mejor vocalización de unos textos en castellano simpáticos, entretenidos y entretejidos en el escenario de la ópera italiana, con el atrezzo sencillo de un tresillo con tapizados dieciochescos, más una luz de Eduardo Espina, que aprovechó al máximo las combinaciones de color del Filarmónica, para ir alternando los distintos números de “El sobre equivocado”. Mientras Leonor la regidora, abría la función en la voz de la soprano Vilma Ramírez, los momentos cómicos vendrían con Serafina, la maquinista interpretada por Ángeles Rojas, una soprano que ya tiene muchas tablas, y Ricardo, el técnico de luces del joven tenor Álvaro Segador que arrancaría los primeros aplausos unánime tras su habanera, digna de las mejores zarzuelas, con una voz limpia, la tesitura perfecta que Santianes elige para cada personaje, sin olvidarme de Umberta, la directora de escena que encarnó Anne Broers, y otra de las más aplaudidas, Beatriz la maquilladora a cargo de la mezzo Paula Duarte, con amplio registro, color ideal y excelente escena.

El último número invitaba, tras «el despido de la compañía», a continuar con Pergolesi, aguantar sin descanso aunque los esfínteres aprieten, y un quinteto casi rossiniano donde disfrutar de un simpático concertante, empastado, que daría paso a una criada patrona de más enjundia por dos cantantes con mucha experiencia sobre la escena, en parte por La Castalia con la que están profundizando en sus carreras.

Si el trabajo previo de María Piquero con cada personaje encontró la respuesta perfecta, para “La serva padrona” los tres personajes fueron una verdadera lección actoral (pues de lo vocal ya se encargó Begoña García-Tamargo).  Tras un primer intermedio desde el piano de Arián Alegre, llegaría la acción en la Italia del XVIII, hoy en el Oviedo del XXI. El barítono Ángel Simón “crearía” un Uberto perfecto tanto vocal como escénicamente, poderoso, de amplio registro donde el grave no se resintió en su tesitura, agudos bien proyectados, dicción italiana más que correcta, y haciéndonos disfrutar de sus arias y dúos con Serpina, la soprano Noive Solar que volvió a “enamorar” desde una interpretación pícara como su personaje.

Y no podía faltar Vespone, un auténtico descubrimiento el del actor Ariel Martín con un personaje mudo cuya mímica, escena e interacción con los protagonistas fue otra lección de dramaturgia al servicio de la partitura del italiano, nada de un “tentetieso” (baloco le llama Uberto como dice el libreto), más bien quien consigue acabar con la paciencia de Serpina (Oh tu da senno vai stuzzicando la pazienza mia) soltándole una bofetada que sonó en todo el teatro.

Cada aria de Uberto (Sempre in contrasti Con te si sta. E qua e là, e su e giù e sì e no) sería bien respondida por Serpina (Stizzoso, mio stizzoso) y en los duettos seguir comprobando el empaste y química escénica entre Simón y Solar (Lo conosco a quegli occhietti…) que fue creciendo en el segundo acto tras otro intermedio impecable en el piano de Alegre, con recitativos bien escenificados, iluminados y dramáticamente cantados, la magia de la lírica camerística igual de grande que sus hermanas mayores. Para “recordar” A Serpina penserete qualche volta…, bien “enredados” por Uberto (Son imbrogliato io già…), espada en ristre de Vespone que nunca llega a clavarse, y el final feliz dando vivas al patrón y también a Vespone, dejándonos a todos contentos (Contento tu sarai, avrai amor per me? /  So che contento è il core e amore avrò per te), y pensando como Uberto entendiendo a la ladrona (Ah! ladra, ti comprendo, Mi vuoi tu corbellar) con todos los equívocos de dos tramas operísticas siempre actuales, donde la única certeza es el trabajo bien hecho y el premio final con el público en pie.

Mi más cordial enhorabuena a todos quienes han hecho posible este nuevo espectáculo, desde un Yónatan Santianes que sigue inspirado escribiendo “a medida” de unas voces que no dejan de formarse, y especialmente a La Castalia por seguir luchando en una tarea no siempre recompensada ni reconocida como se merece.

Verano de estudio y estreno

28/07/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conferencias, educación, estreno, lírica, música, Música contemporánea , , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Lunes 27 de julio, 19:30 horas. Club de Prensa LNE, La Castalia: “Cuando el telón esconde otra historia”. Conferencia de la II Edición Ópera-Studio.

Con la participación de Begoña García-Tamargo, directora artística de La Castalia, Yónatan Santianes, compositor y director de escena, y María Piquero, directora de Teatro y Expresión Corporal se presentaba el estreno absoluto de la ópera de cámara “El sobre equivocado” de Yónatan S. Santianes (Oviedo, 1978) junto a “La serva padrona” de G. B. Pergolesi el próximo viernes 31 de julio  las 20:00 horas en el Teatro Filarmónica de Oviedo, una segunda edición de Ópera-Studio que supone montar una obra más allá de lo que sería un concierto final de otro curso de verano como los que La Castalia lleva tantos años organizando, dando un enorme paso adelante con encargos y estrenos como el del pasado año en el mismo escenario. En esta segunda edición la asociación cultural carbayona vuelve a centrarse en la ópera de cámara con la apuesta por obras cortas y formatos fáciles de seguir, lejos de las producciones inalcanzables por presupuesto y buscando públicos tanto los habituales del Campoamor o el Auditorio, como el de jóvenes que podrían pensar en la ópera como algo lejano. Este ciclo precisamente combina un estreno junto a una pieza del repertorio clásico, ambas dentro del mismo escenario en otra apuesta por los compositores asturianos con unas voces emergentes que siguen formándose, buscando su hueco en el siempre difícil y competitivo mundo de la lírica.

Tras las presentaciones y agradecimientos de la directora artística, tomaba la palabra el compositor y catedrático en el Conservatorio Superior de Música de Aragón desde 2023, tras quince años en el de Las Palmas, el ovetense Yónatan Sánchez Santianes que comenzaría defendiendo que «la cultura no es un gasto, es una inversión», para a continuación ir dando datos de “La serva padrona” para ponerla en contexto con su nueva obra, una más del extenso catálogo (24 zarzuelas y más de 180 canciones, así como obras sinfónicas como los dos episodios de la Saga “13 Reyes”, que ya ha estrenado el Ateneo Musical de Mieres con la Banda de Gaitas “La Laguna del Torollu” incluso en el Festival Intercéltico de Lorient hace ahora dos años), en una línea compositiva “enfocada en tender puentes», como señaló el propio compositor en esta conferencia previa.

Partiendo del 5 de septiembre de 1733 tras un terremoto que obligó a cerrar los teatros napolitanos, y que como agradecimiento tras los mismos compondría la «Misa en Fa mayor» (Misa de San Emidio) en 1732, por encargo de la municipalidad de Nápoles, Pergolesi logrará estrenar su “sierva patrona” en dicha ciudad pero en idioma italiano y no napolitano, buscando la internacionalización de esta ópera con personajes cercanos, del pueblo, y que después llegará a Paris con el rey Luis XV el 1 de agosto de 1752, donde se montará dando lugar a la famosa Querelle des Bouffons entre los defensores de la ópera francesa con la reina junto a Rameau al frente, y quienes querían “italianizarla” con el propio monarca y el filósofo J. J. Rousseau, que también fue músico. Santianes desgranaría a continuación su propia creación, «El sobre equivocado» que conecta directamente con el enredo de la pieza clásica a través de una divertida confusión de un sobre (algo incluso real en algún teatro no muy lejano), un encargo por parte de La Castalia y el origen de esta nueva ópera de cámara, destacando así mismo la entrega de todo el equipo tanto docente como vocal y escénico, destacando al pianista Arián Alegre no ya por su enorme trabajo, también por la implicación como un personaje más de esta ópera de cámara.

La langreana María Piquero (1983) nos contaría su trabajo centrado en la psicología y construcción de los personajes, así como en la evolución de cómo se relacionan entre ellos sobre las tablas, el movimiento con los objetos que forman parte de la propia trama, para sumarse a las gracias para todo el equipo que participa en el estreno.

Cerraría  el acto Begoña García-Tamargo citando a Eduardo Espina en la iluminación, una colaboración desde los inicios, que es otro reto para esta segunda edición de Ópera-Studio, tras dos semanas de intenso trabajo donde sólo queda dar la tranquilidad necesaria a estos cantantes que van preparando una carrera emergente desde La Castalia.

Finalmente animaría a la asistencia, que siempre llena las actuaciones con largas colas hasta La Escandalera, pero tranquilizando por el aforo del teatro de la calle Mendizábal, y que espero contar desde aquí.

Para concluir quedarían las actuaciones finales como aperitivo de lo que nos espera este último viernes de julio:

siempre con el excelente Arián Alegre en el piano del Club de Prensa que necesita algún retoque sonoro en cuanto a su afinación y mantenimiento, escucharíamos dos arias de “La Serva Padrona”: Aspettare e non venire, aria de Uberto por el barítono Ángel Simón, con un rol más de bajo aunque suficiente por su buen registro grave.

Después llegaría la conocida aria de Serpina Stizzoso, mio stizzoso a cargo de la soprano Noive Solar, dos voces que he ido comprobando su crecimiento artístico en La Castalia y fuera de ella, para finalizar con un avance del estreno del día 31: el número octavo de «El sobre equivocado» con todo el elenco del quinteto a cargo de Vilma Ramírez y Ángeles Rojas (sopranos), Paula Duarte y Anne Broers (mezzosopranos) y Álvaro Segador (tenor).

Una página que a buen seguro levantará al público por su empaque y empaste a cargo de un reparto joven que sobre las tablas asegura otro estreno de altura para la historia de “La Castalia del siglo XXI».

La necesaria formación lírica

27/07/2024

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, educación, lírica, música, música antigua, piano, recital, zarzuela , , , , , , , , , , 3 comentarios

Viernes 26 de julio, 20:00 horas. Teatro Filarmónica, Oviedo: La Castalia, Concierto Escenificado de Clausura del IX Taller Internacional de Ópera y Zarzuela. Entrada libre. Páginas de ópera y zarzuela.

Oviedo es por historia capital de la lírica y hace tiempo que exportamos asturianos al amplio panorama escénico, también en el vocal. La Castalia continúa su inagotable labor docente de potenciar y perfeccionar nuevos talentos desde hace 22 años y que en este último viernes de julio clausuraba el noveno taller lírico con un concierto escenificado que desde una hora antes congregaba una enorme cola desde la calle Mendizábal bordeando la de San Francisco para llenar este «coliseo musical carbayón», siempre ávidos de escuchar páginas muy conocidas de óperas y zarzuelas para un público que demuestra su amor por la lírica y las ganas de seguir manteniendo esta capitalidad musical en la que seguiré llamando «La Viena Española».

Hay que comenzar citando al profesorado de La Castalia que durante diez días han hecho trabajar a unas voces jóvenes con mayor o menor experiencia pero dándolo todo sobre las tablas como si de un examen final se tratase y donde aplicar lo aprendido en este IX TALLER INTERNACIONAL DE ÓPERA Y ZARZUELA, siempre en este julio que para los cantantes nunca son vacaciones.

PROFESORADO: Begoña García-Tamargo (Canto), Susana Gómez (Escena Lírica), Mario Álvarez (Repertorio), Sonia Suero (Repertorio), Ana Cristina Tolívar (Fonética), Borja Roces (Expresión Corporal), Priscila Ortiz (Movimiento Escénico), Mario Bueno (Fisioterapia).

Bajo la dirección artística de Begoña García-Tamargo, con los pianistas Mario Álvarez y Sonia Suero, que se fueron turnando en el concierto con mucho que tocar y acompañar, la dramaturgia y dirección escénica de Susana Gómez para que la actuación fuese lo más completa, pues no sólo cantar sino moverse en escena, interiorizar los personajes, hacer creíble cada personaje y cada cuadro elegido son parte fundamental, y con dos presentadores verdaderos actores como Ana Cristina Tolívar y José Tolívar Pueyo, perfectos hilos conductores de estas historias musicales como bien nos lo fueron contando. Así iban saliendo las distintas voces con mayor y menor protagonismo, así como experiencia, arrancando la mezzo italiana Melania Marchese con Mario Álvarez y la conocida aria Che farò senza Euridice del «Orfeo y Eurídice» de Gluck rompiendo el hielo y dándole a este taller el carácter de internacionalidad con este alumnado procedente de Catania y reclutado por la directora tras sus clases magistrales en el Conservatorio «Vincenzo Bellini» de la capital siciliana a donde acude como invitada la profesora ovetense desde hace años.

Del alumnado, alguno ya conocido de talleres y cursos anteriores, citar la docena de cantantes comenzando por las sopranos Silvia Llera, Ángeles Rojas, Lourdes Simón, Analy Velásquez más Noive Solar; las mezzos María Heres y la antes citada Melania Marchese; el contratenor Mikel Malda; el tenor Daniel Vargas, más los barítonos Ángel Simón y el siciliano Francesco Zanghi, que nos ofrecieron una pequeña muestra con variadas páginas de distintas óperas y zarzuelas sin olvidarnos del periodo barroco que cada vez pide más protagonismo, tres siglos de historia lírica en noventa minutos donde un sillón o una mesa fueran suficiente atrezzo con unas luces adecuadas y los cambios de vestuario acordes a cada número elegido.

Impagable el dúo actoral de «los Tolívar» que consiguieron darle unidad al variado repertorio presentado en este espectáculo, importante la elección correcta del mismo para cada voz y donde aplicar las intensas enseñanzas de un taller para un alumnado que nunca dejará de perfeccionarse.

Imposible detallar cada intervención, aunque dejo a continuación el programa, pero sí me gustaría destacar algunas opiniones personales.

El enorme trabajo del barítono Ángel Simón en sus cuatro participaciones capaz de pasar de los mozartianos dúo Cinque, dieci… de «Las bodas de Fígaro» junto a Martina Scuto, o el sexteto de «Così fan tutte» al dúo con María Heres de «El barberillo de Lavapiés» (Asenjo Barbieri) hasta la poco escuchada aria È una cosa incredibile de la ópera de de Nino Rota «Il Capello di Paglia di Firenze», mostrando no ya su adaptación vocal a estos roles sino una escena apabullante y una técnica que sigue perfeccionando y ya promete mayores protagonismos en los coliseos.

De mi querida María Heres, también con mucho protagonismo en esyter concierto, comentar su dominio total y completísimo en la romanza ¿Qué te importa que no venga?  de «Los claveles» (Serrano), el excelente dúo con Ángel Simón, la zarzuela que siempre agradece voces como la de nuestra mezzo pixueta, sin olvidarme del buen empaste en el cuarteto Niñas que a vender flores de «Los diamantes de la corona» (Asenjo Barbieri) y ver cómo sigue ampliando repertorio con esa Carmen de Bizet echándose las cartas que predicen su trágico destino en el aria Voyons, que j’essaie à mon tour… Carreau! Pique!.

Mikel Malda continúa su aprendizaje en la siempre difícil tesitura de contratenor, lo que limita parte de su repertorio, pero soltándose en escena, empastando bien y con una juventud prometedora.

La soprano venezolana Ángeles Rojas triunfó con la Turandot de In questa reggia (Puccini), rol ideal a su color y presencia (con sus compañeros fuera de escena en un bello coro), aunque no pueda decir lo mismo en la canción andaluza de «El dúo de la africana» (Fernández Caballero) que seguramente irá puliendo, insistiendo en lo importante que es la correcta elección del repertorio.

Del alumnado italiano que aún está en los inicios de sus carreras y siguen su proceso de crecer con arias conocidas en su lengua, esperar que sus voces vayan tomando cuerpo, agradeciéndoles el esfuerzo y trabajo demostrado en este taller que les ayudará en este difícil camino de la lírica.

Impagable el siempre poco agradecido papel de los pianistas, el veterano Mario Álvarez que conoce como pocos este repertorio y es un habitual de La Castalia, más la incorporación de Sonia Suero que también irá rodándose en este difícil terreno de los llamados repertoristas, aprender a respirar con las voces y tener que «hacer de orquesta» con 88 teclas.

Agradecer la elección para el final del simpatiquísimo coro de doctores de «El rey que rabió» (Chapí) con libreto del asturiano Vital Aza (junto al zamorano Miguel Ramos Carrión), la clara apuesta por nuestro patrimonio lírico que supuso el mejor broche en este final de julio para un equipo vocal que no sabrá lo que son las vacaciones en su largo camino, pero para quienes la formación y el aplauso del público siempre compensan el enorme trabajo.

Como siempre mi reconocimiento a la labor de la infatigable y luchadora Begoña García-Tamargo, comandando un equipo de profesionales que encabeza esta Castalia de nuestro tiempo apostando por Oviedo como centro formativo y escaparate lírico desde donde poder despegar las carreras de intérpretes y compositores en busca de unas carreras donde la calidad siempre debiera prevalecer.

Guillermo Martínez y La Castalia

18/12/2023

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, coros, educación, estreno, lírica, música, Música contemporánea, piano, recital , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Domingo 17 de diciembre, 20:45 horas. Sala de cámara del Auditorio de Oviedo: Concierto de clausura del XXI Curso «La voz en la música de cámara» (Homenaje a Jeaninne Bouché). Obras de: Guillermo Martínez, Debussy, Berlioz, Ylioppilaskunnan, Whitacre y Ariel Ramírez.

Lástima que muchos homenajes se celebren tras morir, pero Jeaninne Bouché (1930-2023) lo tenía pendiente en Asturias y La Castalia pudo al fin entregar, aunque hubo de ser Luis Español, su hijo presente en la sala, el merecido reconocimiento que esta pianista de carrera truncada en 1953 por una patología de columna, siguió volcada en la música hasta sus últimos días, primero desde su magisterio en la Escuela Superior de Canto como catedrática, y posteriormente en la ‘Cátedra Alfredo Kraus’ de la prestigiosa Escuela Superior de Música Reina Sofía (tras «ficharla» Paloma O’Shea desde el primer curso allá por 1995), eminente profesora de «Fonética francesa aplicada al canto» que seguirá siendo un referente para tantas promociones de cantantes desde nuestro país.

Begoña García-Tamargo fue la encargada de abrir este concierto del vigésimoprimer curso ««La voz en la música de cámara con una semblanza de su amiga y compañera en las labores docentes (aún se recuerda la presencia en Oviedo de la maestra Bouché en el «I Congreso de pedagogía e investigación performativa y creatividad musical» dentro del Centenario Debussy), imposible plasmar aquí su enorme y dilatada carrera y en cierto modo manteniendo la humildad del segundo plano que la madrileña de padres franceses siempre tuvo a bien.

También lo reconoció su hijo Luis, emocionado y agradecido por este homenaje de la asociación ovetense, que reflejaría los vínculos que la música consigue y más desde la docencia, verdadera familia así entendida por tantos que nos dedicamos de una u otra forma a ella.

El concierto comenzaría con unas palabras de Guillermo Martínez (1983), explicando la génesis de las obras a estrenar esta fría noche de diciembre. Importante reseñar cómo al compositor asturiano siempre se le ha apoyado desde La Castalia, como a tantos jóvenes, siendo un ejemplo precisamente los intérpretes de esta velada.

Es un auténtico lujo poder asistir al estreno de obras actuales y además conocer de primera mano estas aportaciones a nuestro patrimonio musical que todos debemos defender, y ya se encargó la directora de La Castalia en recordar los de estos cursos únicos en España y de dilata trayectoria, un alumnado eterno de profesionales que siguen formándose toda su vida, al que reconocerle el esfuerzo de dedicar todo su tiempo a una profesión donde la gratitud es poder demostrar su valía además del aplauso del público, que hoy desafió la climatología acudiendo a esta clausura.

El estreno de dos «Cantos de Minnesinger» pertenecientes al ‘Ciclo de Fantasías para mezzo y piano’ abría el concierto, magníficas obras de nuestro juglar asturiano inspirado en los alemanes (allí los grabará con orquesta) y manteniendo un puro estilo de lied donde voz y piano son uno para realzar la poesía medieval alemana, inspiración pastoral y amatoria como en el siglo XII pero actual en nuestros días. María Heres fue la voz ideal de estas melodías llenas de agilidades y gran tesitura, ricos matices y cambios de tempo, con un exigente registro grave que bien posee la mezzo asturiana más un complicado pero bellísimo ropaje de piano con María Cueva, para poder disfrutar del magisterio compositivo de Guillermo Martínez que se mueve cómodo en todos los estilos.

Un acierto este «aperitivo» de fantasías vocales que seguirán creciendo y encontrando un lugar en el nuevo repertorio del lied más allá de la tierra originaria de los minnesinger, actualizando el lenguaje camerístico de la hoy llamada «Canción de concierto», bien expuesta por el dúo de estas dos Marías artistas, Heres–Cueva.

Y segundo estreno de la Rapsodia «Reflejos del Sur» para el piano de Henar F. Clavel, aires sevillanos del barrio de Triana con un virtuosismo nada superfluo donde verter esa inspiración universal al lado del Guadalquivir, como Turina pero también Albéniz y ahora Guillermo Martínez. Escritura pianística de alto voltaje para volver a reivindicar la magia de la intérprete avilesina y el talento del antiguo escolano de Covadonga, agradecidos de poder disfrutar su música desde La Castalia y augurándole una larga carrera de «opus» que siempre  seguirán sorprendiéndonos por su belleza y riqueza de estilos sin perder nunca el amor por la música que en esta velada mostraron todos y cada uno de los intérpretes.

Si la maestra Bouché sentó cátedra desde la «Fonética francesa aplicada al canto», no podía faltar música en la lengua de Moliere en la que los compositores franceses siguen siendo únicos, pues no se canta igual que se habla.

Primero Debussy y sus «Tres melodías de Verlaine» L. 81, en la voz del barítono venezolano Ángel Simón con el piano de Mario Álvarez Blanco (otro de los pilares de La Castalia del siglo XXI), timbre cálido y preciosista expresando todo el poderío poético del francés, expresión compartida con un piano cristalino y merecedoras de tener los textos originales y traducidos para disfrutar aún más de estas tres bellezas líricas.

Después Mario Álvarez continuaría desde el piano con Berlioz y las «Noches de verano» sobre poesías de Théophile Gautier junto a la soprano venezolana Ángeles Rojas (componente del Coro de la Ópera de Oviedo y alumna de la Cátedra de Canto Alfredo Kraus), cuatro de las seis escritas por el gran sinfonista y que son nuevamente un ejemplo de la música que encierran los versos, lírica en el amplio sentido de la palabra a las que la soprano de Barquisimeto puso su buen hacer vocal aunque la grandeza de la orquesta sea casi imposible reducirla al piano pese a los esfuerzos del asturiano. Voz poderosa en todo el registro y con musicalidad innata, más segura en la ópera que en las canciones de concierto, hay que felicitarla por el esfuerzo que suponen estas «noches de Berlioz».

Y hablando de ópera y coros, el mejor broche final lo pondría el Coro Arsis de la Escuela de Música Divertimento, verdadera cantera musical en la capital del Principado y dirigido por Cristina Langa junto al joven pianista y director de orquesta Luis María López Aragón. Cuatro temas bien enlazados para evitar pausas desde las modulaciones al piano que fueron desde Finlandia hasta la República Dominicana pasando por los EEUU  y Argentina.

Maravillosas estas laureadas voces juveniles con mayoría de chicas (habrá que pensar cómo sumar chicos a los coros) bien empastadas, con movimiento escénico y coreografías, bien llevados por otra promesa de la dirección como la Maestra Langa, bien memorizado todo, afinadas, empastadas, de dicción perfecta en finés, inglés y castellano, transmitiendo emociones y alegría, especialmente con el último villancico dominicano, y felicitar la elección de estas cuatro páginas corales donde personalmente me sigue emocionando Alfonsina y el mar del gran Ariel Ramírez en un arreglo hermosísimo del porteño Vivian Tabbush (1936-1917) con el piano original del argentino muy sentido por López Aragón.

En estas fechas no podía faltar Noche de Paz que pondría el primer regalo navideño, musical como debe ser, con Arsis y el piano antes de la salida de todos los participantes en este homenaje y clausura de otro curso de perfeccionamiento que nunca tiene vacaciones.

PROGRAMA

Guillermo Martinez (1983):

CANTOS DE MINNESINGER. Ciclo de fantasías para mezzo-soprano y piano
(estreno absoluto):

1. «Slâfest du friedel ziere?»
(poesía de Dietmar von Aist, ca. 1115- ca.1171).

2. «Kuster mich?»
(fragmento del poema «Under der Linden»)», de Walther von der Vogelweide, ca. 1170- ca.1228).

María Heres (mezzosoprano) – María Cueva (piano).

RAPSODIA «REFLEJOS DEL SUR»
(estreno absoluto).

Henar F. Clavel (piano).

C. Debussy (1862-1918): TROIS MELODIES DE VERLAINE:

1. «La mer est plus belle – 2. «Le son du cor s’afflige ver le bois» – 3. «L’échelonnement des haies»

Angel Simón (barítono) – Mario Alvarez (piano).

H. Berlioz (1803-1869): LES NUITS D’ÉTÉ
(Poesías de Théophile Gautier):

1. «Villanelle» – 2. «Le spectre de la rose» – 4 «Ас оле*

Ángeles Rojas (soprano) – Mario Álvarez (piano)

CORO ARSIS de la Escuela de Música Divertimento:

Ylioppilaskunnan: «On suuri sun rantas».

Eric Whitacre: «Sing Gently».

Ariel Ramirez: «Alfonsina y el mar» (Arr. Vivian Tabbush).

Tradicional República Dominicana: «Cantemos a María».

Directora de coro: Cristina Langa – Pianista: Luis María López Aragón.