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Num3ros danzantes

28/06/2026

Pablo Siana clásica, danza, música, Música contemporánea, piano, prensa, viajes , , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Sábado 27 junio, 22:30 h. 75 Festival de Granada, Danza. Teatro del Generalife: Compañía Nacional de Danza (CND), Muriel Romero (directora): NumEros. Músicas de Chaikovski, Ravel, Peven Everett y Lion Babe. Fotos © Festival de Granada – Álex Cámara.

Nueva noche en el Generalife con la CND y un programa de título curioso: “NúmEros”, que la directora Muriel Romero explica en las notas al programa:

El título de este programa, NumEros, es un portmanteau, una combinación de dos términos, numen y eros, en cierto sentido opuestos pero que conforman dos elementos centrales en la creación en danza: Eros como impulso vital encarnado, impulso creativo, fuerza deseante que se manifiesta en y a través del cuerpo; y Numen como presencia intangible, inspiración poética o espiritualidad inmanente que trasciende la voluntad del artista. Cuando se encuentran, nace NumEros, que evoca el Número como principio de orden, patrón subyacente, lógica que da forma al movimiento. En este sentido, NumEros propone una articulación entre estas tres dimensiones fundamentales del pensamiento y la experiencia creadora en la danza.

Personalmente me encanta la numerología y todo el simbolismo que conlleva, de ahí jugar en mi propio título utilizando el número 3 como si de una «E» reflejada se tratase, y tres fueron las coreografías que eligió la compañía: una clásica de Georges Balanchine con protagonismo femenino de tutú y punteras para la Serenade de Tchaikovsky; otra de William Forsythe titulada Echoes from a Restless Soul con el “Gaspard de la nuit” de Ravel interpretado en vivo por el pianista Gustavo Díaz-Jerez que personalmente fue la que más me gustó, con toda la compañía, más la última de Jacopo Godani, Playlist (Track 1, 2) con música de Peven Everett (Surely Shorty) y Lion Babe (Impossible, Jax Jones remix) solamente con la parte masculina de la compañía.

Los tres coreógrafos trabajan con lo numérico y las geometrías, que bien explica  Muriel Romero: «los intérpretes trabajan a partir de sistemas numéricos –proporciones, repeticiones, permutaciones, secuencias– no solo como meros esquemas compositivos, sino como territorios vividos desde el cuerpo. El cuerpo, en este contexto, no se limita a ejecutar formas: las encarna, las perturba, las transforma. Así, la danza deviene un proceso en el que la precisión numérica se encuentra con el exceso del deseo, y la abstracción formal con la potencia afectiva del gesto». La Serenade es pura tradición y las bailarinas tanto en grupos como con las primeras figuras (Kayoko Everhart y Giada Ross), ejecutaron todos los pasos más la aparición del único bailarín solista (Alessandro Riga). Iluminación sencilla con los mismos tonos azules del vestuario y el único decorado de los centenarios cipreses del Generalife, más un sonido grabado no ecualizado para la música del ruso.

Tras una pausa, supongo que para colocar el piano a la izquierda del escenario, que de nuevo la sonorización no ayudó (tardando en entrar y con unos graves más electrónicos que acústicos) llegaría el “Gaspard de la nuit” (Ravel) de un Gustavo Díaz-Jerez impecable en la interpretación, con la dificultad de montar una coreografía con esta página nada «danzable» del vasco-francés, pero que William Forsythe concibe con técnica clásica pero movimientos más contemporáneos, nuevamente pasando de la “arquitectura en movimiento” de un Balanchine a la utilización del cuerpo en trayectorias geométricas, que me recordaron las esculturas de Rodin o Giacometti, e incluso algún cuadro de Picasso, tanto por el vestuario como por el “movimiento congelado” potenciado por una luz blanquecina donde tensión-distensión fueron combinándose con todas las permutaciones numéricas de los distintos grupos de la compañía y las primeras figuras, conjuntos disjuntos con los silencios de Ravel logrando momentos de plasticidad muy bellos.

Nueva parada técnica para retirar el piano y el último número solo con los bailarines y una música electrónica donde los tremendos graves retumbaron en toda la Alhambra y las membranas de los altavoces parecía fuesen a saltar o empujarnos como en el inicio de “Regreso al futuro”. Vestuario poco visual en azul y granate, movimientos nuevamente clásicos coreografiados por Godani, que no se correspondían con la música, más escenas de chicos universitarios delicados (nada de Jerome Robbins con los Jets y los Sharks), trazando líneas y combinando grupos pero chocando los pasos con una música vital, tal vez buscando ese contraste o descontextualización, que Muriel Romero describe como premisas llevadas «al extremo físico y visual, construyendo composiciones donde la precisión matemática convive con una intensidad visceral, casi animal».

Volviendo al título del programa, Eros el deseo vital, y corporal, Numen lo numérico, y el encuentro de ambos, intangible y ordenado, que matemáticamente tiende a infinito desde la danza creadora y organizada en tres puntos sin ser un triángulo, más bien líneas divergentes aunque del mismo grosor y color.

Diplomacia musical

27/06/2026

Pablo Siana conciertos, música, música antigua, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Sábado 27 junio, 12:30 h. 75 Festival de Granada, Conciertos matinales. Crucero del Hospital Real: El canto en su espejo. Capilla Santa Maria, Lucía Martín Cartón (soprano), Daniel Zapico (tiorba), Daniel Oyarzábal (clavicémbalo), Carlos Mena (contratenor y dirección). Obras de Agostino Steffani. Fotos © Álex Cámara – Festival de Granada, y propias.

Segundo concierto matinal con el regreso del la Capilla de Santa Maria del vitoriano Carlos Mena, un «habitual del Festival», que además presentaría el programa entre los distintos bloques, y con el cambio de la soprano Jone Martínez por la vallisoletana Lucía Martín Cartón (otra voz de “su cantera”), junto a los dos Danieles (el también vitoriano Oyarzábal y el langreano Zapico), en un programa dedicado al Cura, compositor y espía (como titula la web) Agostino Steffani, que desarrolló casi toda su carrera en Alemania, entre Múnich, Hannover y Düsseldorf, donde compaginó la actividad musical con el sacerdocio y delicadas misiones diplomáticas. “Su vida estuvo atravesada por intrigas políticas y de espionaje, relaciones clandestinas y episodios criminales que hoy parecen propios de un thriller contemporáneo. Su prestigio artístico se apoya sobre todo en sus dúos de cámara, auténticos laboratorios expresivos, pero últimamente también se están explorando sus óperas, una veintena. Su lenguaje vocal enlaza el belcantismo heredado de Cavalli con la generación de Handel, incorporando además recursos del estilo francés. Carlos Mena, fundador y director de la Capilla Santa Maria, proponía en esta matinal sabatina un paseo por su música, encadenando números que revelan la precisión retórica, la elegancia melódica y la densidad dramática de un lenguaje plenamente teatral”, números que organizó en arias y dúos. Precisamente de este género del dúo de cámara escribe en las notas al programa Pablo J. Vayón tituladas Agostino Steffani, de la cámara al teatro, que también nos deja una semblanza biográfica del polifacético compositor, que iré intercalando en mis comentarios de sobremesa.

La de Agostina Steffani (1654-1728) fue una figura cosmopolita, cuya trayectoria se desarrolló entre Italia y diversas cortes germánicas. Nacido y formado inicialmente en el ámbito veneciano, muy pronto se trasladó a Múnich, donde completó su educación musical bajo la protección del elector de Baviera y en contacto con músicos como Johann Caspar Kerll y, más tarde, en Roma, con Ercole Bernabei. Este itinerario explica la síntesis estilística que caracteriza su obra: una base italiana proyectada en contextos políticos y culturales del norte de Europa, donde a menudo se privilegiaba el estilo francés.

Si las notas del sevillano nos ponían en contexto, Carlos Mena ampliaría las explicaciones diferenciando los duetti (a los que en sus. tiempos de estudiante a principios de los 90 le dedicaban todo un semestre) de las arias operísticas, cuando comenzaban los conciertos de pago sin mecenazgo, donde Steffani debía amoldarse a los gustos del público, siendo su música todavía poco divulgada, y que el contratenor ya apalabró (como así nos contó) el pasado festival con su director Paolo Pinamonti para seguir esta tarea divulgativa así como didáctica de un compositor polifacético y cosmopolita.

El segundo concierto matinal de esta septuagésimoquinta edición del festival granadino, giraba en torno a los duetos, que como escribe mi tocayo sevillano de Steffani «(…) cultivó también el dúo de cámara, género destinado a la práctica privada en círculos aristocráticos. Su desarrollo a lo largo del siglo XVII fue inseparable de la introducción del bajo continuo, que permitió reducir la textura a una o dos voces y favoreció formas de escritura más flexibles. A partir del madrigal y de la cantata, el dúo evolucionó hacia estructuras compuestas por secciones contrastantes, determinadas por la organización métrica y retórica del texto. Difundidos ampliamente en manuscritos, los dúos de Steffani fueron considerados modélicos por teóricos y músicos de generaciones inmediatamente posteriores», y abría el tándem Mena y Martín-Cartón con «M’hai da piangere», cuarteto donde la cuerda pinzada del clave y la pulsada de la tiorba, también “cantaban” unos textos que la música impregnaba de expresividad, y el dúo vocal, bien empastado, haría una primera recreación de estas maravillas del «diplomático”.

Tras las primeras explicaciones de Carlos Mena llegaría un bloque con arias de distintas óperas del compositor y polifacético italiano, comenzando por una transcripción de Daniel Zapico (manteniendo una práctica habitual para difundir en cámara la escena) del aria de Niobe (estrenada en Múnich en 1688) «Dal mio peto o piante uscite», preparando a Martín-Cartón en el aria «Funeste imagini», y después a Mena con «Chi provó gl’Astri severi» (de Orlando generoso). Si ambas voces en los duetos empastaron y dialogaron, en las arias operísticas la vallisoletana mostró una proyección perfecta y un color de voz idóneo para este barroco tan exigente. Por su parte el vitoriano sigue manteniendo su timbre homogéneo en toda su amplia tesitura, donde en el grave mantiene el color y la agilidades “naturales” en el cambio de registro.

La producción operística de Steffani «se vincula estrechamente a esos entornos cortesanos. En Múnich compuso, entre otras obras, Niobe, regina di Tebe (1688), que se sitúa en la última fase de su servicio bávaro y refleja la consolidación del modelo veneciano fuera de Italia: arias breves, cada vez más cercanas al predominio melódico del belcantismo. Poco después, su nombramiento como maestro de capilla en Hannover respondió a un programa político explícito: dotar a la corte de un teatro de ópera italiana capaz de competir con otros centros europeos. En este contexto surgen Henrico Leone (1689) y Orlando generoso (1691), ambas con libretos de Ortensio Mauro, integradas en una actividad escénica regular que funcionaba como instrumento de prestigio dinástico. A mediados de la década, Le glorie di Enea (1695) prolonga esta línea, recurriendo a la materia clásica como vehículo de representación simbólica del poder, en sintonía con las prácticas habituales de las cortes europeas. Briseide (1696), ya en un momento de transición en la carrera de Steffani –cada vez más implicado en misiones diplomáticas–, se inscribe igualmente en ese marco, en el que la ópera, alejada de la función pública del núcleo veneciano, actúa como expresión de identidad política y cultural».

Nuevo relato del profesor Mena para explicarnos tanto la práctica de las transcripciones, recordando que Daniel Zapico lleva muchas incluso de los franceses (su disco Au Monde es un ejemplo) como para el siguiente duetto «Occhi perché piangete» incidiendo en las «estructuras compuestas por secciones contrastantes, determinadas por la organización métrica y retórica del texto» (también reflejado por Vayón en sus notas), y Oyarzábal con la transcripción para clave de de la Obertura de Briseide, rivalizando en misicalidad en. este solo orquestal para sacar la mejor sonoridad del instrumento fabricado en 1982 por Willard Martin en Bethlehem (Pennsylvania), según un original de Nicolas Blanchet, que fue donado por Rafael Puyana al Archivo Manuel de Falla, verdadero patrimonio organológico.

El tercer dueto, «Lungi dall’Idol mio», mantuvo lo característico que destaca Pablo J. Vayón en sus notas: « (…) Uno de sus rasgos más destacados es el uso sistemático del contrapunto: las voces se relacionan mediante imitación, inversión y estrechamientos, generando un tejido en el que las líneas mantienen su independencia. Esta escritura, relativamente excepcional en el repertorio del dúo italiano, fue percibida ya en su época como el grado más alto de elaboración del género. Los textos, predominantemente amorosos, adoptan a veces forma de diálogo, configurando pequeñas escenas dramáticas, y otras veces funcionan como monólogos líricos distribuidos entre dos voces. Desde el punto de vista formal, presentan una notable variedad, con alternancia de estilos y cambios de metro que responden directamente a la estructura poética. Su proximidad a la sonata en trío, especialmente en el tratamiento equilibrado de las voces superiores, ha sido señalada con frecuencia: en este sentido, si la sonata instrumental alcanza su formulación clásica con Corelli, el duo vocal encuentra en Steffani uno de sus momentos culminantes». Maravillosos contrastes de aire, tempi, expresión, alternando los acompañamientos entre clave y tiorba, o uniéndolos en una sonoridad y dramatización que otorgan a los dúos de Steffani este más que merecido reconocimiento.

Seguirían las dos arias últimas, primero el contratenor con «Potea peggio trattarti?» (de Le glorie di Enea), una impresionante lección vocal del vitoriano por su virtuosismo en las agilidades de ornamentos precisos y saltos melódicos sin perder nunca esa homogeneidad de color, y otro tanto con la soprano en el aria «Pende il cor tra’l No e’l Si» (de Henrico Leone).

Casi despedida del “alma mater” de esta Capilla Santa Maria antes de presentar el último dueto, «Placidissime catene», con una cita a Sócrates sobre cómo romper la cadena del desamor y que prestásemos atención al tratamiento que Steffani da a la palabra “Libertad”. Emocionante cierre del dúo vocal y el instrumental, música sin etiquetas donde disfrutar unos relatos que casi nos hicieron “llorar” incluso en el bis tras casi dos horas de disfrute en el Hospital Real, con una acústica perfecta en una mañana que pese al sueño acumulado no podía perderme.

Como en mis años juveniles sábado de sesión doble y a la noche subiré al Generalife para seguir sumando “NumEros”, que contaré de madrugada, si nada ni nadie lo impide, aunque las tertulias nocturnas posteriores sean parte de mis personales Festivales de Granada.

PROGRAMA:

El canto en su espejo

Agostino Steffani (1654-1728)

Duetto «M’hai da piangere» (1688)

Aria «Dal mio petto o pianti uscite» (de Niobe. Múnich, 1688

(Transcripción instrumental Daniel Zapico)

Aria «Funeste imagini» (de Niobe)

Aria «Chi provó gl’Astri severi» (de Orlando generoso. Hannover, 1691)

Duetto «Occhi perché piangete» (c. 1702)

Overture (de Briseide. Hannover, 1669)

Duetto «Lungi dall’Idol mio»

Aria «L’ingrata si rende» (de Henrico Leone. Hannover, 1689.

(Transcripción instrumental Daniel Zapico)

Aria «Potea peggio trattarti?» (de Le glorie di Enea, Hannover, 1695)

Aria «Pende il cor tra’l No e’l Si» (de Henrico Leone)

Duetto «Placidissime catene» (1699)

La India llega a Granada

27/06/2026

Pablo Siana conciertos, danza, estreno, folklore, música, música antigua, Música contemporánea, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Viernes 26 junio, 22:00 h. 75 Festival de Granada, Danza, en el marco el Año Dual España-India. Palacio de Carlos V:  El sueño del sitar, Un homenaje a Ravi Shankar. Orquesta Ciudad de Granada (OCG), Mónica de la Fuente (dramaturgia, coreógrafa y bailarina de danza contemporánea de la India), Ignacio García (dramaturgia, dirección de escena), David Murphy (dirección musical), Sukanya Shankar (asesora musical), Ensamble de músicos de la India, Elenco de danza Bharatanatyam, Bailarines de España (Lucía Campillo, coreógrafa y bailarina de danza española, José Manuel Benítez -cedido por el Ballet Nacional de España- bailarín de danza española). Fotos © Festival de Granada | Fermín Rodríguez, y propias.

Si la noche anterior hicimos un viaje en el tiempo hasta las Zambras Moriscas, en este viernes con partido Uruguay-España (ganamos 1-0 y clasificados primeros de grupo para la siguiente fase) había otro viaje hasta la India en un homenaje a Ravi Shankar donde se unían músicas donde las improvisaciones alargaron el evento hasta la medianoche.

La narración que intentaba hacer un relato casi didáctico, con unos textos muy “filosóficos” sobre el Cosmos y el propio hinduismo, no se escuchaba todo lo clara que hubiésemos deseado, y el Ensamble de músicos de la India estuvo amplificado, siendo quienes abrirían la velada, más un bailarín del elenco de danza Bharatanatyam en la galería del primer piso.

En el 150 aniversario de Falla arrancaron con una visión “original” por la instrumentación antes de que la OCG con la dirección de David Murphy prosiguieran El círculo mágico y la Danza ritual del fuego, (de “El amor brujo”) contrapuesta a la hindú.

La orquesta granadina fue combinando y alternando con los músicos de la India la suite titulada “El sueño del sitar. Un homenaje a Ravi Shankar”, con el estreno mundial de la Dance Suite de la ópera Sukanya del homenajeado, intercalada con otras músicas de Ravi Shankar donde los músicos hindúes fueron los protagonistas.

Las coreografías también alternaron las flamencas con las bailarinas de Bharatanatyam, coloristas, tradicionales, y que las fotografías de Ferminius reflejan mejor que mis palabras, circulando tanto delante del escenario como en el primer piso, momentos de plasticidad y musicalidad tanto en nuestras castañuelas como en los cascabeles de los tobillos orientales (como en las primeras zambras moriscas de la noche anterior).

Las notas al programa de Enrique Cámara de Landa además de comentar parte de la biografía de Ravi Shankar y David Murphy, analiza las obras que escuchamos, nos explica los instrumentos utilizados, y presenta conceptos tanto musicales como de la tradición religiosa hindú, muy interesante para la mejor comprensión de un concierto que nos traía “diálogos y convergencias” desde la India hasta el Palacio de Carlos V.

Más allá de las sensaciones que pueden llegarnos escuchando las músicas de la India, la parte sinfónica podríamos considerarla más banda sonora que sinfónica, y lo original es precisamente la combinación tímbrica entre los instrumentos occidentales con los orientales. El virtuosismo de Shubhendra Rao en el sitar quedó más que plasmado, junto a Saskia Rao-de Haas en el violonchelo indio que hizo por momentos de nota pedal, en una “tándem” con buen entendimiento. Y la parte del viento con Hrishikesh Mazumdar en la flauta bansuri, de tímbrica por momentos electrónica por su sonoridad y amplificación junto al shehnai (un aerófono de doble lengüeta) de Ashwini Shankar, que también se ubicaría al inicio en la galería del primer piso. Todos ellos lograron esa sonoridad que asociamos a la India, amén de una percusión que trasciende lo musical para contagiar vitalidad tras los momentos trascendentes.

Los bailes ayudaron a llevar mejor la noche palaciega, especialmente las bailarinas, y las flamencas, que compartían coreografías y contrastes en blanco y negro (hubo un cambio al rojo), también con descripciones gestuales a la narración, más el contraste masculino de dos formas de entender la danza.

El público disfrutó sobre todo de los momentos “Bollywood”, mientras las bailarinas esparcían pétalos y el ensamble parecía entrar en calor con unas improvisaciones que no sabíamos cuánto durarían en Prabhuji – canticos de la India y el Finale – Danza Suite. De la OCG el maestro Murphy, sentado en la tarima cuando sonaban las distintas ragas, marcó claramente los muchos cambios rítmicos y planos con desigual respuesta en algunas secciones desbalanceadas. Me quedo con una de las partes líricas con un piano excelente arropado por la cuerda.

Impresiones a vuela pluma de un homenaje donde el sitar fue protagonista, usado en la coreografía, personificado en la narración y un placer escucharlo en manos de Shubhendra Rao, heredero de Ravi Shankar que tanto ha influido en la música occidental desde la globalización que la música ha ejercido desde sus inicios. Una noche colorida incluso por parte del público en el Año Dual España-India.

INTÉRPRETES:

Orquesta Ciudad de Granada

Ignacio García y Mónica de la Fuente, dramaturgia

Ignacio García, dirección de escena

David Murphy, dirección musical

Sukanya Shankar, asesora musical

Ensamble de músicos de la India

Shubhendra Rao, solista de sitar y líder del ensamble

Saskia Rao-de Haas, violonchelo indio

Ashwini Shankar, shehnai

Hrishikesh Mazumdar, flauta bansuri

Vishwesh Swaminadhan, canto

Madan Mohan, violín

Jayachandra Rao, mridangam

Giridhar Udupa, ghatam

Debjit Patitundi, tabla

Sannidhi Vaidyanathan, mridangam

Elenco de danza Bharatanatyam

Coreografía: Rama Vaidyanathan

Cuerpo de baile: Rama Vaidyanathan, Shubhamani Chandrashekar, Reshika Sivakumar, Vaishnavi Dhore, Nilava Sen

Bailarines de España

Lucía Campillo, coreógrafa y bailarina de danza española

José Manuel Benítez (cedido por el Ballet Nacional de España), bailarín de danza española

Mónica de la Fuente, coreógrafa y bailarina de danza contemporánea de la India

Narración escénica

Lucía Campillo

Mónica de la Fuente

PROGRAMA:

Prólogo

Manuel de Falla (1876-1946):

Introducción, El círculo mágico y Danza ritual del fuego, de El amor brujo (1915)

El sueño del sitar*. Un homenaje a Ravi Shankar:

Ravi Shankar (1920-2012):

Swagatam

Sapney Mein – Raga Yaman Manj

Overture – Dance Suite

Tarana – Dance Suite

Holi – Ghanashyam

Raga Yaman Kalyan (extracto), del Concierto para sitar nº 2

Tilak Kamod – Dance Suite

Raga Mishra Pilu

Raga Adana, del Concierto para sitar nº 1

Raga Tilak Shyam

Prabhuji – canticos de la India

Finale – Danza Suite

* Estreno mundial de la Dance Suite de la ópera Sukanya de Ravi Shankar, intercalada con otras músicas de Ravi Shankar

Viajando en el tiempo

26/06/2026

Pablo Siana danza, folklore, música, música antigua, prensa, viajes , , , , , , , , , , , 2 comentarios

Jueves 25 de junio, 22:00 h. 75 Festival de Granada, V Centenario de la visita de Carlos V a Granada. Patio de los Arrayanes: Zambra morisca. Músicas de tradición oral. Grupo Confluencias – Trío de pulso y púa Alonso – Abir El Abed (cantante solista) –  Sara Calero (danza, colaboración especial) – Coco Reyes (narradora) – Omar Metioui (director artístico y ‘ud ramal) –  Reynaldo Fernández Manzano (dirección científica, guion y textos). Fotos © Festival de Granada – Fermín Rodríguez, y propias.

La web del Festival presentaba este concierto con el título Con zambras al emperador:

«Este tercer concierto del ciclo vinculado a la visita de Carlos V a Granada presenta Zambra morisca, un proyecto del grupo Confluencias que evoca las músicas, danzas y prácticas festivas documentadas en la Granada del siglo XVI, en particular las zambras ofrecidas a la corte imperial durante su estancia en la Alhambra en 1526. Con dirección científica, guion y textos de Reynaldo Fernández Manzano y dirección artística de Omar Metioui, el programa se enfoca en torno a la pervivencia de la tradición andalusí, integrando canto, narración, danza e instrumentos históricos de diversa procedencia. Todo ello en un recorrido que enlaza la poesía medieval con los testimonios históricos para profundizar en los procesos de transmisión cultural que, tras la prohibición y desaparición de las zambras moriscas, hicieron que sus ecos alimentaran durante siglos diversas formas musicales del sur peninsular».

Las excelentes notas al programa del propio Reynaldo Fernández Manzano, licenciado en Historia Medieval y musicólogo, además de experto en el legado árabe y andalusí, y ex director del patronato de la Alhambra y el Generalife, son para guardar y. las dejo enlazadas pues no es presentar las obras sino ponerlas en su contexto histórico y así poder entender mejor este espectáculo de zambras moriscas.

Desde mi Asturias natal conocemos la tonada que está emparentada con el cante jondo y el norte de África, pues la convivencia de tantos siglos ha dejado plantada muchas semillas que con distinta raíz han dado un folklore reconocible. Así sentí esta Zambra morisca donde tras leer a Reynaldo más la narración puntual de la granadina Coco Reyes reconocí mucho de esta herencia secular que ni siquiera la Pragmática de 1568 prohibiendo las músicas de los moriscos ni su expulsión en 1609-1614 las pudieron erradicar. Está muy estudiado el llamado repertorio andalusí que además ha encontrado en la llamada fusión, desde mis años jóvenes, un nuevo impulso, pues el flamenco bebe de la misma fuente, más si se acompaña con la danza, que en los Arrayanes corrió a cargo de la madrileña Sara Calero, con tres momentos bien diferenciados en vestuario y baile, punto de encuentro del Sur, con mayúsculas, que fue lo que nos ha faltado en el Norte.

El Grupo Confluencias Musicales mantiene la pureza de su música, siete músicos con los instrumentos que se pueden ver en la exposición recién inaugurada en el Corral del Carbón: el ‘ud (laúd) de Omar Metioui al frente de esta “orquesta” vestidos con fez rojo y con blanca e impecable chilaba (jellaba) más un quinteto con la flauta marroquí (conocida como nāy) que como la gaita asturiana es protagonista o dobla la voz solista, a cargo de Noureddin Acha; el violín tocado como en los pueblos sobre la rodilla y en vertical por Anass Belhachemi, al más puro “estilo marroquí”, que alternaría con el rabel (en Asturias así le llamamos), que también cantaría con un registro agudo; doble percusión a cargo de Said Ben Guerch y Mohssine Bakkali, panderos, panderetas, sonajeros, darbuka, djembé.. más el qānūn (o cítara de mesa) de Youssef Mezgueldi, que abrirían este viaje musical árabe por la historia en un marco ideal. No puedo dejar de citar y reproducir la descripción que Johannes Lange hace de la fiesta en honor a Federico II del Palatinado en los Jardines de la Alhambra el 6 de julio de 1526: «En el último día de su residencia en Granada, el emperador llevó a mi noble señor a los jardines de la Alhambra para que viera la danza hecha por las moriscas, todas alhajadas con excelentes perlas y otras piedras preciosas en orejas, frente y brazos, vestidas de manera parecida a los diáconos en la celebración de la misa».

Con esta imagen se sumaría la elegante cantante Abir El Abed, de voz natural y amplio registro con los giros que me recuerdan al flamenco y la tonada, mientras el nāy doblaba u ornamentaba entre las estrofas, apareciendo la primera danza de Sara Calero con sistras (madre o abuela de los pitos o castañuelas) desde la entrada, bailando por el lado izquierdo de unos arrayanes rectilíneamente podados hasta el escenario mientras escuchábamos “Tu hermosura se hizo famosa en Granada”.

Aumentaría la orquesta con Francisco Luengo en los arcos graves (cual violonchelo), quien casi al final nos dejaría una versión libre de nuestras Tres morillas m’enamoran pero no en Jaén sino en la capital nazarí. Improvisaciones naturales sobre las zambras moriscas que Isabel de Portugal escucharía entrando por la Puerta Elvira la tarde del 4 de junio de 1526, y donde colgados de los árboles los moriscos habían suspendido con cuerdas pequeñas barcas que albergaban a tañedores de instrumentos, mientras en el suelo hacían danzas y acrobacias, como nos narraba la granadina Reyes y reflejan las citadas notas al programa del “ideólogo” de este viaje en el tiempo.

De nuevo un baile de Calero con gestualidad oriental, casi India porque los gitanos (también herederos de las zambras), provenían de ese Lejano Oriente, con la percusión de pies y cascabeles en los tobillos de una plasticidad que en el número final retomó para un flamenco de zapateado y castañuelas al sumarse el Trío de pulso y púa Alonso, el camino de vuelta o la misma planta que creció años más tarde flamenca y bien regada.

Granada de poetas y músicos donde no faltó la cita en la narración a Lorca, Falla o Sánchez Verdú, pues Reynaldo Fernández Manzano “está en todo”, más la fusión actual, la tarara marroquí y nazarí con todos los artistas cerrando algo que Jesús Trujillo bien podría emitir en “La máquina del tiempo”, porque nada como la música para viajar quinientos años en noventa minutos.

INTÉRPRETES

Grupo Confluencias Musicales

Omar Metioui, director artístico y ‘ud ramal

Abir El Abed, cantante solista

Noureddin Acha, nāy

Anass Belhachemi, violín y canto solista

Youssef Mezgueldi, qānūn

Francisco Luengo, instrumentos medievales de arco

Said Ben Guerch, percusión

Mohssine Bakkali, percusión

Trío de pulso y púa Alonso

Pilar Alonso Gallardo, guitarra y dirección

Diego Alonso Gallardo, bandurria

Mario Alonso Herrera, laúd

Sara Calero, danza

Coco Reyes, narradora

Reynaldo Fernández Manzano, dirección científica, guión y textos

Dolor por amor

25/06/2026

Pablo Siana conciertos, música, música antigua, prensa, viajes , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , 2 comentarios

Miércoles 24 junio, 22:00 h. 75 Festival de Granada, V Centenario de la visita de Carlos V a Granada. Colegio Mayor Santa Cruz la Real: Ensemble InAlto – Lambert Colson (corneto y dirección. Obras de Desprez, Gombert, Payen, Crécquillon, Fernández Palero, Juan del Encina, Rore, Monteverdi, Guami, Antegnati, Festa, da Gagliano y Emilio de’ Cavalieri. Fotos Álex Cámara y propias.

La web del Festival presentaba este concierto con el título Duelo por una emperatriz:

Continuando la conmemoración del 500 aniversario de la visita de Carlos V a Granada, coincidente con su matrimonio en Sevilla con Isabel de Portugal, el Ensemble InAlto presenta MemoriAmor, un programa centrado en la conmemoración, el duelo y el recuerdo en la música del Renacimiento y del primer Barroco. Bajo la dirección de Lambert Colson, el eje del concierto es la Missa Mort m’a privé de Thomas Crécquillon, vinculada a la muerte de la emperatriz Isabel en 1539 y a la práctica conmemorativa promovida por el propio emperador. Junto a ella se escuchan obras de Desprez, Monteverdi y Da Gagliano, entre otros, que permiten trazar un recorrido por distintas formas de expresión del lamento y la memoria en la Europa de los siglos XVI y comienzos del XVII.

El Ensemble InAlto hace referencia a la expresión italiana válida para el mar y la montaña, la lejanía física y los riesgos que conlleva explorarlos, y musicalmente busca explorar tanto el aspecto vocal como el instrumental en un diálogo entre ellas, con compositores que también asumieron riesgos en su tiempo, los mismos que supone ofrecer programas como este del entonces convento dominico fundado en el siglo XVI por los Reyes Católicos tras conquistar Granada, hoy Colegio Mayor desde inicios de los años 60.

¿Cómo conmemorar un amor perdido y mantenerlo vivo a través del tiempo? La respuesta es el programa que explora dos historias singulares y conmovedoras de amor, pérdida y recuerdo de la época del Renacimiento. El 1 de mayo de 1539, la emperatriz Isabel de Portugal, amada esposa de Carlos V, falleció durante el parto y el profundo dolor de Carlos, aún resuena hoy en día a través de las numerosas obras de arte que encargó en su memoria, siendo el  compositor de la corte, Thomas Crécquillon, quien recibió entonces el encargo de crear un legado musical apropiado, «Mort m’aprivée» («La muerte me ha arrebatado») sobre un texto inusualmente personal, posiblemente escrito por el propio emperador, que recibió dos composiciones musicales: una dedicada a Carlos y otra a Isabel. Crécquillon compuso una misa de réquiem basada en estas dos canciones, entrelazándolas con la sublime perfección musical que el emperador tanto anhelaba.

Y otro homenaje musical al amor perdido es el de Monteverdi y su famosa Sestina, o «Lágrimas de un amante en la tumba de su amada» tras la muerte en 1608 de su alumna de la cantante Caterina Martinelli, también conocida como la Romanina. Cuando Monteverdi publicó su Sexto libro de madrigales, unos años más tarde, incluyó tanto la Sestina como el doloroso clímax de su ópera Arianna , el famoso Lamento, cual homenaje a la voz perdida y querida de Caterina.

InAlto bajo la dirección de su fundador Lambert Colson (París, 1985) desarrollaron un programa con una breve  pausa donde el director dio unas pinceladas sobre el programa. Su corneto (sin duda uno de los instrumentos musicales más importantes de los siglos XVI y XVII, fabricado en madera y recubierto de cuero o pergamino, que se consideraba el instrumento más capaz de imitar la voz humana) daría el color especial tanto al cuarteto de trombones como al sexteto vocal en unas músicas para las pérdidas (y felizmente no perdidas).

Las notas al programa de Ascensión Mazuela analizan en profundidad las páginas elegidas por InAlto, donde personalmente Monteverdi sigue siendo “El Divino” en este emparejamiento de dolor por amor con Crécquillon.

MemoriAmor

“El encargo de piezas musicales en recuerdo de una persona fallecida es una práctica que transita la historia de la música occidental. Este programa se centra en dos manifestaciones de duelo a través del mecenazgo musical, relacionadas, respectivamente, con la muerte de Isabel de Portugal en 1539 y con la de la cantante Caterina Martinelli, la Romanina, en 1608.

La emperatriz falleció a los 35 años tras complicaciones derivadas de su séptimo embarazo y fue sepultada en la Capilla Real de Granada. Carlos V, devastado, se retiró al monasterio jerónimo de Santa María de la Sisla y no volvería a casarse. Thomas Crécquillon, maestro de la capilla real, compuso tres chansons que expresan la aflicción del emperador: Oeil esgaré y dos versiones musicales del texto Mort m’a privé, que podría haber sido escrito por el propio emperador. Las tres piezas se citan en la Missa «Mort m’a privé» de Crécquillon, que se cantaría anualmente en el aniversario de la muerte de la emperatriz y está repleta de simbolismos y de correspondencias con La Gloria de Tiziano, pintura encargada por Carlos V.

Otro miembro de la capilla flamenca, Nicolás Payen, creó el motete Carole cur defles, un epitafio musical de la emperatriz que se considera ejemplo de su preocupación por expresar a través de la música el contenido del texto, en línea con el todavía enigmático concepto de musica reservata.

La primera parte del programa, que se inicia con una versión a 5 voces atribuida a Josquin de la baja danza La Spagna, presenta estos homenajes musicales a la reina y se complementa con una glosa de Mort m’a privé realizada por Francisco Fernández Palero, organista de la Capilla Real de Granada, un villancico de Nicolas Gombert sobre la lealtad de la dama ausente hacia el caballero, y una canción de Juan del Encina acerca de la futilidad de la vida.

Si Crécquillon y Payen crearon recuerdos musicales de Isabel de Portugal, Claudio Monteverdi homenajearía a Caterina Martinelli. Miembro del ensemble vocal de mujeres al servicio de Vincenzo Gonzaga en Mantua, Martinelli interpretó el papel de Venus en la exitosa ópera Dafne de Marco da Gagliano en febrero de 1608. Pocas semanas después falleció de viruela a los 18 años, cuando estaba a punto de protagonizar L’Arianna de Monteverdi. Gonzaga ordenó que se le construyera una tumba en la iglesia de los carmelitas de Mantua y que cada año se le cantara una misa, y encargó a Monteverdi que compusiera en su honor el ciclo de seis madrigales Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata. Como tributo a la cantante, este ciclo sería publicado por Monteverdi en su sexto libro de madrigales, junto a Il Lamento d’Arianna, el único extracto de la ópera que se conserva.

La segunda parte del concierto presenta ejemplos de estas obras y se complementa con tres piezas instrumentales (la Sinfonia à 5 de Monteverdi, una canzon del organista bresciano Costanzo Antegnati y uno de los contraponti del músico de la Capilla Sixtina Costanzo Festa), un madrigal de Cipriano de Rore sobre un poema de Petrarca que muestra la intensidad expresiva del compositor, un motete de Gioseffo Guami destacado por sus experimentos cromáticos, y un recitativo coral de Rappresentatione di Anima et di Corpo de Emilio De’ Cavalieri.

Así, el repertorio compuesto en memoria de Isabel de Portugal y Caterina Martinelli muestra que la música no solo ha servido para expresar duelo, sino como una ofrenda que plasma el estatus sociocultural de estas dos mujeres”.

En las veintidós páginas se fueron alternando voces e instrumentos, a menudo doblándolas, y paso a especificar cada una de ellas con breves comentarios, aunque el programa detallado queda al final de esta entrada.

Casi por sorpresa comenzó a sonar La Spagna de Josquin Desprez desde la entrada con la “fanfarria” del corneto de Lambert Colson con su cuarteto de sacabuches (mejor que los posteriores trombones): Guy Hanssen, Charlotte Van Passen, Susanna Defendi, Bart Bromen, auténticas cuatro voces polifónicas que se colocarían después tras el sexteto vocal que permanecería repartido a ambos lados del escenario para incorporarse en las obras que les correspondían, dando no solo solemnidad sino rotundidad al tejido polifónico.

La primera obra vocal sería Dezilde al cavallero de Nicolas Gombert a cargo de la soprano Alice Foccroulle, de técnica perfecta, con buena emisión y dicción, acompañada por el laúd de Jonas Nordberg. Para Nicolas Payen y Carole cur defles se sumarían a la soprano belga el “quinteto de viento” antes de lo que sería el ensamble de viento con Thomas Crécquillon y Mort m’a privé, a 5 voces (prescindiendo del tenor Andrés Montilla) más el laúd y el órgano de Joseph Rassam (que alternaría con el clave). Empaste, afinación y colorido vocal increíble por parte de todos, pues no había dirección al frente pero las voces entraban y finalizaban con solo mirarse unas a otras.

Seguiría la instrumental Oeil esgaré, viento con laúd y clave, antes de comenzar la Misa «Mort m’a privé» (el Kyrie, Gloria, Credo, y Sanctus) de Crécquillon. Combinando cada parte del ordinario, en el Kyrie el viento al completo con órgano, y laúd, que en la repetición quedaron las voces femeninas (Alice Foccroulle y la mezzo Maria Dalia Albertini) de color uniforme en ese registro intermedio, en el Gloria con el mismo orgánico, el Credo comenzaría nuevamente con ellas más el laúd, para ir incorporando en el Sanctus las voces graves (masculinas) con el órgano y sumarse el viento y todo el sexteto vocal.

En este V Centenario de la visita de Carlos V a Granada no podía faltar la música de Francisco Fernández Palero (Tendilla c. 1533 – Granada 1597), compositor, organista y capellán de la Capilla Real de Granada durante 40 años. Su Mor me a privé, fue una “delicadeza” a cargo del clave y el laúd con ese parecido tímbrico de registro, que pese a ser cuerda pinzada y punteada, lograron una “unidad sonora”.

Continuaría ía Missa de Crécquillon con el Benedictus y el Agnus Dei, seis voces que arrancaron con órgano y laúd junto a las voces  del tenor Riccardo Pisani y el bajo Jimmy Holliday, para ir agrandando con el mismo orgánico y el viento doblando todas las voces de estos dos números finales de la misa.

De Juan de Fermoselle, más conocido como Juan del Encina, escuchamos del Cancionero de Palacio su villancico (entendido como canto de los villanos, que habitaban las villas) Todos los bienes del mundo, con las seis voces “a capella” para después ser dobladas por el ensemble, sin percusión aunque bien podría tenerla pues el Renacimiento otorga licencias de una música no tan detallada en su escritura.

Al finalizar llegaría la primera ovación de la noche que aprovechó Colson para dirigirnos unas palabras sobre el programa, mientras cambiaban el laúd por la tiorba.

Y así arrancaba el segundo bloque de una noche calurosa con Vergine bella (Cipriano de Rore), otra delicadeza instrumental con el corneto melódico, casi virtuoso, de Lambert Colson y el órgano sustento armónico con Joseph Rassam en feliz conjunción tímbrica. A continuación los madrigales de Claudio Monteverdi: Incenerite spoglie donde se sumarían cinco voces, permutando los tenores para el Darà la notte il sol.

Es habitual alternar partes vocales e instrumentales en programas como el de este miércoles colegial, y todo el ensemble interpretaria In die tribulationis de Gioseffo Guami, música de un siglo XVI rico en todas las artes. Volvía “El Divino”  y para La Sestina su madrigal Dunque, amate reliqui* antes de otra instrumental de Costanzo Antegnati, La Moranda, haciéndome meditar cuántas vidas necesitaríamos para escuchar tantas músicas más allá del dolor y la belleza que de él surge.

Iba acercándose la medianoche y escucharíamos de Marco da Gagliano el aria Chi da lacci d’amore (de su ópera  La Dafne), bellísima, sentida por Alice Foccroulle acompañada por el clave y la tiorba, ornamentos limpios y un color ideal para este repertorio, seguido por el Contrapunto 108 de Costanzo Festa a cargo del ensamble antes de retomar cinco voces con tiorba y clave para una polifonía exquisita de Monteverdi, el conocido madrigal Lasciatemi morire, después permutando tenores O Teseo, Teseo mio en contraste de colores en el dúo entre Pisani y Holiday, la parte instrumental  de la Sinfonia à 5, para ir finalizando con el dúo entre Benedícte Hymas y Pisani en Vita nostra al fin polvere et ombra de Marco da Gagliano, otra partitura para seguir escuchándola más veces, y final «In Alto» con Emilio De’ Cavalieri y Questa vita mortale. Música imperial de tantas escuelas cortesanas europeas que al menos no entendían de fronteras, y un placer escucharla en este Colegio cuyas paredes están empapadas de mucha historia y música para ella.

INTÉRPRETES

InAlto

Guy Hanssen, Charlotte Van Passen, Susanna Defendi, Bart Bromen (trombones)

Jonas Nordberg (laúd y tiorba)

Joseph Rassam (órgano y clavecín)

Alice Foccroulle (soprano) –   Maria Dalia Albertini (mezzosoprano) – Andrés Montilla (alto) – Benedict Hymas, Riccardo Pisani (tenores) – Jimmy Holliday (bajo)

Lambert Colson (corneta renacentista y dirección)

PROGRAMA:

MemoriAmor

Josquin Desprez (ca.1450-1521):

La Spagna

Nicolas Gombert (1495-1560):

Dezilde al cavallero

Nicolas Payen (1512-1559):

Carole cur defles

Thomas Crécquillon (1505-1557):

Mort m’a privé, a 5 voces

Oeil esgaré

Missa «Mort m’a privé» (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus)

Francisco Fernández Palero (c. 1550):

Mor me a privé

Thomas Crécquillon:

Missa Mort m’a privé (Benedictus, Agnus Dei)

Juan del Encina (1468-1529):

Todos los bienes del mundo

Cipriano de Rore (1516-1565):

Vergine bella

Claudio Monteverdi (1567-1643):

Incenerite spoglie*

Darà la notte il sol*

Gioseffo Guami (1542-1611):

In die tribulationis

Claudio Monteverdi:

Dunque, amate reliqui*

Costanzo Antegnati (1549-1624):

La Moranda

Marco da Gagliano (1582-1643):

Chi da lacci d’amore (de La Dafne, 1608)

Costanzo Festa (1485-1545):

Contrapunto 108

Claudio Monteverdi:

Lasciatemi morire**

O Teseo, Teseo mio**

Sinfonia à 5

Marco da Gagliano:

Vita nostra al fin polvere et ombra

Emilio De’ Cavalieri (1550-1602):

Questa vita mortale

* Extractos de La Sestina. Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata, SV 111 (Madrigales, Libro VI. 1614)

** Extractos de Lamento d’Arianna, SV 107 (Madrigales, Libro VI. 1614)

En conmemoración del V centenario de la visita de Carlos V a Granada.

Concierto grabado para su emisión en diferido por RNE-Radio Clásica y

la UER (Unión Europea de Radiodifusión)

Seis voces y seis cuerdas

24/06/2026

Pablo Siana folklore, guitarra, música, Música contemporánea, prensa, recital, viajes , , , , , , , 1 comentario

Martes 23 junio, 22:30 h. 75 Festival de Granada, Flamenco. Teatro del Generalife: Yerai Cortés. Fotos Álex Cámara y propias.

Mi noche de San Juan “mierense” la celebré en Granada y la disfruté con un espectáculo original, flamenco, actual, sencillo y lleno de calidad con la guitarra de Yerai Cortés y seis mujeres aún sin nombre artístico aunque parece que las hemos bautizado como “Las Coralitas” porque sin ellas nada hubiera sido igual. Con una inicio desconcertante donde el alicantino salía leyendo el periódico y con unas voces procesadas que resultaron directas, comenzaba un espectáculo único.

La web del Festival presentaba así esta noche flamenca:

Yerai Cortés (Alicante, 1995) es uno de los guitarristas más relevantes de la actualidad y una figura clave del flamenco contemporáneo. Criado en una familia vinculada al arte jondo, comenzó su trayectoria en los principales tablaos de Madrid, desarrollando un estilo propio marcado por el virtuosismo y una narrativa muy personal. Con una propuesta artística elegante y gran carga emocional, su guitarra conecta con un amplio público, desde el más tradicional hasta las nuevas generaciones. En 2024 protagonizó el documental La guitarra flamenca de Yerai Cortés, dirigido por C. Tangana (Antón Álvarez). La película obtuvo dos Premios Goya, el de Mejor Película Documental y Mejor Canción Original por Los Almendros, compuesta por el propio el propio director, Cortés, y La Tania. Fue nominado a los Latin Grammy 2025 en la categoría «Mejor Nuevo Artista», un reconocimiento que consolidó su presencia en el panorama musical internacional. En directo ofrece un formato que combina guitarra, coro a seis voces y palmas, con el que ha actuado en escenarios tan diversos como el Montreux Jazz Festival o el auditorio de Radio France en París, además de agotar entradas en todas sus fechas.

El alicantino curtido en acompañar espectáculos de baile y cantaores, tenía la oportunidad de presentarse en solitario con “seis soles”, más sus seis cuerdas con las que ir desgranando temas propios, bulerías, tarantas y hasta valses, con una sonorización exquisita donde los efectos electrónicos estaban tan bien encajados que no distinguíamos el vivo y lo grabado, con las seis chicas todas ellas una fiesta compartida.

Luces sencillas pero por momentos impactantes, destellos de flashes blancos o rojos, efectos de humo, coincidiendo con la tensión y la “furia” o la penumbra. Sus voces sonaron como una, con quejío y pellizco, rememorando el arte de Algeciras aunque desconozca su procedencia, palmas tanto virtuosas de toque preciso como sordas empujando y encajando con la guitarra de Yerai, y un zapateado tan sincronizado que daba ritmo de cajón desde una tarima amplificada con exquisitez.

El programa de mano se limitaba a plasmar las siguientes notas:

Yerai Cortés se consolida como una de las figuras más importantes del flamenco actual. Combina una sensibilidad poco común con una visión artística que trasciende etiquetas. En su música conviven la raíz popular y una mirada contemporánea, que dan forma a un discurso propio, sólido y abierto al riesgo.

Tras el reconocimiento internacional obtenido con su debut, el guitarrista presenta “POPULAR”, un segundo trabajo que amplía su universo creativo y reafirma su personalidad artística. Más allá del virtuosismo, Yerai apuesta por la emoción, el detalle y la construcción de atmósferas que invitan a una escucha atenta.

Su propuesta adquiere una dimensión especial en directo. Sobre el escenario, se rodea de seis mujeres que aportan voz y percusión corporal. Este formato genera una experiencia inmersiva, marcada por el pulso colectivo y la intensidad interpretativa. La interacción entre los elementos crea una tensión que evoluciona a lo largo del espectáculo.

El concierto no se plantea como una simple sucesión de temas. Funciona como un recorrido continuo, con transiciones fluidas y momentos de gran carga expresiva. La sobriedad escénica y el cuidado de la iluminación refuerzan un enfoque centrado en lo esencial, donde cada gesto y cada sonido adquieren protagonismo.

Con esta nueva gira, Yerai Cortés presenta su proyecto en los escenarios y festivales más emblemáticos de Europa. Su propuesta encuentra en el directo su espacio natural.

Todo lo anterior se queda corto, como los 90 minutos de fiesta. El clima creado en el Generalife, a tope con público de todas las edades y gustos, fue cual montaña rusa de puro arte. La guitarra jonda, sentida, explosiva y mágica, más la coreografía de unas chicas “manga” de negro (tutú, minifalda y medias colegiales) moviéndose por el escenario entre un bosque de pies de micrófono, que iban cambiando de posición, con los jaleos espontáneos y sinceros de “¡agua!” o “¡aire!” porque el fuego lo ponían las seis cuerdas junto a las seis corales de oro molido. El “Yeri” cambiando de ubicaciones, sentado, a la izquierda, susurrando algunas melodías «corales», con el pie sobre la silla, centrado, adelantado, recogido, acompañando y compartiendo protagonismo, enriqueciendo unos cantos con letras actuales y naturales como el vals que decía “en los puertos italianos y en los cafés parisinos”… y viva los alicantinos, con el Castillo de Santa Bárbara igualmente celebrando la noche más corta del año (con sus “Fogueres”) en esta fiesta flamenca, moderna, juvenil, distinta, “la fuerza la sacaría de donde la saca nadie”…

Si Yerai “tiene cinco en la izquierda” primorosos, limpios, “la derecha otros cinco que valen por veinte”, como cantaban, de bordones rotundos y melódicos siempre perfectamente compenetrados con sus seis perlas, fusión bien entendida con mucha compenetración desde este maravilloso espectáculo de una docena de luces con media docena de cuerdas y otra de voces.

La Noche de San Juan con calor natural y fuego musical, «canela en rama» desde Alicante hasta Granada con mi mente en Mieres pero el cuerpo flamenco.

Cuartetos para centenarios

23/06/2026

Pablo Siana clásica, conciertos, discos, música, Música contemporánea, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Lunes 22 junio, 22:00 h. 75 Festival de Granada, Música de cámara. Patio de los Arrayanes: Cuarteto Quiroga. Obras de Arriaga y Kurtág. En conmemoración del bicentenario de la muerte de J. C. Arriaga y el centenario del nacimiento de G. Kurtág.

El Cuarteto Quiroga proponía un diálogo entre dos figuras separadas por dos siglos, pero unidas por la radicalidad de su escritura y la intensidad. El bilbaíno Juan Crisóstomo de Arriaga, fallecido con diecinueve años, y a quien se la apodado “el Mozart español”, dejó pese a su breve trayectoria una obra madura, en la que sus tres cuartetos de cuerda ocupan un lugar central por su equilibrio formal, claridad expresiva y dominio del lenguaje clásico (y el Quiroga los ha grabado en septiembre de 2005 en la neerlandesa iglesia WedtVest90 de Schiedam, que están presentando este año del bicentenario). Por otro el compositor húngaro, nacido en Rumanía, György Kurtág, que ha cumplido cien años este pasado febrero, representa una de las figuras más singulares del último siglo con exploraciones más concentradas y de carácter aforístico, junto a una expresividad diría que especial. Como dice la web del Festival “El programa subraya así una curiosa relación entre juventud truncada y longevidad creadora, con el cuarteto de cuerda como vehículo privilegiado para la introspección y la experimentación”.

Alternar las miniaturas de Kurtág con los tres cuartetos de Arriaga no pareció encajar mucho, y el público estuvo algo «perdido» con el húngaro, pero estaba claro que el punto fuerte era el bilbaíno.

Las notas al programa de Luis Gago las titula Los dos extremos:

«(…) Escuchar la música de ambos en el concierto de esta noche tiene, por tanto, el atractivo del contraste entre dos maneras casi antagónicas de abordar la creación musical: la eclosión de talento casi incomprensible en un adolescente Arriaga versus la larga lucha por encontrar una voz propia de Kurtág, que publicó su op. 1, precisamente un cuarteto de cuerda, a los treinta y tres años. La conjunción de un genio precoz y una muerte temprana suelen ser los mejores aliados de la leyenda (…). El editor y musicólogo Alfred Schlee es homenajeado en su nonagésimo cumpleaños y recordado tras su muerte en Aus der Ferne III y V, esta última «música angustiada con grandes dosis de sul ponticello. Y luego, muy suavemente, algo se eleva», nos dice su autor. Conmueve observar las tres páginas y media en las que, con una escritura temblorosa, Kurtág entonó un planto fúnebre por László Dobszay, una persona cercanísima al compositor durante décadas, fechadas en Saint-André-de-Cubzac el 26 de agosto de 2011 (…) . En palabras de Cibrán Sierra, «un epitafio turbador que nos enfrenta al sobrecogedor abismo de la nada, donde el átomo se funde con la materia oscura y el sonido parece desintegrarse en el fatal agujero negro del silencio». Calando e perdendosi, escribe Kurtág casi al final de esta música rica en armónicos, en acordes de séptima y novena, tocada con sordinas de metal, con los sonidos reducidos a ascuas: «serán ceniza, mas tendrá sentido».

Sin entrar a fondo en la biografía de Arriaga citar la curiosidad de su fecha de nacimiento: un 27 de enero de 1806 (exactamente el día en que Mozart habría celebrado su quincuagésimo cumpleaños). De las únicas obras que se publicaron en vida del compositor vasco están los tres cuartetos de cuerda, que vieron la luz en París en 1824. De ellos, Cibrán Sierra escribe en el libreto del CD: «El dramatismo oscuro del inicio del primer cuarteto, en la sombría tierra sonora de re menor, convive con la deliciosa naïvité de las variaciones del segundo cuarteto, o con la increíble imaginación sonora del Andante del tercer cuarteto, que preludia usos instrumentales inauditos en la época». Del Quiroga podría repetir sus cualidades que reflejo en cada concierto al que he asistido, y son muchos, pero los tres cuartetos de Arriaga son también un referente en vivo, con la peculiar acústica del Patio de los Arrayanes. Ahondando en la descripción, “el Primer Cuarteto, en re menor, transmite la cara más sombría, dramática y retóricamente intensa de Arriaga, con una seriedad expresiva verdaderamente sorprendente en un compositor tan joven. El Segundo, en la mayor, tiene una luminosidad más extrovertida y una brillantez casi concertante, con momentos de un encanto y una elegancia irresistibles. Y el Tercero, en mi bemol mayor, es el más libre y audaz en términos de invención, color y juego formal: su Andante se convierte en pura imaginación sonora, y su final, una explosión de inteligencia y energía”.

La composición de un cuarteto de cuerda supone todo un complejo proceso que en Haydn, Beethoven o Schubert llevó años, mientras que en Arriaga asombra por su precocidad, celeridad y calidad, tres páginas amables del más puro clasicismo pero con sello propio. Retomando el libreto de la grabación del Cuarteto Quiroga, quiero destacar el análisis:

«Resulta admirable cómo se divierte con frases irregulares, cómo roza el cubismo en sus Scherzi, jugando al trilero con el oyente, en un ejercicio de ingenio parangonable a algunos de los más arriesgados experimentos haydnianos de Eszterháza. Es fascinante el arrojo instrumental, como ese brillante y operístico comienzo del segundo cuarteto, o el audaz tejido contrapuntístico con el que va urdiendo, de manera nada ostentosa, pero llena de pícara creatividad, los desarrollos del Finale del cuarteto en mi bemol. Sorprende ver a un joven firmar páginas donde los silencios ocupan espacios retóricos de tanta profundidad expresiva, un adolescente que no se esconde ante la oscuridad y que maneja con sobriedad las texturas más dramáticas; da gusto observar cómo es capaz de desarrollar el trabajo temático, explotar la diversidad de las cadencias, con sus múltiples encrucijadas narrativas, y cómo, a pesar de todo, nunca suena pretencioso, como les pasa a tantos, y no cae en el habitual pecado de la pedantería o la hipertrofia petulante. En sus cuartetos, Arriaga suena atrevido, con agallas y descaro; fresco y joven, pero inteligente, refinado y elegante».

Si Kurtág es lo actual, con sus aristas y particular entendimiento de estos “regalos cuartetísticos”, exigentes para poder extraer tanta profundidad en tan cortas duraciones, y el Cuarteto Quiroga los interpretó de forma magistral, desde matices íntimos, casi imperceptibles, a la fuerza arrolladora, Arriaga es frescura, con una escritura madura que saca de cada instrumento su protagonismo: diálogos deliciosos de los violines, el chelo sustentando la arquitectura sin perder los pasajes melódicos y un tratamiento de la viola que le da el color y el brillo que el Quiroga demostró con una interpretación perfecta a la que ni el calor, ni las toses, ni los cuchicheos a mi alrededor, lograron opacar.

Como decía George Steiner, un clásico lo es porque nos lee a nosotros tanto como nosotros a él, y así entendió el Cuarteto Quiroga al genio bilbaíno, al que llevan interpretando desde sus inicios, esta vez emparejado con el húngaro simplemente por efemérides.

PROGRAMA

I

György Kurtág (1926)

Aus der Ferne III (1991).

Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826)

Cuarteto de cuerda nº 1 en re menor (1823).

György Kurtág

Aus der Ferne V (1999).

Juan Crisóstomo de Arriaga

Cuarteto de cuerda nº 2 en la mayor (1823).

György Kurtág

Secreta: funeral music.
in memoriam László Dobszay (2011).

II

Juan Crisóstomo de Arriaga

Cuarteto de cuerda nº 3 en mi bemol mayor (1823).

En conmemoración del bicentenario de la muerte de J. C. Arriaga y el centenario del nacimiento de G. Kurtág.

@Lucía Rivera – Festival de Granada

P. D. Las fotos fueron compartidas el martes 23 a las 11:39 horas, utilizo esta última, ya subida la entrada de madrugada y actualizada a mediodía.

Sonidos imperiales en Palacio

22/06/2026

Pablo Siana conciertos, música, música antigua, prensa, viajes , , , , , , , , 1 comentario

Domingo 21 junio, 22:00 h. 75 Festival de Granada, V Centenario de la visita de Carlos V a Granada. Palacio de Carlos V: Música para la coronación imperial de Carlos V,  Odhecaton, La Pifarescha, Ensemble Pian & Forte, Paolo Da Col (director), Rita Cosentino (puesta en espacio). Fotos de Álex Cámara y propias.

En el sexto día de festival y decimotercero en Granada volvía al Palacio de Carlos V para una propuesta original donde recrear la Música para la coronación imperial de Carlos V (Bolonia, Basílica de San Petronio, 1530), una reconstrucción escénica de la ceremonia de coronación a cargo de Rita Cosentino con tres formaciones unidas donde escuchar una fanfarria de trompetas naturales, coro a capella e instrumentos «de época» tanto doblando voces como interviniendo en un programa que arrancaba invitándonos ya con Ensemble Pian & Forte en la propia entrada a esta ceremonia entre la liturgia, el ceremonial cívico y la propaganda política, «evocando el ideal sonoro de la capilla imperial y su proyección simbólica del poder. La capilla imperial de Carlos V estaba integrada por cantores profesionales, niños cantores y ministriles, y reflejaba una compleja estructura al servicio de la magnificencia del emperador» como escribe la profesora de la Universidad de Granada Cecilia Nocilli en las notas al programa (que voy añadiendo en mis comentarios).

Ya sentados y cual plaza de toros musical, a la galería superior subían para arrancar el espectáculo con clarines y timbales, sumándose un «sacabuche» (trombones antiguos) en la Prima entrata imperiale atribuida a Girolamo Fantini (1600-1675), una entrada soberana que nos la imaginamos con el emperador trasladado de Bolonia a Granada:

«Siguiendo la práctica de San Petronio, el concierto propone una disposición espacial diferenciada en el Palacio de Carlos V de Granada. La “música alta” (cornetas, sacabuches, trompetas y timbales) se sitúa en las alturas del palacio, proyectando su sonido luminoso, mientras el conjunto vocal, en un nivel inferior, desarrolla la trama polifónica con mayor cercanía».

Paolo Da Col al frente del coro Odhecaton formado por 12 voces graves (con excelentes falsetistas) irían completando el concierto, bien con La Pifarescha (corneto y cuarteto de. trombones) doblando la parte vocal, otras veces a capella, e incluso con solo medio coro. Afinación exquisita, empaste y una lectura de las obras elegidas llevando el tactus renacentista para una expresividad y dicción ideal.

«Aunque publicada en 1638 en su tratado Modo per imparare a sonare di tromba, esta música recoge una tradición más antigua: la de los conjuntos de trompetas y timbales que acompañaban las entradas solemnes de los monarcas, portando estandartes y anunciando su presencia. Fantini sistematizó una técnica avanzada, amplió el registro del instrumento y fijó prácticas de articulación y virtuosismo fundamentales para la trompeta natural. La escritura clara de la Prima entrata imperiale establece desde el inicio un tono de solemnidad».

La Missa a la Incoronation «Sur tous regrets», a 5 voces) de Nicolas Gombert (c. 1495 – c. 1560), núcleo del concierto que iría intercalándose con otros compositores y formaciones. Comenzaron  desgranando el Kyrie y Gloria, misa «parodia»  a partir de la chanson de Jean Richafort (c. 1480 – c. 1547), con el corneto y los sacabuches, más dos motetes Conceptio tua e In illo tempore, a 6 voces, perfecta integración de voces y ministriles, para finalizar este primer bloque con el Credo. La doctora Nocilli escribe que Gombert fue maestro de los niños cantores de la capilla de Carlos V, a quien acompañó en sus viajes por España, Italia, Austria y Alemania, y probablemente se escuchó en la ceremonia recreada este domingo en el Palacio.

De Jean Richafort (c. 1480 – c. 1547) el Sour tous regretz lo interpretaron corneto y trombones, polifonía instrumental rica en fraseo y contrastes dinámicos muy difíciles en estos instrumentos naturales, prosiguiendo retomando la misa de Gombert con el Sanctus y Agnus Dei, a 5 y 6 voces, un coro bien llevado por Da Col que llenaba la noche palaciega muy matizado, de sonoridad clara como el cielo granadino.

Se hacía llevadera la parte vocal al intercalarla con la instrumental, y de nuevo «la música alta» sonaba Frisque et gaillard de Jacobus Clemens non Papa (ca. 1510 – 1555), donde el ágil corneto no destacaba sobre los sacabuches pero enriquecía la tímbrica, más unos timbales poderosos.

O bone et dulcissime Jesu, a 4 voces de Josquin Desprez (1450-1521) trajo la emoción y devoción con un autor que anterior a esta época era un «superventas» (y tal vez maestro de Gombert) que no podía faltar en ningún evento musical y se supone sonó también en San Petronio, con un avance en la música polifónica que marcaría un estilo característico.

Vuelvo con las notas al programa para las siguientes obras intercaladas:

«Las intervenciones instrumentales de Heinrich Lübeck († 1619) y Cesare Bendinelli (c. 1542-1617) –respectivamente Etzliche Punctenn aus einer Sonade y la Sonata nº 336– iluminan la tradición de la trompeta natural en el ámbito imperial. Desde el siglo XVI, los trompetistas gozaron de privilegios y de organización gremial en los territorios de los Habsburgo, y su repertorio, conservado en cuadernos y tratados, combinaba señales militares, fanfarrias, ejercicios y piezas de conjunto. Los cuadernos manuscritos de Lübeck (1598), heredero de la refinada escuela alemana de trompeta, y el tratado Tutta l’arte della trombetta (1614) de Bendinelli, que contiene más de trescientas».

Y otro de los momentos íntimos llegaría con el  monumental Regina caeli, a 12 voces, el coro situado bajo los arcos de la entrada, en círculo aprovechando la increíble acústica palaciega para hacernos sentir invitados imperiales con esta partitura «moderna» armónicamente, expresiva, de silencios dramatizando el texto cantado con una dicción perfecta y un empaste que las voces iguales alcanzan siempre, enriquecido por los falsetistas que dn el color y la luminosidad coral.

Un concierto distinto en el Festival, que como titulaba la doctora, fue «El sonido del Imperio» y todos invitados como hace quinientos años.

INTÉRPRETES Y PROGRAMA

Fuego valenciano en Granada

21/06/2026

Pablo Siana conciertos, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , , , , , 1 comentario

Sábado 20 junio, 22:00 h. 75 Festival de Granada, Conciertos sinfónicos. Palacio de Carlos V: Orquestra de la Comunitat Valenciana (OCV), Marianne Crebassa (mezzo), Gustavo Gimeno (director). Obras de Ravel, Falla, Berio, Stravinsky. Fotos de Álex Cámara y propias.

La Orquestra de la Comunitat Valenciana llegaba al Festival de Granada con el mismo programa ofrecido dos días antes en Valencia junto a Gustavo Gimeno, director invitado habitual de las principales orquestas internacionales. El escenario incomparable del Palacio de Carlos V y una noche de calor ya veraniego sirvieron de marco para un concierto dominado por el fuego en todas sus acepciones: el color orquestal, la intensidad expresiva y, finalmente, la célebre danza «falliana» que cerró la velada.

La primera parte se abrió con la Rapsodie espagnole de Maurice Ravel, obra escrita entre 1907 y 1908 que constituye una de las más refinadas evocaciones de España realizadas desde fuera de nuestras fronteras. Gimeno apostó por una lectura de líneas claras y gran precisión, construida desde el equilibrio de planos y una atención minuciosa al detalle tímbrico. Fue un Ravel limpio y transparente, de sonoridades cuidadosamente perfiladas, en el que destacó especialmente la intervención del corno inglés (Ana Rivera) en la Malagueña, uno de los momentos más inspirados de la interpretación.

La llegada de Marianne Crebassa elevó aún más el interés de la velada. La mezzosoprano francesa confirmó una vez más su extraordinaria afinidad con la música española en las Siete canciones populares españolas de Manuel de Falla. Su impecable dicción, particularmente en la articulación de las consonantes, y un fraseo siempre elegante permitieron disfrutar de unas versiones alejadas de cualquier exceso expresivo. Crebassa optó por la naturalidad y la musicalidad, dejando que la belleza de estas canciones emergiera desde su aparente sencillez.

La versión interpretada fue la orquestación realizada por Luciano Berio, de mayor complejidad y densidad sonora que la más «conocida» de Ernesto Halffter. La escritura del compositor italiano amplía considerablemente el papel de metales y maderas sin traicionar la esencia de la parte pianística original. Gimeno supo encontrar el equilibrio entre la riqueza orquestal y la línea vocal, exigiendo una precisión admirable a los músicos valencianos. Aunque no todas las canciones alcanzaron idéntico nivel de inspiración, resultó difícil no dejarse conmover por una emotiva Asturiana que, por unos minutos, me devolvió a mi tierra. Pese a las prolongadas ovaciones que obligaron a la cantante a salir varias veces a saludar, finalmente no hubo propina.

La segunda parte estuvo dedicada íntegramente a El pájaro de fuego de Igor Stravinsky en su versión completa de ballet, una opción poco frecuente en las salas de concierto. La ausencia de la dimensión escénica hace que la obra pueda resultar extensa para parte del público, pero permitió comprobar el extraordinario momento artístico que atraviesa la formación valenciana.

De nuevo aparecieron las señas de identidad de la noche: precisión, claridad y disciplina orquestal. Aunque el estilo gestual de Gimeno no termina de convencerme. Su dirección resulta a menudo muy amplia sin coincidir con las dinámicas, y físicamente intensa, con una mano izquierda que, cuando no pasaba las páginas (y eran muchas), frecuentemente duplica el trabajo de la derecha o puede resultar agresiva visualmente para las entradas en ff, pero debo reconocerle una capacidad indiscutible para mantener la tensión narrativa y extraer el máximo rendimiento de la orquesta. En Stravinsky encontró además un terreno especialmente propicio para desplegar esa energía.

Hubo espacio para la magia. Uno de los momentos más reveladores llegó en el final de la obra, cuando el director dejó caer simplemente los brazos para señalar el piano subito, obteniendo una reacción instantánea de los músicos antes del crescendo final. Fue un gesto sencillo pero enormemente eficaz.

La orquesta desplegó una impresionante paleta de colores. La cuerda brilló con especial intensidad y las numerosas intervenciones solistas fueron resueltas con gran calidad. Merecen mencionarse al menos a Bernardo Cifres en la trompa y Gjorgi Dimcevski como concertino, sin olvidar el delicado trabajo de la celesta, instrumento fundamental tanto en Ravel como en Stravinsky.

Y cuando parecía que la temperatura ya no podía subir más, llegó la propina. La célebre Danza ritual del fuego de Falla puso el broche definitivo a una velada de enorme nivel musical. Los valencianos la ejecutaron con brillantez y contundencia, añadiendo la última chispa a una noche que, entre el calor granadino y la intensidad del programa, tuvo mucho de celebración alrededor de una hoguera de San Juan.

P.D.: Me encantó saludar a mi querido Don Ignacio a quien he visto crecer como violinista, resultando una verdadera alegría este encuentro sorpresa en Granada.

Un órgano imperial

20/06/2026

Pablo Siana órgano, conciertos, música, música antigua, prensa, viajes , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Domingo 20 junio, 12:30 h. 75 Festival de Granada, Conciertos matinales. Catedral de Granada, Ciclo inaugural de conciertos “Armonías del viento”: El  Órgano del la Epístola de la Catedral restaurado: Olivier Latry (órgano). Obras de Susanne van Soldt, Sweelinck, José Jiménez, Pablo Bruna, J. Cabanilles, Dandrieu y Balbastre. Fotos de Álex Cámara y propias.

El organista de la S. I. Catedral de Notre-Dame de París llegaba a la catedral granadina, que cumple 500 años, para un único concierto en una de las dos joyas barrocas:  el órgano de la epístola, recientemente restaurado por Joaquín Lois, y con un programa perfectamente escogido para un viaje imperial de Flandes a España y final en Francia, organizado cronológicamente para testar las incontables combinaciones tímbricas que este «nuevo» instrumento atesora, comportándose como un verdadero ejército sonoro ante una catedral al completo, siendo además grabado por Radio Clásica para su posterior emisión así como para la UER y así disfrutarlo de nuevo.

Los órganos catedralicios (uno barroco y el otro romántico tas distintas intervenciones en ellos) son dos de los grandes instrumentos construidos en el siglo XVIII y uno de los más emblemáticos del llamado Barroco Ibérico, siendo el conjunto de los muebles de una belleza impactante. Ciñéndonos al de la epístola (a mano derecha) se trata de un instrumento construido en 1744-45 por el malagueño Leonardo Fernández Dávila, con más de 3.400 tubos, tres teclados manuales (de 49 notas) y un teclado de contras cromático de 13 notas y dos timbales, con 72 medios registros repartidos en bajos y tiples y en los tres teclados. Lleva 33 registros en la mano izquierda y 39 en la derecha. También Contras de 26 y de 13, y un temblante. Remito a la descripción de este órgano y todo el proceso de restauración a la propia Web de Joaquín Lois, otro trabajo minucioso y de consulta obligada para los amantes del órgano, especialmente los de nuestro patrimonio no siempre conservado ni valorado.

Las notas al programa de Pablo Cepeda nos adentran en este “mapa musical” e iré incorporándolas en mis comentarios. Olivier Latry arrancó con Seis danzas del Manuscrito de Susanne van Soldt (1599) donde fue eligiendo registros distintos para cada una de ellas, un regalo de aires y ritmos, casi probando los sonidos del renacido órgano (incluyendo el de gaita), con unas ornamentaciones exquisitas y jugando con los teclados para recrear esos ambientes populares y domésticos de la flamenca refugiada en Londres, y cuyo manuscrito está considerado como la fuente más antigua de la musica de teclado neerlandesa.

Sin interrupciones proseguía este viaje con Jan Pieterszoon Sweelinck, conocido como «El Orfeo de Ámsterdam», organista de la Oude Kerk donde recibió alumnos de toda Europa, entre ellos Scheidt, Praetorius o Scheidemann. Sus seis variaciones sobre Mein junges Leben hat ein End’ («Mi joven vida tiene un final»), siguieron mostrando los distintos registros del órgano de la epístola en cada variación, donde independientemente del procedimiento imitativo o el ritmo, Latry mantuvo presente la línea melódica, y todo el mecanismo de los tiradores funcionaron perfectamente engrasados, con la ayuda de dos organistas de las que desconozco sus nombres (supongo que una de ellas sería la titular Concepción Fernández Vivas) pero que fueron parte esencial de todo el concierto.

Tras los primeros tímidos aplausos, casi son miedo de no romper la sonoridad que siempre queda en el aire y con una reverberación algo seca pero suficiente para los bancos, llegaría una de las obras más esperadas por lo que supone la llamada Batalla, que es todo un despliegue donde poner a prueba la trompetería tan habitual entonces. Cepeda en las notas al programa comenta como “guiño final: esa trompetería en batalla que nos sobrevuela la inventó en 1659 Fray José de Echevarría y acabaría conquistando órganos de medio mundo. Entre ellos, el de Notre-Dame que Latry custodia desde hace cuatro décadas”.

El órgano de la epístola tiene registros tan sonoros como la Trompeta Real, la Trompeta Universal, la Trompeta de Batalla o el Clarín Imperial del órgano mayor, que fueron recreando esa contienda sonora, aquí la compuesta por el tudelano Jusepe Xuménez o José Jiménez, organista durante más de 30 años de El Pilar de Zaragoza. Su Batalla del sexto tono nos adentraba en la escuela ibérica que Latry incorporó a este concierto cual mapa organístico. Otro tanto con Pablo Bruna, conocido como “El ciego de Daroca”. Habría que investigar sobre nuestros músicos con discapacidad visual, caso de los organistas Cabezón, Francisco Salinas o el propio organista darocense al que Felipe IV o Carlos II solían escuchar al pasar por esa villa zaragozana. Su Tiento sobre la letanía de la Virgen hace prodigio musical de la reiteración con un motivo que retorna, transfigurado a cada paso, y Latry volvió a acertar en la registración tanto de la cadereta interior (en eco) como en la exterior y el órgano mayor, así como una ornamentación primorosa siempre resaltando la melodía.

El último exponente hispano y manteniendo la forma del Tiento (nuestra particular Fantasía para  instrumentos solistas), sería el algemeginense Juan Cabanilles, organista de la Catedral de Valencia nombrado a los 22 años, y donde permanecería 46 años. Su música llevó al límite los recursos del órgano ibérico con un extenso desarrollo imitativo y una exigencia técnica a la altura de su virtuosismo, y el maestro francés fue el mejor exponente con el Tiento por Alamire. Cada elección de registros suponía descubrir sonidos maravillosos desde la epístola, con efectos envolventes en la catedral, que supongo son muy distintos desde la consola del propio intérprete.

Y como buen francés vendrían la última parada de este viaje con el retorno al país de Latry: dos compositores del XVIII para seguir asombrándonos de las posibilidades del restaurado órgano catedralicio:

Jean-François Dandrieu, organista de la Capilla Real desde 1721, cultivó las variaciones del noël o villancico, y Joseph est bien marié pertenece a ese género que causaba sensación en la Francia barrroca, y sorpresas por los sonidos elegidos donde no faltaría el registro de pajaritos. Delicada obra donde ir combinando registros agudos de un intimismo penetrante.

Poe último Claude-Bénigne Balbastre, antecesor de Latry en Notre-Dame y primer organista titular del Concert spirituel (pionera serie de conciertos públicos parisinos, fundada en 1725). Si el primero cultivó el gusto galante en vísperas de la Revolución, el segundo cerró el concierto con dos páginas del Livre contenant des pièces de différent genre (Manuscrito de Dijon, 1749), primero su Air, delicioso, casi bachiano, y el potente Concerto, con cuatro movimientos (aplaudidos independientemente, que supongo editarán en Radio Clásica): Prélude, Allegro, Gavotte y Allegro, todo un caleidoscopio sonoro por los registros donde no faltó la trompetería y un tutti que puso fin a un camino matinal que nos dejó con ganas de muchos más conciertos en el Festival de Granada como en años anteriores.

Al menos la propia Catedral de Granada mantendrá vivo este instrumento que debe respirar y mantenerse en la forma que demostró tras la extraordinaria restauración de Joaquín Lois.

Y a la noche subiremos a Palacio, pero ya lo contaré de madrugada o en la mañana dominical…

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