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El piano polaco

30/06/2026

Pablo Siana música , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Lunes 29 junio, 22:00 h. 75 Festival de Granada, Recitales. Patio de los Arrayanes: Yuliana Avdeeva (piano). Obras de Szpilman y Chopin. Fotos © Festival de Granada – Fermín Rodríguez, y propias.

Volvía a escuchar a la pianista moscovita Yuliana Avdeeva (1985) con un programa donde es ya un referente desde que ganase en 2010 la XVI edición del Concurso de Piano Chopin, la segunda mujer en lograrlo tras Martha Argerich en 1965. La directora del Instituto Polaco de Cultura Maria Ślebioda presentaba en la web del festival este concierto En torno a Chopin y Szpilman:

Este programa extraordinario (…) está dedicado a la obra de dos artistas polacos –Fryderyk Chopin y Władysław Szpilman– cuyas trayectorias vitales siguieron caminos muy distintos. Paradójicamente, sin embargo, es posible encontrar entre ellos varios puntos en común.

Ambos procedían de familias en las que las raíces polacas se entrelazaban con las extranjeras: el padre de Chopin era un profesor francés que se estableció en Polonia, mientras que Szpilman provenía de una familia judía asimilada. Los dos mantuvieron un estrecho vínculo con Varsovia, estaban dotados de un talento excepcional y sentían una profunda fascinación por las tradiciones musicales polacas. Además, sus vidas transcurrieron en épocas difíciles y decisivas para la historia de Polonia.

La carrera de Chopin floreció a comienzos del siglo XIX, cuando Polonia no existía como Estado independiente. El compositor, con apenas veinte años, emigró a Francia tras el fracaso de un levantamiento contra el dominio ruso y permaneció allí hasta su muerte prematura, probablemente causada por la tuberculosis. Fue precisamente en Francia donde pudo desarrollar plenamente su extraordinario talento y alcanzar una merecida fama internacional. Como expresó certeramente el poeta polaco del siglo XIX Cyprian Kamil Norwid, Chopin fue «de origen varsoviano, polaco de corazón y ciudadano del mundo por su talento.

A Szpilman le tocó vivir tiempos aún más difíciles. El pianista, nacido en 1911, tenía tan solo veintiocho años cuando estalló la Segunda Guerra Mundial. Confinado por los nazis alemanes en el gueto de Varsovia, hizo aquello que mejor sabía hacer: tocar el piano en cafés y salas de conciertos, entre otros –también las obras de Chopin– ofreciendo a sus oyentes un instante de consuelo y una apariencia de normalidad. Tras escapar del gueto, permaneció oculto gracias a la ayuda de amigos polacos y, en los últimos meses de la guerra, encontró refugio entre las ruinas de una Varsovia devastada por los alemanes. Relató aquellas experiencias en unas conmovedoras memorias que posteriormente fueron llevadas al cine por Roman Polański. Después de 1945 regresó a la Radio Polaca, donde ya había trabajado antes de la guerra, y retomó su actividad concertística, aunque con el tiempo se dedicó principalmente a la música ligera.

A ambos artistas los unía un profundo amor por la música y por la identidad polaca expresada a través del lenguaje de la melodía. Los inconfundibles polonesas y mazurcas de Chopin evocaban en sus oyentes la imagen de la patria del compositor y alimentaban la esperanza de que Polonia renaciera algún día. Szpilman, por su parte, al tocar en el gueto de Varsovia transmitía una esperanza semejante: la certeza de que, incluso en los años más oscuros de la historia de la humanidad, la libertad y la normalidad acabarían regresando tarde o temprano.

Un momento simbólico que une estas dos vidas aparentemente tan distintas tuvo lugar el 23 de septiembre de 1939, cuando una bomba alemana interrumpió una emisión en directo de la Radio Polaca durante la cual Szpilman interpretaba un nocturno de Chopin para reconfortar el ánimo de los habitantes de una Varsovia sitiada. «Cañones ocultos entre flores», como Robert Schumann definió la música de Chopin, enmudecieron de forma repentina y durante más de cinco años tuvieron que ceder ante la superioridad de los bombarderos nazis. Sin embargo, fue finalmente el arte el que triunfó sobre la barbarie inhumana, legándonos una lección universal sobre el poder de la belleza, la memoria y la condición humana.

Hace dos años en Oviedo calificaba a Avdeeva como “soberbia sobriedad” y mantiene una gestualidad sin amaneramientos, es su interpretación lo importante y trascendente, más en su Chopin que discurre limpio, transparente como el estanque de los Arrayanes, su gama dinámica extrema sin aparente esfuerzo, pianissimi imperceptibles que el silencio del público permitió paladear, forttissimi poderosos con ataques precisos, un uso de los pedales impecable y una técnica capaz de tocar con el mínimo volumen pasajes rapidísimos percibiendo todas las notas. El acercamiento al virtuoso polaco pasa por unos tempi bien elegidos, casi literales a las indicaciones, con unas dinámicas que juegan con los fraseos y el rubato nunca exagerado. El atardecer granadino resultó ideal para comenzar con los dos primeros Nocturnos, op. 62, arrullando la puesta de sol y los arabescos acuáticos proyectados casi coreografías, el melodismo y la emoción del primero frente a la agitación del segundo, obras compuestas  apenas tres años antes de su muerte. al igual que la Mazurca (1942) de Władysław Szpilman tan chopiniana del compositor que se haría famoso por la película de Roman Polański El pianista (2002), basada en la novela homónima del propio Szpilman, que narra su supervivencia a la ocupación alemana de Varsovia y al Holocausto, y donde el compositor eludió la prohibición impuesta a los artistas judíos de interpretar la música de Chopin, como bien recogen las notas de mi admirado Rafael Ortega Basagoiti.

La épica Fantasía en fa menor, op. 49 alterna la solemnidad inicial para adentrarse en las turbulencias que subyacen mezcladas con la melancolía, y así la entendió Avdeeva, sobria pero profunda.

Muy interesante la Suite «The Life of the Machines» (1933) de Szpilman, partitura entregada por su hijo Andrzej a la propia pianista rusa, que describe estas tres páginas como la reflexión «sobre la industrialización con sentido del humor, asignando musicalmente adjetivos humanos a las máquinas», y «nos permite vislumbrar lo que Szpilman podría haber compuesto si no hubiera vivido las atrocidades de la Guerra Mundial». Avdeeva nos dejó una interpretación arrebatadora desde la sobriedad, sacando del piano sonoridades increíbles demostrando su adaptación a este repertorio contemporáneo que emparejó desde el corazón polaco.

Para cerrar la primera parte una de las obras más complejas y completas de Chopin, el Andante spianato et Grande Polanaise brillante, en mi bemol mayor, op. 22 (1830-31), que muchos conocimos con el acompañamiento orquestal para la polonesa que hoy casi no suele hacerse, y buena elección ubicarla en este bloque porque el andante mantiene el carácter de los nocturnos iniciales mientras la polonesa retoma la fuerza que la moscovita parece esconder nuevamente con un virtuosismo al servicio de la música escrita tan brillante como el adjetivo que la acompaña.

Interpretar los 24 Preludios, op. 28 (1836-39) es todo un reto para cualquier pianista, pues suelen elegirse solo algunos en los conciertos, así que escucharlos todos por Yuliana Avdeeva fue el mejor regalo para mi onomástica. Nuevamente ciñéndose a las indicaciones de aire, la alternancia de matices, los protagonismos en una u otra mano, el discurso siempre claro desde todas las dinámicas y la sonoridad que la moscovita fue desgranando en todos ellos, que el doctor Ortega describe  como “páginas independientes, de genial brillantez y concisión, en una construcción extremadamente libre y variada, que no admite clasificación”, unos breves, otros más extensos pero cada uno con personalidad propia, como la de esta pianista que volvió a demostrar el por qué del triunfo en Varsovia y su entendimiento de Chopin.

El público muy respetuoso durante todo el concierto, aplaudió largamente a la rusa que nos regalaría al borde de la medianoche el Nocturno en do sostenido menor, póstumo, otra página conocido por la citada película de Polański  interpretado por el propio Szpilman y donde “La Pianista” con mayúsculas nos dejó aires polacos con la misma magia que la propia Alhambra.

PROGRAMA

I

Fryderyk Chopin (1810-1849)

Nocturnos, op. 62 (1845-46)

Nocturno nº 1 en si mayor. Andante

Nocturno nº 2 en mi mayor- Lento

Władysław Szpilman (1911-2000)

Mazurca en fa menor (1942)

Fryderyk Chopin

Fantasía en fa menor, op. 49 (1841)

Władysław Szpilman

Suite «The Life of the Machines» (1933):

I. Begin slowly

II. Machine at rest

III. Toccatina

Fryderyk Chopin

Andante spianato et Grande Polanaise brillante, en mi bemol mayor, op. 22 (1830-31)

II

Fryderyk Chopin

24 Preludios, op. 28 (1836-39):

Nº 1 en do mayor. Agitato

Nº 2 en la menor. Lento

Nº 3 en sol mayor. Vivace

Nº 4 en mi menor. Largo

Nº 5 en re mayor. Molto allegro

Nº 6 en si menor. Lento assai

Nº 7 en la mayor. Andantino

Nº 8 en fa sostenido menor. Molto agitato

Nº 9 en mi mayor. Largo

Nº 10 en do sostenido menor. Molto allegro

Nº 11 en si mayor. Vivace

Nº 12 en sol sostenido menor. Presto

Nº 13 en fa sostenido mayor. Lento

Nº 14 en mi bemol menor. Allegro

Nº 15 en re bemol mayor. Sostenuto

Nº 16 en si bemol menor. Presto con fuoco

Nº 17 en la bemol mayor. Allegretto

Nº 18 en fa menor. Molto allegro

Nº 19 en mi bemol mayor. Vivace

Nº 20 en do menor. Largo

Nº 21 en si bemol mayor. Cantabile

Nº 22 en sol menor. Molto agitato

Nº 23 en fa mayor. Moderato

Nº 24 en re menor. Allegro appassionato

DD traen BB

22/01/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, piano, recital , , , , , , , , , Deja un comentario

Miércoles 21 de enero, 19:30 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano “Luis G. Iberni”: Daniel Lozakovich (violín), David Fray (piano). Obras de Bach y Beethoven. “A la memoria de las víctimas y familiares de la tragedia ferroviaria de Adamuz”.

Hace tiempo que llamo a Bach «Mein Gott» y padre de todas las músicas, y por ser quien es suelo aplaudir cualquier versión, arreglo, instrumentación e incluso interpretación, por poco que me guste. Con los ingredientes de dios Bach es difícil preparar mal un plato, pero cocinarlo requiere mimo y tacto, especialmente con la sal que debe ir en su punto, dado que la parquedad puede solventarse con alguna pizca más, pero el exceso no tiene arreglo. Programar dos de las «Seis sonatas para violín y cémbalo obligado» esta vez «con teclado» aunque se enmarcase en unas jornadas «ad hoc», ya apuntaba a una receta difícil, pues el piano, como la sal, debe administrarse sin ocultar los sabores.

Comienzo así mi primera impresión del dúo «con dos D»: el sueco Daniel Lozakovich (Estocolmo, 2001) al violín y el francés David Fray (Tarbes, 1991)) al piano (que volvía al auditorio tres años después) que eligieron para la primera parte las sonatas en si menor, BWV 1014 y en mi mayor, BWV 1016 que «El kantor de Leipzig» compuso durante su estancia en Köthen, puede que el periodo más feliz de Bach alejado de las obligaciones religiosas. Las notas al programa de mi admirado Francisco Jaime Pantín, tituladas Evolución ante revolución, ya nos cuentan de ellas lo siguiente:

«Las Seis Sonatas para violín y cémbalo obligado de J. S. Bach fueron compuestas en el último período de su estancia en la Corte de Köthen, donde ocupó el cargo de maestro de capilla entre 1717 y 1723. Dicha corte estaba afectada por la reforma calvinista que prohibía la interpretación musical en los actos litúrgicos, lo que abrió a Bach la posibilidad de desarrollar su labor creativa al margen de la música sacra. Es en este período cuando ven la luz muchas de sus aportaciones a la música instrumental como los 6 Conciertos de Brandeburgo, las Sonatas y Partitas para violín, Las 6 Suites para violonchelo, el primer volumen de El Clave Bien Temperado o las Suites Francesas, entre otras.

El propio hijo de Bach, Carl Philippe, considera estas sonatas como una de las mejores obras de su padre, una muestra de fantasía y maestría compositiva en las que Bach trasciende de las convenciones de la sonata-trío contemporánea para explorar un nuevo modelo de diálogo instrumental, superando los límites del clave como instrumento desarrollador del bajo cifrado y logrando sintetizar el rigor contrapuntístico con la fluidez melódica a partir de un modelo basado en la sonata da Chiesa, que establece una sucesión de cuatro movimientos con alternancia de aires lentos y rápidos: un primer movimiento a modo de preludio expresivo al que sigue un segundo fuertemente contrastante, veloz y en estilo fugado, un tercero de expresión concentrada y un movimiento final de marcado virtuosismo instrumental que acusa la influencia de los conciertos italianos».

Y no siempre que un gran violinista, como D1 (Lozakovich), se une a otro grande al piano como D2 (Fray), resulta verdaderamente un dúo, pese a tener ya una trayectoria juntos. Tanto la tímbrica como el volumen del piano, a tapa abierta, sumándole una pedalización no siempre «bien aplicada» cuando se ejecuta a Bach, ocultaron el sonido delicado del Stradivarius «ex-Sancy» (1713) de Daniel Lozakovich. Está claro que no se buscan interpretaciones hoy llamadas «históricamente informadas» y el acercamiento a ambas sonatas tuvo más de románticas que de barrocas por matices, dinámicas y hasta los tempi que resultaron más audibles (y sentidos) en los lentos que en los rápidos. Las dos sonatas de «los dos D» no me convencieron y hasta bromeé con mandarlos al purgatorio musical, pues tampoco se notó unidad expresiva ni buena química, como si el exceso de sal estropease los ingredientes para esta primera parte. Y es que volviendo al análisis que mi querido Paco Pantín escuchándolas parecieron muy alejadas del espíritu bachiano, aunque siempre sobrevuele:

«La Sonata en Si menor BWV 1014, se inicia con un Adagio en el que el clave presenta sucesiones de terceras y sextas que responden a propuestas del bajo en arpegios- en una retórica de lamento tan afín a los adagios barrocos- que serán repetidas por el violín, estableciendo un diálogo de densa complejidad polifónica y gran intensidad expresiva. El Allegro que le sigue consiste en un largo fugato de marcada energía y fuerza dramática, cambiando la tonalidad a Re mayor en un Andante a modo de aria, con sucesión constante de semicorcheas articuladas a partir de la que ambos instrumentos establecen un diálogo simultáneo en terceras paralelas, culminando la sonata con un Allegro que adopta la forma binaria de una corrente italiana con contrapunto a tres voces y abundante ornamentación.

La Sonata en Mi mayor BWV 1016 se abre con un Adagio, intensa obertura en la que el violín asume el protagonismo melódico a partir de un recitativo prolongado de estilo italianizante y profusamente ornamentado, sobre el acompañamiento a cuatro voces de un teclado que parece imitar la densidad de una orquesta de cuerdas. El Allegro que sigue expone un motivo de gran frescura que es tratado en un contrapunto constante, añadiendo progresiva tensión a un conjunto siempre transparente. El teclado introduce la tonalidad de Do sostenido menor en un Adagio en el que el violín expone una bellísima melodía después encomendada al clave, asumiendo el violín la función de sostén armónico para iniciar ambos instrumentos un diálogo de alta intensidad expresiva, culminando la sonata con un Allegro a tres voces de gran brillantez y fuerza rítmica».

La primera en si menor, lejana al diálogo y con una expresividad entendida desde unas dinámicas confusas, algo mejor el «aria» y oscuro contrapunto que no pareció inspirarse en la sonoridad organística que tanto gustaba a Bach. De la segunda en mi mayor, como si hubiesen leído mis pensamientos, al menos bajó la presencia del piano para disfrutar de un violín siempre cantabile mientras el teclado intentaba contestar con la misma expresión, pero no hubo la culminación brillante aunque sí rítmica pero desequilibrada entre ambos intérpretes.

En un concierto donde «dos D» interpretaban «dos B», al menos con Beethoven hubo penitencia para sacarlos del purgatorio. La Sonata «Kreutzer» sí encontró entendimiento, intensidad, expresión, diálogos, incluso lo que Pantín disecciona de ella y dejo literalmente a continuación:

«Escrita entre 1802-1803, supone un avance definitivo con respecto a las anteriores, como se desprende del título “Sonata para piano y violín obligado, escrita en un estilo muy concertante, casi como un concierto” lo que puede dar una idea del fuerte componente virtuosístico que ilumina la concepción de esta importante obra, seguramente la que más ha trascendido a través de la historia y la única de las 10 sonatas dedicadas por Beethoven a un violinista de fama internacional como Rodolphe Kreutzer, que sin embargo nunca interpretó la pieza, rechazándola por su complejidad excesiva. Fue de hecho el violinista inglés George Bridgetower el encargado de su estreno y él hubiera sido el destinatario de la dedicatoria de no haberse producido un desencuentro posterior con Beethoven.

A pesar de su extensión considerable, la sonata consta tan solo de 3 partes, con un primer movimiento de imponente concepción sinfónica que se abre con cuatro compases a solo del violín a los que el piano responde, iniciando un diálogo que generará una larga introducción, comenzando la sonata propiamente dicha con un presto en el que desde el primer momento se impondrá la tonalidad menor en la que se desenvolverá el movimiento en medio de un intenso fragor emocional e inusitado despliegue virtuosístico cuyo protagonismo ambos instrumentos parecen disputarse.

El segundo movimiento es un Andante con 4 variaciones y una coda. Las dos primeras variaciones inciden sobre el desarrollo ornamental, con protagonismo alternativo en el lucimiento técnico de los respectivos instrumentos, derivando a un clima más sombrío en la tercera variación, en modo menor y que se aleja significativamente del espíritu de un tema que retorna en una cuarta variación en la que la escritura ornamental vuelve a ser protagonista, esta vez con virtuosismo compartido, desembocando en una coda final de mayor recogimiento e intimismo.

Culmina la obra con un presto a modo de tarantela obsesiva que arranca tras un largo acorde que parece volver a anunciar el clima de la introducción para inmediatamente iniciar un contrapunto apretado entre los dos protagonistas, en una cabalgada obsesiva de fuerza delirante y ritmo vertiginoso inagotable tan solo interrumpida por un episodio en adagio que aparece por dos veces antes de la coda que cierra la sonata».

Protagonismo bien compartido, verdadero «concierto» para dos con un arranque de Lozakovich poderoso y esta vez «bachiano» (hubiese sido ideal un recital con un pianoforte para este «BB de DD») bien contestado por Fray antes de un Adagio sostenuto intenso, virtuoso por parte de ambos, bien balanceado y matices presentes además de ricos por los contrastes. El Andante con variazioni trajo el auténtico lucimiento de estos dos virtuosos, desde una expresividad bien entendida por estilo y entrega, amplia en sonoridades y dinámicas que desembocaron en el necesario «recogimiento e intimismo» que cita Paco J. Pantín. Y el último movimiento Finale Presto bien dialogado, de ciertas reminiscencias schubertianas (en 1803), y entendido por las «dos D» con el engañoso y original adagio que Beethoven coloca casi para tomar aire antes del cierre: pasajes veloces bien encajados, unidad expresiva, el violín siempre presente capaz de equipararse al piano por momentos «delirante» en ese vértigo que arrancó grandes ovaciones de un público que sin llenar el auditorio, al menos sigue fiel a estas jornadas más allá de la mayor o menor «fama mediática» de los intérpretes.

Dos propinas que no conocía (ni pude escuchar su presentación) pero que bien hubieran ocupado una primera parte (corta aunque llegasen a los doce minutos) más cercanas al estilo de Daniel y David, la primera unas variaciones bien entendidas por ambos, y la segunda más actual demostrando que hay «alta cocina» incluso con ingredientes distintos que no necesitan muchos condimentos si se sirven bien.

P. D.: las propinas fueron el «Andante con variaciones» de la sonata para violín nº 25 de Mozart y el «Preludio y allegro» de Kreisler.

PROGRAMA:

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Sonata en si menor, BWV 1014:

Adagio – Allegro – Andante – Allegro

Sonata en mi mayor, BWV 1016:

Adagio – Allegro – Adagio ma non tanto – Allegro

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Sonata para violín y piano nº 9 en la mayor, op. 47, «Kreutzer»:

Adagio sostenuto – Andante con variazioni – Finale. Presto

NOTAS AL PROGRAMA de Francisco J.Pantín:

Evolución ante revolución

La Sonata en Si menor BWV 1014, se inicia con un Adagio en el que el clave presenta sucesiones de terceras y sextas que responden a propuestas del bajo en arpegios- en una retórica de lamento tan afín a los adagios barrocos- que serán repetidas por el violín, estableciendo un diálogo de densa complejidad polifónica y gran intensidad expresiva. El Allegro que le sigue consiste en un largo fugato de marcada energía y fuerza dramática, cambiando la tonalidad a Re mayor en un Andante a modo de aria, con sucesión constante de semicorcheas articuladas a partir de la que ambos instrumentos establecen un diálogo simultáneo en terceras paralelas, culminando la sonata con un Allegro que adopta la forma binaria de una corrente italiana con contrapunto a tres voces y abundante ornamentación.

La Sonata en Mi mayor BWV 1016 se abre con un Adagio, intensa obertura en la que el violín asume el protagonismo melódico a partir de un recitativo prolongado de estilo italianizante y profusamente ornamentado, sobre el acompañamiento a cuatro voces de un teclado que parece imitar la densidad de una orquesta de cuerdas. El Allegro que sigue expone un motivo de gran frescura que es tratado en un contrapunto constante, añadiendo progresiva tensión a un conjunto siempre transparente. El teclado introduce la tonalidad de Do sostenido menor en un Adagio en el que el violín expone una bellísima melodía después encomendada al clave, asumiendo el violín la función de sostén armónico para iniciar ambos instrumentos un diálogo de alta intensidad expresiva, culminando la sonata con un Allegro a tres voces de gran brillantez y fuerza rítmica.

L. van Beethoven. Sonata para violín y piano n.o 9 en la mayor, op. 47, «Kreutzer»
Escrita entre 1802-1803, supone un avance definitivo con respecto a las anteriores, como se desprende del título “Sonata para piano y violín obligado, escrita en un estilo muy concertante, casi como un concierto” lo que puede dar una idea del fuerte componente virtuosístico que ilumina la concepción de esta importante obra, seguramente la que más ha trascendido a través de la historia y la única de las 10 sonatas dedicadas por Beethoven a un violinista de fama internacional como Rodolphe Kreutzer, que sin embargo nunca interpretó la pieza, rechazándola por su complejidad excesiva. Fue de hecho el violinista inglés George Bridgetower el encargado de su estreno y él hubiera sido el destinatario de la dedicatoria de no haberse producido un desencuentro posterior con Beethoven.

A pesar de su extensión considerable, la sonata consta tan solo de 3 partes, con un primer movimiento de imponente concepción sinfónica que se abre con cuatro compases a solo del violín a los que el piano responde, iniciando un diálogo que generará una larga introducción, comenzando la sonata propiamente dicha con un presto en el que desde el primer momento se impondrá la tonalidad menor en la que se desenvolverá el movimiento en medio de un intenso fragor emocional e inusitado despliegue virtuosístico cuyo protagonismo ambos instrumentos parecen disputarse.

El segundo movimiento es un Andante con 4 variaciones y una coda. Las dos primeras variaciones inciden sobre el desarrollo ornamental, con protagonismo alternativo en el lucimiento técnico de los respectivos instrumentos, derivando a un clima más sombrío en la tercera variación, en modo menor y que se aleja significativamente del espíritu de un tema que retorna en una cuarta variación en la que la escritura ornamental vuelve a ser protagonista, esta vez con virtuosismo compartido, desembocando en una coda final de mayor recogimiento e intimismo.

Culmina la obra con un presto a modo de tarantela obsesiva que arranca tras un largo acorde que parece volver a anunciar el clima de la introducción para inmediatamente iniciar un contrapunto apretado entre los dos protagonistas, en una cabalgada obsesiva de fuerza delirante y ritmo vertiginoso inagotable tan solo interrumpida por un episodio en adagio que aparece por dos veces antes de la coda que cierra la sonata.

Un Sorolla musical en el Cantábrico

12/01/2026

Pablo Siana Asturias, conciertos, música, Música contemporánea, recital , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Domingo, 11 de enero, 12:00 horas. Centro Niemeyer, Avilés. “Suena la cúpula”: Saxperience –Antonio Cánovas (saxos alto y soprano) & Elena Miguélez (piano)-. «Los sonidos de Sorolla». Obras de Albéniz, Debussy, Ravel, Falla y Guinovart. Entrada: 12€ + 1€ por gestión (!).

Para celebrar al llamado pintor de la luz, Joaquín Sorolla (Valencia, 1863 – Madrid, 1923), llegaba a Avilés —tras actuar el día anterior en Veguellina de Órbigo dentro del ciclo Passionato— mi querido Dúo Saxperience, formado por el maestro de Totana Antonio Cánovas, al saxo alto y soprano, y la pianista leonesa Elena Miguélez. Ambos, muy vinculados durante años a Asturias como catedráticos del CONSMUPA y especialmente a Mieres (él dirigiendo la AMAM y la Banda Sinfónica del Ateneo Musical, ella al frente de la Coral Cantares), ejercen en la actualidad sus carreras docentes en Murcia y continúan siendo una pareja artística muy querida, algo que se reflejó en la buena entrada registrada en el Niemeyer de la Villa del Adelantado.

Las obras elegidas giraban en torno al Mediterráneo y a esa luz tan característica que, como fuente de inspiración, une a Sorolla con los compositores del programa, buscando fechas y cuadros contemporáneos a las partituras, que a diferencia del concierto escuchado en Mieres hace dos años, en esta ocasión no se proyectaron durante la interpretación -aunque confieso que los tenía perfectamente “guardados” en la memoria-.

El concierto se abría con el conocido Tango, op. 165 (1890), perteneciente a «España, seis hojas de álbum« de Isaac Albéniz (Campodrón, 1860 – Cambo-les-Bains, 1909). Una de las muchas transcripciones existentes —la guitarra ha sido especialmente generosa con esta página—, aquí adaptada para el Dúo Saxperience, con un saxo alto que canta la melodía y un piano que arropa esta habanera tan nuestra. Ambientación sonora muy bien elegida, aunando ese carácter viajero que comparten tanto el compositor como los intérpretes.

Le siguió la Rapsodia (1903) de Claude Debussy (1862-1918), original para saxo y orquesta. El impresionismo musical del francés y el pictórico de Sorolla se dieron aquí la mano en una de las interpretaciones más logradas de la mañana. Destacó el virtuosismo y dominio del saxofonista murciano —y asturiano de adopción—, con una excelente compenetración con el piano en esta reducción orquestal, creando una atmósfera ideal. La peculiar acústica de la cúpula sumó un plus etéreo e impresionista a una página que invita siempre a la ensoñación, con una adecuación por parte de ambos intérpretes al eco más la resonancia que no siempre ayudan y esta vez lograron nuevas sensaciones.

Sin abandonar los aires marineros, llegó la Pièce en forme de habanera (1907) del vasco-francés Maurice Ravel (Ciboure, 1875 – París, 1937), transcripción de la original para voz grave y piano. El saxo alto fraseó sin palabras, mientras el acompañamiento pianístico fue entendido con absoluto rigor. Faltaron, pero nos imaginamos, los Sorolla de niños, playas y barcas, esta mañana el Mediterráneo recreado desde el Cantábrico avilesino.

Tras una breve pausa para el cambio al saxo soprano, se abordaron las Siete canciones populares españolas (1914) de Manuel de Falla (Cádiz, 1876 – Alta Gracia, 1946) en el inicio de las celebraciones para conmemorar los 150 años de su nacimiento. Escritas para voz y piano y adaptadas a innumerables instrumentos, encontraron en el soprano una sonoridad especialmente rica y expresiva, fiel a los fraseos originales, con un acompañamiento pianístico siempre exigente en el arreglo del propio Cánovas.
Buen inicio con El paño moruno; más discreta -pese a la “proximidad geográfica”- la Seguidilla murciana; la Asturiana, auténtico regalo por carácter y expresividad; mejor encajada la Jota; intimista la Nana, con pianísimos que verdaderamente nos acunaron; inicio contenido de la Canción, algo comprometida tímbricamente pero resuelta con profesionalidad, y un Polo de complejo arranque pianístico, excelentemente fraseado en el soprano. Un ciclo siempre agradecido, aunque inevitablemente echemos de menos las letras que seguimos cantando interiormente. De nuevo me vinieron a la memoria los cuadros asturianos de Sorolla, tan bien representados también en el Museo de Bellas Artes de Oviedo.

Regresó Albéniz con Mallorca, op. 202 (1890-91), original para piano y aquí transcrita para saxo alto y piano por el maestro totanero. En esta suerte de barcarola, el protagonismo melódico del viento aporta una sonoridad especialmente envolvente, mientras el piano, liberado de la densidad de la partitura original y cercana a otras versiones con guitarra e incluso «orquestales«, puede recrearse en los detalles. Volví a “ver” a Sorolla con sus barcas de la Albufera, góndolas venecianas… ahora teñidas por los grises a la vera de la ría avilesina.

El cierre del programa lo puso la Fantasía sobre «Goyescas» de Granados (1997) de Albert Guinovart (Barcelona, 1962). De nuevo Don Antonio al soprano, instrumento que mejora notablemente la tímbrica respecto al clarinete original desde su propio arreglo, evocando incluso el color del corno inglés bien arropado por Doña Elena. Obra muy interesante, cargada de referencias como el encargo a Sorolla por la “Hispanic Society of America” en 1917, la inspiración goyesca de Granados y su ópera homónima —vivida en Oviedo hace dos años—. Personalmente, lo más logrado del concierto: Guinovart recupera el modelo decimonónico de la fantasía virtuosa con piano, género hoy injustamente relegado, respetando el lenguaje pianístico de Granados que el compositor barcelonés conoce en profundidad.

Como propina otro compositor catalán de nuestro tiempo, Homenatge a Lorca de Joan Albert Amargós (Barcelona, 1950) sobre Los cuatro muleros: lenguaje actual, jazz y flamenco, con grandes exigencias técnicas que el dúo resolvió con absoluta solvencia.

Una excelente mañana dominical para volver a disfrutar de este dúo de amigos, en una nueva escapada musical a esta tierra donde siguen siendo recibidos con respeto, admiración y cariño.

PROGRAMA:

Isaac Albéniz (1860-1909):

Tango – Op. 165 n° 2. 1890

Arreglo para saxofón alto y piano: A. L. Christopherson.

Claude Debussy (1862-1918):

Rhapsodie. 1903-1905

Adaptación para saxofón alto y piano: Vincent David.

Maurice Ravel (1875-1937):

Pièce en forme de Habanera. 1907.

Arreglo para saxofón alto y piano: Viard.

Manuel de Falla (1876-1946):

Siete canciones populares españolas. 1914

Arreglo para saxofón soprano y piano: Antonio Cánovas.

1. El paño moruno – 2. Seguidilla murciana – 3. Asturiana – 4. Jota – 5. Nana – 6. Canción – 7. Polo

Isaac Albéniz (1860-1909):

Mallorca. 1890

Arreglo para saxofón alto y piano: Antonio Cánovas.

Albert Guinovart (1962):

Fantasía sobre «Goyescas» (1911). 1997

Arreglo para saxofón soprano y piano: Antonio Cánovas.

Felices mestizajes musicales

06/11/2025

Pablo Siana Asturias, conciertos, jazz, Música contemporánea , , , , , , , 1 comentario

Miércoles 5 de noviembre, 20:30 horas. Teatro Jovellanos, Concierto nº 1703 de la Sociedad Filarmónica de Gijón: “Más Filarmónica” – Jazz Xixón: Xavi Torres Trio. “Kind of Beethoven”.

Nueva apuesta de la centenaria sociedad gijonesa tras la primera con Moisés P. Sánchez en el 2022, las (Re)Invenciones de Bach, y colaborando con el Festival JazzXixón desde el Rembrandt Trío de 2023 a la «Ravelación» de Marco Mezquida en el 2024, dentro de lo que hoy se llamaría transversalidad musical, y que otros prefieren etiquetar como música de fusión, aunque personalmente huya de calificativos y prefiera el término «mestizaje», pues toda la música se nutre de lo popular para vestirse con todo tipo de ropaje y modas, ya que en eso consisten los distintos estilos y épocas de la historia. Si el cuerpo es bello y proporcionado, es fácil que quede bien todo aquello que probemos desde una buena confección, y donde los «complementos» son tan necesarios, así que revestir esta vez a Beethoven contando con tres buenos «maestros de la costura» reafirmaría mi concepción de la música sin etiquetas y mi autodefinición de omnívoro musical.

Si hay una música del siglo pasado es precisamente el jazz del que han bebido también tantos compositores mal llamados clásicos, en una retroalimentación donde la formación académica ha ayudado en «revisitar» como así aparece en los programas donde se ha escuhado A kind of Beethoven, mejor revisar o en mi caso revestir obras de nuestro pasado estudiantil, esta vez partiendo de las sonatas de Beethoven a las que el tarraconenses Xavi Torres (1982) se enfrentó desde su persona visión, una buena elección de algunas de las más conocidas alternando movimientos a lo largo de la tarde, con la inestimable colaboración del «holandés» Joris Roelofs (Aix-En-Provence, 1984) al clarinete bajo que aporta no solo una tímbrica propia al trío sino esa conjunción académica desde la libertad del lenguaje, junto al reusense Joan Terol Amigó (1985) que con un set de batería sencillo (bombo, caja, timbal y base más hit-hat y dos platillos) sacó todo un arsenal de sonidos con baquetas, mazas, escobillas y manos, para comple(men)tar un trío muy profesional, desenfadado, sin complejos, que hizo las delicias de un abarrotado teatro con un público heterogéneo disfrutando más de hora y media de la buena música de «el sordo genial», otro rompedor de su tiempo.

En las distintas presentaciones de este proyecto que se ha llevado al disco, se nos recuerda que

Kind of Beethoven fue un encargo especial del Auditori de Barcelona en el año 2021, donde el joven pianista revisita una de las obras fundamentales de la literatura musical: las Sonatas para piano de Beethoven.

Xavi Torres, uno de los músicos más solicitados de Europa, ha estudiado música clásica y jazz en Barcelona y en el Conservatorium van Amsterdam. Ha ganado varios premios internacionales y fue finalista en la Thelonious Monk Jazz Competition en Washington D.C., el concurso de jazz más prestigioso del mundo.

En este proyecto, estará acompañado por el virtuoso del clarinete bajo Joris Roelofs, considerado uno de los mejores del mundo (ha tocado con Brad Mehldau y Dee Dee Bridgewater, entre otros), y el baterista Joan Terol, con quien lleva más de 10 años tocando.

Se trata de un viaje a través de algunas de las sonatas más conocidas de Beethoven, con la visión única de Torres, explorando todas las posibilidades sonoras mediante la improvisación, nuevos ritmos y texturas, siempre desde la admiración por la obra de Beethoven y el bagaje musical de los tres artistas.
El proyecto ya ha sido presentado en Holanda y Francia, y en festivales como Festival de Jazz de Barcelona, donde ya ha recibido una gran acogida tanto del público como de la crítica.

El recital con una buena amplificación (que fue mejorando a medida que avanzaba, aunque tal vez y personalmente muy presente la percusión), junto a la iluminación siempre elegante del coliseo gijonés, se abría con el primer movimiento de la sonata Waldstein (la nº 21, opus 53) donde comprobar el respeto por un original siempre reconocible pero trufado de un ritmo contagioso, muchos matices por parte del trío, con el sonido de Roelofs tan característico y poco habitual en el jazz aunque sigo recordando al grupo Oregon que lo adaptó (con Paul McCandless) entre otras muchas formaciones de todo tipo, y hoy estamos mucho más acostumbrados a su peculiar timbre. Versión trepidante que bisarían al final.

Otra de las sonatas que no pueden faltar es la Patética (la nº 8, op. 13), aquí el tercer movimiento manteniendo la pulsión rítmica con el clarinete bajo desgranando la melodía que va evolucionando y jugando con una improvisación muy trabajada, más un piano transparente y la batería jugando con las figuras en un trío bien compactado con ese final preciso al unísono.

Un momento de más sosiego vendría con el primer movimiento de la sonata nº 28, op. 101, el piano limpio, las pinceladas de la percusión y el registro grave del clarinete bajo rellenando además de complementar una tímbrica bella que hace años estará etiquetada como de «New Age» y hoy es tan actual como el propio Beethoven vestido en el siglo XXI.

El propio Xavi Torres iría presentando por bloques las distintas sonatas elegidas (de las 32 que compuso el genio alemán) y el proceso en afrontarlas como todo estudiante de piano, siguiendo el encargo de L’Auditori barcelonés para el 250 aniversario de Beethoven (la pandemia lo opacó) que fue tomando forma al contar precisamente con «su batería de siempre» y el holandés que conoció en sus años de estudios en Amsterdam, una amistad que ha enriquecido este acercamiento desde un lenguaje distinto pero fácilmente comprensible.

Y no faltó la pasión, la Appassionata (nº 23, op. 57) jugando con las cuerdas en la caja del piano y un bajo en la mano izquierda preciso, a solas con el colorido de la percusión redoblando la figuración rítmica del original en una versión que sigue manteniendo la riqueza melódica de esa famosa sonata, desde el respeto y enriquecimiento personal, que no una «deconstrucción» que iría saboreándose por parte de todos.

(Re)visitada otra sonata como la nº 10, op. 14 y su segundo movimiento casi marcial, juguetón, bien encajado por el trío, pero debíamos volver a la Patética (la nº 8, op. 13), piano y clarinete bajo para el segundo movimiento donde disfrutar de la calidez de Roelofs junto a la elegancia del piano de Torres, nueva combinación a dúo (antes de escucharle en solitario con  el segundo movimiento de la sonata nº 27, op. 90), o el famosísimo Claro de luna (nº 14, op. 27) en su tranquilo primer movimiento (Quasi una fantasia) que no necesitaría presentarse, plenamente libre, plácido, sentido por ambos músicos.

Había que cerrar este ciclo y nada mejor que la última sonata escrita por Beethoven, la nº 32, opus 111, el primer movimiento  Maestoso: Allegro con brio ed appassionato (de los dos que tiene), partiendo del tema absorto y estático que gana vida a partir de la subdivisión rítmica creciente a la que está sometida hasta estallar en una alegría de la variación particularmente famosa, con el piano poderoso de Torres a partir del original para ir variando sin perder estilo, sumándose Roelofs completando tímbricas en el grave y Terol jugando con los platos, para comenzar el desarrollo lleno de fuerza e impulso, unísonos y combinaciones del trío para rematar una música que el directo siempre hace irrepetible.

La propina (ahora lo llaman «encore») vendría con el tercero movimiento de la nº 25, op. 79, cercana al estilo «free jazz» por los cambios de ritmo, frases a unísono, cortes muy logrados, sonoridades aterciopeladas sin perder la fuerza original de esta página algo menos escuchada siquiera en los conciertos pianísticos que supo a poco y aún bisarían el primer tema del recital, cerrando este círculo de sonatas beethovenianas de buen mestizaje musical.

XAVI TORRES TRÍO: Xavi Torres, piano – Joris Roelofs, clarinete bajo – Joan Terol, batería.

Último día con una mañana de homenajes

13/07/2025

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74º Festival Internacional de Música y Danza de Granada (día 25 a). Música de cámara.

Domingo 13 de julio, 12:30 horas: Solistas de la Orquesta Ciudad de Granada (OCG), Lluïsa Espigolé (piano), Annette Schönmüller (mezzo), Nacho de Paz (director). Obras de Stravinsky, F. Guerrero, Boulez, Ravel, García Román y Berio. «Juan-Alfonso García y la Nueva Música en Granada». Fotos , propias y ©Fermín Rodríguez.

Último día de Festival con un concierto matutino repleto de homenajes a los nacimientos del «medio vasco» Maurice Ravel (150 años) más Boulez y el italiano Luciano Berio en su centenario, sin olvidarse de la llamada Nueva Música en Granada y los «herederos» de Juan-Alfonso García con obras de Francisco Guerrero y un estreno de García Román, presente en un abarrotado crucero del Hospital Real granadino.

La web nos presentaba esta matiné con las siguientes palabras:

Aniversarios y homenajes
Uno de los más importantes directores españoles vinculados a la creación actual, Nacho de Paz, se pone al frente de un conjunto de solistas de la OCG, la pianista Lluïsa Espigolé y la mezzo alemana Annette Schönmüller, todos especialistas en contemporánea, para acercarse a músicas del último siglo y recorrer algunas de las celebraciones del Festival: los 150 años de Ravel, aquí con una delicia para arpa y conjunto de 1905; los 100 años de Luciano Berio, representado por una de sus creaciones más populares, las Folk Songs y los 100 años de Pierre Boulez, con sus fascinantes miniaturas para piano Douze notations, testimonio sonoro de su época. Además, un estreno de José García Román, Camino blanco y sin término, que no estará solo como miembro de la escuela granadina de composición ya que se ha programado también el Concierto de cámara de Guerrero. Todo se abre con el Stravinsky serial de las Tres canciones sobre Shakespeare.

Iré intecarlando las notas al programa de Stefano Russomano, que titula Un menú de homenajes y aniversarios con mis impresiones en otro orden al del novelista, ensayista y crítico musical.

El asturiano Nacho de Paz (Oviedo, 1974) se ponía al frente de unos excelente músicos para presentar un programa bien organizado donde ir alternando distintos ensambles con el piano impecable, docto, bien tratado y mejor interpretado de la catalana Lluïsa Espigolé que iría enhebrando y engarzando unas perlas como los Six encores de Berio y las Douze notations (1945) de Boulez.

El amor a las estructuras caracteriza la obra de Pierre Boulez (100 años del nacimiento): estructuras entendidas no como simple andamiaje, sino como revelación del pensamiento a través de los sonidos. Esta línea cartesiana y racional se combina en el veinteañero Boulez con el descubrimiento de la dodecafonía. Ahí surgen las tempranas Douze notations para piano, ciclo de miniaturas en las que la magia del número doce, con sus espejos y permutaciones, se mezcla con la frescura de un temperamento juvenil e intenso.

En una época en la que el furor vanguardista aupaba todo tiempo de excomuniones y exclusiones, Luciano Berio (100 años de su nacimiento) propició en muchas de sus piezas el encuentro crítico entre lenguajes (…) También los Six Encores constituyen, dentro de su brevedad, una reflexión y reinterpretación de gestos, figuras y sonoridades ligadas a la historia del piano.

En un estrado más amplio para cobijar todo el orgánico dispuesto para la ocasión, se abría esta matinal de domingo con Stravinsky y sus Three songs of William Shakespeare para mezzo, flauta, clarinete y viola, donde la cantante alemana Annette Schönmüller se presentó con una alergia al polen de esta tierra (también al asturiano) que no sólo mermó esta primera obra sino que finalmente y con un tremendo disgusto, hubo de cancelar la última obra que además era el eje de todo el programa. Una pena comprobar el estado anímico de la mezzo que con tanta ilusión había preparado sus dos intervenciones, estando dispuesta incluso a cantar en esas condiciones, pero tras el aviso de Paolo Pinamonti el público entendió y respetó una decisión que nunca se quiere tomar. Le deseo desde aquí la pronta recuperación de una espléndida cantante que desconsolada no pudo mostrar sus cualidades.

Abren el programa las Tres canciones de William Shakespeare de Stravinsky, pertenecientes a su etapa serial, donde un halo de sobriedad se impone con respecto al colorismo encendido y a la ferocidad rítmica de su período ruso, o a la ironía cortante y juguetona de su fase neoclásica. Apoyada en una tímbrica exquisita y cristalina (flauta, clarinete y viola) claramente influida por Anton Webern, la poesía de Shakespeare se envuelve en un halo intemporal al mismo tiempo que la música plasma con inmediata evidencia la imagen del sonido de las campanas (en Full fadom five) y la del canto del cuco (en When dasies pied).

La participación de los solistas de flauta, clarinete y viola (de la OCG) bien llevados por De Paz en este Stravinsky, nos mostraron una calidad de sonido y empaste que volveríamos a disfrutar en el resto del programa.

También discípulo de Juan-Alfonso García fue Francisco Guerrero, aquí representado por una obra en ciertos aspectos atípica dentro de su catálogo, el Concierto de cámara. Si el lenguaje guerreriano suele caracterizarse por una densa y compacta polifonía, la necesidad de amoldarse a una plantilla más heterogénea impulsa en este caso el desempeño solista de la flauta, que actúa en la primera parte como instrumento concertante y tiene a su cargo una extensa candencia. El resultado es una de las páginas más brillantes y luminosas del compositor.

Esta 74ª edición del festival nos ha sacado a la luz una generación de músicos granadinos en torno a Juan-Alfonso que pese a unos estilos heterogéneos, el paso de los años no debería seguir denominándoseles «vanguardias» porque su música debería ser la actual y programarse para ir educando al público en otras sonoridades. Este Concierto de cámara del jienense Guerrero con flauta, clarinete bajo y cuarteto de cuerda no solo debería programarse más a menudo, es que el juego tímbrico resulta cercano pese a los 28 años transcurridos desde su estreno. Virtuoso y casi protagonista Manuel Alejandro Recena y un empaste con el clarinete bajo de Israel Matesanz más el cuarteto de cuerda cómplice de sus compañeros, sacaron con la dirección de Nacho de Paz una interpretación seria, profunda y luminosa en una mañana dominical calurosa.

Comentaba anteriormente la alternancia entre las obras camerísticas con la pianista catalana, y llegaba el otro homenaje a Ravel:

Las efemérides de tres compositores (Ravel, Boulez, Berio), junto con el homenaje a la escuela granadina de composición, conforman en buena medida el variado mosaico sonoro de este programa. Los 150 años del nacimiento de Maurice Ravel justifican la presencia de su díptico Introduction et Allegro, una página de carácter demostrativo –surgió como encargo de la casa Erard para poner de relieve las posibilidades del arpa cromática– donde el autor cumple a rajatabla el objetivo sin renunciar a las cualidades intrínsecas de su música: finísima sensibilidad tímbrica, elegancia en el tratamiento armónico y claridad en el trazado formal.

Escuchar a Ravel es delicioso porque en toda su amplia producción el color y estilo ya son propios y sus instrumentaciones originales que el tiempo sigue teniendo de referente. En esta Introduction et allegro  (1905) sería protagonista el arpa solista de Daniela Iolkicheva, el sonido mágico y angelical, etéreo y la mejor publicidad para la marca que la encargó, como bien explica Russomano, juegos tímbricos de armónicos, efectos de glissandi, arpegios (palabra derivada precisamente del propio instrumento) y un verdadero catálogo de musicalidad francesa con el ropaje de flauta, clarinete y el cuarteto de cuerda, con De Paz controlando los balances y dejando fluir esta pequeña joya del vasco-español.

El presente programa homenajea al compositor granadino José García Román con el estreno de Camino blanco y sin término, que tiene como punto de partida melodías y armonías encriptadas extraídas de la pieza para órgano In Memoriam de su maestro Juan-Alfonso García. Inspirado en versos de León Felipe, este tríptico encierra, en palabras del autor, la aspiración a una «blancura infinita»: un camino blanco y sin término «acompañado de la música de una fluida acequia. Y la brisa. Sí, la brisa».

El estreno de García Román fue lo mejor de la velada, obra, como me comentaba el propio compositor al final del concierto, autodedicada, con «su» León Felipe y que baja toda la verticalidad de Juan-Alfonso a una horizontalidad con su firma para un ensamble que serviría también para el finalmente cancelado Berio. Si los solistas de la OCG ya demostraron un excelente empaque sonoro, añadir a dos percusionistas con un amplísimo «set» convirtió este Camino blanco infinito  en un derroche instrumental con flauta (y flautín) más clarinete (y clarinete bajo) , sincronía y ajuste de Nacho de Paz, defensor de esta partitura de la que estaré al tanto cuando salga a las ondas de Radio Clásica, que grabó para su posterior emisión, y supongo editarán los muchos espacios entre cada obra, por lo que suponía de recolocar a los intérpretes, aunque temo que las toses servirán de «fiel testigo» de un directo vivido y disfrutado en primera persona, rodeado de unas páginas musicales de nuestro tiempo que se deben promocionar, porque no solo de «los clásicos» viven los aficionados y el menú debe incorporar nuevos sabores, educar el paladar con estas experiencias muy necesarias en estos tiempos.

INTÉRPRETES:

Nacho de Paz (director) – Lluïsa Espigolé (piano) –  Annette Schönmüller (mezzo) – Manuel Alejandro Recena (flauta) – Israel Matesanz (clarinete) – Daniela Iolkicheva (arpa) – Noelia Arco y Jaume Esteve (percusiones) – Peter Biely y Birgit Kolar (violines) – Hanna Nisonen (viola) – Arnaud Dupont (violonchelo)

PROGRAMA:

Igor Stravinsky (1882-1971)

Three songs of William Shakespeare (mezzosoprano, flauta, clarinete y viola, 1953)

Musick to heare

Full fadom five

When dasies pied

Luciano Berio (1925-2003)

De Six encores (piano):

I. Brin (1991)

II. Leaf (1990)

III. Wasserklavier (1965)

Francisco Guerrero Marín (1951-1997)

Concierto de cámara (flauta, clarinete bajo y cuarteto de cuerda, 1977)

Pierre Boulez (1925-2016)

De Douze notations (piano, 1945)

I. Fantasque – Modéré

II. Très vif

III. Assez lent

IV. Rythmique

V. Doux et improvisé

VI. Rapide

Maurice Ravel (1875-1937)

Introduction et allegro (arpa solista, flauta, clarinete y cuarteto de cuerda, 1905)

Luciano Berio:

De Six encores:

IV. Erdenklavier (1969)

V. Luftklavier (1985)

VI. Feuerklavier (1989)

José García Román (1945):

Camino blanco y sin término * (flauta, clarinete, dos percusionistas y cuarteto de cuerda, 2025)

I. Desnudo y vacío el corazón

II. Nieve altanera

III. El bordón solo

Pierre Boulez:

De Douze notations:

VII. Hiératique

VIII. Modéré jusqu’à très vif

IX. Lointain – Calme

X. Mécanique et très sec

XI. Scintillant

XII. Lent – Puissant et âpre

Luciano Berio (1925-2003):

Folk Songs (mezzosoprano, flauta, clarinete, dos percusionistas, arpa, viola y violonchelo, 1964)

* Estreno absoluto

En el 150 aniversario del nacimiento de Maurice Ravel y el centenario del nacimiento de Pierre Boulez y Luciano Berio

Nadine Valéry la Traviata de Granada

12/07/2025

Pablo Siana ópera, clásica, conciertos, coros, lírica, música, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

74º Festival Internacional de Música y Danza de Granada (día 23). Ópera.

Viernes 11 de julio, 22:00 horas. Palacio de Carlos V: Verdi: La traviata. Ópera en tres actos, versión concierto. Fotos propias y ©Fermín Rodríguez.

Hace ahora dos años que disfrutábamos en Granada del Turandot llegado del Teatro Real en versión concierto, y esta vigésimo tercera noche de mi festival nos traían La traviata, sin la escena de Willy Decker, pero ideal para quienes no gusten de nuevas producciones, pese a que la madrileña estrenada en Salzburgo es ya un «clásico» tras dos décadas (guardando el DVD como oro en paño junto a otras versiones igualmente referentes), manteniendo el festival nazarí la apuesta por seguir ofreciendo ópera a tantos aficionados que llegan de todas partes para escuchar a un elenco de voces internacionales en este entorno único.

La expectación previa era grande ante esta ópera que aterrizaba desde el Real madrileño con un elenco de altura, donde Nadine Sierra protagonizaba una entrevista a toda página en el diario granadino Ideal:

Ya la propia web nos anunciaba este título verdiano que muchos conocemos casi como si lo hubiésemos cantado a lo largo de nuestra vida:

La ópera de las óperas
Después del exitoso Turandot de 2023, vuelven los conjuntos del Teatro Real al Palacio de Carlos V, esta vez con la que puede ser considerada la ópera más famosa y popular de todos los tiempos. Inspirada en La dama de las camelias de Dumas hijo, Verdi se acercó en La traviata a conflictos de su época para abordar temas como el amor, el sacrificio y la hipocresía social con una fuerza por completo inédita en su tiempo. Dos de los grandes cantantes de las escenas líricas internacionales de nuestros días, la soprano estadounidense Nadine Sierra y el tenor donostiarra Xabier Anduaga pondrán sus voces al servicio de los principales protagonistas. La batuta estará en las manos del húngaro Henrik Nánási, reconocido especialista que frecuenta los grandes templos líricos centroeuropeos, de Viena a Múnich.

Nadine Sierra fue la figura de la noche, la mejor Violetta Valéry del momento, de belleza absoluta con una interpretación llena de personalidad, expresividad, encanto, mandando en los tempi de  un excelente concertador como el húngaro Henrik Nánási al que se le notó el trabajo previo y las funciones que lleva en Madrid, encajando todo al detalle con una Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real impecables. Desde la primera aparición en escena la soprano marcó un personaje que lo siente, manejando el escenario de izquierda a derecha con una voz prodigiosa que además de fiato único, crescendi, pianissimi y todas las virtudes que debe tener una cantante verdiana, cautivó en cada aria, en cada dúo, logrando los silencios de un público embelesado ya desde el brindis inicial al trágico Addio, del passato, la progresión dramática a lo largo de esta ópera que nos dejó hechizados.

El donostiarra Xabier Anduaga interpretó un Alfredo de buena escuela, de color homogéneo en un grave ya asentado, unos medios redondos y unos agudos valientes, muy matizado y perfectamente implicado en la acción, no solo en sus arias y dúos (convincente con Giorgio)  sino mostrando una línea de canto elegante para secundar a la Violetta arrolladora.

El barítono polaco Artur Rucinski nos dejó un Giorgio Germont joven en carácter y presencia, aún sin redondear aristas y luchando por mantener volumen con una poderosa orquesta detrás, pero de técnica suficiente con un fraseo muy ligado y acertado, redondeando el trío protagonista de esta Traviata granadina.

La moscovita Karina Demurova como Flora Bervoix lució sin desentonar en sus apariciones y concertantes, no así la Annina de la mezzo gerundense Gemma Coma-Alabert, muy oscurecida en sus breves intervenciones.

Del resto del elenco, el bajo Giacomo Prestia (Grenvil) le dio el caracter solemne a su personaje, presente aunque limitado en volumen, y correctos el barítono Tomeu Bibiloni como Douphol , David Lagares (marqués de Obigny) con un discreto Albert Casals como Gastone.

No hacía falta escena porque todos se movieron por el escenario delante de la orquesta, transitando de izquierda a derecha incluso delante del director, entradas y salidas donde lo que faltaba lo suplíamos con nuestros recuerdos e imaginación, carnaval del coro, toreros de negro, un casino imaginario y la Violetta único foco de atención con su rojo pasional y sanguíneo hasta la muerte.

Insistir en la buena dirección musical de Henrik Nánási que jugó con los tempi llevados por Nadine Sierra o algo más ligeros para el coro. A la batuta nos dejó dos preludios matizadísimos, con una concertino y un oboe a destacar, y «llevando de las manos» la concertación exacta con los protagonitas. Tan solo tachar de excesiva la colocación de la «banda fuera de escena» que por la acústica palaciega rebotaba en la cúpula interior dando la sensación de estar ubicada encima y que en el primer dúo de Violetta y Alfredo les dejaron «emparedados» a nivel sonoro, mientras ayudó al tenor en el Sempre libera más presente que en un teatro fuera de escena.

Pasadas las cinco de la madrugada dejo estas primeras impresiones ante un fin de festival don programas dobles que seguiré contando desde aquí.

FICHA

La Traviata. Ópera en tres actos (1853). Versión concierto.

Música de Giuseppe Verdi (1813-1883)
Libreto de Francesco Maria Piave, basado en La dama de las camelias de Alexandre Dumas hijo

ELENCO:

Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real – Henrik Nánási (director musical) – José Luis Basso (director del coro).

Nadine Sierra, soprano (Violetta Valéry) – Karina Demurova, mezzosoprano (Flora Bervoix) – Gemma Coma-Alabert, mezzosoprano (Annina) – Xabier Anduaga, tenor (Alfredo Germont) – Artur Rucinski, barítono (Giorgio Germont) –  Albert Casals, tenor (Gastone, vizconde de Létonières) – Tomeu Bibiloni, barítono (El barón Douphol) – David Lagares, bajo (El marqués de Obigny) – Giacomo Prestia, bajo (Doctor Grenvil) – Joan Laínez, tenor (Giuseppe)

Carmen Yepes en casa

04/10/2024

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Viernes 4 de octubre, 20:30 horas. Conservatorio / Escuela de Música de Mieres, Inauguración Curso 2024/25: Concierto de piano, Carmen Yepes y Noel Menéndez. Obras de Mozart y Schubert.

En un salón de actos lleno y con las entradas agotadas desde hacía días, se inauguraba el presente curso escolar  musical en Mieres con una de sus antiguas alumnas, Carmen Yepes (1979), una mierense aunque «la nacieran» en Oviedo por esos caprichos del destino (el hospital local se encontraba en obras), y que tras años sin venir por su casa, volvía preparando gira por tierras catalanas con la Orquesta Sinfónica de San Cugat nuevamente con Salvador Brotons, y homenajeando a su profe Paco Jaime Pantín junto a Teresa Pérez, recientemente jubilados y formando parte de una auténtica cantera que daba el salto a Oviedo desde nuestra «hermosa villa» y que el tiempo termina haciendo su segunda familia.

Merecido y cariñoso homenaje tanto por parte de esta alumna aventajada y actual docente en la capital de España (Conservatorio de Música «Teresa Berganza»), como de la directora del centro mierense Mercedes Villa Llano, que son el relevo generacional.

Para este día lleno de muchas emociones, Carmen Yepes nos brindaría el Concierto nº 25, K. 503 en do mayor de Mozart, pero esta vez «la orquesta» estaría a cargo del pianista Noel Menéndez desde un piano electrónico que merece destacarse por lo que supone tanto el instrumento como la partitura, perfecto compañero en este viaje mozartiano que nos hizo comprender cómo el genio de Salzburgo sigue siendo único, sonando casi cual gran sonata a dos pianos aunque Yepes fuese la solista, pero que Menéndez desempeñó el difícil papel de la reducción orquestal haciendo posible lo imposible de escuchar la versión sinfónica.

Escribir de Carmen Yepes no se me hace fácil tras tantos años de seguimiento desde que comenzaba una carrera que ya preveíamos fructífera los que vimos sus cualidades, así que comprobando su evolución a lo largo del tiempo es un orgullo comprobar lo bien que asimiló las enseñanzas de sus maestros y cómo las ha hecho suyas.

En el caso de Mozart los tres movimientos del Concierto nº 25 (Allegro Maestoso / Andante / Allegro) fueron una delicia de musicalidad, limpieza, fraseos, búsqueda del sonido correcto, buena elección de los tempi, las cadencias bien interiorizadas y una entrega siempre total en cada obra que afronta.

No faltaría una propina en la línea habitual de Carmen Yepes, el famoso Impromptu op. 90 nº 2, D 899, en mi bemol mayor, de Schubert, uno de sus compositores de cabecera que fue el mejor tributo a Paco Pantín y Mayte Pérez, también un regalo para un público que jaleó y agradeció este regreso a casa para un curso escolar que tanto en Mieres como en Madrid arranca como debe ser: mucha y buena música con un profesorado cuyo mayor orgullo es seguir  formando.

El piano heterogéneo a ambos lados del Atlántico

18/04/2024

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Miércoles 17 de abril, 20:00 h. Teatro Jovellanos, Concierto 1682 de la Sociedad Filarmónica de Gijón: Álvaro Cendoya (piano). Obras de Soler, I. Cervantes, J. Nin, M. Ponce, Hagen y Falla.

Hoy el teatro del paseo de Begoña se convirtió en una masterclass de piano tanto por el maestro Álvaro Cendoya como por la elección del repertorio, que siempre es fundamental y más para las sociedades filarmónicas, el mejor marco para estos conciertos que posibilitan a intérpretes no habituales en los «circuitos» afrontar obras poco transitadas pero que llegan a todos los públicos, como pudimos comprobar.

El profesor en Musikene Álvaro Cendoya Shishine-Kahal (San Sebastián, 1960) eligió para este miércoles un recorrido por compositores hispanoamericanos de los dos lados del Atlántico, comenzando con tres sonatas sin pausas del Padre Soler donde el piano agranda la sonoridad del clave con el rigor técnico del experto y la limpieza en su ejecución, presentando la inspiración popular de todos los compositores elegidos.

Muy interesantes las seis Danzas cubanas de Ignacio Cervantes Kawanagh, un niño prodigio de aquella Cuba española que retoma la danza y contradanza para unas músicas de salón llenas del aire caribeño llevadas al piano de concierto, verdaderas miniaturas repletas de ritmo y donde me encantaron Los tres golpes y La carcajada, de un virtuosismo cercano a los grandes románticos de los que el propio Cervantes fue un gran intérprete.

Y sin movernos de nuestra Cuba colonial el gran Joaquín Nin y Castellanos fue otro intérprete, musicólogo y compositor formado con los mejores y seguidor de nuestros Granados y Falla. Así se refleja esta influencia por momentos incluyendo toques impresionistas aún vigentes en 1929 que estrena en París su Danza ibérica dedicada a «La Argentinita«. Obra llena de dificultades no solo rítmicas y rica en esa evocación sevillana de su subtítulo hoy trasladado a una noche de feria de abril, partitura poco interpretada y que el maestro ayudó en esta «recuperación» para el público gijonés.

La segunda parte la ocuparía en su mayor parte varias obras de Manuel María Ponce (1882-1948), una de las figuras más fecundas y apreciadas en la vida musical de México que abarcó la mayoría de los géneros como bien explica el profesor Cendoya y cuenta en sus notas al programa. Su canción Estrellita que conozco desde mi infancia cantada por Alfredo Kraus, fue escrita en 1912, que Ponce no registró a su nombre, por omisión, por lo que al ganar fama internacional la obra, no obtuvo ningún beneficio económico. Años más tarde, el propio autor llevaría a cabo una versión pianística de esta canción motivando al compositor para subtitularla con cierto énfasis, Metamorfosis de concierto, siempre reconocible su hermosa melodía y revistiéndola casi como una paráfrasis.

La integral para piano del mexicano está llevándola al disco Álvaro Cendoya en el sello Naxos, y se agradece poder recuperar estas páginas donde conjuga la escritura clásica y la popular. La habanera A la orilla de un palmar (1916) es habitual en muchos coros y así la canturreaban las «cotorras tras de mi», (aunque de cantarla muchos mejor Kraus), que junto a Valentina (1914) fueron sus éxitos que aún perduran, más en versiones guitarrísticas.

De mayor enjundia tanto las mazurcas muy chopinianas y virtuosas, como los intermezzos que el maestro permutó el orden (siendo de los conocidos el nº1), puede que para transitar ascendentemente del re bemol («Alma triste») al mi, cuatro páginas de estudio y concierto plenamente románticas por su época donde de las 25 mazurcas que se conservan del compositor, en la nº 23 aparece una referencia a la Estrellita que abría este bloque siendo una de las preferidas en los recitales del mexicano y que el donostiarra interpretó desde su magisterio.

En este ir y venir del piano hispanoamericano con estilos muy distintos pero sin perder el aire popular, una obra de 2011 titulada ¿Bolero? del argentino residente en Francia Jaime de Hagen (1960). El profesor Cendoya la define como «atípica, como demuestra el interrogante en el título. En efecto, a un inicio melódico propio de un bolero sudamericano, le sucede un desarrollo de carácter ecléctico, en el que el autor plasma su formación académica clásica con sus raíces argentinas y su gusto por el jazz», y personalmente puedo describir como una mezcla de Armando Manzanero y Piazzolla, la fusión capaz de sonar en el hall de un hotel o en un concierto tan heterogéneo como este gijonés, obras actuales más allá de etiquetas y perfectas para los «omnívoros musicales» entre los que me encuentro, siendo la única que necesitó partitura.

Y si alguien en España inspirándose en el folclore lo elevó a su máxima categoría es Manuel de Falla, aunando la formación francesa y cruzando el oceáno hasta morir en Alta Gracia. De su ópera «La Vida Breve» el pianista donostiarra eligió la transcripción de las dos célebres danzas realizada por el compositor y crítico musical Gustave Samazeuilh, «quien desde su infancia conoció a Maurice Ravel, viajó a Bayreuth con su padre y conoció en 1896 a Richard Strauss y Claude Debussy, quien tuvo una clara influencia en su carrera musical», primero la conocida Danza española nº1, auténtica prueba de fuego en todos los aspectos interpretativos desde las dificultades técnicas solventadas sin problemas por el profesor, las sonoridades orquestales traídas a las 88 teclas, y el fraseo. Menos escuchada la Danza española nº2 pero con la misma calidad y el cierre de esta clase pianística.

Las dos propinas también fueron en la misma línea de trabajar el instrumento, caso del arreglo que Bussoni hizo del Adagio en do mayor BWV 564 del «dios Bach«, exploración de los recursos organísticos del «rey de los instrumentos» destronado por el piano cuando sus virtuosos deciden recrear en él páginas no originales, aunque la buena música siempre suene bien en cualquier instrumento, caso del Padre Soler.

Y la segunda nos devolvió a la Argentina de Carlos Guastavino y su Bailecito, los ritmos de la tierra sobre los que crear páginas llenas de vida que el profesor Cendoya nos transmitió de principio a fin.

PROGRAMA

I

P. Antonio SOLER (1729-1783):

-Sonata en do sostenido menor R.21

-Sonata en re menor R.117

-Sonata en re mayor R.92d

Ignacio CERVANTES (1847-1905):

Danzas cubanas:

El velorio – La encantadora – Los tres golpes – La celosa – Ilusiones perdidas – La carcajada

Joaquín NIN Y CASTELLANOS (1879-1949):

-Danza ibérica: En Sevilla una noche
de mayo…

II

Manuel María PONCE (1882-1948):

-Estrellita: Metamorfosis de concierto

–A la orilla de un palmar

–Valentina

–Intermezzo nº 1 en mi menor

–Intermezzo nº 3 en re bemol mayor

-Mazurca nº 16 en si bemol menor

-Mazurca nº 23 en la menor

Jaime de HAGEN (1960):

–¿Bolero?

Manuel de FALLA (1876-1946

La vida breve

-Danza española nº 1

-Danza española nº 2

El arpa ancestral del siglo XXI

18/11/2022

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, prensa, recital , , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Miércoles 16 de noviembre, 20:00 h. Sala de Cámara del Auditorio de Oviedo: Ciclo Interdisciplinar de Música de Cámara de Oviedo (CIMCO): «La Belle Époque», José Antonio Domené & Cuarteto Galerna. Obras de Saint-Saëns, Debussy y Ravel.

Crítica para La Nueva España del viernes 18 con los añadidos de links (siempre enriquecedores), fotos propias y tipografía incluyendo negrita o cambiando algunos entrecomillados por cursiva que la prensa no suele admitir.

Segunda edición de los conciertos del Ciclo Interdisciplinar de Música de Cámara de Oviedo (CIMCO) que completan de octubre a junio la oferta musical ovetense, este miércoles con el arpista murciano José Antonio Domené junto a seis músicos de la Oviedo Filarmonía (cuatro de ellos forman el Cuarteto Galerna), y un programa con aires franceses como el propio Erard que inventó el instrumento tal como hoy lo conocemos, pese a ser ancestral y tocada en Egipto o Grecia, siendo su mejor etapa la que pudimos escuchar en la sala de cámara este miércoles con música de tres compositores del país vecino. Como tengo la ventaja de peinar canas, volvieron mis recuerdos de juventud desde el gran Nicanor Zabaleta, habitual de la centenaria Sociedad Filarmónica de Oviedo en los años 60 y 70, hasta mi Mieres natal con María Rosa Calvo Manzano en 1973, que fue profesora de Domené y tanto ayudó a formar arpistas en aquella España aún huérfana de grandes instrumentistas.

La sonoridad del arpa moderna es única, tanto sola como en cualquier combinación, incluyendo su participación en fosos operísticos y obras orquestales, por lo que las obras elegidas por el músico murciano fueron la mejor muestra de tres compositores franceses en combinaciones de todo tipo bajo el título La belle époque.

Saint-Saëns ocupó el primer bloque, primero con la Fantasía para arpa op. 95, después la opus 124 / 194 con el violín de Gema Jurado, prosiguiendo con la espectacular versión bailada por Marta Pardo del más popular de “El carnaval de los animales”, El cisne con el chelo rotundo y sensible de Sara Chordá junto al arpa cristalina de Domené que sonarían plenamente orquestales en este dúo maravillosamente acoplado.

Debussy se inspiró en la música griega y utilizará el arpa en muchas de sus obras sinfónicas, por lo que su Sonata trío para flauta, viola y arpa mostró esa inspiración desde la combinación tímbrica a cargo de Mercedes Schmit, Álvaro Gallego y el propio Domené, tres movimientos que el público aplaudió uno a uno, pues funcionan casi como obras independientes por la conjunción de estilos donde explorar esa original formación instrumental con estos excelentes músicos de Oviedo Filarmonía.

Y con Ravel llegaría la formación al completo con todos los músicos en escena sumándose a los anteriores intérpretes Julio Sánchez (clarinete) y Gints Sapietis (violín), con su Introducción y Allegro para arpa, flauta, clarinete y cuarteto de cuerda, septeto casi sinfónico por la genialidad del compositor hispanofrancés en la orquestación, el arpa funcionando como solista de concierto alternando protagonismo y un sexteto capaz de sonar como si nos encontrásemos en la sala principal del auditorio.

Un verdadero lujo contar con estos músicos “de casa” en un concierto donde Jose Antonio Domené supo no ya elegir un repertorio para disfrutar de su maravillosa técnica y sonido, sino encontrar los intérpretes adecuados para cada obra, entregados todos y cada uno de ellos, remando en la misma dirección de amor hacia la música con el entendimiento y empaste de tantos años tocando juntos.

En un instrumento italiano actual (modelo “minerva natural” fabricada por Salvi), Domené nos regalaría, dedicándoselo a sus familiares asturianos, Pour la señorita de la francesa Freddy Alberti, alumna de Lily Laskine que cerrando el círculo mágico del arpa, fue quien estrenó el Ravel anterior.

Al final hubo tiempo de intercambiar opiniones entre colegas de instrumento, con Danuta Wojnar y Miriam del Río, arpistas de Oviedo Filarmonía y OSPA, que acudieron junto a varios compañeros de ambas orquestas a disfrutar de este segundo concierto del CIMCO, un éxito para confirmar la capitalidad musical a la que no me canso de llamar “La Viena española” por la amplísima oferta a lo largo del año y saliendo del túnel que supuso la pandemia. El del AVE (que será gorrión) sigue en obras…

FICHA

JOSÉ ANTONIO DOMENÉ: arpa.

CUARTETO GALERNA: Mercedes Schmidt, flauta – Gema Jurado, violín – Álvaro Gallego, viola – Sara Chordá, violonchelo.

Marta Pardo, bailarina – Gints Sapietis, violín  – Julio Sánchez, clarinete.

P.D.: Ya mandada la crítica al periódico, de entre los recuerdos no puedo dejarme a Harpo Marx, «mudo» pero con el sobrenombre del instrumento que siempre asombraba en sus películas y antes del cine muchos años de «Music Hall» con Los Hermanos Marx.

El arpa siempre mágica

17/11/2022

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, danza, música, prensa, recital , , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Miércoles 16 de noviembre, 20:00 h. Sala de Cámara del Auditorio de Oviedo: Ciclo Interdisciplinar de Música de Cámara de Oviedo (CIMCO): «La Belle Époque», José Antonio Domené & Cuarteto Galerna. Obras de Saint-Saëns, Debussy y Ravel.

Reseña para La Nueva España del jueves 17 con los añadidos de links (siempre enriquecedores), fotos propias y tipografía incluyendo negrita o cambiando algunos entrecomillados por cursiva que la prensa no suele admitir.

Prosigue este ciclo camerístico que completa la impresionante programación musical de “La Viena española” con el arpista murciano y nieto de asturianos Jose Antonio Domené, junto al Cuarteto Galerna formado por intérpretes de la Oviedo Filarmonía, hoy hasta seis con refuerzo de flauta y clarinete para el último Ravel, uniéndose también la bailarina asturiana Marta Pardo en un cisne de Saint-Saëns bellísimo.

El original programa francés con Saint-Saëns, Debussy y Ravel hizo las delicias de un público que casi completó la sala de piedras del antiguo depósito de aguas, acústica cristalina como el arpa mágica y perfecta en todas las combinaciones con las que Domené fue hechizándonos: solo, dúos con violín y chelo, trío junto a flauta y viola de Debussy aplaudido en los tres movimientos, y el final de Ravel al completo, casi sinfónico del gran orquestador hispano francés.

Una apuesta camerística de CIMCO con un lujo de intérpretes en torno al mago Domené y ese arpa con tanta historia detrás, que no tuvo su parte pedagógica explicando la actual inventada por otro francés como Erard, aunque esta velada utilizase una nueva italiana de sonoridad muy rica (Salvi minerva natural) para una tarde de música francesa igual que la propina dedicada a sus familiares presentes y las fotos con las arpistas de nuestras dos orquestas asturianas.