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El dolor inspirador

29/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, lírica, música, música antigua, viajes , , , , , , , , Deja un comentario

Domingo 29 de marzo, 20:00 horas. Gijón, Iglesia Mayor de San Pedro Apóstol, Concierto nº 1711 de la Sociedad Filarmónica de Gijón. CONCIERTO EXTRAORDINARIO DE SEMANA SANTA: G. B. Pergolesi: Stabat Mater, P. 77.

Domingo de Ramos en Gijón con la Iglesia de San Pedro a rebosar, incluso gente de pie en los laterales, para disfrutar del dolor más bello e inspirador de todas las artes, la “Madre Dolorosa” que Pergolesi pone música a esta maravilla, de la que incluso “Mein Gott” se basará en ella, casi exacta, para su Cantata “Tilde, Höchster, meine Sünden”, BWV 1083, aunque con texto en alemán, y que coincidencias ¿del destino? sonaba en Radio Clásica durante el viaje de vuelta a mi aldea.

En estas fechas este Stabat Mater no suele faltar en los conciertos sacros e incluso a lo largo del año, y tengo versiones grabadas para dar y tomar, utilizando voces infantiles, contratenores y la habitual de soprano, contralto y orquesta barroca que fue la que pudimos escuchar en este extraordinario de la Sociedad Filarmónica de Gijón.

Interesante el orgánico para la ocasión con reputados y experimentados músicos de las orquestas asturianas,  la Camerata Barroca L’Alcordanza (en asturiano significa «memoria, recuerdo» y también «acuerdo, consonancia») fundada por el infatigable Pedro Ordieres (hoy en el violín),  esta vez dirigida por el avilesino Rubén Díez, con las voces de la soprano mallorquina Cristina van Roy y la mezzo gijonesa Serena Pérez, a la que voy comprobando su crecimiento vocal desde sus inicios, que sin ser contralto está ganando cuerpo en el registro grave manteniendo unos agudos redondos y su color vocal característico.

Si L’Alcordanza estuvo bien acoplada y equilibrada en su plantilla, con tiorba y no órgano en el continuo, facilitando mejor las dinámicas y limpieza tímbrica, las dos voces femeninas se mostraron bien compenetradas en los dúos y luciendo igualmente en sus partes solistas, siempre alternándose el orden de los doce números que conforman el Stabat Mater (1736) de Giovanni Battista Draghi llamado o apodado Pergolesi.

Elegir como ilustración para este concierto a la Madre de Dios en “El descendimiento” del flamenco Rogier van der Weyden (Museo de El Prado) es recurrente incluso en portadas de libros, webs o discos, pues plasma esa sensación indescriptible de la belleza que el dolor inspira, la madre al pie de la cruz. Pergolesi compone esta secuencia en sus últimas semanas de vida, con solo 26 años, aquejado de tuberculosis en el monasterio franciscano de la ciudad balnearia de Pozzuoli, cerca de Nápoles. Basado en un poema del siglo XIII (atribuido a Inocencio III y al franciscano Jacopone da Todi) que ha ido variando a lo largo de los tiempos, es uno de los textos religiosos más utilizados por los compositores. La adaptación del nacido en Iesi (Estados Pontificios) al que todos conocemos por su pseudónimo Pergolesi, es su obra religiosa más famosa y musicalmente más difundida, impresa y editada  del siglo XVIII, siendo elogiada hasta por J. J. Rousseau (del primer número  dijo “el dúo más perfecto y conmovedor que viene de la pluma de cualquier compositor”). Igualmente es una de las más antiguas que se mantiene viva, junto con El Mesías de Händel.

Con un uso magistral de las disonancias buscando el patetismo de este episodio y hasta del suyo propio, esta obra compuesta para la Confraternità dei Cavalieri della Virgine de’ Dolori de Nápoles, mientras escribía también una Salve Regina, fue elegida para reemplazar el de Alessandro Scarlatti en las representaciones del Viernes de Dolores. La interpretación en Gijón mantuvo un buen nivel global: Van Roy posee una voz luminosa, amplia, de agilidades limpias, ornamentos precisos, y en algún momento poco contenida para unos textos que marcan la propia expresividad, pero estuvo bien en el conocidísimo “Vidit suum”  (con la camerata “suspirando” con ella) y los dúos compenetrados, fraseados y contestados por la mezzo local.

De Serena Pérez tengo claro es una mezzo que va ganando volumen en el registro grave, haciendo brillar con sus agudos muchos papeles de las cada vez más escasas contraltos (similar a lo que sucede con barítonos y bajos). En el caso de la asturiana la expresividad fue grande, demostrando su continua formación en el repertorio barroco, amplios matices y unos pianissimi bien proyectados que se escuchaban en todo el templo que cierra la Playa de San Lorenzo.  El “Fac, ut portémoslas Christi nortem…” fue conmovedor y marcaría el “camino al Paraíso” en el dúo final hasta el Amen.

Para L’Alcordanza todos mis elogios, pues son todos músicos excelentes, polivalentes, capaces de interpretar páginas sinfónico corales al lado de las camerísticas, preservando el estilo de cada página. Abajo dejo la plantilla, perfectamente equilibrada, bien ubicados repartidos en el altar, con la acústica ideal para estas formaciones, y un Rubén Díez que conoce estos repertorios desde la base del estudio con piano hasta la batuta o unas manos “corales” que consiguieron todos los contrastes “pictóricos” de esta partitura de Pergolesi, los tempi y finales en cada número bien ajustados y marcados, más el respeto por las voces en cada una de las muchas dinámicas barrocas, logrando un concierto para la meditación para estos días desde la belleza musical del dolor, como bien recordó al finalizar el párroco D. Javier Gómez Cuesta, bisando el inicial dúo “Stabat Mater” cerrando un concierto extraordinario en todos los sentidos.

INTÉRPRETES:

Cristina van Roy (soprano) – Serena Pérez (mezzosoprano).
L’Alcordanza Camerata Barroca:
Violines I: Pedro Ordieres, Celia Montañez, Gints Sapietis
Violines II: ⁠Luisa Lavín, Pablo de la Carrera, Daniel Baltar
Viola: Beltrán Cubel
Violoncello: ⁠Pelayo Cuéllar 
Contrabajo: ⁠Javier Fierro
Tiorba: Alejandro Parino
Director: Rubén Díez

PROGRAMA y textos:

Giovanni Battista PERGOLESI (1710-1736): Stabat Mater, P. 77.

I. Stabat Mater dolorosa (dúo)

Stabat Mater dolorosa

Juxta crucem lacrymosa,

Dum pendebat Filius.

II. Cujus animam gementem (soprano)

Cujus animam gementem,

Contristatam et dolentem,

Pertransivit gladius.

III. O quam tristis et afflicta (dúo)

O quam tristis et afflicta

Fuit illa benedicta

Mater Unigeniti!

IV. Quæ mœrebat et dolebat (alto)

Quae moerebat et dolebat,

Pia Mater, dum videbat

Nati poenas incliti.

V. Quis est homo qui non fleret (dúo)

Quis est homo, qui non fleret,

Matrem Christi si videret

In tanto supplicio?

Quis non posset contristari,

Christi Matrem contemplari

Dolentem cum Filio?

Pro peccatis suae gentis

Vidit Jesum in tormentis,

Et flagellis subditum.

VI. Vidit suum dulcem natum (soprano)

Vidit suum dulcem natum

Moriendo desolatum

Dum emisit spiritum

VII. Eja Mater fons amoris (alto)

Eja Mater, fons amoris,

Me sentire vim doloris

Fac, ut tecum lugeam.

VIII. Fac, ut ardeat cor meum (dúo)

Fac, ut ardeat cor meum

In amando Christum Deum

Ut sibi complaceam.

IX. Sancta Mater, istud agas (dúo)

Sancta Mater, istud agas,

Crucifixi fige plagas

Cordi meo valide.

Tui nati vulnerati,

Tam dignati pro me pati,

Poenas mecum divide.

Fac me tecum, pie, flere,

Crucifixo condolere,

Donec ego vixero.

Juxta crucem tecum stare,

Et me tibi sociare

In planctu desidero

Virgo virginum praeclara,

Mihi jam non sis amara

Fac me tecum plangere.

X. Fac ut portem Christi mortem (alto)

Fac, ut portem Christi mortem,

Passionis fac consortem,

Et plagas recolere.

Fac me plagis vulnerari,

Cruce hac inebriari

Ob amorem filii.

XI Inflammatus et accensus (dúo)

Inflammatus et accensus,

Per te virgo sim defensus

In die judicii.

XII. Quando corpus morietur – Amen (dúo)

Quando corpus morietur, Fac, ut animae donetur Paradisi gloria. Amen.

Angustia y Enigma

28/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, coros, música, Música contemporánea, sinfónica , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Viernes 27 de marzo, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, OSPA abono 11 «Enigma»: Lidya Teuscher (soprano), Marta Infante (mezzo), Gavan Ring (tenor), Jan Antem (barítono), Coro de la Fundación Princesa de Asturias (José Esteban G. Miranda, maestro de coro), Matthew Halls (director). Obras de Haydn y Elgar.

Viernes de dolor para cerrar marzo y abrir una Semana Santa donde la música no puede faltarnos, y un programa donde se mezclaban angustia y enigma. Los encuentros previos a las 19:15 horas van congregando  más aficionados que no queremos perder los detalles que no están en las notas al programa y enriquecen la escucha posterior. Y esta vez el británico Matthew Halls, actual director de la orquesta finlandesa Tampere Filharmonia acercaría no ya las dos obras con sus autores sino la forma de enfrentarse a las orquestas donde le invitan.

Es cierto que en la actualidad encontramos muchas batutas titulares al frente de varias orquestas, una exigencia tanto para las formaciones como para los directores, y aunque el maestro Halls suele estar invitado por muchas, comentaba que su esposa le agradecía ser solamente titular en Tampere (Finlandia), caracteres nórdicos totalmente opuestos a los españoles, pero que como buen británico está «en medio» para sacar en cada momento lo mejor de cada partitura, pues su objetivo no es el de que haya una «marca orquestal» (algo que con la globalidad se ha perdido) sino que los músicos interpreten las obras según el estilo de los compositores, como así lo demostraría con Haydn y Elgar.

No conocer la historia puede condenarnos a repetirla, y escuchar el origen de la Missa in Angustiis (“Nelson Mass”) de Haydn es trazar paralelismos entre aquellos tiempos convulsos del Imperio Austro-húngaro: Napoleón intentando conquistar Egipto y el inglés Nelson en defensa de los intereses del Imperio Británico, las tropas napoleónicas cruzando los Alpes amenazando Viena por vez primera, con la ciudad festejando la aplastante victoria del entonces contraalmirante británico Horatio Nelson en la Batalla del Nilo. Tiempos angustiosos que dan lugar a obras maestras. Las notas al programa de Álvaro Flores Coleto completan la historia de esta misa, que como curiosidad más que confirmación, el propio Horatio Nelson escuchó el estreno tras visitar al príncipe Esterházy pidiendo quedarse con la copia firmada por Haydn, un militar que leía música y la leía en sus momentos de relax.

Franz Joseph Haydn (1732 – 1809) se encontraba en Viena en 1795 tras su triunfante periplo londinense, pero el trabajo y los viajes ya le pesaban, y a sus 63 años regresa a su ciudad, donde Nicolás II -sucesor de los Esterházy- quería rehabilitar el antiguo esplendor de la capilla musical familiar, para situar de nuevo a «papá Haydn». Aceptado el cargo llegaron los encargos de una serie de misas para celebrar anualmente el onomástico de María Josefa Hermenegilda de Liechtenstein, esposa del príncipe. Guardo muchas versiones de estas joyas y aquí está el origen de la Missa in angustiis (estrenada en septiembre de 1798) con la que alcanzaría altas cotas de depuración del género.

Con una plantilla tanto coral como orquestal más «romántica» que históricamente informada, en la línea de la que he estado escuchando en casa se abría este undécimo abono con un cuarteto solista algo desigual:

La soprano alemana Lidya Teuscher (sustituyendo a Lucy Crowe que canceló por enfermedad, de nuevo agradeciendo la prontitud en encontrar sustituta) fue lo mejor de esta misa ya desde el Kyrie inicial, luciendo una proyección y volumen excelentes, una línea de canto expresiva, un empaste en los concertantes y una dicción clara. En el rápido «Quoniam tu solus sanctus» del Gloria con el coro su voz fluía limpia y amplia, incluso en el Amen con el resto del cuarteto solista. Bellísimo el «Et incarnatus» del Credo, con una orquesta mimando tanto el tempo Largo como un coro bien matizado donde Matthew Halls llevó con sus manos la expresividad de todos.

Las partes de mezzo no son muy «agradecidas» en esta misa, y la ilerdense Marta Infante empastó muy bien pero en esta «versión poderosa» el empuje sonoro no permitió apreciar su  hermoso color, con un volumen que quedó demasiado tapado. Al menos en el «Agnus Dei, qui tollis peccata mundi» disfrutamos el arranque y buen empaste con la soprano alemana.

El tenor irlandés Gavan Ring posee la voz deseada en estas obras sinfónico-corales, aunque forzando una presencia no siempre protagonista, pero al menos el color resultó ideal sobre todo con el joven barítono catalán Jan Antem (1998), que los años acabarán dándole más cuerpo, proyección y volumen, pues musicalidad la tiene y en su solo inicial del «Qui tollis peccata mundi» así lo demostró, bien mimado por Halls siempre atento a los matices y tempi (sin poder disfrutar un sonido más presente del órgano) con soprano y coro.

El Coro de la FPA que dirige hace año mi querido compañero Pepu, llevaba tiempo sin escucharle, y en estos repertorios luce por cantidad y calidad. No tengo a mano cuándo cantaron otra vez esta «Misa Nelson» (la culpable de mis adquisiciones discográficas como la que puse arriba), supongo que a finales de los años 80, pero el tiempo acaba dando peso y poso a todos. Sin contar el número, pienso que entorno a 70 voces (con reparto 40-30 entre blancas y graves), volvió a mostrar lo mejor de sus cuerdas, especialmente las sopranos que en los difíciles agudos nunca sonaron  forzadas aunque el balance sea a su favor. Muy matizado en los pianos (impecable el inicio en Adagio del «Benedictus qui venit»), equilibrado en dinámicas con los solistas, vocalidad precisa en los pasajes fugados («Credo in unum Deum»), entradas seguras incluso en los diferentes cambios de tempi o compás (desde el Amen del Vivace en el Credo al inicio del Sanctus), y con el volumen necesario y ajustado en los tutti, de nuevo con las manos maestras de Halls que le llevaron, junto a la OSPA, por esos momentos donde Haydn conjuga espiritualidad, tristeza, recogimiento, alegría y orgullo patrio.

Centrándome en la orquesta asturiana, con una plantilla «engordada» e inmensa para esta misa clásica, la cuerda (hoy de nuevo comandada por Pablo Suárez como concertino invitado) sonó aterciopelada en su momento, intensa y clara en los allegri, el inicio del «Osanna in excelsis» en el Benedictus, llevando a soprano y coro en volandas, maderas devolviéndonos los primeros atriles habituales, metales «orgánicos» por tímbrica y presencia, más los timbales clásicos de cobre, pero una lástima el órgano eléctrico que no se escuchó en ningún momento (tampoco en Elgar). Si como nos avanzaba el director británico que buscaba el estilo, pese a esta versión tan habitual en mis jóvenes años 80, al menos con estos mimbres se tejió una interpretación notable donde la sonoridad pletórica primó sobre una que hubiésemos preferido con la mitad de efectivos, más cercana tanto al Clasicismo como al espíritu de esta «Misa Nelson«.

Hace años que comento lo bien que le sientan a la OSPA los directores británicos que logran esa sonoridad que se está perdiendo. Cuando Radio Clásica grababa los conciertos para emitirlos posteriormente, tenía el humor de escucharlos en la entonces primera TDT, grabarlos en el ordenador para después pasarlos y guardarlos en CD. Buscando al llegar a casa me encontré con dos magníficas batutas allá por 2009: Adrian Leaper (con la obertura Cocaigne ¡de Elgar!) y Howard Griffiths (Mendelssohn, Schumann, Bach y la «Sinfonía Inglesa» de Dvorak). Estaba claro que con Matthew Halls volvería ese sonido «british» que la OSPA atesora y sólo unos pocos saben sacar a flote. Si el inglés en el encuentro previo nos ubicó perfectamente a su compatriota Elgar desde su modestia y poca popularidad, el «Enigma» quedó resuelto desde el Andante y cada uno de las catorce «variaciones» fueron descifrándose casi como la propia máquina que tanto ayudó en la Segunda Guerra Mundial a derrotar el nazismo, un enlace histórico de angustias con final feliz que todos esperamos discurran igual de satisfactorias en estos tiempos que no queremos ni debemos repetir.

Si puedo buscar calificativos a ese touch of class sinfónico con el que tantos hemos crecido, el sonido es una mezcla de aterciopelado, sedoso, brillante y «nebuloso», de líneas bien definidas en cada sección con unas dinámicas amplias, «pomposo» por momentos casi ceremoniales, y con un equilibrio (lo llamo balance) donde el primer plano protagonista no quede opacado por una globalidad que debe cuidar cada matiz, unido a una expresividad que solo se encuentra con el sonido correcto que el compositor busca. Elgar con sus Variaciones Enigma, op. 36 es perfecto para poder encontrar todo ello, por cercanía climatológica o de paisaje, tal vez con el trasfondo estudiantil inglés de muchos músicos de la OSPA, y aunque parte del público se fuese al descanso (nunca no lo entenderé) o incluso un teléfono volviese a sonar en el peor momento (se cumple la «Ley de Murphy» con penitencia exigida al usuario para que esta Semana Santa escuche completa la Tetralogía wagneriana ¡más el Parsifal!), este Enigma sacó lo mejor de nuestra orquesta, casi 35 años de viaje, hoy caminando de las manos de un Matthew Halls, gestos claros, amplios, cercanos, esculpiendo sonido y tiempo, dejando disfrutar de los primeros atriles (bravos von Pfeil, Alamá y el «recuperado» Andreas), pausas tan expresivas como la propia música de Elgar, o perlas engarzadas con primor del «W.N. Allegretto» (variación VIII) con el IX. Nimrod que siempre me conmueve. Brillantes todos y broncíneos los metales con ese «E.D.U.» final que sigue sonando esperanzador, británico y dejándonos otro «Viernes de Dolor» pleno de emociones.

PROGRAMA:

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732 – 1809)

Missa in Angustiis (“Nelson Mass”), Hob. XXII:11:

I. Kyrie

II. Gloria

III. Credo

IV. Sanctus

V. Benedictus

VI. Agnus Dei

EDWARD ELGAR (1857 – 1934)

Variaciones Enigma, op. 36

Enigma: Andante

Variaciones:
I. «C.A.E.» L’istesso tempo

II. «H.D.S.- P.» Allegro

III. «R.B.T.» Allegretto

IV. «W.M.B.» Allegro di molto

V. «R.P.A.» Moderato

VI. «Ysobel» Andantino

VII. «Troyte» Presto

VIII. «W.N.» Allegretto

IX. «Nimrod» Moderato

X. «Dorabella – Intermezzo» Allegretto

XI. «G.R.S.» Allegro di molto

XII. «B.G.N.» Andante

XIII. «*** – Romanza» Moderato

XIV. «E.D.U.» – Finale

Monsieur Mahúgo

27/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, discos, educación, música, música antigua, recital , , , , , , , , , , Deja un comentario

Oviedo, 26 de marzo, 19:30 horas. Sala de cámara del Auditorio de Oviedo, XIII Primavera Barroca / CNDM «Circuitos»: Yago Mahúgo (clave). Obras de Couperin. Fotos de Pablo Piquero y propias.

Hace ya once años que el clavecinista Yago Mahúgo (Madrid, 1976) visitaba esta Primavera Barroca con su grupo Ímpetus, un músico de tecla e investigador al que tuve la suerte de escucharlo el pasado verano en Granada al pianoforte. Pero esta vuelta a Oviedo nos le traería al clave con la conferencia previa a las 18:00 horas (integradas dentro de esta programación, en colaboración con el CONSMUPA y la Universidad de Oviedo), presentado por la doctora Mª Encina Cortizo donde acercar y enseñarnos no solo su bellísimo clave (una réplica del Taskin -1769- realizada en 2009 por el luthier Keint Hill, propiedad del propio Mahúgo) sino cómo es su acercamiento a la obra de François Couperin, desgranando muchas de las obras que escucharíamos posteriormente en una sala llena que sigue demostrando el tirón que este ciclo tiene entre los melómanos asturianos.

El músico madrileño que está celebrando sus 44 años de carrera en una gira mundial, se ha embarcado en llevar al disco la integral del francés, al que desde la cercanía de tantas horas de estudio le llama François,  un proyecto titánico e inédito en nuestro país, casi 230 piezas, si tenemos en cuenta las 220 en los Libros de piezas y los preludios de El arte de tocar el clave, once álbumes de los que ya podemos disfrutar el primero (3 CDs) donde escuchar parte del programa que disfrutamos este frío último jueves de marzo. Destacar que la obra completa de Couperin abarca cuatro libros, con veintisiete órdenes (ordres) en total, y en esta primera «entrega» figura el Primer Libro que abarca cinco ordres, los números 1 y 3, esperando ya la publicación del segundo ya grabado. Si el esfuerzo es inmenso, aún más al ser el propio Mahúgo quien ha realizado tanto la grabación como la edición, con su propio sello (CMY Baroque).

En la conferencia previa el maestro madrileño nos situó en el Versalles de Luis XIV (que también era músico) y el tratado didáctico L’art de toucher le clavecin (1716) de François Couperin, verdadero manual para los clavecinistas, donde el compositor sistematizó la técnica, la articulación y el complejo sistema ornamental francés mediante detalladas tablas explicativas. A partir de las danzas que conformaban la Suite de entonces, una estructura consolidada por Jacques Champion de Chambonnières (ca. 1602-1672), fundador de la escuela clavecinística gala (como bien nos recuerda en las notas al programa mi admirado sevillano Pablo J. Vayón, Couperin comenzará a ponerles títulos en una evocación muy francesa que el propio Mahúgo nos fue desvelando, y en cada parte del concierto relató de manera más resumida.

El artículo en femenino hace referencia a «la pieza» de cada Pièces de clavecin y en todas ellas se indican las referencias más o menos directas de cada danza, un mosaico de aires, tempos o registros bien organizados y elegidos por el maestro Mahúgo. Sin entrar a comentar las dos partes (de unos treinta minutos cada una),  intercalando «capítulos» del manual con piezas de los libros I y II, que dejo al final de esta entrada, destacar cómo «canta» cada parte melódica, buscando el teclado idóneo al carácter, con una mano izquierda limpia y la derecha siempre elegante, llena de filigranas tan francesas en aquella corte donde todo era refinamiento y libertad (como en los ritmos), unas armonías audaces y sobre todo la enorme expresividad, ornamentos jugosos y una visión madrileña de aire francés bien narrada desde el clave, dejando flotando en el aire los finales que la acústica de la sala de cámara siempre favorece.

Del monográfico Couperin quiero transcribir parte de lo apuntado por mi tocayo en el programa que titula «Un teatro de caracteres», que completa y expresa mejor que quien suscribe (mis comentarios los añado al suyo en texto negro y con algún enlace a su canal en YouTube©) lo vivido en este segundo concierto de la decimotercera edición de la Primavera Barroca ovetense, con una iluminación apropiada que se aprecia en las fotos de mi otro tocayo, más un público respetuoso en general (los paseos traseros los omito):

Los preludios, de índole improvisatoria pero cuidadosamente construidos, funcionan aquí como umbrales retóricos que enmarcan las piezas de los distintos ordres. En el primero conviven la nobleza de L’Auguste con la gracia pastoril de Les Silvains (agudeza en la búsqueda del timbre propicio) o la vivacidad encadenada de La Bourbonnoise, La Manon y L’Enchanteresse.

En el segundo se alternan el brío casi marcial de La Diane y su Fanfare con la agilidad de La Diligente y la delicadeza introspectiva de Les idées heureuses (aquí dejo el enlace a YouTube©, con una bellísima tímbrica desde la copia del Taskin original que contrasta con las partituras en la tableta digital, hoy en día habitual y casi imprescindible).

En el tercero profundiza en contrastes de carácter, desde la gravedad de La Ténébreuse (nunca mejor expresado desde el clave esa imagen espectral) hasta la expansiva La Favorite, chacona de amplio aliento, ideal para terminar la primera parte de su recital.

En la segunda, pueden destacarse las texturas ondulantes de Les ondes (desde nuestro Cantábrico común con el francés) y la magia armónica de Les baricades mistérieuses (antes de las revolucionarias), que revelan la maestría de Couperin en el arte de sugerir, más que describir, afectos y atmósferas. Influyente incluso para Bach, Couperin encarna la culminación de la tradición clavecinística francesa: una síntesis de rigor formal, sutileza ornamental y elocuencia poética que transforma la suite en un auténtico teatro de caracteres.

Aún hubo tiempo para un regalo (Le Tic Toc Choc) de Monsieur Mahúgo con «su François» cercano y profundo en el salón ovetense que sigue siendo el mejor escenario para las músicas de cámara tan necesarias para poder continuar «aprendiendo a escuchar». El directo siempre será único, aunque las grabaciones sigan ocupando mis estanterías y así poder rememorar lo vivido.

PROGRAMA

François COUPERIN (1668-1733):

De Pièces de clavecin, livre I (1713):

L’Auguste. Allemande (premier ordre, nº 1)

Les Silvains. Rondeau (premier ordre, nº 8)

La Bourbonnoise. Gavotte (premier ordre, nº 14)

La Manon (premier ordre, nº 15)

L’Enchanteresse. Rondeau (premier ordre, nº 16)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Allemande

De Pièces de clavecin, livre I (1713)

La Diane (second ordre, nº 12)

Fanfare pour la suitte de la Diane (second ordre, nº 13)

La Garnier (second ordre, nº 16)

La Diligente (second ordre, nº 20)

Les idées heureuses (second ordre, nº 18)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Prélude I

II

De Pièces de clavecin, livre I (1713):

La Ténébreuse. Allemande (troisième ordre, nº 1)

L’Espagnolette (troisième ordre, nº 9)

La Favorite. Chaconne à deux tems (troisième ordre, nº 12)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Prélude V

De Pièces de clavecin, livre I (1713):

Les ondes (cinquième ordre, nº 14)

La tendre fanchon. Rondeau (cinquième ordre, nº 6)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Prélude VII

De Pièces de clavecin, livre II (1716-1717):

Les langueurs tendres (sixième ordre, nº 2)

Les baricades mistérieuses. Rondeau (sixième ordre, nº 5)

Propina (Encore):

Le Tic Toc Choc (ou Les Maillotins) (XVIII ordre, nº 6)

Regalos camerísticos

25/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Martes 24 de marzo, 19:45 horas. Teatro Filarmónica: año 12o, concierto 2.103 (nº 6 del año 2.026) de la Sociedad Filarmónica de Oviedo. Ensemble 4.70. Obras de Brahms y Chaikovski.

La «Música de cámara» es materia obligada en la formación de todo músico, e igualmente del buen melómano, así como la primigenia y verdadera toma de contacto con obras que no son habituales en los programas concertísticos, y menos aún si hablamos del sexteto de cuerda.

El Ensemble 4.70 cumple cinco años desde su debut en Gijón, lo que en un grupo de cámara llegar al lustro es todo un éxito, precisamente por la poca demanda de estas formaciones, con un género que guarda mucha música «desconocida» por no poder escucharse ni programarse en vivo. Son precisamente las sociedades filarmónicas (en Asturias aguantan Oviedo y Gijón, más la debilitada avilesina) las que custodian este patrimonio, dando la oportunidad de poder interpretarlo a formaciones como la asturiana, que va creciendo poco a poco (dúos, tríos, cuartetos o quintetos) y que este martes llegaba al teatro de la calle Mendizábal con dos de sus fundadores (Marta Martínez Gil y David Roldán Calvo), los dos «fichajes» posteriores (Pedro Ordieres y Rubén Martínez Larfeuil) de nuestras orquestas  OSPA y OFil respectivamente, más dos solistas internacionales como Yuri Zhislin y Nadège Rochat, ofreciéndonos así este sexteto nada habitual, que al menos repetirá concierto en la hermanada sociedad gijonesa el miércoles 8 de abril, esperando no nos (les) falten más oportunidades de escuchar tantas músicas «olvidadas» y rescatadas por unos intérpretes que las viven, reviven y transmiten desde un trabajo no siempre reconocido, y donde encajar agendas de sus componentes puede ser una misión casi imposible, aunque tienen «cuerda para rato».

Desde sus inicios, el Ensemble 4.70 mantiene sus señas de identidad: calidad y compenetración de los intérpretes, interés y valor divulgativo de los programas, con sólida base musicológica. Y los dos sextetos elegidos para estos conciertos en Oviedo y Gijón fueron buena muestra de ello.

Si bien no hay mucha literatura para esta formación, los dos que trajeron a la Filarmónica de Oviedo, podemos considerarlos como el núcleo de este repertorio, y como se «autoconfiesan» los fundadores en sus propias notas al programa «ni que decir tiene que a violas y chelos nos pirra, pues al estar doblados neutralizamos a la parejita de violines, que en el cuarteto, al ser mayoría, se vienen bastante arriba…».

La primera parte la ocuparía el Sexteto de cuerdas nº 2 en sol mayor, op. 36 del hamburgués Brahms, compuesto entre 1864 y 1865, es una obra que revela el crecimiento en su oficio (frente a sus tres cuartetos ) ya con un domino del contrapunto y un auténtico lienzo donde la austeridad es cual aura de resignación que sería como una de las características de su madurez. La combinación de los instrumentos demuestra su gusto por las texturas densas donde refuerza las voces medias y graves que nos remiten a su amplísima producción coral. Cuatro movimientos, con el Scherzo en segundo lugar, para ir comprobando las combinaciones tímbricas de este «trío doblado» pero con protagonismos más compartidos, la viola «murmurando» mientras el violín principal presenta el tema principal, el canto del chelo y los dos violines retoman el «murmullo», elegantes inquietudes antes del impresionante juego que consigue en los tres aires de un sofisticado y rítmico Scherzo. El sexteto se mostró bien compenetrado, matizado, aunando los siempre complicados cambios marcados por Yuri Zhislin, respirando esos aires húngaros que tanto le gustaban a Brahms. El Adagio es otro hallazgo contrapuntísico donde poner a prueba tanto el empaste como el entendimiento entre los seis músicos, expresivo a más no poder antes de concluir con un Poco allegro lírico y romántico a más no poder.

Retomando las notas al programa, «una de las pocas cosas que le podemos reprochar a Brahms es que despreciase a Tchaikowsky: diríase que fue víctima del típico (y por desgracia plenamente vigente) prejuicio purista (por no decir snob) en virtud del cual, si algo gusta a la mayoría de la gente, es malo», quiero expresar que podrá tildarse al ruso de excesivamente sentimental, comercial y como decimos en Asturias «pegañosu», pero a muchos sigue llegándonos su inimitable estilo melódico, armónico y tímbrico que en este Souvenir de Florence, op. 70 florece en sus cuatro movimientos.

El sexteto «florentino» ocupó a Tchaikovsky durante siete años (con sus primeros bocetos en 1887 y revisiones en 1891 -París- y 1892), aunque el trabajo principal fue hecho en 1890, a su regreso de una estancia en Florencia -de ahí el título- pero escrito en Frolovskoye (cerca de Klin). La escritura parece haber surgido como un cambio de ritmo de su trabajo en la ópera La dama de picas y el ballet El Cascanueces, pero también como una ofrenda a su benefactora, Nadezhda von Meck, que estaba enferma en ese momento y no podía salir de su casa. Tchaikovsky le escribió: «Sé que te encanta la música de chamber y me alegro de que puedas escuchar mi sexteto… …lo escribí con el mayor entusiasmo y con el menor esfuerzo» y definió como «conmovedora» viendo en ella un eco de sus últimas sinfonías, aunque en un tono más lírico y reflexivo.

El primer movimiento comienza con un tema principal vigoroso, pasional y explosivo, que contrasta con un tema que es posiblemente la única melodía del sexteto cuya ligereza tiene ese «spirito» italiano con aires de serenata, incluso de Mendelssohn y ¡hasta de Brahms!. El segundo movimiento, Adagio, se abre con una especie de versión lenta del tema principal del primer movimiento, y luego pasa a una graciosa melodía apoyada por un acompañamiento de pizzicato al estilo del violín italiano con acompañamiento de cuerdas recordándonos la guitarra antes del solo de violín y su “dúo” con el violonchelo. Impresionantes los «invita la sonoridad de Ensemble 4.70 con el cello de la «asturiana» Nadège Rochat verdadero sustento en el grave más el delicioso violín del ruso afincado en Londres Yuri Zhislin. En la sección central, Tchaikovsky abandona el canto para producir un episodio de puro efecto sonoro con las cuerdas tocando rápidamente en la punta del arco en una destacada interpretación de los seis músicos. El tercer movimiento es de un brillo despreocupado, con el trío que nos recuerda al Tchaikovsky del ballet antes citado «bailando las nueces» en su cabeza por aquel entonces. Para el final, el compositor buscó una melodía insignificante, probablemente de origen folclórico que nos alegra y acerca tantas músicas, transformándose a través de todo tipo de recursos en los tres instrumentos doblados con un sorprendente fugato antes del brillante cierre.

Un sexteto con dos páginas para disfrutar de la música de cámara de la que en Asturias podemos presumir de apostar por ella…

Ensemble 4.70:

Yuri Zhislin, violín – Pedro Ordieres, violín – Rubén Martínez, viola –  David Roldán, viola – Nadège Rochat, violonchelo – Marta Martínez, violonchelo

PROGRAMA:

J. Brahms (1833-1897):

Sexteto de cuerdas nº 2 en sol mayor, op. 36

I. Allegro non troppo

II. Scherzo – Allegro non troppo – Presto giocoso

III. Adagio

IV. Poco allegro

P. I Chaikovski (1840-1893):

Souvenir de Florence, op. 70

I. Allegro con spirito

II. Adagio cantabile e con moto

III. Allegretto moderato

IV. Allegro vivace

Un gitano ilustrado

21/03/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, estreno, lírica, música, prensa , , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Jueves 19 de marzo, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo, XXXIII Festival de Teatro Lírico Español: Manuel García (1775-1832): «El gitano por amor». Ópera bufa en dos actos, basada en la novela ejemplar «La gitanilla», de Miguel de Cervantes. Estrenada en 1829 en el Teatro Palenque de Gallos, México. Producción de la Ópera Estudio de Málaga – Teatro Cervantes (2024).

(Crítica para Ópera World con el añadido de los enlaces siempre enriquecedores, tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar, y las fotos de Alfonso Suárez, más alguna propia)

Manuel del Pópulo Vicente García (Sevilla, 1775 – París, 1832) compuso «El gitano por amor» (1828) pensando en una intérprete excepcional: su hija, la legendaria soprano María Malibrán. Estamos ante una ópera bufa en dos actos que mezcla humor, enredos amorosos y un aire muy cercano al teatro popular de su época, encontrando en ella la influencia de la tradición italiana del ‘dramma giocoso’ pero también ese sabor español de los personajes y situaciones. La historia gira en torno a celos, identidades ocultas y engaños, elementos clásicos de la comedia musical que se resuelven finalmente con ligereza y buen humor. Como en muchas óperas cómicas del momento, la música está llena de vivacidad rítmica, melodías ágiles y números vocales pensados para lucimiento de los cantantes, donde nada es casual: García escribía pensando en las voces y conocía como pocos los recursos del ‘bel canto’.

Durante demasiado tiempo esta ópera española permaneció prácticamente olvidada, pero forma parte de un repertorio fascinante que se está redescubriendo y permite comprender mejor la riqueza de nuestra ópera en los comienzos del siglo XIX, así como nos recuerda el talento polifacético de Manuel García y su enorme legado en la historia del canto, un gran conocedor de las tendencias de su época como buen cosmopolita.

Tal como explicó el doctor Ramón Sobrino en la conferencia previa del pasado jueves 12 en el Club de Prensa, García no solo fue un brillante tenor, también empresario, pedagogo y creador incansable, desempeñando un papel fundamental en la difusión de la ópera italiana fuera de Italia, siendo “el compositor español más prolífico en el campo de la ópera” como así lo ha definido nuestro eterno profesor Emilio Casares. Y es que uno de los aspectos más llamativos de «El gitano por amor» es precisamente que se trata de una ópera bufa, en dos actos, sin diálogos, escrita íntegramente en castellano, algo poco común en su época, escrita durante su periplo de Nueva York a México (de 1826 a 1828) a petición de un público que se negaba a escuchar óperas en italiano por no entenderlas. Allí se estrenaría en 1829 esta ópera basada en «La gitanilla» de Miguel de Cervantes, un relato que combina amor, identidad y vida nómada. García supo trasladar estos elementos al lenguaje escénico y musical, creando una obra que dialoga tanto con la tradición literaria española como con el estilo operístico europeo en la etapa final de su vida con el regreso a la música española, especialmente por algunos giros vocales o la utilización de castañuelas o panderetas pero de un “españolismo” tamizado por su bagaje operístico de estilo tanto rossiniano como mozartiano que dominó a lo largo de su exitosa carrera.

La partitura pertenece a la citada última etapa creativa del sevillano, representa probablemente su proyecto escénico más ambicioso de esos años. Sin embargo, su estreno en España ha tenido que esperar casi dos siglos, gracias al trabajo musicológico de Juan de Udaeta (en colaboración con Enrique Amodeo), que tuvo lugar el 20 de noviembre de 2024 en el Teatro Cervantes malagueño, gracias al empeño de su ‘Ópera Estudio de Málaga’, contando con el apoyo incondicional del barítono Carlos Álvarez y la misma producción que hemos disfrutado en este segundo título de la temporada ovetense: la dirección musical de Carlos Aragón más la escénica del eternamente joven Emilio Sagi. Otra apuesta por recuperar (o redescubrir) esta ópera que suscitó la admiración de figuras como Emilio Castelar -presidente de la Primera República española-, lo que da cuenta de la relevancia que tuvo en su tiempo esta ópera bufa del sevillano Manuel García.

El estilo musical refleja claramente la influencia del ‘bel canto’ italiano plagado de amplias líneas melódicas y un exigente virtuosismo vocal para todo el elenco, pero, como igualmente nos contó el doctor Sobrino, también incorpora giros rítmicos y melódicos que evocan el mundo andaluz, generando una fusión estética que le otorga una personalidad propia dentro del repertorio prerromántico. Doscientos años después, «El gitano por amor» encuentra por fin su lugar en los escenarios ofreciendo al público actual la oportunidad de descubrir una pieza que combina historia, virtuosismo y tradición, con Oviedo apostando por nuevos títulos tan necesarios y tan nuestros como los “Imprescindibles” de todo festival lírico, que sigue pidiendo más funciones (pues las dos actuales agotan el papel).

Ópera exigente para todos, la Obertura la Oviedo Filarmonía (con Yuri Pisarevskyi de concertino) bajo la batuta de Carlos Aragón, mostró una sonoridad muy cuidada, todas las secciones bien balanceadas, que respetarían en todo momento la escena, firmada por la calidad y cálida sencillez de Sagi desde un fondo de batas de cola plegadas cual madroños con tres cortinas abriéndose a un fondo amarillo cual caseta de feria (en el segundo acto tres puertas combinado con el blanco luminoso), y todo resaltando aún más con las luces siempre efectivas de Eduardo Bravo.

Todo un adelanto de la línea a seguir en las dos horas y media de función, con el rojo dominante incluso en las sillas de zambra, único y más que suficiente atrezzo durante todo el primer acto (en el segundo cubiertas con telas blancas cual salón de bodas), para ir proyectando los nombres de los personajes, vistiéndose tras una cortinilla igualmente roja mientras salían y saludaban, con tímidos aplausos antes de la primera aparición de la Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo” (que dirige José Manuel San Emeterio en esta producción con 16 componentes que cantaron a cinco voces (4-4 / 3-3-2), fueron otro seguro de calidad como titulares del Festival Lírico ovetense: volumen suficiente, escena cómoda (casi siempre sentados y separado las cuerdas), luciendo un siempre elegante y acertado vestuario de Jesús Ruiz, de ocres y rojos con los abanicos, siempre bien coreografiados por Nuria Castejón.

Dos actos de duración desigual (85 y 50 minutos) que fueron desplegando la maravillosa partitura de Manuel García donde hay desde recitativos con clave (bravo por Elia Esipovich) hasta un despliegue combinando coros, arias, dúos, tríos y concertantes para disfrutar de un elenco vocal equilibrado, variado y entregado, gran parte del cual estará en el Teatro de la Zarzuela -con doble reparto- el próximo mes (del 22 al 26 de de abril) donde se respira lo mozartiano por lo melódico, lo rossiniano por las coloraturas y crescendi, y lo mejor de nuestro folklore con seguidillas tiranas, boleros y hasta muñeiras.

Del cuarteto principal, casi  protagonista por la mayor presencia en escena -aunque todos tienen su momento vocal y actoral- quiero comenzar con el barítono granadino Pablo Gálvez como Baldaquín, el criado de Hernando que además de tener este simpático personaje que nos recuerda los distintos barberos, goza de una voz poderosa, timbre rotundo, línea de canto ideal, un empaste perfecto con sus compañeros de reparto (especialmente en todos los tríos con Hernando y Rosita), sin faltarle un papel a doble falsete increíble (“Vuestra ropa, tened / No, mi vida”), conjugado con un movimiento escénico que nunca cortó su emisión y dicción muy clara. Una pena que no lo vayan a disfrutar en el coso madrileño. Cada intervención suya fue un lujo ya desde la primera aparición con el señor Hernando (“Santo Dios!”), su recitativo y aria “¿Estás determinado? / Necesario es ya que os diga” todo un derroche vocal en las agilidades y pronunciación, así como el dúo con Laura (“Corazón de alfeñique / Señor mío, ya estoy viendo”) un auténtico flechazo por parte de la pareja.

Rosita sería la soprano de origen rumano, y formada en Italia, Suzana Nadejde, la misma que cantó el estreno malagueño y también estará en la calle Jovellanos. Debutante en Oviedo, fue “la Malibrán” actual con todas las virtudes de la hija de García: amplio registro de color homogéneo, matizada, con proyección excelente, agilidades perfectas, presencia escénica y musicalidad perfecta para este rol que compendia lo mejor del ‘bel canto’ con aires de Rossini y Mozart más los siempre difíciles ornamentos de copla que redondearon su personaje, fraseando con enorme gracia para brillar tanto en la coloratura como en el embrujo de esta cautivadora gitana. La salida con el coro (“¡Viva el gracejo de Andalucía! / Aquí está la gitanilla”) puso sus cartas boca arriba y no decepcionó en ningún momento. En los tríos antes citados su voz estuvo siempre presente luciendo unos agudos limpios y bien colocados.

El tenor almeriense Juan de Dios Mateos como Hernando tiene una emisión fluctuante, color bruñido, una mezza voce de menor proyección que da sensación de apretarse aunque con el canto natural sus agudos corren y brillan más, defendiendo su rol con valentía además de presencia. Buen empaste en el dúo con Baldaquín y los tríos, dejándonos su mejor momento en solitario con el recitativo, escena y aria “¿Has quedado? / Hernani desventurado”.

No por menor protagonismo pero igualmente acertados estuvieron la mezzo mallorquina Begoña Gómez como Laura, otra debutante en Oviedo, de color bien contrapuesto a su amiga Rosita, el ya citado buen dúo con Baldaquín, más una escena donde nunca faltó el humor de su personaje.

Menor presencia pero igualmente consistentes las siguientes voces del elenco, comenzando con la soprano granadina María José Moreno como Inés, que volvió a mostrar su excelente momento vocal con la hermosa cavatina “Amor, piadoso amor” que abría el segundo acto, muy compenetrada en el dúo con Manolo (cantado por el tenor sevillano José Ángel Florido, que nos dejó buenas sensaciones), o el barítono catalán Enric Martínez-Castignani en el papel de Marqués del Pino, siempre seguro sin excesos, para completar el reparto junto al Corregidor del bajo-barítono mallorquín Pablo López, voces experimentadas que redondearon una excelente producción desde lo vocal y musical a lo escénico.

El público que llenó el Teatro Campoamor, salió tan enamorado como este “gitano por amor” que no defraudó en este San José que prepara una primavera muy lírica.

FICHA

Jueves 19 de marzo, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo, XXXIII Festival de Teatro Lírico Español: Manuel García (1775-1832): «El gitano por amor». Ópera bufa en dos actos con música y libreto del propio Manuel García, basado en la novela ejemplar «La gitanilla», de Miguel de Cervantes. Estrenada en 1829 en el Teatro Palenque de Gallos, México. Producción de la Ópera Estudio de Málaga – Teatro Cervantes (2024).FICHA ARTÍSTICA

Dirección Musical: Carlos Aragón – Dirección de escena: Emilio Sagi – Escenografía: Daniel Bianco – Iluminación: Eduardo Bravo – Vestuario: Jesús Ruiz – Coreografía: Nuria Castejón – Asistente de dirección de escena: Javier Ulacia – Asistente de coreografía: Cristhian Sandoval.

REPARTO
Hernando (hijo del Marqués del Pino y enamorado de Rosita): Juan de Dios Mateos (tenor) – Rosita (gitana enamorada de Hernando): Suzana Nadejde (soprano) * – Baldaquín (criado de Hernando): Pablo Gálvez (barítono) – Inés (prima de Hernando y su prometida): María José Moreno (soprano) – Laura (amiga de Rosita): Begoña Gómez (mezzosoprano) *- Manolo (hermano de Rosita): José Ángel Florido (tenor) *- Marqués del Pino (padre de Hernando): Enric Martínez-Castignani (barítono) – Corregidor Pablo López (bajo-barítono).

* Debutantes en el Festival de Teatro Lírico Español

Oviedo Filarmonía

Coro Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo” (director: José Manuel San Emeterio Álvarez)

Bello fluir lírico

19/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, lírica, música, recital , , , , , Deja un comentario

Miércoles 18 de marzo, 20:00 horas. Teatro Jovellanos, Sociedad Filarmónica de Gijón: Concierto 1710 (en colaboración con el POEX26): Luken Munguira (tenor), Aurelio Viribay (piano). Schubert: «La bella molinera» (Die schöne Müllerin, D 795).

Descubrí Los lieder de Schubert con el barítono alemán Dietrich Fischer-Dieskau que atesoro en mi discoteca, y después me empapé de su libro escrito en 1971 dedicado a ellos, con el subtítulo de «Creación – Esencia – Efecto» (Alianza Música, vol. 44, 1989). Cada ciclo es un reto compartido entre la voz y el piano, dominar la lengua de Goethe para poder expresar todo el contenido de los textos seleccionados, una técnica vocal apropiada a ese género tan romántico, y la perfecta simbiosis entre los intérpretes. Las notas al programa de la doctora Sanhuesa Fonseca nos da el contexto de «La bella molinera»:

En Die schöne Müllerin estamos aún al principio de todo el viaje. Este ciclo de lieder para voz aguda y piano fue dedicado a un cantante, el barón Carl Von Schönstein (1796-1876). Se trataba de un barítono con agudos, el tipo de voz también conocido como baritenore, o bien un tenor abaritonado. Von Schönstein tenía una voz ligeramente más aguda que la del barítono Johann Michael Vogl (1768-1840), otro gran intérprete schubertiano, al que admiraba profundamente y lo consideraba su modelo e inspiración. Schubert y Von Schönstein coincidieron en las estancias del compositor con la familia Esterházy en su castillo de Zseliz (1818-1824), y el compositor lo consideró el intérprete ideal de sus canciones. Porque en el universo de Schubert, texto e intérpretes iban de la mano en la intimidad de unas veladas que contaban sus historias musicales al público sin el artificio escénico de la ópera. Voz, piano, texto, y el carisma de los creadores y los intérpretes, ante unos oyentes habituados a las distancias cortas.

Acostumbrado a ese timbre peculiar, hace tiempo que tenores más líricos se enfrentan a los lieder de Schubert desde un intimismo con menos rotundez pero mayor expresividad, acercándonos a un lenguaje que con todas las dificultades son la mejor forma de preparar la voz.

Al tenor pasaitarra Luken Munguira (Pasajes, 2004) le descubrí en el Festival de Granada (edición de 2023) cantando a Bach bajo la dirección de Carlos Mena, Academia Barroca con alumnado destacado que ya prometía e incluso estaban comenzando su trayectoria artística en solitario. La confirmación del buen hacer del guipuzcoano la tuve tras escuchar su CD «Aberri Maitiari» precisamente con el maestro Aurelio Viribay, siempre eligiendo voces con las que mantener un crecimiento que nunca se detiene, para ir asentando un repertorio con el que proseguir una carrera de fondo.

A Gijón el dúo Munguira-Viribay llegaban dentro de los Encuentros de Poesía (POEX) nada menos que con este ciclo Die schöne Müllerin, D 795 (1823). Toda una prueba de fuego que tanto el joven tenor como el reconocido maestro y pianista lograron el respeto de un público que seguiría la proyección de los textos traducidos a partir de los veinte poemas que Schubert elige de los veinticinco que Wilhelm Müller de Dessau (1794-1827) publica en 1821: la primera parte de la colección «Sieben und siebzig Gedichten aus den nachgelassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten» (en traducción de Adriana Hochleitner de Vigil para el citado libro de Fischer-Dieskau sería «Poemas de los papeles dejados por una corneta del bosque itinerante») con el subtítulo «Para leer en el invierno», perfecta conjunción a las puertas de la primavera, poemas donde existe aún ironía suave y escondida, incluso la modestia donde algunos números entrelazados  (caso de los números XIII y XIV) constituyen todo un ciclo.

A continuación dejo las imágenes que la Sociedad Filarmónica de Gijón subió a sus redes sociales sobre este ciclo.


Luken Munguira transitaría por este camino tan schubertiano con enorme expresividad, riqueza de matices, realzando cada estrofa, marcando las palabras que Müller desgrana y Schubert realza con su música. Todo un fluir con remansos, meandros, saltos, el río de la vida donde el joven molinero errante nos canta la pasión no correspondida desde la ilusión al incierto final. El piano de Aurelio Viribay completa cada página: empuja y arrulla, subraya y respira para que nada pare. Amplias dinámicas desde la media voz hasta los agudos mantenidos y bien proyectados, con la tapa acústica abierta, apoyado en una partitura que el tenor ha interiorizado de principio a fin con una dicción perfecta. Aunque un teatro no sea lo más adecuado para escuchar el lied (mejor un salón «vienés» o una sala más reducida), los retos se aceptan y superan, redondeando un recital que fue de menos a más en emociones y sentimientos, como el joven molinero.

Curiosidades como la parada antes de Ungeduld (Impaciencia), literal, dudando todos de lo que sucedía, vuelta del tenor despojado ya de la corbata, que aprieta pero no ahoga, la contención hasta el imponente final de Mein! que provocó el aplauso espontáneo, aprovechado la Pause para hidratarse discretamente tras el piano, y la emoción de los dos lieder finales, siempre con la complicidad del maestro Viribay.

Un examen de post-grado donde el análisis que el barítono alemán realiza de los veinte números se realizó casi al pie de la letra (y de la música) como iré desgranando en mis comentarios. El «impulso hacia la lejanía» y el fluir, transparencias en el juego del agua de Wohin, ingenuidad y tristeza que desaparecen y se superan (Danksagung an den Bach) con el acompañamiento delicado del piano, transmitido por el dúo con las preguntas del molinero si le mandaba la molinera con el arroyo respondiendo; el enérgico Am Feierabend que contrapone emoción y sosiego. Schubert enriquece a Müller con el suspiro  y cansancio que prepara Der Neugierige, casi el punteo del laúd que llegaría «Con la cinta verde», metáfora del color asociado a la esperanza  -y la muerte- tan presente en este ciclo.

El canto va haciéndose cada vez más penetrante, desde el «Saludo matutino» a Des Müllers Blumen («Las flores del molinero») efusivas, después la «Lluvia de lágrimas» manteniendo métrica y ganando en expresividad mientras el piano fluye como el arroyo desde una pedalización que ayudaba en el efecto buscado. El ya citado Mein! es la naturaleza embriagadora donde las palabras no deben expresar el júbilo con sobreagitación, y donde los cambios de tonalidad llevan al desahogo, como así lo interpretó el dúo vasco.

Proseguirían el sobresalto y la tranquilidad del laúd donde también hay desconcierto, congoja e incertidumbre, así cantados por un Luken asentado, seguro, expresivo a más no poder, enlazado con «El cazador» presentado por un piano emulando las trompas, empujando un texto endiablado pero claro, el enojo del tímido molinero que va aumentando hasta un sol agudo en forte mantenido con el brío suficiente sin caer en la precipitación, con frases que necesitan tomar aliento rápido más las pausas para los «stacato», igual que en «Celos y orgullo» donde el arroyo fluye y todo desciende, también la música, con esa ironía antes comentada.

Maravilla el contraponer los colores querido y odiado, tono mayor y menor, el preferido y amado, penetrante como el cuerno del cazador, y el Böser Farbe (color malo), una despedida que parece inevitable pero llevada con hombría. El piano ligero, elástico y el timbre virtuoso por parte de los dos intérpretes. Tristeza y desesperación que se agranda en «Flores secas», emociones que decrecen en intensidad y tempo cerrado por el escalonamiento descendente en el piano. El agua siempre protagonista, olas sobrenaturales respondidas por el río de las preguntas del joven arrastrado por el «frío reposo» para que misterio y dulzura yazcan sobre el monólogo final: Des Baches Wiegelied, arroyo en arrullo del sueño, sentidos por voz y piano, timbre y color vocal del tenor junto al piano revistiendo las palabras de Müller que Schubert eleva sutilmente.

Buena velada lírica a cargo de un tenor emergente que va enfocando su carrera desde el trabajo apoyado en un pianista que sigue siendo maestro y referente en el difícil campo del acompañamiento, y que con la «canción de concierto» sabe escuchar y dialogar con las voces. Lírica como «poesía apropiada para el canto» en todos los idiomas y épocas, este miércoles con el malogrado Schubert ya eterno.

PROGRAMA:

Franz SCHUBERT (1797–1828):

Die schöne Müllerin, D 795 (La bella molinera). Textos de Wilhelm Müller.

  1. Das Wandern — El caminar
  2. Wohin? — ¿Adónde?
  3. Halt! — ¡Alto!
  4. Danksagung an den Bach — Agradecimiento al arroyo
  5. Am Feierabend — Al terminar la jornada
  6. Der Neugierige — El curioso
  7. Ungeduld — Impaciencia
  8. Morgengruß — Saludo matutino
  9. Des Müllers Blumen — Las flores del molinero
  10. Tränenregen — Lluvia de lágrimas
  11. Mein! — ¡Mía!
  12. Pause — Pausa
  13. Mit dem grünen Lautenbande — Con la cinta verde del laúd
  14. Der Jäger — El cazador
  15. Eifersucht und Stolz — Celos y orgullo
  16. Die liebe Farbe — El color querido
  17. Die böse Farbe — El color odiado
  18. Trockne Blumen — Flores secas
  19. Der Müller und der Bach — El molinero y el arroyo
  20. Des Baches Wiegenlied — La canción de cuna del arroyo

Rescatando nuestras joyas líricas

17/03/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, estreno, lírica, música, prensa , , , , Deja un comentario

Martes 17 de marzo, 12:00 horas. Teatro Campoamor (Salón de Té) Oviedo: Rueda de prensa presentación del segundo título del XXXIII Festival de Teatro Lírico Español. Fotos propias y de Pablo Piquero.

La Fundación Municipal de Cultura de Oviedo (FMC) vuelve a apostar por el valor del patrimonio lírico español con la presentación de El gitano por amor de Manuel García, buscando sacar a la luz auténticas “joyas guardadas” dentro del repertorio nacional.

Manuel del Pópulo Vicente García (Sevilla, 1775 – París, 1832), tenor y compositor, actor y empresario, castizo y cosmopolita, profesor de canto y defensor tanto de la ópera española como de los derechos de los artistas, compondría esta primera ópera bufa en tiempos modernos escrita en nuestro idioma, que disfrutaremos tras su recuperación malagueña antes de llevarla al Teatro de la Zarzuela de Madrid.

El concejal de Cultura, David Álvarez, encabezó el acto de presentación junto al equipo artístico casi al completo de esta producción, destacando el compromiso de la ciudad con un ciclo de Teatro Lírico que no solo da cabida a los títulos más conocidos, sino también a obras menos habituales que reflejan la riqueza y la profundidad cultural de este género. También quiso destacar que Oviedo ha llegado entre las cuatro ciudades finalistas (con Granada, Cáceres y Las Palmas) para la Capitalidad Cultural Europea 2031. Aprovechó también para compartir el éxito del ensayo pre-general del día anterior, abierto a distintos colectivos, y la actividad Off-Zarzuela con Zarzuelíza-TE (encuentros líricos previos al estreno de cada título) que contarán con el director musical Carlos Aragón, la soprano granadina María José Moreno y el pianista langreano Marcos Suárez este miércoles 18 a las 19:30 en el coqueto Salón de Té del Teatro Campoamor.

Esta nueva propuesta forma parte del XXXIII Festival de Teatro Lírico Español y está basada en La gitanilla, la célebre novela de Miguel de Cervantes. La música y el libreto pertenecen al universal Manuel García, una de las figuras más relevantes de la lírica de su tiempo, quien llevó la entonces desconocida ópera italiana hasta los EE.UU., y en el caso de El gitano por amor la escribió y estrenó por un encargo de México, precisamente al estar en nuestro idioma, dado que las italianas o francesas no las entendían.

Durante la presentación, el director de escena Emilio Sagi explicó que la adaptación ha requerido ciertos cambios en la partitura original para hacer la dramaturgia más accesible al público actual. Aun así, definió la obra como “deliciosa y difícil”, destacando lo estimulante que ha sido recrearla y celebrando la apuesta de Oviedo por este tipo de producciones, música de aires rossinianos (como era lógico en el tenor sevillano que estrenaría El Barbero) o mozartianos pero también «lo andaluz» bien entendido desde el belcanto por álguien que lo viviría en primera persona. Nuestro ilustre ovetense volvió a pedir más funciones para este festival que con solo dos agota las entradas, y reivindicando la necesaria inversión para mejoras y mantenimiento del Campoamor, como papel protagonista en la vida cultural de la capital asturiana, aprovechando la candidatura antes citada que de no lograrla, seguirá teniendo su Oviedo natal como capital cultural por su oferta musical y artística.

En la misma línea, el director musical Carlos Aragón subrayó la complejidad vocal de la pieza, asegurando que, pese a su exigencia, el resultado es “una preciosidad” que sorprenderá y emocionará al público, agradeciendo poder contar con Sagi y haber conseguido que el trabajo de Ópera Estudio de Málaga enfocado para formar en la escena a nuevas voces, haya dado el salto ahora a Oviedo y posteriormente a Madrid, las dos longevas temporadas estables en nuestro país. También quiso destacar el trabajo previo de Oviedo Filarmonía y del coro titular, con sus responsables presentes en la rueda de prensa.

Por su parte, Cosme Marina, director artístico de la FMC de Oviedo, elogió tanto la dirección como el reparto, calificándolo de “estupendo” y garantizando una puesta en escena de gran calidad en el Teatro Campoamor, igualmente poniendo en valor a todo el equipo técnico del coliseo carbayón.

Más allá de la propia producción, todos los participantes aprovecharon la ocasión para felicitar a Oviedo por su candidatura a la Capitalidad Cultural Europea 2031, coincidiendo en que la ciudad ya es un referente cultural, independientemente del resultado, alguno con el «corazón partío» como los cantantes granadinos, subrayando la importancia de seguir cuidando espacios emblemáticos como el Teatro Campoamor, sin olvidarse de la gastronomía astur y la propia ciudad que muchos ya conocían de anteriores trabajos tanto en la ópera como en la zarzuela.

El gitano por amor se representará en el Teatro Campoamor en dos funciones: el jueves 19 de marzo a las 19:30 horas y el sábado 21 de marzo a las 19:00 horas, que contaremos desde aquí.

Una oportunidad única para redescubrir una pieza singular de la lírica española y disfrutar de una propuesta escénica que combina tradición y renovación.

El piano danzante

09/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, Música contemporánea, piano, prensa, recital , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Sábado 7 de marzo, 19:00 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano “Luis G. Iberni”. Jan Lisiecki (piano): «World (of) Dance». Obras de Martinů, Falla, Szymanowski, Schubert, Bartók, Ginastera, Chopin, Brahms, Piazzolla y Albéniz.

(Crítica para LNE de lunes 9, con el añadido de fotos propias más  tipografía y enlaces, siempre enriquecedores, que la prensa no suele incluir)

En Praga está la famosa “Casa Danzante” del arquitecto Frank Gehry (en realidad son dos edificios, también conocidos como “Fred y Ginger”, la famosa pareja de bailarines de Hollywood) en colaboración con el checo Vlado Milunić, un polémico proyecto para el que ambos arquitectos gozaron de total libertad artística. La misma libertad del pianista canadiense Jan Lisiecki para organizar un programa ecléctico y nada habitual titulado “Mundo de danza”, toda una guía musical de viajes por Europa con dos pequeños saltos hasta Argentina, una mezcla de valses, mazurkas, polonesas y tangos, música popular que también se traslada al ballet aunque en el piano todo adquiera una dimensión menos bailable pero más universal, usando distintos elementos que conformaron un edificio sonoro de lo más agradecido para el numeroso y variado público que acudió hasta el auditorio ovetense, tras su concierto en el Palau catalán el pasado jueves, únicas paradas españolas en esta nueva gira.

De las dos partes en las que el canadiense organizó este concierto, la primera parecía una suma de lo que ahora se llaman “encores” -yo sigo diciendo propinas-, seis conjuntos de piezas breves de seis autores bajo el título de danzas, mezclando romanticismo y nacionalismo con aires normalmente ligeros donde disfrutar del virtuosismo del aún joven Lisiecki (Calgary, 23 de marzo de 1995) que lleva desde su más tierna infancia delante de las 88 teclas, de técnica asombrosa pero aún con el ímpetu que le hace transitar por tempos algo precipitados junto a los más aposentados y emotivos lentos imposibles de danzar.

Abría el recital con las “Tres danzas checas” de B. Martinů, temperamentales y de complejas armonías y ritmos que el canadiense llenó de colorido, especialmente en la Polka tercera. Sin pausa ni aplausos (igual en las dos partes) llegaría el homenaje a Falla (150 años de su nacimiento y 80 de su muerte) con las dos primeras “Danzas españolas” de “La vida breve”, la segunda sugerente por sus contrastes sonoros y dinámicas ricas, más una primera algo atolondrada pero igual de luminosa. Lisiecki es de origen polaco y se nota por cómo entendió las “Cuatro danzas polacas” de Szymanowski, exhuberantes y jugando con los tempi y sus acotaciones de aire, desde ese aire chopiniano (que llenaría la segunda parte). Las poco escuchadas “Dieciséis danzas alemanas D 783” de Schubert fueron más vienesas que germanas, de melodías bien fraseadas ejecutadas con la elegancia típica del pianista.

Retornaba la arquitectura nacionalista con Bartók y sus coloridas “Danzas populares rumanas Sz 56″, una suite  de seis páginas mezclando vértigo y calma de la tercera (“En el lugar”) donde poder paladear el pianismo delicado despojado de ornamentos, el más interesante de Lisiecki. Algo similar con las famosas “Danzas argentinas op. 2” de Ginastera, tres aires evocadores y coloristas donde la intermedia, “Danza de la moza donosa”, fue delicada sutileza entre las otras dos tan explosivas y virtuosas, en un auténtico arrebato rítmico que cerraba casi una hora de lo más intensa.

Para la segunda parte sería la música de Chopin la que nos llegó al alma, mostrando más poso desde una técnica al servicio de cada partitura. El “Gran Vals Brillante”, los dos valses Opus 34, con un “Lento” enlazado con el Opus 39 nº 15 de Brahms de suma delicadeza (primero sonaría su Opus 39 nº 3), con amplias dinámicas y sonoridad de un Steinway© que parecía otro, llenando toda la sala desde los pianissimi a las fff. El Chopin de Lisiecki es poético, personal, sentido, posado, antes de la sexta “Polonesa Heróica”con la que finalizaría el concierto, todo un derroche técnico de tempi prodigiosos, temperamental y con una ejecución potente (aunque “pise” alguna tecla como ya sucediese en el Campoamor a la “leyenda Rubinstein“ un inolvidable 7 de junio de 1975).

En este viaje no faltarían un personal “Libertango” de Piazzolla, el otro salto argentino más virtuoso que evocador desde el mismo París bien enlazado con el “Tango” de la “España” de Albéniz, y una impetuosa “Danza ritual del fuego” que adoleció de precisión pero regaló sonoridad antes de la chopiniana heroicidad final.

Lisiecki pudo presumir de sus orígenes polacos sin perder los aires de danza del resto del programa, y así la primera propina fue de su “compatriota” Ignacy Jan Paderewski (1860-1941), el “Minueto en sol mayor, Op. 14 nº 1”, para repetir con el Chopin “marca de la casa” y su famosísimo Vals del minuto (“Vals en re bemol mayor, op. 64 nº 1”) que duró lo habitual: minuto y cuarenta segundos, otra muestra de virtuosismo e ímpetu juvenil. Su agenda no para, pero tendrá que hacer alguna pausa para (re)posar y asentar un repertorio propio aún sin definir.

PROGRAMA:

PRIMERA PARTE

Bohuslav Martinů (1890-1959):

Tres danzas checas, H. 154

Obkročák

Dupák

Polka

Manuel de Falla (1876-1946):

Danza española nº 2, de «La vida breve»

Danza española nº 1, de «La vida breve»

Karol Szymanowski (1882-1937):

Cuatro danzas polacas, M. 60

Mazurka: Tempo di Mazurka, animato

Polonaise: Moderato, festivo, pomposo

Krakowiak: Allegretto grazioso

Oberek: Vivace e agitato

Franz Schubert (1797 – 1828):

16 Danzas alemanas, D. 783

Béla Bartók (1881-1945):

Danzas populares rumanas, Sz. 56

Danza con el bastón. Allegro moderato

Danza del cinturón. Allegro

En el lugar. Andante

Danza de Bucium. Molto moderato

Polka rumana. Allegro

Danza rápida. Allegro

Alberto Ginastera (1916-1983):

Danzas argentinas, op. 2

Danza del viejo boyero – Allegro

Danza de la moza donosa – Moderato

Danza del gaucho matrero – Allegro marcato

SEGUNDA PARTE

Frédéric Chopin (1810-1849):

Grande Valse Brillante en mi bemol mayor, op. 18

Johannes Brahms (1833-1897):

Vals en sol sostenido menor, op. 39, nº 3

Frédéric Chopin:

Vals, op. 34

Vivace (la bemol mayor)

Lento (la menor)

Johannes Brahms:

Vals en la bemol mayor, op. 39, nº 15

Astor Piazzolla (1921-1992):

Libertango

Isaac Albéniz (1860-1909):

España, op. 165:

Tango. Andantino

Manuel de Falla:

Danza ritual del fuego, de «El amor brujo»

Frédéric Chopin:

Polonesa en la bemol mayor, op. 53

PROPINAS (Encores):

Ignacy Jan Paderewski (1860-1941):

Minuet en sol mayor, Op. 14 nº 1

Frédéric Chopin:

Vals en re bemol mayor, op. 64 nº 1 (Vals del minuto)

Un mundo de danzas

08/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, Música contemporánea, piano, prensa, recital , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Sábado 7 de marzo, 19:00 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano “Luis G. Iberni”. Jan Lisiecki (piano): «World (of) Dance». Obras de Martinů, Falla, Szymanowski, Schubert, Bartók, Ginastera, Chopin, Brahms, Piazzolla y Albéniz.

(Reseña para LNE del mismo sábado 7 en su web, escrita desde el teléfono, con el añadido de fotos propias más  tipografía y enlaces, siempre enriquecedores, que la prensa no suele incluir)

El pianista canadiense Jan Lisiecki (Calgary, 23 de marzo de 1995) traía a Oviedo un programa intenso trufado de danzas a lo largo de la geografía y el tiempo, estilos y dificultades variadas para hacer las delicias de los muchos aficionados al mundo de las 88 teclas, que acudieron en buen número al Auditorio en un largo trayecto donde no faltó el homenaje a Falla en el año del 150 aniversario de su nacimiento.

Luz tenue para empezar viaje en la Chequia de Martinů, bajar hasta la “breve” Andalucía fallesca para tomar rumbo a Polonia (Szymanowski) -prólogo danzante chopininiano de la segunda parte- con escala en Viena y las poco transitadas “Danzas alemanas” de Schubert, reponer fuerzas casi siBartókn aliento en otro corto trayecto destino Rumania con el húngaro Bartók, antes de cruzar el Atlántico hasta la Pampa de Ginastera y sus “Danzas argentinas”, un mate con “la moza donosa” para cabalgar cual gaucho con boleadoras. Un itinerario musical a distintas velocidades pero siempre firmes y seguras: a pie, marcando buen paso, tomando caballo o diligencia, hasta el último en barco (que los vuelos son peligrosos). Con todo Lisiecki arriesga en cada danza desde una técnica impecable y una sonoridad amplia, un piano poderoso y delicado de este viajero que disfruta de paisaje y paisanaje, imaginando trajes de colores, cumbres y llanuras donde lo popular se hace música sin apenas reposo.

Para la segunda gran etapa un trayecto tortuoso y necesitado de mucho poso y reposo, de ballet más que danza aunque mantengamos el ritmo: Chopin de inicio, intermedio para paladear y final por todo lo alto, con Brahms acompañando a pares, más nuestros internacionales Albéniz y Falla, tango y fuego (se quemó algo) que Piazzolla aunó desde el mismo Paris, con nostalgia marplatense, donde triunfó Chopin y sus polonesas (hoy Sexta de arrebato).

En Oviedo triunfó Jan Lisiecki con dos propinas en “minuto y medio”.

PROGRAMA:

PRIMERA PARTE

Bohuslav Martinů (1890-1959):

Tres danzas checas, H. 154

Obkročák

Dupák

Polka

Manuel de Falla (1876-1946):

Danza española nº 2, de «La vida breve»

Danza española nº 1, de «La vida breve»

Karol Szymanowski (1882-1937):

Cuatro danzas polacas, M. 60

Mazurka: Tempo di Mazurka, animato

Polonaise: Moderato, festivo, pomposo

Krakowiak: Allegretto grazioso

Oberek: Vivace e agitato

Franz Schubert (1797 – 1828):

16 Danzas alemanas, D. 783

Béla Bartók (1881-1945):

Danzas populares rumanas, Sz. 56

Danza con el bastón. Allegro moderato

Danza del cinturón. Allegro

En el lugar. Andante

Danza de Bucium. Molto moderato

Polka rumana. Allegro

Danza rápida. Allegro

Alberto Ginastera (1916-1983):

Danzas argentinas, op. 2

Danza del viejo boyero – Allegro

Danza de la moza donosa – Moderato

Danza del gaucho matrero – Allegro marcato

SEGUNDA PARTE

Frédéric Chopin (1810-1849):

Grande Valse Brillante en mi bemol mayor, op. 18

Johannes Brahms (1833-1897):

Vals en sol sostenido menor, op. 39, nº 3

Frédéric Chopin:

Vals, op. 34

Vivace (la bemol mayor)

Lento (la menor)

Johannes Brahms:

Vals en la bemol mayor, op. 39, nº 15

Astor Piazzolla (1921-1992):

Libertango

Isaac Albéniz (1860-1909):

España, op. 165:

Tango. Andantino

Manuel de Falla:

Danza ritual del fuego, de «El amor brujo»

Frédéric Chopin:

Polonesa en la bemol mayor, op. 53

PROPINAS (Encores):

Ignacy Jan Paderewski (1860-1941):

Minuet en sol mayor, Op. 14 nº 1

Frédéric Chopin:

Vals en re bemol mayor, op. 64 nº 1 (Vals del minuto)

Diluvio sinfónico

08/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, lírica, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Viernes 6 de marzo, 20:00 horas. Auditorio Príncipe Felipe, Oviedo: Tras el diluvio, abono 10 OSPA , Erika Baikoff (soprano), Nuno Coelho (director). Obras de Brahms, Britten y Schumann.

(Crítica para LNE digital del sábado 7, en papel el domingo 8, con el añadido de fotos propias más  tipografía y enlaces, siempre enriquecedores, que la prensa no suele incluir)

Brahms sigue siendo una de las piedras angulares en los repertorios sinfónicos, y aún más en nuestra OSPA que estas dos últimas temporadas ha interpretado tres de sus sus sinfonías: Tercera (21/02/25) con su titular Nuno Coelho , Cuarta (21 de marzo  de 2025) con Giancarlo Guerrero, Primera (14 de noviembre de 2025) con Françóis Leleux, más su Obertura para un Festival Académico (23 de enero pasado) con Ramón Tébar, completándose este primer, frío y lluvioso viernes de marzo con la Obertura Trágica que escribiría a continuación, feliz complemento de la anterior, que la doctora María Sanhuesa en sus notas al programa escribe tanto de las dos oberturas como el análisis de la que escucharíamos abriendo este décimo de abono: «Consciente de las diferencias de carácter, el compositor afirmaba de ambas obras que “una ríe, y la otra llora”». Mas la interpretación del décimo abono mantuvo media sonrisa, su escritura en la tonalidad de re menor (que tantas obras maestras utiliza), asociada a lo triste y trágico, que pareció marcar el concierto, la OSPA con Coelho la mantuvo luminosa además de majestuosa, dejándonos el rictus para esperar el resto del programa, organizado a la manera decimonónica de obertura, obra con solista y sinfonía.

La soprano norteamericana Erika Baikoff , que nos enamoró en su Gretel de la ópera ovetense el pasado  septiembre, sería quien cantaría Les Illuminations de Benjamin Britten  en sustitución de Ian Bostridge  que cancelaría su participación por enfermedad el miércoles a primera hora, dejándome con las ganas de escucharle de nuevo tras su paso por el 74º Festival de Granada el pasado verano, precisamente con un Britten emocional e incluso escalofriante. Es de agradecer la prontitud de los gestores para contactar con la soprano de origen ruso para un programa que ya estaba cerrado y ¡tenía en su repertorio! (poco habitual por otra parte), estando encantada de regresar a Oviedo (como nos contaría Nuno Coelho en la conferencia previa al concierto).

Las notas de prensa sobre Erika Baikoff dicen que se está consolidando rápidamente como una de las voces líricas más cautivadoras de su generación y elogiada por su arte “conmovedor” y su canto “luminoso y vibrante”. Tras sus dos visitas a Oviedo puedo reafirmar todos los calificativos, que en mi caso describí como “de voz clara, ágil, excelente proyección y volumen suficiente, transmitiendo la inocencia sin caer en lo infantilizado desde un fraseo siempre elegante dominadora de la escena de principio a fin, con un vals conjunto pletórico por parte de ambas”.

El ciclo Les Illuminations op. 18 de Britten (estrenado el 31 de enero de 1940 por la soprano suiza Sophie Wyss) está compuesto para soprano o tenor solista con orquesta de cuerda, usando nueve canciones de la colección homónima escrita por Arthur Rimbaud que inspiraron al compositor inglés nada más leerlas. La OSPA, este viernes con Jordi Rodriguez de nuevo como concertino invitado (seguimos esperando la convocatoria de la plaza titular tan necesaria) volvió a sonar perfecta, empastada, rica, con los distintos solistas de cada sección que fueron completando una interpretación perfecta de Baikoff , verdadero caleidoscopio lírico repleto de matices, con una voz de emisión clara, sentida, de enorme expresividad acorde con cada poema y una perfecta dicción en la lengua de Molière, que pudimos seguir desde el programa de mano aunque hubiese preferido se proyectaran, gustándome especialmente en la cuarta canción (Realeza: Allegro maestoso), una impactante quinta (Marina: Allegro con brio) y la última (Partida: Largo mesto), auténtica tormenta emocional mientras la cuerda “imitaba” en todos los registros los silbidos, rasgueos de guitarra, arpegios y fraseos donde Britten refleja sobre el pentagrama toda la carga que Rimbaud (sólo él comprende una realidad alucinada) plasmaría con alucinaciones, sueños y magia hecha música de nuestro tiempo. Más allá de la última frase «Départ dans l’affections et le bruit neufs!» (¡Partida hacia el afecto y el ruido nuevos!), mucho afecto y poco ruido. Un triunfo que logró varias salidas de la soprano y el maestro portuense ante los largos y merecidos aplausos de un público fiel que no abandona nuestra orquesta ni en días de tragedias o diluvios.

Y para la segunda parte, una plantilla ideal de esta OSPA plenamente sinfónica y trágica por la susodicha tonalidad menor de esta segunda sinfonía de Schumann (escrita en 1841). Tras revisarla por el poco éxito tras su estreno en Leipzig homenajeando a Liszt ante un lenguaje orquestal novedoso, haría importantes cambios para dirigirla en Düsseldorf el 3 de marzo de 1853 ya como Sinfonía n.º 4, op. 120.

Sería interesante poder escucharla en su primera versión (que a Brahms le parecía “más natural”) pero está claro que tiene pros y contras. Sus cuatro movimientos enlazados, con modulaciones agradecidas, dinámicas amplias siempre bien planteadas por Coelho y bien respondidas por la orquesta, con todas las secciones bien balanceadas y plegadas a cada indicación del portuense, nos “iluminaron” hasta el re mayor final que hizo escampar pese a los presagios. Aires o tiempos arriesgados además de valientes, que la OSPA llevará hasta el Euskalduna bilbaíno dentro del festival “Música-Musika” donde siempre ha brillado, llevando la marca Asturias que mejor nos define culturalmente.

PROGRAMA:

JOHANNES BRAHMS (1833 – 1897):

Obertura trágica, op. 81

BENJAMIN BRITTEN (1913 – 1976):

Les Illuminations, op. 18:

I. Fanfarria: Maestoso (poco presto)

II. Ciudades: Allegro energico

IIIa. Frase: Lento ed estatico

IIIb. Antiguo: Allegretto; un poco mosso

IV. Realeza: Allegro maestoso

V. Marina: Allegro con brio

VI. Interludio: Moderato ma comodo

VII. Encarnando la belleza: Lento ma comodo

VIII. Desfile: Alla marcia

IX. Partida: Largo mesto

ROBERT SCHUMANN (1810-1856):

Sinfonía n.º 4 en re menor, op. 120 (rev. 1851):

I. Ziemlich langsam – Lebhaft

II. Romanze: Ziemlich langsam

III. Scherzo: Lebhaft

IV. Langsam – Lebhaft

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