Auditorio de Oviedo | Pablo, la música en Siana

Un banquete polaco

02/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, música antigua, Música contemporánea, sinfónica Auditorio de Oviedo, Bach, conciertos, Dvorak, Fumiaki Miura, música, música antigua, música clásica, Música contemporánea, Mozart, Pinchas Zukerman, Sinfonia Varsovia, W. Kilar Deja un comentario

Domingo 1 de marzo, 19:00 horas. Conciertos del Auditorio: Sinfonia Varsovia, Fumiaki Miura (violín), Pinchas Zukerman (violín, viola y director). Obras de Bach, Kilar, Mozart y Dvořák. Fotos propias y de Pablo Piquero.

Si el pasado viernes hacía paralelismos entre música y gastronomía, este primer día de marzo mi querido Arturo Reverter (Santiago de Compostela, 1941) titulaba sus notas al programa como «Menú musical muy digestivo», y es que la Sinfonia Varsovia con uno de las pocas leyendas vivas que nos quedan, el israelí Pinchas Zukerman (Tel Aviv, 16 de julio de 1948) nos ofrecían cuatro obras cual excelente banquete orquestal, músicas del Barroco, Clasicismo, Romanticismo y Contemporánea, con el violinista japonés Fumiaki Kiura (Tokio, 1993), nuevamente junto al maestro que nos dieron una lección de «alta cocina».

Los años pasan para todos y el maestro Zukerman, que ya nos había visitado en este ciclo pero como solista de violín con Iván Fischer y la Orquesta del Festival de Budapest en 2012, mantiene su magisterio tanto en la viola como en el violín (un caso extraordinario) y la dirección, siendo otra oportunidad de disfrutar en «La Viena Española» de figuras que recuerdan su paso por Oviedo y tienen marcada parada «obligada» en giras donde a menudo solo Madrid y Barcelona las disfrutan, aunque también estén Valencia o incluso Santander, que está buscando sitio en este mapa musical español.

Es difícil encontrar en un programa tan variado música de Bach interpretada desde visiones bien (in)formadas sin recurrir a las historicistas, pero la Sinfonia Varsovia puede afrontarlas solo con su calidad y sonoridad de su cuerda (más el siempre necesario clave) que transitó por este «menú cronológico» asombrando de principio a fin. El Concierto para dos violines en re menor es una de las muchas joyas de «dios Bach», y si contamos con dos solistas de altura el goce es aún mayor. Miura y Zukerman que dobla en edad al japonés, demostraron el entendimiento entre los dos Guarnieri (el primero un Kaston, de 1732, y un Dushkin, de 1742 el segundo) que sonaron como uno solo, muy cuidados los arcos, los fraseos que pasaban de uno a uno con total naturalidad y uniformidad tímbrica, la limpieza en la ejecución de los movimientos extremos y la hondura del central, contando con la complicidad de una orquesta camerística comandada por Jakub Haufa, siempre atento a las dinámicas que sin necesitar los contrastes extremos nos dejaron un «entrante» para paladear el siguiente plato.

De una época lejana a la actual y dejando la cuerda básica (5-4-3-2-1) bajo la dirección desde el atril de Haufa, nos dejarían Orawa (1986) del polaco Wojciech Kilar, nacido en Leopolis (hoy es de Ucrania) y fallecido en Katowice, a quien he recordado como autor de la banda sonora del Drácula de Bram Stoker (1992) de Francis Ford Coppola, que ocupa su lugar preferente en mi fonoteca, y otro de los muchos alumnos destacados de Nadia Boulanger en París. Con un grupo de cámara virtuoso, compenetrado, compacto y homogéneo, Orawa es una obra que podemos calificar como minimalista (aunque las etiquetas no siempre ayuden), con aires de danza popular y muy basada en la repetición, que me recuerda a Steve Reich, o como destaca en las notas al programa mi admirado Don Arturo:

«El polaco Wojciech Kilar fue un músico muy dotado, que se apuntó a las descubiertas que otros colegas (Gorecki, Lutoslawski, Penderecki, por ejemplo) practicaban en busca de nuevas formas de expresión musical. Recorrió distintas etapas y exploró tendencias, siempre con la vista puesta en la música popular de su región, en los Trata, apuntada ya en una de sus obras más populares, Krzesani, de 1974, escuchada hace unas semanas en Madrid. Orawa es bastante posterior, de 1986 y en ella el músico muestra su pericia con un lenguaje aparentemente simple cuajado de frases repetidas y constantes, de una rítmica contagiosa, emparentada con la de un Philip Glass, por ejemplo.

El material temático es enormemente sencillo y económico. El curso va creciendo paulatinamente a través de sencillas y lentas transformaciones, raras espirales y pasajeras zonas de aparente tranquilidad. El curso repetitivo e intenso nos prende y no podemos quitar ojo (oído) a las constantes formulaciones de las sencillas frases. Por momentos la música parece atenazarnos, envolvernos, apresarnos y casi respiramos al concluir. La veintena de instrumentistas de cuerda (número que puede variar) lanzan un grito exultante. Aunque no siempre es expelido. La categoría musical, la preparación y sapiencia de Kilar fue muchas veces apreciada por cineastas como Polanski (El pianista), Coppola (Drácula) o Kieslowski».

Todo un derroche musical en esta página actual pero agradable y con la estética siempre cercana del polaco, que sus compatriotas bordaron de principio a fin con el empuje desde su silla de Haufa, repeticiones que ya utilizó J. Strauss hijo hasta aires folklóricos de danzas transilvanas que desde Bartok o Enescu han inspirado tantas páginas, siendo esta de Kilar una más que añadir a la larga lista que enlaza con nuestro tiempo.

Y antes del descanso otro plato clásico donde disfrutar del genial salzburgués, su Sinfonía concertante para violín, viola y orquesta, rareza porque Pinchas tomaba la viola en feliz emparejamiento con el violín de Fumiaki más una orquesta que cogía cuerpo en la cuerda (10-8-6-5-3) sumando trompas y oboes a dos (¡maravilla de empaste y sonido!). Si en Bach el entendimiento y sonoridad fue única, este Mozart redondeó un imaginado instrumento suma de ambos, con un mano a mano en las cadencias a cual más brillantes y profundas, o unos unísonos como el inicial para concluir con el alegre y detallista final de imitaciones y contrastes entre ambos solistas.

La Sinfonia Varsovia otro instrumento compacto, vibrante, con un Presto final que mostró cuánta calidad mantiene esta formación capaz de «transmutar» periodos tan distintos, con un Zukerman llevándola con mínimos movimientos de su arco o un simple movimiento de cabeza.

Si el banquete ya era exquisito y variado, aún quedaba música para rellenar oídos cual estómagos insaciables, o como escribe Reverter -ilustre gallego afincado en Madrid- citando al biógrafo del checo Gervase Hugues (de su libro Dvorak: His Life and Music) «tras escuchar la sinfonía uno tenga el mismo sentimiento que tendría un hombre robusto y buen comedor después de dar cuenta de un menú consistente en una sopa clara, una pequeña loncha de salmón ahumado, un soufflé de huevo, todo regado con agua fría. No está mal el símil; pero ese menú es en todo caso de una ligereza, de un refinamiento y de una exquisitez nada empachosos». La Octava de Dvořák me ha gustado siempre más que su famosa novena, perdiendo la cuenta de las veces que ha sonado en vivo desde mis años jóvenes hasta la actualidad, y la Sinfonia Varsovia ya trajo todos los condimentos de una orquesta romántica (2 flautas /2ª= flautín/, 2 oboes /2º=corno inglés/, 2 clarinetes, 2 fagots, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales y cuerda / 4-6-8-10-12) para que el Chef Zukerman nos cocinase este plato checo y universal, impecable cada sección, cada solista, con balances perfectos donde poder escuchar todo lo escrito y saliendo a flote los motivos.

Cada movimiento de los cuatro (Allegro con brio / Adagio / Allegretto grazioso / Allegro ma non troppo) era una delicia de escucha, los tempi exactos y sin excesos, la sonoridad envidiable, con un Zukerman del que mi querido Justo Romero ha escrito que «empeñado más en disfrutar y escuchar la música que dirige -como si él mismo fuese público- que a cuidar la interpretación y sus mil y un requerimientos. Es un músico excepcional (¡quién lo duda!), pero en absoluto un director de orquesta dominador del oficio y los resortes que se precisan para sacar adelante un buque sinfónico», algo que no comparto en absoluto pues esta Octava el Maestro la llevó por donde quiso en fraseos, aire, intensidades, rubatos… dejando fluir esta sinfonía con estos músicos polacos que transmiten energía y compromiso con toda la música que interpretaron, el Allegro con brio literal sin quemarse, un Adagio pletórico en cada sección lleno de dinámicas contrastantes hasta los extremos, un luminoso y vibrante Allegretto grazioso de ‘pizzicatti’ delicadamente contrapuestos a los arcos subyugantes con aires vieneses, vientos en el sitio preciso de protagonismo, o el Allegro ma non troppo desbordante de musicalidad.

Cuerda sedosa y rotunda, madera maleable e incluso etérea por momentos, metales brillantes sin estridencias -con un excelente arranque de la trompeta en el último movimiento- y timbales mandando sin excesos dinámicos. Un Dvořák que sigue enamorando por su frescura e inspiración melódica, tarareando al salir el Allegro ma non troppo que me lleva a no olvidar otros tantos conciertos ¡y zarzuelas!.

PROGRAMA

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Concierto para dos violines en re menor, BWV 1043:

Vivace / Largo ma non tanto / Allegro

Wojciech Kilar (1932-2013):

Orawa*

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):

Sinfonía concertante para violín, viola y orquesta en mi bemol mayor, K. 364, (320d):

Allegro maestoso / Andante / Presto

Antonín Dvořák (1841-1904):

Sinfonía nº 8 en sol mayor, op. 88:

Allegro con brio / Adagio / Allegretto grazioso / Allegro ma non troppo

* El concertino de la orquesta, Jakub Haufa, dirigirá Orawa de W. Kilar desde el atril.

Ímpetu juvenil en el octavo

21/02/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, música, Música contemporánea, piano, sinfónica Auditorio de Oviedo, Chaikovski, conciertos, Gabriela Ortiz, Jordi Rodríguez Cayuelas, Martín García García, música, música clásica, Música contemporánea, OSPA, piano, piano conciertos, Ramón Sobrino, Schumann, Tchaikovski, Tchaikovsky, Tchaikowsky 1 comentario

Viernes 20 de febrero, 20:00 horas. Auditorio «Príncipe Felipe» de Oviedo, Abono 8 OSPA, Pasión y melancolía: Martín García (piano), Nil Venditti (directora). Obras de Gabriela Ortiz, Schumann y Chaikovski.

Una semana intensa en el auditorio ovetense y llegábamos a la mitad de los conciertos de abono de la OSPA con los ya habituales encuentros previos 45 minutos antes, moderados por Fernando Zorita en la Sala de conferencias nº 1 (del tercer piso), que paulatinamente van atrayendo -al igual que a los conciertos- más público del habitual, esperando se mantenga el incremento de aficionados. Personalmente no me los suelo perder porque son una forma de conocer de primera mano las obras que escucharemos a continuación con las aportaciones de los invitados, esta vez con la expresiva y mejor comunicadora directora ítalo-turca Nil Venditti (1994) invitada de nuevo por la orquesta asturiana, siendo su tercera visita a este mismo auditorio, a la que recordaremos precisamente por su ímpetu y forma de transmitir energía desde en un italiano comprensible siempre ayudado de las manos, y que volvería a lucir para todos los asistentes antes de dirigir cada una de las obras de la primera parte, más un dominio de cada obra que además contagia seguridad a una OSPA cada vez más madura, compacta, brillante por momentos, creciendo en cada abono en una temporada de asentamiento (a la espera de un concertino titular).

Comentaba el maestro Zorita lo habitual que es en la orquesta asturiana programar obras contemporáneas que no suelen repetirse pese a que muchas resultan verdaderos éxitos, y Venditti nos contó lo que la compositora Gabriela Ortiz (Ciudad de México, 20 de diciembre de 1964) refleja en su obra, la conexión entre Clara y Robert Schuman, los momentos de esta relación y los papeles dados al oboe (Robert) y violín (Clara) más su forma de comunicarse precisamente con la música. También las notas al programa de mi admirado Ramón Sobrino nos prepararon para entender aún más esta obra compuesta en 2021 por encargo de la New York Philharmonic y estrenada el 10 de marzo de 2022 bajo la dirección de Gustavo Dudamel. Ubicar a continuación la «Sinfonietta» del alemán es rememorar al Schumann juvenil, despojado del tempo lento en esta «piccola sinfonia» por ser demasiado íntimo en un momento de euforia juvenil. Y por supuesto hablarnos del archiconocido concierto de piano de Tchaikovski donde aparecen motivos del folklore ruso con las características melodías también en los cellos y violas («no como Puccini que las escribe todas para los violines»), aunque retomaría para finalizar el encuentro desmenuzándonos la obra de la mexicana.

Aplaudir también el cambiar el habitual y decimonónico orden de los programas al colocar el concierto de piano en la segunda parte, algo que vengo reclamando hace tiempo evitando igualmente los trasiegos de un instrumento por el que ya pasan los años, especialmente en los agudos.

Muy interesante la obra de Gabriela Ortiz con una excelente e impresionante orquestación que exige una buena cuerda (12-10-8- 6-5-5) hoy comandada por Jordi Rodríguez Cayuelas, para equilibrar a un viento poderoso, timbales más dos percusionistas desplegando un amplio arsenal de membranófonos e idiófonos que son parte imprescindible en toda la partitura, y especialmente en la «respuesta» que la mexicana plantea en la relación del matrimonio Schumann llena del trepidante ritmo de su tierra (güiro, temple blocks…) con la óptica femenina pero plenamente universal. El doctor Sobrino analiza la partitura al detalle en las notas al programa:

Clara consta de cinco secciones continuadas – 1. Clara; 2. Robert; 3. Mi respuesta; 4. El subconsciente de Robert; 5. Siempre Clara –, que desarrollan dos elementos musicales: una breve secuencia rítmica como leitmotiv o idea fija, y un tema melódico en el oboe que representa el mundo privado de Clara. Salvo la número 3, todas las secciones son bocetos íntimos o esbozos de la relación entre Clara y Robert. Al final de la obra, el leitmotiv se percibe, en palabras de la autora, «como una respiración, dejando implícita la permanencia y el legado de ambas figuras».

Según Ortiz, «Clara parte de la idea de que la música nos permitirá acceder a una concepción no lineal del tiempo, más circular, donde el pasado (ellos) y el presente (yo) puedan encontrarse, conversar y conocerse». En «Mi respuesta», la compositora persigue acercar a Clara y Robert a su propio mundo, reivindicando a las mujeres que «desafiaron a la sociedad en la que crecieron al manifestar su obra artística». «Me gusta pensar que, a través de Clara, Clara Wieck Schumann está aquí, en esta sala de conciertos con nosotros».

Venditti conectó desde el primer compás con la esencia y sonoridad de la mexicana, sororidad musical impetuosa y delicada, defendiendo la partitura con seguridad, aplomo, gestualidad amplia donde su mano izquierda lo es en el amplio sentido de la palabra (en el encuentro comentaba ser menuda y mujer que no siempre ha tenido en las muchas orquestas la química esperada hasta que explica que lo importante es la obra), más una batuta flexible, precisa, pincel o tiralíneas pero nunca brochazos, lo que redundó en una OSPA entregada, con lucimiento de «los protagonistas», amplísimas dinámicas y dejándonos una interpretación de altura.

Con el espíritu de Schumann en el aire llegaría esa «sinfonía coja» si se me permite el calificativo (el compositor la llamó «Symphonette» o «Sinfonietta«) y juvenil, de nuevo impetuosa en sus tres movimientos (I. Obertura – II. Scherzo – III. Finale) de orquestación más liviana (vientos a dos salvo los tres trombones), obra más complicada que su aparentemente sencilla estructura, nuevo protagonismo del oboe de un Ferriol que este viernes «se ganó con creces una buena cena», una cuerda aterciopelada y siempre presente toda ella, manteniendo una sonoridad romántica plena de dinámicas siempre marcadas por ese vendaval que es Venditti. Obra compuesta durante tres semanas en 1841 con la «presencia alegre» de su amigo y admirador Mendelssohn (que dirigiría el estreno en Leipzig de su Sinfonía Primavera), que no encontró la respuesta editorial ni del público por lo que introdujo cambios en los dos primeros movimientos, estrenando esta nueva versión el 4 de diciembre de 1845, y publicada en 1846 por la editorial Friedrich Kistner. El Schumann sinfónico siempre para degustar que el tándem Venditti-OSPA nos brindaron para cerrar esta primera parte tras el impetuoso Finale.

Al pianista asturiano Martín García (Gijón, 1996) le sigo hace años recordando el doblete mozartiano y «Emperador» en un extraordinario de la OSPA en marzo de 2021, hasta el regreso a su Gijón natal dentro del Ciclo de Jóvenes Intérpretes de la Sociedad Filarmónica en enero de 2022, más su presentación en las jornadas de piano en noviembre de ese mismo año (El ciclón gijonés), titulando su concierto como «espectacular y potente», especialmente en Rachmaninov, la evolución está siendo increíble pero con mucho trabajo y esfuerzo que le ha dado ya el poso necesario, manteniendo un ímpetu ideal para obras como el «Primero de Chaikovski» habiendo ganado lirismo y profundización en su interpretación, con una amplísima gama de matices, poderosamente delicado (o delicadamente poderoso). Si ya entonces le describía como jovial en Mozart, explosivo en Liszt y especialmente «su» Chopin sublime, diáfano, sentido y de consentido canturreo que «afea» su sonido sumándose a los tics de tantos pianistas -el primero lo mantiene, sumando alguno más como salir con un pañuelo para secarse el sudor de la cara o levantarse casi al momento de finalizar-, el Tchaikovsky de este abono octavo de la OSPA resultó profundo, valiente y musicalmente entregado.

Don Ramón Sobrino nos explica que «El Concierto para piano nº 1 de Tchaikovsky (1874, con revisiones en 1879 y 1888), rechazado inicialmente por Rubinstein, fue estrenado por Hans von Bülow en Boston en 1875. En tres movimientos, Allegro – que tras la conocida introducción emplea melodías de Ucrania, Francia y Rusia –; Andantino-Prestissimo-Tempo I; y Allegro con fuoco – con forma rondó –, es obra de referencia para los grandes pianistas, reconocida por público y crítica», así que contando con una orquesta en estado de gracia, una directora excelente concertante y un solista reconocido, el éxito estaba asegurado. Nunca hay dos interpretaciones iguales y he perdido la cuenta de las veces que lo he escuchado en directo, pero la de Martín García con Venditti y la OSPA no ha decepcionado. Siempre bien balanceado con la orquesta desde el potente inicio, sus solos fueron limpios, contrastando los súbitos que pasan del momento eufórico a la calma necesaria, sonoridades rotundas y cristalinas, encajes perfectos en los tempi que fueron valientes en los movimientos extremos, junto a la delicadeza «con poso» del andantino central que solo tiene de semplice el calificativo, porque más allá del virtuosismo necesario en los rápidos, el transmitir sentimientos siempre se hace con pocas notas pero bien tocadas. Y caer en la tentación del «primero» del ruso es fácil pero contener el exhibicionismo es una virtud. ¡Bravo Martín!.

La propina, con Venditti sentada en el suelo escuchando y la luz atenuada, nos demostró que Martín García García afronta la treintena con la serenidad y sonoridad de su Debussy (el Preludio nº 5, Bruyères, del segundo libro) rico, brillante, pedalizado con acierto, además contenido tras el ímpetu y pasión rusa.

PROGRAMA:

GABRIELA ORTIZ (1964):

Clara (1. Clara; 2. Robert; 3. Mi respuesta; 4. El subconsciente de Robert; 5. Siempre Clara)

ROBERT SCHUMANN (1810 – 1856):

Obertura, Scherzo y Finale, op. 52

I. Obertura
II. Scherzo
III. Finale

PIOTR ILICH CHAIKOVSKI (1840 – 1893):

Concierto para piano nº1 ensi bemol menor, op. 23:

I. Allegro non troppo e molto maestoso
II. Andantino semplice
III. Allegro con fuoco

Reteniendo el tiempo

20/02/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, sinfónica Auditorio de Oviedo, Beethoven, Chaikovski, conciertos, música, música clásica, Tchaikovski, Tchaikovsky, Tchaikowsky, Wagner, West-Eastern Divan Orchestra, Zubin Mehta 1 comentario

Jueves 19 de febrero, 19:30 horas. Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo. Ciclo “Conciertos del Auditorio”. Homenaje a Zubin Mehta. West-Eastern Divan Orchestra, Zubin Mehta (director). Obras de Wagner, Beethoven y Chaikovski. Fotos propias y de Pablo Piquero.

Hay conciertos que se escuchan y conciertos que se viven. Y algunos —muy pocos— que obligan a detenerse, respirar hondo y tomar conciencia de que el tiempo existe.

Oviedo ocupa un lugar simbólico en la historia de la West-Eastern Divan Orchestra. En 2002 sus fundadores, Edward W. Said y Daniel Barenboim, recibían el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia por un proyecto que nacía con una idea sencilla y a la vez utópica: convivir a través de la música. Veintisiete años después, aquella utopía sigue siendo necesaria, casi urgente, mientras el mundo insiste en demostrar lo contrario.

Pero esta noche tenía otro centro emocional: la figura de Zubin Mehta (Bombay, 29 de abril de 1936), a punto de cumplir noventa años. Una vida entera dedicada a la música. Vivir para la música. Quizá también vivir de ella, pero sobre todo para ella.

Quisiera pensar este concierto con tres verbos: vivir, convivir y revivir. Vivir es dedicar una existencia a un arte hasta confundirse con él. Convivir es compartirlo, hacerlo comunidad, convertirlo en lenguaje común más allá de fronteras. Revivir es recordar… y en el recuerdo, vivir dos veces.

Cada concierto es una resurrección. Resucita la partitura, resucita el compositor, resucitan nuestras propias memorias musicales. Tener a Mehta en Oviedo, parada obligada tras los dos dobletes de Barcelona y Madrid en esta gira a la que aún le queda Turín y Viena, fue también revivir muchas escuchas anteriores, muchos nombres, muchas épocas. Y quizá por eso la emoción estaba teñida de una melancolía inevitable: la conciencia de estar asistiendo al final de algo.

La aparición del maestro —en silla de ruedas, ayudado para acceder al podio— produjo un silencio distinto en la sala. No era el silencio previo a la música, sino el silencio del respeto. Del agradecimiento que se tornó en ovaciones de gratitud e incluso de afecto. El concertino Mohamed Hiber se convirtió en apoyo físico y musical constante, pero el centro seguía siendo Mehta. Con gestos mínimos, casi simbólicos, la autoridad permanecía intacta. La disposición de la orquesta «a la vienesa» con violines enfrentados, cellos en el centro con las violas (ahí estaba el armenio Tigran Danielyan de la OFil), y en el fondo izquierda los contrabajos que dan una plantilla de 16-14-12-10-8 para un numeroso y poderoso viento más la percusión, ayudó a un equilibrio que no siempre resultó bien balanceado, pero hoy no tocaba criticar…

La obertura de Rienzi de Richard Wagner dejó ya una sensación clara: los tempi parecían suspendidos, retenidos, como si el maestro quisiera detener el reloj. No había urgencia dramática, sino cautela; no había tensión heroica, sino una especie de contemplación. De ahí nace el título de estas líneas: Mehta parecía querer retener el tiempo, su tiempo.

En la Octava Sinfonía de Ludwig van Beethoven apareció mayor cohesión, incluso momentos de energía, pero el humor beethoveniano —esa sonrisa inteligente que atraviesa la obra— quedó más insinuado que plenamente vivido. Todo sonó cuidado, pulcro, noble… pero con una fatiga que parecía venir de otro lugar, no de la música sino del cuerpo.

La Cuarta Sinfonía de Piotr Ilich Chaikovski evidenció aún más las limitaciones del momento. Hubo desajustes, tensiones difíciles de controlar y un discurso irregular. Sin embargo, incluso ahí surgían destellos: un final que conseguía levantarse, una orquesta que respondía con entrega, un público dispuesto a sostener emocionalmente lo que musicalmente no siempre se alcanzaba.

Porque esta noche no trataba solo de perfección interpretativa. Trataba de historia.

Zubin Mehta pertenece a una generación de directores que no solo interpretaron música: construyeron una época. Su nombre está unido a instituciones (especialmente a Ibermúsica de Alfonso Aijón), a tradiciones sonoras, a una manera de entender el sonido orquestal amplio, generoso, respirado. Puente entre continentes, entre culturas, entre generaciones. Una batuta que marcó más de medio siglo.

Hay directores que marcan el compás. Otros marcan el tiempo. Y unos pocos marcan la memoria.

Escucharle este jueves, ya en Cuaresma, fue asistir a la continuidad de una tradición que sabemos cercana a su despedida. No es nostalgia: es conciencia histórica. La sensación de que un mundo —una forma de hacer música, de pensar la música— se está apagando lentamente ante nuestros ojos.

Y, sin embargo, la música sigue. Porque la música siempre sigue. Nos hace vivir. Nos hace convivir. Nos hace revivir.

Gracias, Maestro Mehta.

PROGRAMA:

Richard Wagner (1813-1883):

Obertura de «Rienzi», WWV 49

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Sinfonía nº 8 en fa mayor, op. 93:

I. Allegro vivace e con brio

II. Allegretto scherzando

III. Tempo di menuetto

IV. Allegro vivace

Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893):

Sinfonía nº 4 en fa menor, op. 36:

I. Andante sostenuto – Moderato con anima

II. Andantino in modo di canzona

III. Scherzo. Pizzicato ostinato. Allegro

IV. Finale. Allegro con fuoco

Giulio Cesare in Ovetum

18/02/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, conciertos, música, música antigua, prensa Alex Rosen, Auditorio de Oviedo, ópera, Beth Taylor, conciertos, Francesco Corti, Haendel, Händel, Il Pomo D'Oro, Jakub Józef Orliński, lírica, Marco Saccardin, música, música antigua, prensa, Rémy Brès-Feuillet, Rebecca Leggett, Sabine Devieilhe, Yuriy Mynenko Deja un comentario

Martes 17 de febrero, 19:30 horas. Conciertos del Auditorio, Oviedo: Georg Friedrich Händel (1685-1759): Giulio Cesare in Egitto, HWV 17 (ópera en versión de concierto). Ópera en tres actos con libreto de Nicola Francesco Haym (1678–1729), basado en un texto anterior de Giacomo Francesco Bussani. Estrenada el 20 de febrero de 1724 en el King’s Theatre, Haymarket, de Londres. Fotos de Pablo Piquero.

(Crítica para Ópera World del miércoles 18 de febrero, con el añadido de los enlaces siempre enriquecedores, tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar, y las fotos de Pablo Piquero más alguna propia)

Oviedo es capital lírica desde hace años con temporadas de ópera, zarzuela y muchos Conciertos del Auditorio donde tanto las galas líricas como las versiones en concierto de títulos no siempre “atrayentes” para la escena, acercan a muchos aficionados de todas partes, que a menudo son referentes por los intérpretes, caso de este Giulio Cesare in Egitto donde el reclamo era Il Pomo D’Oro con el contratenor polaco Jakub Józef Orliński (que volvían por tercera vez al auditorio ovetense tras abril de 2022 y octubre de 2023) más la afamada soprano francesa Sabine Devieilhe en los dos papeles protagonistas de esta joya haendeliana que combina virtuosismo vocal y refinamiento expresivo, recordando la estrenaron en Londres el célebre, caprichoso e idolatrado castrato Sinesino y la prima donna Francesca Cuzzoni, y que al igual que Händel como empresario además de compositor hace doscientos dos años, los programadores son conscientes de que el público melómano paga su entrada atraído por el renombre de los cantantes, y que en ellos reside a menudo el éxito de una ópera.

En todo drama los mal llamados papeles secundarios deben estar no solo bien (d)escritos sino mejor elegidos para hacer que todo funcione a la perfección, y poniéndoles música ocurre otro tanto para poder armar un espectáculo completo, a menudo sin necesidad de decorados porque la acción es de todos conocida y la escena la pone cada uno mentalmente. Así pues el elenco vocal de este Giulio Cesare in Ovetum resultó ideal junto a la formación de Francesco Corti que sigue siendo sinónimo de calidad interpretativa en el barroco, tres horas y media para afirmar que se pasaron volando ante esta representación operística que seguro permanecerá en el recuerdo del numeroso público que se congregó en la capital asturiana sin mirar el reloj.

Desde la obertura y el coro de egipcios formado por las ocho voces “secundarias” todos sabíamos que estábamos ante un verdadero espectáculo musical. Si el dúo protagonista eran Julio César y Cleopatra, el resto de voces brillaron en cada intervención, sentida, dramatizada vocal y corporalmente, con los sobretítulos para entender aun mejor una historia que con la música del “inglés” Haendel enamora y cautiva de principio a fin todavía más.

Siempre difícil elegir los roles con sus cantantes, el acierto absoluto en este “Giulio Cesare” con buenos contrastes de color en las voces, comenzando por la Cornelia de la mezzo escocesa Beth Taylor, oscura, poderosa, brillante y brava como su mujer romana, o el Sesto de su homóloga y compatriota Rebecca Leggett, que cuenta y canta varias de las arias más conocidas de esta ópera, que nos dejarían complicidad, gusto y entrega individual tanto en solitario como en sus conjuntos.

Impresionante el Achilla (Aquiles) del bajo californiano Alex Rosen, poseedor de un amplio y caudaloso registro, barítono por color y tesitura con el grave poderoso que no es óbice para dar todos los muchos matices a su personaje.

Y dos contratenores más en el elenco, igualmente ideales en la elección por color y expresividad, comenzando por el Tolomeo del ucraniano Yuriy Mynenko, (porque no solo para barítonos son los roles de “los malos de la película”), de color uniforme incluso en los agudos forte que llenaban el auditorio, más el Nireno del francés Rémy Brès-Feuillet brillando en sus intervenciones de un “secundario” de nivel. Completó este equilibrado reparto el Curio del barítono italiano Marco Saccardin, aplaudiendo el acierto de unas voces que elevaron esta cita lírica en concierto hasta límites y calidades increíbles.

De los números musicales destacar en primer lugar que Il Pomo d’Oro es un lujo en su orgánico y su sonoridad compacta, cuidada y bien balanceada en cada número instrumental, también el perfecto ropaje para las voces con un continuo de altura (además del propio Corti al clave que las mima) junto a Guillaume Haldenwang en el segundo clave -casi arpa que no estaba- junto al tiorbista Miguel Rincón, o los dos chelos más la viola de gamba; seguir sumando dos contrabajos escoltando el “grosso” para dar el cimiento y sustento grave, una madera donde Petra Dámec Ambrosi alternaría el trasverso con la flauta de pico y hasta uno de los oboes, dos fagotes que citaré más adelante (con Ángel Álvarez doblando la flauta) y el puntual cuarteto de trompas naturales donde el dúo de Christian Biende en el aria nº 15 de la escena IX con Giulio Cesare demostró la calidad y perfecto ensamblaje con Orliński, desde la siempre difícil afinación y un timbre redondo.

A lo largo de la ópera que contiene algunas de las arias más célebres del Barroco, habituales en recitales de solistas mundiales que bien conocemos en la capital asturiana, hubo muchos momentos estelares que hacen difícil resaltarlos, pero al menos debo citar varias como el dueto final del primer acto (escena XI) de Sesto y Cornelia «Son nata a lagrimar» con las mezzos entregadas, bellísima línea de canto, empaste prodigioso y los primeros suspiros de un público emocionado ante una interpretación increíble, que siempre dudó en aplaudir dentro de un silencio que indica mucho de lo vivido este martes de carnaval.

Del Julio César protagonista y cabeza de cartel, Orliński nos dejaría el aria del segundo acto «S’in fiorito, ameno prato» a dúo con el pájaro en manos, o mejor boca, de la viola de gamba Natalia Timofeeva rivalizando en musicalidad y gorjeos, con el polaco incluso silbando y dejándonos antes del “da capo” un guiño al Jesus bleibet meine Freude de la cantata 147 de Bach con unos ornamentos y flato “marca de la casa” que siguen poniendo la carne de gallina y dominando la escena de principio a fin, figura internacional que llena cada evento musical.

La pausa se hizo con toda la intención en la escena VIII del segundo acto tras el aria de Cleopatra «Se pietà di me non senti» donde Sabine Devieilhe lució la magia de su voz desde su primera aparición. Muy expresiva en un papel complicado que reúne estados de ánimo cambiantes a lo largo de la obra, tras el amoroso «V’adoro pupille» de la escena segunda en el acto central, agilidades hasta un agudo increíble en pianissimo, fuerza junto al dúo de los fagotes (Álvarez y Bernat Gili Díaz) verdaderamente primoroso en conjunto, poniendo el auditorio patas arriba tras casi dos horas antes de salir a estirar las piernas porque aún quedaba la segunda parte, pese a que algunos pensaron se acababa ya que las diez de la noche es la hora habitual de finalizar en el auditorio carbayón y no se leen el programa de mano (ni parece conozcan la historia de la pareja más cinematográfica).

El último acto contiene más arias de lucimiento de todos los protagonistas, comenzando con «Dal fulgor di questa spada» de Aquiles arrancando con el continuo perfectamente encajado antes del tutti con Alex Rosen y unas agilidades portentosas; Tolomeo y «Domero la tua fierezza» buscando igualar belleza y ornamentos del segundo contratenor Mynenko; la conocida y siempre emocionante aria «Piangerò la sorte mia» con una Devieilhe íntima junto a Il Pomo d’Oro remarcando y vistiendo de terciopelo cada frase cantada desde el gusto y dominio de esta página única; y por supuesto el duetto con Orliński «Caro! – Bella!» antes del impactante coro final «Ritorni omai nel nostro core la bella gioia» con todas las voces que nos dejaron con ganas de ‘volver a nuestro corazón’ para poner broche d’Oro pasadas las once de la noche con esta ópera que se recordará mucho tiempo en Oviedo, a quien seguiré calificando como “La Viena Española” nuevamente en el mapa ibérico entre Barcelona y Madrid dentro de una gira que dará mucho que hablar.

REPARTO

Giulio Cesare: Jakub Józef Orliński (contratenor) – Cleopatra: Sabine Devieilhe (soprano) – Tolomeo: Yuriy Mynenko (contratenor) – Cornelia: Beth Taylor (mezzosoprano) – Sesto: Rebecca Leggett (mezzosoprano) – Achilla: Alex Rosen (bajo) – Curio: Marco Saccardin (barítono) – Nireno: Rémy Brès-Feuillet (contratenor)

IL POMO D’ORO – Francesco Corti (director)

Huracán Trpčeski

08/02/2026

Pablo Siana música Auditorio de Oviedo, Beethoven, Chaikovski, conciertos, Grieg, música, música clásica, piano, Ravel, recital, Simon Trpceski, Tchaikovski, Tchaikovsky 1 comentario

Domingo 8 de febrero, 19:00 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano “Luis G. Iberni”: Simon Trpčeski (piano). Obras de Beethoven, Grieg, Ravel y Tchaikovski.

Antepenúltimo concierto de las Jornadas de Piano “Luis G. Iberni” con el pianista Simon Trpčeski (Skopie -Macedonia del Norte-, 1979), un auténtico huracán con un programa que parecía iba a ser «danzable» y resultó una curiosa selección de obras donde disfrutar no sólo de su impecable técnica (con un dominio de los pedales impresionante y una posición de manos tendente a trabajar las muñecas y el antebrazo) o su delicada expresión (los gestos fuera del teclado en los silencios forman parte de una búsqueda en cada sonido del matiz apropiado con una amplia gama dinámica, especialmente en los ppp), sino también por su cálida personalidad, cercanía y compromiso con el fortalecimiento de la imagen cultural de Macedonia de quien nos regalaría la última obra ya en la «tercera parte» de un intenso concierto.

No es habitual escuchar las 12 Variaciones sobre la danza rusa del ballet «Das Waldmädchen», en la mayor, WoO 71 (1797) de Beethoven, de las que José Luis García del Busto en las notas al programa comenta que las compone a partir de una danza rusa del ballet «La muchacha del bosque» original de Wranitzky, tema sencillísimo y de escaso vuelo, y que:

Las doce variaciones compuestas por Beethoven a partir de esta danza son igualmente de factura simple, se diría que convencional, si bien pasado el ecuador de la pieza la escritura se muestra un poco más elaborada y densa. El compositor no dio a la edición esta obra, que se editó tardíamente y se cataloga como la número 71 de las obras de Beethoven sin número de opus (WoO 71). Comparar esta obra menor con las Variaciones Diabelli op. 120 que el mismo compositor aportó en su madurez y que son una cima del género de la variación y una muestra de pianismo trascendente, habla con elocuencia de la profundidad de la evolución que experimentó el genio beethoveniano.

Interesante escuchar la progresión sonora y técnica del pianista macedonio en cada variación, casi un «precalentamiento» a lo que vendría después: la Suite Holberg, op. 40 de Grieg que son igualmente una sucesión de danzas de origen barroco, casi bachianas pero impregnadas de un romanticismo que Trpčeski llevó en cada una de ellas, melodías expresivas tanto en los movimientos rápidos como en los lentos que hicieron íntima esta «reducción» de la sinfónica plagada de color y delicadeza desde unos pianissimi increíbles.

La segunda parte mantenía el espíritu de la danza desde los Valses nobles de Ravel a la Suite «El cascanueces» (Tchaikovski) que Pletnev arregló para el piano, pero más que bailar, aunque Trpčeski moviese la cabeza y el cuerpo casi llevando el rubato a límites insospechados, el color pianístico resultó un caleidoscopio brillante y tenue, agitadamente tranquilo, un sinfonismo no reducido al piano sino otra gama donde seguir asombrándonos con un pianista que no deja indiferente.

Los ocho Valses nobles et sentimentales, M. 61 del vasco-francés son una de «sus obras más concisas y austeras, más intimistas y ausentes de concesiones» como escribe García del Busto, y un verdadero banco de pruebas para la posterior orquestación donde Ravel siempre ha sido único aunque autoconfesándose como un pésimo pianista. Pero Trpčeski supo sacar toda la paleta de colores, ácidos e irónicos pero también complacientes y nostálgicos como los califica el mencionado académico valenciano. Juego total con el rubato, matices frágiles casi imperceptibles enfrentados a pasajes poderosos, intimidad y exhuberancia para esta obra de la que Marguerite Long (gran intérprete y estudiosa de la obra pianística de Ravel) decía que «no se adapta a los grandes públicos ni a salas muy amplias» pero que en este segundo domingo de febrero acalló toses y rompió perjuicios ante un auditorio rendido al macedoni0.

Y si hay un ballet icónico de Tchaikosvky es «El cascanueces» que asociamos habitualmente a la Navidad. Vuelvo a dejar parte de las notas al programa:

Bien clara debía tener Chaikovski la idea de la validez de la música de este ballet para el concierto a juzgar por el hecho, ciertamente insólito, de que una Suite orquestal de Cascanueces se presentó antes de que la obra completa llegara al teatro: en efecto, el propio compositor dirigió su Suite de Cascanueces, op. 71a en San Petersburgo, el 7 de marzo de 1892. Los altos valores del original orquestal no se disfrutan, obviamente, en la reducción pianística de estos pasajes, pero la riqueza melódica, armónica y rítmica de esta música hacen de la versión para piano solo que vamos a escuchar una auténtica delicia. Entre otros movimientos encontramos la suma delicadeza de la Danza del hada de azúcar, el exotismo de las danzas rusa, árabe y china… y, cómo no, el rutilante Vals de las flores que cierra la suite.

Plenamente de acuerdo que no podemos disfrutar la orquestación del ruso en el piano, pero precisamente el virtuoso pianista Mikhail Pletnev realiza este arreglo que hace olvidarnos del original para enfrentarnos a una durísima prueba de virtuosismo al servicio de unas melodías que todos conocemos y recrearlas en el universo de las 88 teclas coloridas, jugosas en los tempi, los ataques precisos, imaginándonos el propio ballet calentando en una barra alrededor del piano, poder escuchar verdaderamente la celesta de una nada edulcorada «hada del azúcar», rememorar el flautín «chino» con unos trinos precisos en el agudo, o la trepidante «Trépak» que impactó de principio a fin. La gestualidad de Trpčeski nos llevó desde la impresionante obertura hasta el famoso Vals de las flores casi dirigiendo desde el piano a su orquesta multicolor pintada desde el blanco y negro.

Los grandes concertistas no escatiman esfuerzo ni agradecimiento y en el caso del macedonio hubo verdaderamente una tercera parte, comenzando con Villa Lobos y su “Valsa da Dor” (Vals del dolor) dedicado en perfecto español a las víctimas de las últimas y devastadoras borrascas con nombre propio.

Si el enorme despliegue hasta el momento era digno de admiración, aún quedaba mucho «huracán Trpčeski» con Prokofiev y el tercer movimiento (Precipitato) de la exigente Sonata para piano nº 7, opus 81 como muy bien me informaron los maestros Pantín y Pérez. Un derroche de técnica y música a raudales con un pianista que se le notó cómodo pese al esfuerzo, espontáneo, explosivo y espléndido en el amplio sentido de la palabra.

Y cuando se conjuga la técnica con la delicadeza expresiva nos llegó otra propina, el francés F. Poulenc y su Hommage à Edith Piaf, cercano, emocional, profundo y sentido de principio a fin.

Como seña de identidad que indiqué al inicio, Simon Trpčeski mantiene el compromiso en fortalecer la imagen cultural de su Macedonia natal, y nada mejor que una obra actual, creo que de su compatriota Zivojin Glisic que no suele faltar como regalo en los conciertos de este virtuoso que no tenía «fichado en vivo» pero al que habrá que seguir aunque sea en las redes sociales porque este concierto es para recordar en estas Jornadas de Piano que son referente hispano desde hace décadas.

PROGRAMA:

PRIMERA PARTE

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

12 Variaciones sobre la danza rusa del ballet «Das Waldmädchen», en la mayor, WoO 71

Tema. Allegretto (la mayor)
Variación 1 (la mayor)
Variación 2 (la mayor)
Variación 3 (la menor)
Variación 4 (la mayor)
Variación 5 (la mayor)
Variación 6 (la mayor)
Variación7 (la menor)
Variación 8 (la mayor)
Variación 9 (la mayor)
Variación 10 (la mayor)
Variación 11 (la menor)
Variación 12. Allegro (la mayor)
Coda. [Allegro] – Tempo primo (la mayor)

Edvard Grieg (1843-1907):

Holberg Suite, op. 40

1. Praeludium. Allegro vivace

2. Sarabande. Andante espressivo

3. Gavotte. Allegretto

4. Air. Andante religioso

5. Rigaudon. Allegro con brio

SEGUNDA PARTE

Maurice Ravel (1875-1937):

Valses nobles et sentimentales, M. 61

1. Modéré, très franc

2. Assez lent, avec une expression intense

3. Modéré

4. Assez animé

5. Presque lent, dans un sentiment intime

6. Vif

7. Moins vif

8. Épilogue. Lent

Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893):

Suite de «El cascanueces», op.71a

1. Obertura miniatura

Allegro giusto

2. Danses caractéristiques:

a. Marcha. Tempo di marcia viva

b. Danza del Hada de azúcar. Andante non troppo

c. Danza rusa ‘Trépak’. Tempo di trépak, molto vivace

d. Danza árabe. Allegro

e. Danza china. Allegro moderato

f. Danza de los mirlitones. Allegro

3. Vals de las flores

Tempo di valse

Colores sinfónicos

07/02/2026

Pablo Siana Asturias, conciertos, Música contemporánea, sinfónica Auditorio de Oviedo, conciertos, Javier Comeseña, música, Música contemporánea, OSPA, Otto Tausk, Ravel, Shostakovich, Stravinski, Stravinsky, Ysaÿe Deja un comentario

Viernes 6 de febrero, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, «Pájaro de fuego», abono 7 OSPA, Javier Comesaña (violín), Otto Tausk (director). Obras de Shostakovich, Ravel y Stravinsky.

Séptimo abono de la OSPA (Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias) que volvió a mostrar músculo y personalidad en un programa que, bajo la apariencia de eclecticismo, trazaba un arco coherente de colores, tensiones y arquitecturas sonoras del siglo XX. Desde la densidad emocional de Shostakovich (al que seguimos «conmemorando» esta temporada 2025-26) hasta el refinamiento francés de Ravel y el fuego controlado de Stravinsky, la velada tuvo algo de lección sinfónica bien entendida y con más público del habitual, que se va incorporando paulatinamente a medida que avanzan los conciertos de abono.

Como siempre hubo encuentro previo a las 19:15 horas con Otto Tausk (Utrecht, 1970), director invitado que nos hizo llegar su visión de este programa ruso con acento francés y mucho color sinfónico en tres obras de tres grandes sinfonistas que, a diferencia de otros compositores, plasman en la partitura todo lo que debe tocarse, que ya es mucho, y que como refería con humor el holandés, tiene «poco trabajo» con estas obras donde lo importante es dejar que la la música fluya, pero sin excesos.

Tausk, un director holandés con amplia trayectoria que como violinista tuvo de profesor en su Holanda al que fue discípulo de David Oistrakh (que estrenó precisamente el concierto de este primer viernes de febrero), es de gesto claro y economía expresiva, y supo dejar fluir la música sin forzarla, tal como nos previno, cuidando un equilibrio muy trabajado entre secciones. El resultado fue un sonido compacto, especialmente en una cuerda densa y bien empastada, liderada con autoridad por la concertino invitada Joanna Wronko, y unas maderas y metales integrados con naturalidad en el discurso junto a la percusión y arpa más celesta (alternaría en Stravinski con el piano) perfectamente ensamblados .

El eje emocional del concierto fue, sin duda, el Concierto para violín nº 1 de Dmitri Shostakovich, obra escrita “escondida en un cajón” a la espera de tiempos menos oscuros tras la sombra de Stalin. Javier Comesaña afrontó el exigente papel solista con una mezcla de valentía, madurez y control técnico admirable. Desde el Nocturne, supo cantar con un sonido flexible y lleno de matices, desplegando una paleta cromática que recordaba a un Pollock sonoro: aparentemente libre, pero profundamente estructurado. El Scherzo y la Burlesca, con su ironía corrosiva y ese sarcasmo “tan Dmitri”, fueron una auténtica montaña rusa de sensaciones, mientras que la Passacaglia se erigió como un núcleo de gravedad trágica, sostenida con pulso firme y gran concentración expresiva con una cadenza de cortar la respiración.

Como propina, Comesaña ofreció el último movimiento (Les furies) de la Sonata nº 2 de Ysaÿe, un momento de introspección con ese «Dies Irae» que cerró su intervención con recogimiento y elegancia desde su violín parisino Claude Pierray (datado en 1720).

La segunda parte “hablaba francés”, aunque con acentos bien distintos. La Pavane pour une infante défunte de Ravel sonó perfectamente coloreada, arpa con trompa y flauta rivalizando en ejecución bien sentida, de refinado impresionismo y fraseo amplio, con un lirismo que, sin caer en la languidez, me evocó incluso ciertos aires cantábricos por su atmósfera húmeda y envolvente que amplía la paleta de la original de piano, en las manos de Tausk.

Ya con una plantilla completa y una cuerda que se puede calcular con los 6 contrabajos, que siempre son necesarios para un buen cimiento sinfónico, Stravinsky, por su parte, apareció en su versión más gala que rusa con la Suite de El pájaro de fuego (1945), ya desligada del ballet pero aún cargada de energía narrativa. Tausk recordó en el encuentro previo cómo, en esta música donde todo está escrito al milímetro, el reto consiste en comprobar que cada elemento esté exactamente en su sitio. Así ocurrió: danza infernal precisa, berceuse de pulso contenido y un final luminoso, construido con lógica interna y sin efectismos gratuitos, bien llevados por un director que contactó sin problemas con una OSPA cada vez más madura que siempre se ha movido bien en estos repertorios que también conviene “sacar del cajón”.

Un concierto que confirmó el buen momento de la orquesta y dejó claro que los colores sinfónicos, cuando se trabajan con rigor y sensibilidad, siguen diciendo mucho más de lo que parece.

La velada tuvo además un momento de emoción contenida con la despedida de Irina Bessedova, violín segundo, que se jubila tras 35 años en la OSPA. Un agradecimiento sincero y merecido a una trayectoria silenciosa pero esencial.

Gracias, Irina

PROGRAMA:

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906 – 1975):

Concierto para violín n.º 1 en la menor, op. 77:

I. Nocturne

II. Scherzo

III. Passacaglia

IV. Burlesca

MAURICE RAVEL (1875 – 1937):

Pavane pour une infante difunte

IGOR STRAVINSKY (1882 – 1971):

El pájaro de fuego: Suite (rev. 1945):

I. Introduction and Dance of the Firebird

II. Dance of the Princesses

III. Infernal Dance of King Kastchei

IV. Berceuse

V. Finale

Regalos para guardar

24/01/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, estreno, música, Música contemporánea, sinfónica Aitor Hevia, Auditorio de Oviedo, Birtwistle, Brahms, conciertos, David Moen, Dvorak, estreno, música, música clásica, Música contemporánea, OSPA, Ramón Tébar 2 comentarios

Viernes 23 de enero, 20:00 h. Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo. Abono 6, EL RESPLANDOR DE DVORAK: OSPA, David Moen (tuba), Ramón Tebar (director). Obras de Brahms, Birtwistle y Dvořák.

Agradecido de poder celebrar mis 67 inviernos con el sexto de abono de una OSPA que va sumando público, sigue ganando en calidad y volviendo a traer a directores con los que se nota desde el principio no ya la química o el entendimiento necesario, también el trabajo previo que nunca se ve, con poco tiempo de ensayo (desde el lunes antes del concierto) para poder comunicar todo lo que se busca en cada programa, sumándole los encuentros previos donde siempre aprendo, además de ayudarnos a comprender, escrutar y atender detalles que no por escuchados otras veces, nos pasan desapercibidos incluso a los melómanos irredentos.

El encuentro previo de las 19:15 en la Sala de conferencias nº 1 (de la 3ª planta) está igualmente atrayendo a más público y con Fernando Zorita (que tiene muchas horas de rodaje desde aquella extinta OSPATV que permanece aún en los «históricos» de YouTube©) estuvo el director valenciano Ramón Tebar (1978) para compartir y descubrirnos (en este día nunca mejor los dichos de «muriendo y aprendiendo», «no te acostarás sin saber una cosa más» e incluso «nunca es tarde para aprender»). Le recordaba en sus anteriores visitas a Oviedo en el undécimo abono de 24 abril de 2015 y un Trovatore el 13 de octubre de 2017, alternando repertorio sinfónico y foso, por lo que me gusta releer mis reseñas de entonces (incluso en el ya abandonado Blogger) y comprobar el crecimiento artístico del maestro Tebar. Su acercamiento a las tres obras de este sexto de abono en esta temporada de la OSPA, que contó nuevamente con Aitor Hevia como concertino invitado, las aprovecharé para irlas incluyendo en mis propios comentarios pues no tienen desperdicio.

La imagen que todos tenemos de Brahms no siempre corresponde, como suele suceder, con la habitual que nos ha transmitido la historia, y nos lo pudimos imaginar cuando «En 1879 la Universidad de Breslau nombró a Brahms Doctor Honoris Causa. Como agradecimiento, el compositor escribió La Obertura para un festival académico, en la que se recoge la alegre tradición estudiantil» que refleja Ramón Avello en las notas al programa. Parece que al hamburgués no le gustaba viajar en barco y rechazó otro nombramiento similar en las Universidades de Oxford y Cambridge, quedando en Honorario precisamente por su miedo a cruzar el Canal de la Mancha, aunque su tocayo valenciano nos aclaró que la Obertura para un Festival Académico, op. 80 sí fue aceptada por la paralela oferta de unas buenas salchichas y mejor cerveza en tierra polaca, aunque en vez de «regalarles» una página sinfónica, coral o más solemne, optó por recoger los cantos estudiantiles, casi como los de nuestras tunas universitarias, revestirlos con su excepcional sinfonismo (me sigue impactando el final donde escuchamos el Gaudeamus Igitur) en esta su primera obertura, comentando «el Ramón director» que casi con remordimiento por el carácter bromista y juvenil que impregnaba esta obra, escribiría a continuación una segunda Obertura trágica, op. 81, que no sabemos si por programación o casualidades del destino, también interpretará esta temporada la OSPA en el 10º de abono con su titular Nuno Coelho los días 5 en Gijón y 6 de marzo en Oviedo antes de viajar a Bilbao el día siguiente, que nos recordó Zorita. Interesante comprobar cómo Tebar transmitió este sentimiento alegre, festivo y hasta humorístico a una OSPA con «músculo», nuevamente bien empastada en todas las secciones, destacando, de los cuatro números enlazados, las trompas, maderas y timbales en la entonces popular canción estudiantil “Wir hatten eb gebaut” (Construimos una gran casa), y apuntando el excelente trabajo de agógicas jugando con los tempi y los matices desde un balance marcado con la claridad y expresividad del director valenciano.

Citando de nuevo a mi admirado colega Ramón Avello, de la siguiente obra que además de ser estreno por la OSPA y también para Tebar, que mostraría su minucioso estudio previo aunque esta vez sin batuta y casi «operístico» por lo que represente «El grito de Anubis», nos cuenta:

«Harrison Birtwistle (1934-2022) fue un renombrado compositor inglés. Trabajó como director musical del Teatro Nacional de Londres y fue profesor de composición en el Henry Purcell King’s College. Es autor de un amplio catálogo en el que destaca la ópera Minotauro, estrenada en la Royal Opera House en 2008.

The cry of Anubis, El grito de Anubis, (1995), está a caballo entre el concierto para tuba y orquesta y el poema sinfónico. La tuba personifica a Anubis, el dios egipcio de la muerte y la vida después de la muerte, representado con cuerpo de hombre y cabeza de chacal. La obra, de marcado carácter ritual, simboliza un cortejo fúnebre, en el que se contraponen la tuba frente a una sonoridad muy individualizada de los instrumentos de la orquesta. La yuxtaposición de bloques sonoros, el uso de recurrentes obstinados melódicos y rítmicos y un sentimiento ritual, son cualidades de una obra evocativa del mundo de las sombras y la muerte».

Aunque Sir Harrison Birtwistle esté muy consolidado en su país, fue relativamente desconocido para el público general hasta mediados de la década de 1990, cuando algunos acontecimientos ampliaron su perfil ante el público general, especialmente en la última noche de los PROMS de 1995 donde su obra concertante para saxofón (Panic ) generó la incomprensión entre muchos espectadores pero mucha publicidad y el reconocimiento mundial de este «enfant trerrible». El maestro Tebar nos comentó que el estilo del británico está cercano al expresionismo operístico de Berg o Schonberg con una producción teatral que busca libretos ambientados en las mitologías antiguas y modernas, y que The cry of Anubis es casi como una suite donde elige distintos números de su ópera La segunda señora Kong (1994) enlazados donde el personaje del dios egipcio lo canta un bajo-barítono tan cercano en tesitura a la tuba: exigente, difícil, lleno de efectos más allá de melodías reconocibles pero que David Moen, principal de la OSPA casi desde sus inicios, hizo cantar enriqueciendo con la tímbrica tan especial del instrumento al personaje, vistiéndolo de rituales instrumentales paralelos a los del libreto, gritos, quejidos, llantos, siempre muy mimado por una orquesta que las manos del valenciano fueron llevando por los distintos giros estilísticos del compositor británico. Se agradece dar a los primeros atriles conciertos de solista donde dejar constancia de la calidad, virtuosismo y buen hacer de estos músicos no siempre apreciados por el gran público.

Comentar que el tubista estadounidense, pero plenamente asturiano, interpretó las tres obras del programa aunque para «su grito» le ubicaron en una plataforma cercana a su posición orquestal, siendo enormemente aplaudido tanto por sus compañeros como por un público que parece ir acercándose a repertorios de nuestro tiempo sin toser.

De la Sinfonía nº 9 en mi menor, op. 95 «Del Nuevo Mundo» me ha tocado incluso redactar unas notas al programa para la Filarmónica de Gijón y es probablemente una de las obras orquestales más populares e interpretadas. Ramón Tébar la habrá dirigido en incontables ocasiones pero nos abrió la mente para comentar que probablemente se la haya «europeizado» cuando Dvořák lo que buscó fue inspiración en las músicas que escuchó en la entonces «tierra de las oportunidades», cantos de los indígenas, de los esclavos afrocubanos y tanta inspiración para una música europea llevada al Nuevo Mundo, por lo que su visión de esta enormidad sinfónica apostaba, pese a cierta incredulidad, por fraseos más cercanos a lo que el bohemio escuchó durante su estancia en los EEUU, y que con los años, el trabajo, las lecturas y la experiencia, siempre se encuentran elementos que poder seguir descubriendo. Zorita aún conserva las grabaciones en DECCA con Antal Dorati como una de las que le marcaron, mientras personalmente lo fue Karajan y «Los Berliner», pero Tebar y la OSPA han hecho su versión.

La interpretación fue luminosa, jugando con los acentos, los fraseos, trabajando muchísimo cada matiz, un viaje casi en coche descapotable donde pisar el acelerador o reducir, cambiar de marcha para recrearse en el paisaje que Dvořák contempló. Interesante ir escuchando los distintos y recurrentes temas que el checo va colocando en los distintos movimientos con instrumentaciones variadas, contestaciones precisas dentro de la globalidad para mantener una sonoridad compacta, disfrutando de los primeros atriles, con un cuarteto de cuerda camerístico, una madera inspirada, unos metales broncíneos, más los timbales con la percusión coloreando cada intervención en cuatro movimientos donde el final del primero levantó aplausos extemporáneos aunque expontáneos, el Largo fue sublime y cantado cual «espiritual» más ese fogoso final que me sigue emocionando más allá del regalo de cumpleaños.

Aplaudir cada nueva escucha y apostar por estos acercamientos ricos, siempre distintos sin perdernos nada de lo escrito pero haciendo florecer colores no siempre apreciables que el director saca a la luz.

PROGRAMA

JOHANNES BRAHMS (1833 – 1897):

Obertura para un Festival Académico, op. 80

HARRISON BIRTWISTLE (1934 – 2022 ):

The cry of Anubis *

ANTONIN DVORAK (1841-1904):

Sinfonía nº 9 en mi menor, op. 95 «Del Nuevo Mundo»:

I. Adagio – Allegro molto / II. Largo / III. Molto vivace / IV. Allegro con fuoco

* Estreno OSPA

DD traen BB

22/01/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, piano, recital Auditorio de Oviedo, Bach, Beethoven, concierto, Daniel Lozakovich, David Fray, Francisco Jaime Pantín, piano, recital, violín Deja un comentario

Miércoles 21 de enero, 19:30 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano “Luis G. Iberni”: Daniel Lozakovich (violín), David Fray (piano). Obras de Bach y Beethoven. “A la memoria de las víctimas y familiares de la tragedia ferroviaria de Adamuz”.

Hace tiempo que llamo a Bach «Mein Gott» y padre de todas las músicas, y por ser quien es suelo aplaudir cualquier versión, arreglo, instrumentación e incluso interpretación, por poco que me guste. Con los ingredientes de dios Bach es difícil preparar mal un plato, pero cocinarlo requiere mimo y tacto, especialmente con la sal que debe ir en su punto, dado que la parquedad puede solventarse con alguna pizca más, pero el exceso no tiene arreglo. Programar dos de las «Seis sonatas para violín y cémbalo obligado» esta vez «con teclado» aunque se enmarcase en unas jornadas «ad hoc», ya apuntaba a una receta difícil, pues el piano, como la sal, debe administrarse sin ocultar los sabores.

Comienzo así mi primera impresión del dúo «con dos D»: el sueco Daniel Lozakovich (Estocolmo, 2001) al violín y el francés David Fray (Tarbes, 1991)) al piano (que volvía al auditorio tres años después) que eligieron para la primera parte las sonatas en si menor, BWV 1014 y en mi mayor, BWV 1016 que «El kantor de Leipzig» compuso durante su estancia en Köthen, puede que el periodo más feliz de Bach alejado de las obligaciones religiosas. Las notas al programa de mi admirado Francisco Jaime Pantín, tituladas Evolución ante revolución, ya nos cuentan de ellas lo siguiente:

«Las Seis Sonatas para violín y cémbalo obligado de J. S. Bach fueron compuestas en el último período de su estancia en la Corte de Köthen, donde ocupó el cargo de maestro de capilla entre 1717 y 1723. Dicha corte estaba afectada por la reforma calvinista que prohibía la interpretación musical en los actos litúrgicos, lo que abrió a Bach la posibilidad de desarrollar su labor creativa al margen de la música sacra. Es en este período cuando ven la luz muchas de sus aportaciones a la música instrumental como los 6 Conciertos de Brandeburgo, las Sonatas y Partitas para violín, Las 6 Suites para violonchelo, el primer volumen de El Clave Bien Temperado o las Suites Francesas, entre otras.

El propio hijo de Bach, Carl Philippe, considera estas sonatas como una de las mejores obras de su padre, una muestra de fantasía y maestría compositiva en las que Bach trasciende de las convenciones de la sonata-trío contemporánea para explorar un nuevo modelo de diálogo instrumental, superando los límites del clave como instrumento desarrollador del bajo cifrado y logrando sintetizar el rigor contrapuntístico con la fluidez melódica a partir de un modelo basado en la sonata da Chiesa, que establece una sucesión de cuatro movimientos con alternancia de aires lentos y rápidos: un primer movimiento a modo de preludio expresivo al que sigue un segundo fuertemente contrastante, veloz y en estilo fugado, un tercero de expresión concentrada y un movimiento final de marcado virtuosismo instrumental que acusa la influencia de los conciertos italianos».

Y no siempre que un gran violinista, como D1 (Lozakovich), se une a otro grande al piano como D2 (Fray), resulta verdaderamente un dúo, pese a tener ya una trayectoria juntos. Tanto la tímbrica como el volumen del piano, a tapa abierta, sumándole una pedalización no siempre «bien aplicada» cuando se ejecuta a Bach, ocultaron el sonido delicado del Stradivarius «ex-Sancy» (1713) de Daniel Lozakovich. Está claro que no se buscan interpretaciones hoy llamadas «históricamente informadas» y el acercamiento a ambas sonatas tuvo más de románticas que de barrocas por matices, dinámicas y hasta los tempi que resultaron más audibles (y sentidos) en los lentos que en los rápidos. Las dos sonatas de «los dos D» no me convencieron y hasta bromeé con mandarlos al purgatorio musical, pues tampoco se notó unidad expresiva ni buena química, como si el exceso de sal estropease los ingredientes para esta primera parte. Y es que volviendo al análisis que mi querido Paco Pantín escuchándolas parecieron muy alejadas del espíritu bachiano, aunque siempre sobrevuele:

«La Sonata en Si menor BWV 1014, se inicia con un Adagio en el que el clave presenta sucesiones de terceras y sextas que responden a propuestas del bajo en arpegios- en una retórica de lamento tan afín a los adagios barrocos- que serán repetidas por el violín, estableciendo un diálogo de densa complejidad polifónica y gran intensidad expresiva. El Allegro que le sigue consiste en un largo fugato de marcada energía y fuerza dramática, cambiando la tonalidad a Re mayor en un Andante a modo de aria, con sucesión constante de semicorcheas articuladas a partir de la que ambos instrumentos establecen un diálogo simultáneo en terceras paralelas, culminando la sonata con un Allegro que adopta la forma binaria de una corrente italiana con contrapunto a tres voces y abundante ornamentación.

La Sonata en Mi mayor BWV 1016 se abre con un Adagio, intensa obertura en la que el violín asume el protagonismo melódico a partir de un recitativo prolongado de estilo italianizante y profusamente ornamentado, sobre el acompañamiento a cuatro voces de un teclado que parece imitar la densidad de una orquesta de cuerdas. El Allegro que sigue expone un motivo de gran frescura que es tratado en un contrapunto constante, añadiendo progresiva tensión a un conjunto siempre transparente. El teclado introduce la tonalidad de Do sostenido menor en un Adagio en el que el violín expone una bellísima melodía después encomendada al clave, asumiendo el violín la función de sostén armónico para iniciar ambos instrumentos un diálogo de alta intensidad expresiva, culminando la sonata con un Allegro a tres voces de gran brillantez y fuerza rítmica».

La primera en si menor, lejana al diálogo y con una expresividad entendida desde unas dinámicas confusas, algo mejor el «aria» y oscuro contrapunto que no pareció inspirarse en la sonoridad organística que tanto gustaba a Bach. De la segunda en mi mayor, como si hubiesen leído mis pensamientos, al menos bajó la presencia del piano para disfrutar de un violín siempre cantabile mientras el teclado intentaba contestar con la misma expresión, pero no hubo la culminación brillante aunque sí rítmica pero desequilibrada entre ambos intérpretes.

En un concierto donde «dos D» interpretaban «dos B», al menos con Beethoven hubo penitencia para sacarlos del purgatorio. La Sonata «Kreutzer» sí encontró entendimiento, intensidad, expresión, diálogos, incluso lo que Pantín disecciona de ella y dejo literalmente a continuación:

«Escrita entre 1802-1803, supone un avance definitivo con respecto a las anteriores, como se desprende del título “Sonata para piano y violín obligado, escrita en un estilo muy concertante, casi como un concierto” lo que puede dar una idea del fuerte componente virtuosístico que ilumina la concepción de esta importante obra, seguramente la que más ha trascendido a través de la historia y la única de las 10 sonatas dedicadas por Beethoven a un violinista de fama internacional como Rodolphe Kreutzer, que sin embargo nunca interpretó la pieza, rechazándola por su complejidad excesiva. Fue de hecho el violinista inglés George Bridgetower el encargado de su estreno y él hubiera sido el destinatario de la dedicatoria de no haberse producido un desencuentro posterior con Beethoven.

A pesar de su extensión considerable, la sonata consta tan solo de 3 partes, con un primer movimiento de imponente concepción sinfónica que se abre con cuatro compases a solo del violín a los que el piano responde, iniciando un diálogo que generará una larga introducción, comenzando la sonata propiamente dicha con un presto en el que desde el primer momento se impondrá la tonalidad menor en la que se desenvolverá el movimiento en medio de un intenso fragor emocional e inusitado despliegue virtuosístico cuyo protagonismo ambos instrumentos parecen disputarse.

El segundo movimiento es un Andante con 4 variaciones y una coda. Las dos primeras variaciones inciden sobre el desarrollo ornamental, con protagonismo alternativo en el lucimiento técnico de los respectivos instrumentos, derivando a un clima más sombrío en la tercera variación, en modo menor y que se aleja significativamente del espíritu de un tema que retorna en una cuarta variación en la que la escritura ornamental vuelve a ser protagonista, esta vez con virtuosismo compartido, desembocando en una coda final de mayor recogimiento e intimismo.

Culmina la obra con un presto a modo de tarantela obsesiva que arranca tras un largo acorde que parece volver a anunciar el clima de la introducción para inmediatamente iniciar un contrapunto apretado entre los dos protagonistas, en una cabalgada obsesiva de fuerza delirante y ritmo vertiginoso inagotable tan solo interrumpida por un episodio en adagio que aparece por dos veces antes de la coda que cierra la sonata».

Protagonismo bien compartido, verdadero «concierto» para dos con un arranque de Lozakovich poderoso y esta vez «bachiano» (hubiese sido ideal un recital con un pianoforte para este «BB de DD») bien contestado por Fray antes de un Adagio sostenuto intenso, virtuoso por parte de ambos, bien balanceado y matices presentes además de ricos por los contrastes. El Andante con variazioni trajo el auténtico lucimiento de estos dos virtuosos, desde una expresividad bien entendida por estilo y entrega, amplia en sonoridades y dinámicas que desembocaron en el necesario «recogimiento e intimismo» que cita Paco J. Pantín. Y el último movimiento Finale Presto bien dialogado, de ciertas reminiscencias schubertianas (en 1803), y entendido por las «dos D» con el engañoso y original adagio que Beethoven coloca casi para tomar aire antes del cierre: pasajes veloces bien encajados, unidad expresiva, el violín siempre presente capaz de equipararse al piano por momentos «delirante» en ese vértigo que arrancó grandes ovaciones de un público que sin llenar el auditorio, al menos sigue fiel a estas jornadas más allá de la mayor o menor «fama mediática» de los intérpretes.

Dos propinas que no conocía (ni pude escuchar su presentación) pero que bien hubieran ocupado una primera parte (corta aunque llegasen a los doce minutos) más cercanas al estilo de Daniel y David, la primera unas variaciones bien entendidas por ambos, y la segunda más actual demostrando que hay «alta cocina» incluso con ingredientes distintos que no necesitan muchos condimentos si se sirven bien.

P. D.: las propinas fueron el «Andante con variaciones» de la sonata para violín nº 25 de Mozart y el «Preludio y allegro» de Kreisler.

PROGRAMA:

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Sonata en si menor, BWV 1014:

Adagio – Allegro – Andante – Allegro

Sonata en mi mayor, BWV 1016:

Adagio – Allegro – Adagio ma non tanto – Allegro

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Sonata para violín y piano nº 9 en la mayor, op. 47, «Kreutzer»:

Adagio sostenuto – Andante con variazioni – Finale. Presto

NOTAS AL PROGRAMA de Francisco J.Pantín:

Evolución ante revolución

La Sonata en Si menor BWV 1014, se inicia con un Adagio en el que el clave presenta sucesiones de terceras y sextas que responden a propuestas del bajo en arpegios- en una retórica de lamento tan afín a los adagios barrocos- que serán repetidas por el violín, estableciendo un diálogo de densa complejidad polifónica y gran intensidad expresiva. El Allegro que le sigue consiste en un largo fugato de marcada energía y fuerza dramática, cambiando la tonalidad a Re mayor en un Andante a modo de aria, con sucesión constante de semicorcheas articuladas a partir de la que ambos instrumentos establecen un diálogo simultáneo en terceras paralelas, culminando la sonata con un Allegro que adopta la forma binaria de una corrente italiana con contrapunto a tres voces y abundante ornamentación.

L. van Beethoven. Sonata para violín y piano n.o 9 en la mayor, op. 47, «Kreutzer»
Escrita entre 1802-1803, supone un avance definitivo con respecto a las anteriores, como se desprende del título “Sonata para piano y violín obligado, escrita en un estilo muy concertante, casi como un concierto” lo que puede dar una idea del fuerte componente virtuosístico que ilumina la concepción de esta importante obra, seguramente la que más ha trascendido a través de la historia y la única de las 10 sonatas dedicadas por Beethoven a un violinista de fama internacional como Rodolphe Kreutzer, que sin embargo nunca interpretó la pieza, rechazándola por su complejidad excesiva. Fue de hecho el violinista inglés George Bridgetower el encargado de su estreno y él hubiera sido el destinatario de la dedicatoria de no haberse producido un desencuentro posterior con Beethoven.

Impacto ruso

17/01/2026

Pablo Siana Asturias, conciertos, música, Música contemporánea, piano, sinfónica Auditorio de Oviedo, concierto piano, conciertos, conferencias, Federico Colli, música, Música contemporánea, Nuno Coelho, OSPA, piano, Rachmaninoff, Rachmaninov, Shostakovich Deja un comentario

Viernes 16 de enero, 20:00 h. Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo. Abono 5, LA ORILLA RUSA: OSPA, Federico Colli (piano), Nuno Coelho (director). Obras de Rachmaninov y Shostakóvich.

El solista previsto inicialmente, Behzod Abduraimov, no pudo participar en este concierto por motivos médicos, siendo sustituido por el italiano Federico Colli en el siempre complicado y exigente “tercero” de Rachmaninov, y agradeciendo su disponibilidad para incorporarse a este quinto de abono con dos miradas muy distintas del universo musical ruso. Un concierto para disfrutar de la música del siglo XX con dos compositores que sufrieron en carne propia los avatares de una Unión Soviética que sigue siendo patria de grandes músicos, bien «presentados» por el maestro Coelho en el encuentro previo en compañía de Fernando Zorita, y que nos hablaría igualmente del segundo al inicio de la segunda parte.

Con una entrada mejor que en los últimos abonos, este primero del año volvió a confirmar el dicho de que «no hay quinto malo» y no en el sentido taurino sino por la solvencia, magnitud e impacto tanto musical como emocional con dos rusos cercanos en el tiempo pero tan distintos, que el titular portugués al frente de una OSPA verdaderamente entregada y cómoda pese a la complejidad, mostraron lo mejor de la orquesta asturiana que va siendo hora de exportar su calidad y hacerlo saber a los cuatro vientos, pues si el día anterior hubo una entrada a rebosar con una solista de fama mundial y una formación con historia, esta vuelta vacacional nos ha traído a la orquesta reforzada y vitalista, con un pianista impresionante como el italiano Federico Colli que sacó del Steinway© del auditorio más riqueza que la china, sumándole una sinfónica poderosa, sutil, segura, con primeros atriles magníficos, todas las secciones impecables y un concertino invitado como Pablo Suárez Calero al que tendríamos que fichar urgentemente porque necesitamos un «segundo de a bordo» como agua de mayo.

La vida de Rachaminov es para conocerla a fondo, incluso leí alguna vez que le apodaron como «el Chopin de Broadway» durante su estancia en Nueva York, al ser el último romántico tanto por sus composiciones, como virtuoso del piano, lleno de altibajos emocionales de los que siempre le costaba salir, y tras el éxito de su segundo concierto para piano (archiconocido y utilizado en muchas películas), el tercero de proporciones mucho mayores así como una factura pianística especialmente cargada, le hace uno de los «más peligrosos» del repertorio y un verdadero «concierto para elefantes» (el propio compositor utilizó esta expresión tras escuchar al pianista Vladimir Horowitz interpretar la obra de manera magistral, y según Horowitz, el compositor dijo: «¡Yo la escribí para elefantes!» (en ruso, refiriéndose a que es una obra para «pesos pesados» o grandes virtuosos, no necesariamente por torpeza, sino por la gran fuerza y magnitud que requiere). Escrito en el verano de 1909 en su primera gira por los EEUU, y contemporáneo de La Isla de los Muertos, se estrenó con el propio compositor al piano el 28 de noviembre de 1909 bajo la dirección de Walter Dammrosch, pero no alcanzó tanta fama (Mahler por su parte sí comprendió la magnitud de este tercero que dirigió en la premiere con la Filarmónica de Nueva York tal día como hoy hace 116 años) también con el compositor de solista). Personalmente me gusta más que el segundo y este tercero también tiene en la película «Shine» (1996) su propia intrahistoria basada en la vida del australiano David Helfgott (19 de mayo de 1947), un niño prodigio redescubierto muchos años después.

Alberto Martín Entrialgo en las notas al programa escribe: «Según cuenta el New York Herald, aunque el público pretendía que Rachmaninov ofreciera algunos bises, éste se negó haciendo gestos con las manos sugiriendo que, debido a la dificultad del concierto, sus dedos no se lo permitirían. El periódico The Sun, sin embargo, criticó la larga duración del concierto y la falta de contraste armónico y rítmico. La obra sigue el esquema tradicional del concierto en tres movimientos: rápido-lento-rápido». Nuno Coelho ya nos avanzó cómo debía subrayar y «sacar a flote» lo importante dentro de la masa orquestal, además de la necesaria concertación con el solista, y doy fe que la interpretación resultó impactante.

En el Allegro ma non tanto el primer tema, de engañosa sencillez, fue jugando entre la brillante ornamentación mientras el segundo con la orquesta fue de un lirismo que intensificó el pianista italiano, de dedos prodigiosos, sonido limpio y musicalidad a raudales. Los amplios reguladores entre orquesta y solista, perfectamente marcados desde el podio, fueron ejecutados con delicada grandeza, con una primera cadenza para saborear melódica y rítmicamente bien contestada tras la posterior entrada orquestal y una coda casi vaporosa. El Intermezzo tiene la magia y la firma inconfundible del ruso, juego de texturas orquestales bien «sacadas a la luz» por el director portuense y delicadas por el italiano en el piano antes del «tumulto» que se encadena con el Finale poderoso y rítmico, unos agudos del piano cristalinos, el regreso de los dos temas del Allegro inicial, vitales y virtuosos por parte de Colli con una concertación siempre respetuosa con él en la batuta y el balance perfecto de una OSPA sin tacha, con algunos «cambios» en los principales de plantilla perfectamente asumidos por los coprincipales.

La emoción tras el «tercero» de lágrimas contenidas, nos dejó la propina con el permiso para derramarlas en la versión del propio Federico Colli del «Lascia ch’io pianga» (Händel): íntima, interiorizada y logrando un sepulcral silencio de nuevo con una sonoridad única en el Steinway© ovetense que pareció otro.

Hace tiempo que comento lo bien que le sientan a nuestra OSPA los rusos, y si la primera parte lo confirmó, Shostakovich es otro reto para toda sinfónica, y es que el enorme trabajo del titular portugués saca de «su orquesta» lo mejor de ella, pues se nota que hay mucho estudio en cada partitura que coloca en el atril, y la última sinfonía del ruso demostró el excelente estado de salud de una orquesta que brilló de principio a fin, compacta, matizada, brillante, segura, disfrutando y contagiando tanto talento sobre el papel que toma forma en el irrepetible directo. De mi particular discografía no quiero dejar de reflejar la integral de Haintink con la LPO (más otra con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam en una de las colecciones editadas hace años por Salvat).

La Sinfonía nº 15 en la mayor, op. 141 (1971) es un verdadero testamento del ruso en su larga enfermedad de sus últimos años. Estrenada el 8 de enero de 1972 en la Gran Sala de la Universidad de Moscú, interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio y Televisión de la URSS dirigida por su hijo Maxim Shostakovich, es una obra que nunca se desentraña pese al estudio riguroso y la abundante literatura especializada sobre ella, y así nos lo contó primero, y la hizo sonar después, Nuno Coelho: dudas y preguntas sin respuesta porque cada uno de los cuatro movimientos esconde muchos enigmas, no siempre reconocibles por mucho que se investigue. Parece que en conjunto la idea del «camarada Dmitri» es una evocación de la propia vida donde no faltan pasajes meditativos y guiños al pasado, citas al Guillermo Tell rossinano o la maldición del Tristán wagneriano, también autocitas (Sinfonía Leningrado) y hasta el «prohibido» dodecafonismo del régimen perfectamente «escondido» en distintos momentos. En la web de la Filarmónica de Los Ángeles siempre encuentro referencias interesantes, y de esta despedida sinfónica de Shostakovich apunta en la misma dirección que nuestro maestro portugués:

«De todos los compositores del siglo XX, de ninguno es más cierto decir que cuanto más sabemos, menos conocemos. Hemos aprendido mucho sobre Shostakovich desde su muerte en 1975, gracias a los recuerdos de sus amigos, a las cartas y documentos, a su ahora desacreditada autobiografía Testimonio, y a nuestro conocimiento más profundo de la vida en la Unión Soviética. Lo que queda claro es que para cualquier artista bajo el régimen de Stalin la habilidad más preciada era la de disimular. Para Shostakovich, que era extraordinariamente tímido y odiaba aparecer en público, se convirtió en una segunda naturaleza guardar sus pensamientos para sí mismo, jugar sus cartas con la mayor circunspección, mentir cuando era necesario y elegir sus amigos con cuidado. Un compositor en tales circunstancias tiene la bendición de su propia música, que puede expresar exactamente lo que quiere sin tener que explicar su significado a nadie. ¿Quién puede decir de qué trata su música? ¿Cómo podemos saber que las pistas y explicaciones que el compositor dio son la verdad? Al igual que Beethoven, Shostakovich tenía un dominio tan supremo de su oficio que podía hacer creer a su público un mensaje y luego (quizás) entregar otro diferente. ¿O tal vez el mismo?»

La orquestación de esta última sinfonía es inmensa, con una cuerda abundante (14-12-10-9-6) para la ocasión, maderas a dos (con piccolo, flautas, oboes, clarinetes, fagotes), metales (4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones y tuba), timbales junto a una amplísima percusión (bombo, platillos, glockenspiel, caja, redoblante, tam-tam, triángulo, vibráfono, látigo, temple block, xilófono…), más celesta, un verdadero trabajo impagable de toda la sección (me encantó ver a Miguel Pérez Rivero que forma parte del Ateneo Musical de Mieres), pero con pocos momentos de tutti, donde destaca el tratamiento casi camerístico de las distintas secciones para poder degustar la calidad de todos los primeros atriles y el control dinámico ejercido por un Coelho que supo dónde «apretar», esperando lo tengamos más allá de 2027.

La decimoquinta sinfonía arranca con un Allegretto de reminiscencias de infancia y juguetes con un flautín penetrante y unas trompetas marciales con la melodía de Rossini más el primer protagonismo del concertino invitado, mezcla de optimismo y frescura que adornaría este primer movimiento con unas maderas perfectas. El Adagio resultó coral por unos metales que yo suelo calificar de «orgánicos» ante la sonoridad compacta cercana al órgano romántico, y sombrío por el guiño wagneriano, pero destacando el solo de violonchelo impactante por su hondura y sonoridad desde la escritura dodecafónica más la respuesta del trombón sedoso con el acompañamiento de una tuba alcanzando un empaste ideal. Igual de impecable la participación de la celesta búlgara, el contrabajo y el vibráfono demostrando la calidad de nuestros solistas (tanto de plantilla como los refuerzos), antes del choque de acordes de metales y timbales junto a unos fagotes que enlazaron con el Allegretto. Apareció el toque irónico de Dmitri con una intervención emotiva del clarinete y unos staccati que Coelho remarcó para sacar a la luz la economía casi camerística de este testamento sinfónico y vital de Shostakovich.

Aún quedaba el larguísimo Adagio final donde resuena «la maldición» wagneriana en unos metales con sordina nuevamente bien empastados y tímbrica perfecta. Los violines atacaron el Allegretto cantarines, incluso populares aunque no sepamos desentrañar el hermetismo, pero los matices, llevados a los extremos sin buscar el efectismo, demostraron la sintonía entre orquesta y podio respondiendo a cada gesto, a una batuta siempre precisa y la mano izquierda mandando. La «firma» de Shostakovich son esos ascensos vertiginosos a las tres «f» y un rápido decrescendo que nos hace sentir cual montaña rusa sinfónica. Los arabescos de la celesta o la maravillosa flauta con una cuerda tenida haciendo de colchón sonoro, nos llevaron a esa ‘última duda’ con las notas LA y MI etéreas sin concretar hasta que aparece el DO sostenido en la percusión que resuelve la tonalidad de la sinfonía con esa serenidad casi infantil del inicio, y un Coelho manteniendo los brazos en alto junto a los músicos «congelados» desde la magia del largo silencio final, antes de la merecida y calurosa ovación de un público tan emocionado como los propios intérpretes en otra noche para el recuerdo.

PROGRAMA:

SERGUÉI RACHMANINOV (1873 – 1943);

Concierto para piano nº 3 en re menor, op. 30 (1909):

I. Allegro ma non tanto – II. Intermezzo – III. Finale

DMITRI SHOSTAKÓVICH (1906 – 1975):

Sinfonía nº 15 en la mayor, op. 141 ( 1971):

I. Allegretto
II. Adagio
III. Allegretto
IV. Adagio – Allegretto

PD: a la memoria de V. Atapin

La madurez de Yuja Wang

16/01/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, Música contemporánea, piano, sinfónica Auditorio de Oviedo, Chopin, concierto piano, conciertos, Fabien Gabel, György Ligeti, Mahler Chamber Orchestra, Matthew Truscott, música, Mozart, piano, Stravinski, Stravinsky, Yuja Wang 1 comentario

Jueves 17 de enero, 19:30 h. Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo. Jornadas de Piano “Luis G. Iberni”. Yuja Wang (piano), Mahler Chamber Orchestra, Matthew Truscott (concertino), Fabien Gabel (director). Obras de Stravinsky, György Ligeti, Mozart y Chopin. Fotos de Pablo Piquero y propias.

Cada visita a Oviedo de la pianista china, afincada en Nueva York, Yuja Wang (Pekín, 1987) es un espectáculo desde su primer concierto en solitario allá por diciembre de 2009 (con algún comentario «fuera de lugar») y su vuelta en febrero de 2015. Aún he tenido la suerte de volver a escucharla en el Festival de Granada de 2023 con la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo dirigida por Gustavo Gimeno, así que puedo presumir de comprobar su progreso acercándose a unos 39 años ya maduros en el universo de las 88 teclas en el que lleva desde su infancia.

Más allá de una imagen y un protagonismo en las redes sociales (RRSS) que vende y mucho, con un lleno de los históricos en un auditorio caldeado en todos los sentidos, la aportación de la china Wang al mundo del piano sigue siendo interesante y alejada de otros compatriotas donde solo parece importar el virtuosismo, que es necesario pero nunca suficiente. Y las obras elegidas para este regreso a “La Viena española” con la Mahler Chamber Orchestra (MCO) ha vuelto a demostrarnos que la artista afincada en NY nunca apuesta sobre lo seguro al dejarnos el famoso primero de Chopin junto al nada programado de Ligeti, que supone seguir ampliando su vasto repertorio.

En esta gira española de Wang y la MCO que arrancaba el día antes en el Palau de la Música Catalana, Oviedo sigue estando en el mapa, parada antes de Donosti y el salto a las Islas Canarias dentro de su Festival, con un programa lo suficientemente ensayado, por lo que hay que calificar de éxito rotundo tanto por las obras como por la respuesta de un público rendido a Wang, que desde Barcelona comentaban en las RRSS: «Puro virtuoso, elegancia y magnetismo. Ayer (…) la gran Yuja Wang y la Mahler Chamber Orchestra realizaron el desafiante ‘Concierto para piano’ de Ligeti, una obra de extrema complejidad, llena de ritmos irregulares y fascinantes texturas. Completaron la velada con el refinamiento neoclásico de la ‘Pulcinella Suite’ de Stravinsky, una selección del ‘Idomeneo’ de Mozart y el puro lirismo del ‘Concierto para piano nº 1’ de Chopin bajo la dirección de Fabien Gabel. ¡Otra noche de contrastes para recordar con entradas agotadas!». Se podría suscribir literalmente para este tercer jueves de enero en Oviedo.

La MSO también regresaba a Oviedo ocho años después tras un recordado Mozart con Mitsuko Uchida, y el genio de Salzburgo no faltaría esta vez, abriendo la segunda parte con dos números (I. Chaconne y II. Pas seul) del ballet de «Idomeneo», K. 367, mostrando sus mejores cualidades con una plantilla ideal, equilibrada, muy bien empastada en todas las secciones, con unas trompas aterciopeladas y siempre seguras, comandada la cuerda por el concertino Matthew Truscott y con Fabien Gabel (París, 1975) de estilo elegante, gesto claro y preciso, en un «clásico» donde esta orquesta con sede en Berlín y fundada por Abbado en 1997, es verdaderamente un «colectivo global» al que denominaba como «The Sound of Listening» (El sonido de la escucha).

Muy distinto el Stravinsky que abría la velada con la suite de Pulcinella (1922), K034 desigual, pese a una sección de vientos ejemplar, orgánica pero a la que le faltó «pegada» así como más impulso rítmico por parte de la batuta del parisino.

Gabel no encontró el balance ni equilibrio necesario en esta obra plena de «modernidad» que el ruso escribe en un neoclasicismo único. De cualquier forma estuvo bien ubicarla como preparación al «concierto con piano» de Ligeti donde una formación camerística jugaría con el piano de Yuja Wang (que también tiene en su repertorio los estudios del húngaro), a menudo opacado por unas dinámicas exageradas que también taparon las intervenciones de un concertino que no brilló como hubiésemos deseado.

El Concierto para piano y orquesta, escrito entre 1985 y 1988, supone en palabras del propio Ligeti «un cambio estilístico radical en mi escritura» como bien recoge en las notas al programa mi admirado musicógrafo Luis Suñén, donde el ritmo y las texturas son verdaderos protagonistas, citando de nuevo a mi amigo madrileño, afincado en tierras gallegas: «tomando el concepto de la fotografía, «el grano», según sea el deseo de mayor o menor veladura o densidad de su aspecto, evocando la relación entre píxeles e imágenes en una pantalla de televisión: la ilusión de movimiento es creada por elementos inmóviles». No quiero dejar de reflejar el impecable trabajo de los dos percusionistas que llevan el verdadero peso de este concierto tan sacrificado para ellos (pocas veces lo tocan), aunando color con un piano no siempre protagonista, al que Wang (en su estreno con esta obra) le intentó dotar de mayor presencia pero el director francés Fabien Gabel no «enfocó», más preocupado en no perder la pulsación ni el empuje rítmico que eché de menos en Stravinsky.

Cinco movimientos bien diseccionados por Suñén que explican esta obra tan poco habitual, difícil de escuchar, y provocando las mismas toses que el ruso siempre concita ¡en pleno siglo XXI!, sumándose un teléfono que parecía querer sumarse al «catálogo tímbrico» del húngaro:

«El primer movimiento emerge como una Toccata en la que el ostinato tiene un papel fundamental en su desarrollo. En el segundo, piano y orquesta llegan a una suerte de pacto que en el tercero adoptará la forma de un perfecto equilibrio entre la exactitud del discurso y la expresividad de sus líneas maestras. El cuarto ha sido definido por Pierre-Laurent Aimard como «un ejemplo de la articulación musical del idioma húngaro integrada como parte, a veces aparentemente excéntrica, de un único y sorprendente conjunto». En el polirrítmico quinto, Ligeti somete a piano y orquesta a una suerte de breve y concentrada aventura colectiva en la que sólo se puede llegar al final a través del riesgo: todo pareciera conducir al delirio pero desemboca en la lucidez».

Riesgo interpretativo por parte de todos y esa lucidez final en un muy trabajado además de nada agradecido «concierto con piano» desde la espléndida madurez de la artista china tras un paréntesis con el que afrontar esta nueva etapa donde seguir sumando nuevas obras sin dejar atrás las trabajadas hace años.

La segunda parte tras el aperitivo mozartiano ya comentado, donde Gabel y la MSO nos devolvieron a la escucha activa de todas las secciones, tras la nueva «mudanza» para reubicar el piano nos devolvería a Yuja Wang como solista y directora del Concierto para piano nº 1 en mi menor, op. 11 de Chopin.

Cada vez que escucho «el primero de Chopin» (que es el segundo) me viene a la memoria el octavo curso del llamado Grado Profesional de Piano de mi adolescencia donde era obra obligada para los estudiantes, un «tormento» técnico que solo las muchas horas de trabajo alcanzaban a «tocarlo» (interpretarlo sólo con los años y cualidades innatas se logra). Atesoro en mi fonoteca múltiples interpretaciones de todas las épocas, intérpretes o «escuelas pianísticas», y no es habitual que el solista también dirija, aunque es una práctica que comienza a ser más «normal» entendiéndolo como «búsqueda del control total» y la verdadera colaboración de todos los músicos en otro ejercicio de «escucha colectiva» que con formaciones como la MSO se alcanza y es difícil no aceptarlo hoy en día.

Con cambio de vestuario tras el de la primera parte, un vestido que la pianista china pisaba al caminar, la entrada en pie entre la banqueta y el piano solo sirvió para marcar el «tempo» del Allegro maestoso, bien delineado por la solista y mejor contestado por la orquesta, con una amplia gama de matices donde los pianissimi casi cortaban el aire y los forte esta vez estuvieron perfectamente balanceados (la complicidad con el concertino sí funcionó). Sonido limpio, control total del pedal con los ya conocidos stilettos «Louboutin» de Wang que tiene cogido el «punto exacto», más una visión con pocos rubati que favorecieron el encaje sonoro sin perder nunca el romanticismo del polaco.

Más profundo resultó el Romanze: Larghetto, sin prisas, paladeando piano y orquesta, diálogos bien medidos con un fagot impecable, sonido cristalino del piano y una orquesta «ideal» para este Chopin atemporal. Y de nuevo marcando el aire preciso para el Rondo: Vivace final, el torbellino chino ahora jugando con el tempo, los rubatos siempre intrínsecos al polaco, las agilidades y fraseos de todos, la intención interpretativa bien entendida demostrando cuánta música atesora la pianista china de un virtuosismo plegado a la expresión pura.

Aplausos y vítores que tras dos conciertos tan distintos y exigentes, nos dejó de regalo el Vals en do sostenido menor, op. 64 nº 2 del Chopin bien entendido e interiorizado, lección de buen gusto, matices, rubato, madurez con emociones que transmitieron otra noche para el recuerdo de estas Jornadas de Piano que llevan el nombre de «Luis G. Iberni» que seguro hubiese disfrutado como todos, y siguen trayendo a Oviedo lo mejor del panorama actual, donde Yuja Wang está en él por méritos propios.

PROGRAMA

Igor Stravinsky (1882-1971):

Pulcinella (suite), K034:

I. Sinfonía / II. Serenata / III. Scherzino – Allegretto – Andantino / IV. Tarantella / V. Toccata / VI. Gavotta (con dos variaciones) / VII. Vivo / VIII. Minuetto – Finale.

György Ligeti (1923-2006):

Concierto para piano y orquesta:

I. Vivace molto ritmico e preciso / II. Lento e deserto / III. Vivace cantabile / IV. Allegro risoluto / V. Presto luminoso, fluido, constante, sempre molto ritmico.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):

Música de ballet de «Idomeneo», K. 367 (selección)

I. Chaconne / II. Pas seul

Frédéric Chopin (1810-1849):

Concierto para piano nº 1 en mi menor, op. 11:

I. Allegro maestoso / II. Romanze: Larghetto / III. Rondo: Vivace

Pablo, la música en Siana

Un banquete polaco

Ímpetu juvenil en el octavo

Reteniendo el tiempo

Gracias, Maestro Mehta.

Giulio Cesare in Ovetum

(Crítica para Ópera World del miércoles 18 de febrero, con el añadido de los enlaces siempre enriquecedores, tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar, y las fotos de Pablo Piquero más alguna propia)

Huracán Trpčeski

Colores sinfónicos

Gracias, Irina

Regalos para guardar

DD traen BB

Impacto ruso

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