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Mozart entre dos B

15/11/2025

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, música, prensa, sinfónica , , , , , , 1 comentario

Viernes 14 de noviembre, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Le Carnaval, abono 3: OSPA, François Leleux (oboe y director). Obras de Berlioz, Mozart y Brahms. A las 19:15 horas, Sala de conferencias nº 5 – 3ª planta: encuentro con François Leleux -moderado por Fernando Zorita–.

Otro viernes donde elegir entre la ópera del Campoamor o el tercer de abono de la OSPA, así que Vivaldi me esperará en la tercera función pero este Mozart entre Berlioz y Brahms no se podía perder, y menos contando con  François Leleux (Croix, 1971) quien ya en el encuentro previo contagió su vitalidad y ganas de compartir tanta sabiduría, pues sin dejar nunca el oboe, al que casi nació pegado, la dirección le abría puertas a los grandes sinfonistas que no siempre escribieron para el instrumento que le acompaña toda la vida. Bromeaba antes del concierto con su ocupación del 80% en la dirección y «el otro 60% al oboe, matemática francesa», pues como esta vez, alternaba sus dos facetas.

El doctor Israel López Estelche en sus notas al programa presentaba el concierto como que «(…) traza un itinerario sonoro a través de tres formas de entender la orquesta: timbre, melodía y construcción; como una fuente de color inagotable, como conversación o discurso elegante y como creación arquitectónico-sonora, donde resuenan los ecos del pasado» y si le sumamos que a Leleux en sus muchos años desde el atril le han dirigido todas las grandes batutas, haciendo varias veces mención especial al gran Lorin Maazel, las obras elegidas dejarían claras tanto su concepción orquestal como su vitalidad contagiosa donde lo que busca es «compartir» tanto entre los músicos como con el público, con quien alcanzó la química que le llevó a saludar en múltiples ocasiones con ovaciones atronadores y algún que otro «bravo».

Con una OSPA cada vez más compacta sección a sección, hoy contando con Pablo Suárez como concertino invitado (esperando tener, algún día no muy lejano, cubierta esa plaza vacante desde «tiempo inmemorial», tras la jubilación de Sasha), elegir la obertura de El carnaval romano de Berlioz serviría para disfrutar de los tres elementos apuntados por el musicólogo y compositor cántabro que Leleux llevó «al pie de la letra»: el timbre sinfónico, que el compositor francés siempre trabajó como excelente orquestador (que la convierte «en un centelleante carnaval lleno de gran variedad de timbres, ritmos y melodías contrastantes, en un acto de deslumbrante imaginación sonora» como lo describe López Estelche), las melodías, que el director, como Maaazel, buscan fraseos más largos y completos, más una construcción, rica en colores tanto en el trazo como en el grosor, contando con la plantilla perfecta y bien equilibrada por la batuta de Monsieur Leleux.

Y para Mozart la plantilla se reduciría en efectivos pero no en la calidad y buen hacer por parte de todos. En el encuentro previo François Leleux nos comentó que entiende este concierto para oboe del genio de Salzburgo, compuesto con 21 años ya sin las obligaciones con Colloredo) como una ópera, y así interpretó los tres movimientos (I. Allegro aperto – II. Adagio non troppo – III. Rondo: Allegretto) con fiatos increíbles, fraseos «maazelianos», matices muy ricos, tímbricas alcanzando sonoridades de lo más variadas, y cada una de las cadencias virtuosísticas pero rebosantes de una musicalidad propia, con esos guiños humorísticos de Wolferl en feliz compenetración, entendimiento y concertación con una OSPA quasi camerística que le arropó y se plegó a todas sus indicaciones. Excelente interpretación de este concierto que el maestro francés habrá perdido la cuenta de las veces que lo ha tocado con las mejores orquestas, y la asturiana ya puede presumir de encontrarse entre ellas.

No podía faltar una propina donde seguir disfrutando de la magia del oboe, nada menos que Gluck y la «Danza de los espíritus benditos» del Orfeo y Euridice en esta versión que sustituye la flauta por la lengüeta doble de un instrumento rico no ya en sonido sino en emociones compartidas con una «cámara» de violines, cellos y contrabajo.

Hay sinfonías que deben escucharse al menos una vez cada temporada, pues son básicas en el repertorio orquestal sirven para poner a prueba la ductilidad y el magisterio desde el podio. La «Primera» de Brahms está entre mis preferidas (este verano en Granada quedé con sabor agridulce) y su último movimiento es la música que sirve de aviso al inicio de cada parte, para llamar al silencio previo, esta vez con toda la orquesta ya ubicada (el director francés es de los que arranca sin apenas respirar para avisar) sonriendo ante lo que ellos mismos interpretarían a continuación.

François Leleux también comentó, antes del concierto, de su largo aprendizaje que una de las claves para alcanzar una buena interpretación orquestal es «encontrar el tempo cómodo para todos», y doy fe que lo logró, pues la OSPA este segundo viernes de noviembre no solo mantuvo «el tipo» en todos los múltiples cambios que esta sinfonía del hamburgués tiene, sino que además disfrutó con los elegidos por el maestro francés. Así, el contraste del Un poco sostenuto – Allegro jugó con una primera parte profunda, lúgubre y mayestática antes del cambio brillante de la segunda, con balances muy logrados entre las secciones, sabiendo desde el podio qué hacer resaltar dentro de este legado beethoveniano de un Brahms que masticó esta primera casi 20 años antes de finalizarla. El Andante sostenuto mostró de nuevo los tres elementos (timbre sinfónico, melodías y construcción) con una cuerda homogénea junto a los vientos empastados y brillando en «sus» momentos. Un poco allegretto e grazioso resultó literal, el tempo ideal con ese toque optimista, rico en dinámicas, trompas sedosas, maderas «gustándose» (el maestro las felicitaría al final, especialmente a sus «colegas»), fraseos jugosos antes de esa «montaña rusa» que es el IV. Adagio – Più andante – Allegro non troppo, ma con brio. Los pizzicati de la cuerda sonaron poderosos en todos los matices y aires impuestos por el director francés, los timbales mandaron, los metales volvieron a ser broncíneos y las maderas brillaron como siempre. El juego de tiempos encajado a la perfección y las dinámicas amplias para engrandecer este gran final sinfónico.

Al contrario que en Granada, de donde retomo mis palabras, pero en sentido positivo, el juego de tempi funcionó precisamente por el buen encaje entre las secciones, las maderas no necesitaron «huir de la quema», los metales empastaron y prosiguieron con una sonoridad que suelo llamar «orgánica», los timbales mandando y la cuerda siempre con la homogeneidad tímbrica y una musicalidad, además de entrega, en parte por un director que supo contagiar su vitalidad para compartir tanta buena música. Mi querido Don Arturo Reverter hubiera dicho que esta vez sí hubo «sustancia».

PROGRAMA

HECTOR BERLIOZ (1803 – 1869)

Le carnaval romain: obertura

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756 – 1791)
Concierto para oboe en do mayor, K. 314

I. Allegro aperto – II. Adagio non troppo – III. Rondo: Allegretto

JOHANNES BRAHMS (1833 – 1897)

Sinfonía nº 1 en do menor, op. 68

I. Un poco sostenuto – Allegro
II. Andante sostenuto
III. Un poco allegretto e grazioso
IV. Adagio – Più andante – Allegro non troppo, ma con brio

P.D.: Crítica para LNE del domingo 16 de noviembre.

Tributo al Maestro Dieter

10/11/2025

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, lírica, música, Música contemporánea, piano, recital , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Domingo 9 de noviembre, 19:00 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano «Luis G. Iberni»: «For Dieter: The Past and The Future». Benjamin Appl (barítono), James Baillieu (piano). Homenaje a Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012). Recital de lieder.

No se llamó Ben Appl porque su maestro, mentor y amigo fue Dietrich Fischer-Dieskau -como bien nos contaría el propio barítono germano-británico Benjamin Appl (Ratisbona, 1982)- hacéndole la broma quien tuvo un nombre tan largo como su carrera. Este recital fue una clase magistral de este alumno aventajado con junto al piano inconmensurable del sudafricano James Baillieu (1982), reconocimiento de las propias jornadas que se inauguraban este domingo otoñal, por ser tan necesario, o más, en el terreno del lied, donde el protagonismo va en paralelo, al igual que las horas de estudio, para alcanzar la confianza mutua, la complicidad para aunar sentimientos y emociones, más allá de unos textos cuya calidad siempre se eleva al ponerles estas músicas.

Rendir tributo al gran Dieter supone todo un reto, más con el título de «El pasado y el futuro» porque el irrepetible barítono alemán podría haber dicho que «Nada que sea susceptible de ser cantado me es ajeno», aunque todos tengamos claro que en el terreno de la «canción de concierto» sigue siendo el mayor referente, no solo por sus escritos sino por las grabaciones que muchos atesoramos como joyas en nuestras discotecas.

Dos partes donde realizar una biografía humana unida a la musical que Appl nos contó (leída alguna en castellano y el resto en inglés, también su pianista), trufando cada etapa con una sabia elección del repertorio por parte de los dos intérpretes, y que el Maestro ha legado para la eternidad, desde el primer encuentro con el Schubert único, la infancia en Berlín donde poder escuchar obras de su padre Albert y su hermano Klaus (incluido el Nocturno al piano dedicado a su madre), con la poesía de Goethe, el idioma que brillaría a lo largo de esta «Dietertiada» (salvo en Britten). Seguiría el Brahms que primero cantó, alternando con la imprescindible «compañía» de Schubert antes de los tiempos de guerra, duros pero que en Italia le llevaron a cantar a otro de sus ídolos, Hugo Wolf, mientras cepillaba los caballos nerviosos, y a quien comenzó a estudiar en 1946 cuando era prisionero de guerra del ejército estadounidense en Livorno, al sur de Pisa. También el llanto (subrayado al piano) de Tenebrae compuesto por Aribert Reimann (1936-2024), vinculando la Pasión de Cristo y el sufrimiento judío en el Holocausto, que dice en el texto (recogido por José Manuel Viana en las notas): «Apretados, como si / el cuerpo de cada uno de nosotros fuera / tu cuerpo, Señor», tercero de los Fünf Gedichte von Paul Celan (1959-1960), un ciclo dedicado a Fischer-Dieskau por el propio compositor berlinés que bien podría seguir sonando cual oración o plegaria en estos años para Ucrania o Palestina, pues tal parece que no queramos borrar esas heridas que nunca cicatrizan.

No hubo aplausos pero sí entregas como capítulos donde la voz de Benjamin Appl subrayaba cada frase, cada palabra y cada sentimiento, medias voces, apenas un mínimo exceso que James Baillieu acunaba desde el piano, reflexionaba, completaba sin palabras en una sala donde el silencio transmitía ese dolor compartido. Tiempos como prisionero de guerra donde cantar era ahuyentar el mal como el refrán que ya citaba nuestro universal Cervantes («Quien canta su mal espanta»), incluso llevar la opereta «Der Vetter aus Dingsda» a escena: Ich bin nur ein armer Wandergesell (de Eduard Künneke, 1885-1953) antes del regreso a un Berlín devastado por la guerra con Brecht y su Die Heimkehr musicado por Hanns Eisler (1898-1962 ) que me transportaría a los años oscuros por la gravedad, en todas sus acepciones, de Appl, o «la muerte» inspiradora para el noruego Grieg.

Si la primera parte resultó mezcla de nostalgia, sufrimiento, dolor y esperanza, la segunda transitaría por el Brahms de los primeros pasos como cantante, ofrenda fúnebre a la recién fallecida Clara Schumann sobre textos bíblicos, canciones que el barítono alemán ya interpretaba en casa de adolescente y recuperó tras regresar de la cautividad, una inspiración que el hamburgués eleva a la categoría de «lucha por la vida», la misma de Dieter, su primer matrimonio con Irmel, o el feliz encuentro con Gerald Moore en 1952, su colaborador fiel tantos años.

En esta gira homenaje, el nuevo tándem para esta MasterClass fue Appl-Baillieu, el amor por el piano de Schubert (An mein klavier, D342) y el reflejo de más dolor tras perder a su esposa en el tercer parto (Britten profundo y Loewe más luminoso e íntimo) y después a su madre (Eisler), canciones situadas en otra etapa de Dieter donde la música sería terapia y confesión como así nos transmitieron sus «actuales herederos«.

Pero la vida continuó para el irrepetible Dieter y llegarían otras  esposas que también figuran en el programa de mano (las traducciones de los textos se proyectaron) siendo la soprano Julia Varady (1941) la última, a quien conoció en la Ópera de Munich en 1973 para casarse cuatro años más tarde y fiel compañera hasta el último día. Esa parte de la banda sonora la pondrían Weber con Meine Lieder, meine Sänger junto su «otro compañero» Schubert vital, precedidos de la Clara Schumann brillante, antes del Epílogo, recordando la retirada como cantante el último día de 1992, aunque seguiría escribiendo, dirigiendo, impartiendo clases y por supuesto la pintura que siempre practicó, como el autorretrato de 1985 que presidió la velada, propiedad como así nos contó Ben Appl, un guiño más dentro de esta biografía cantada por y para Fischer-Dieskau, brillante colofón con An die Musik.

Pero había que desatar ese nudo en el estómago tras tantas emociones transmitidas por Appl–Baillieu, un canto que creció en la segunda parte con el piano siempre compartiendo protagonismo, y nada mejor que La trucha saltarina y dorada en el río, «recreación de los maestros«, o un brindis al maestro donde el canto «ebrio» de Schumann (de Dichterliebe, Op. 48, el nº 11 «Ein Jüngling liebt ein Mädchen») nos devolvió la alegría de saber que el Lied sigue vivo gracias a una pedagogía musical que caló en el alumno aventajado que se convertiría en amigo y terminó siendo mentor, encontrando otro caminante al piano con quien proseguir un viaje que no tiene más destino que hacernos disfrutar.

P.D.: No quiero olvidarme de las excelentes notas al programa de Juan Manuel Viana para guardar (dejo el enlace al mismo), que pese a comentar algunas obras que no se interpretaron en Oviedo, caso de Barber, Sinding o Grothe, completaron un recital magistral.

PROGRAMA:

Parte I
PRIMER ENCUENTRO
F. SCHUBERT: Liebesbotschaft, D957/1 – Am Bach im Frühling, D361 – Der Musensohn, D764

INFANCIA EN BERLIN
A. FISCHER-DIESKAU: “Heidenröslein”, del singspiel Sesenheim
K. FISCHER-DIESKAU: “Nocturne I”, de Der Mutter gewidmet op. 1/1; Wehmut, op. 3/2

JUVENTUD Y PRIMEROS PASOS COMO CANTANTE
J. BRAHMS: Wie bist du meine Königin, op. 32/9

F. SCHUBERT: Der Linderbaum, D911/5

SOLDADO EN TIEMPOS DE GUERRA 1944/45
H. WOLF: Andenken
A. REIMANN: Tenebrae

PRISIONERO DE GUERRA 1945-1947
P. I. CHAIKOVSKI: Nur wer die Sehnsucht kennt, op. 6/6
E. KÜNNEKE: Ich bin nur ein armer Wandergesell

REGRESO A BERLÍN 1947
H. EISLER: Die Heimkehr
E. GRIEG: Der Traum

Parte II
PRIMEROS PASOS DE UNA CARRERA MUNDIAL
J. BRAHMS: “Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh”, “Ich wandte mich, und sahe an”, “O Tod, wie bitter bist du” Y “Wenn ich mit Menschen”, de Vier ernste Gesänge op. 121

ACOMPAÑANTES Y AMIGOS
F. SCHUBERT: An mein Klavier, D342
B. BRITTEN: Proverb III, op. 74

NACIMIENTO DE SUS TRES HIJOS Y ÉRDIDA DE SU PRIMERA ESPOSA IRMEL 1963
C. LOEWE: Süßes Begräbnis, op. 62/4

MUERTE DE SU MADRE THEODORA 1966
H. EISLER: Mutterns Hände

VIDA CONYUGAL
F. SCHUBERT: Liebhaber in allen Gestalten, D558
C. SCHUMANN: Liebst du um Schönheit, op. 12/2

EPÍLOGO
C. M. VON WEBER: Meine Lieder, meine Sänger, op. 15/1
F. SCHUBERT: Litanei auf das Fest Allerseelen, D343 –  An die Musik, D547

Bach, Mozart… y Sato

08/11/2025

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, música, música antigua, sinfónica , , , , , , , , , 2 comentarios

Viernes 7 de noviembre, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Bach y Mozart, abono 2: OSPA, Shunske Sato (violín y director). Obras de Mozart, J. S. Bach y J. Ch. Bach. A las 19:15 horas, Sala de conferencias nº 5 – 3ª planta: encuentro con Shunske Sato -moderado por Fernando Zorita–.

No hace falta entrar a contar lo que supusieron nombres como Herreweghe, Leonhardt, Koopman, Suzuki o Gardiner con formaciones que afinaban por debajo de los 440 Hz (o más) como en la época en la que se hacía aquellas músicas, con instrumentos recuperados o reconstruidos, de sonoridades tan distintas, más la libertad expresiva que llegaron a llamar «interpretación historicista» o «historicismo musical» (actualmente se describe como «interpretación históricamente informada«), pues se dejaba atrás la grandiosidad romántica para volver a unos orígenes no muy estudiados aún en aquellos felices 60 y 70 -mejoraría en los 80- e incluso plantearse si había necesidad de contar con un director cuando solo era ponerse de acuerdo en el tempo y compartir sensaciones.

Está claro que con Shunske Sato (Tokio, 10 junio 1984) se nos disiparon las  dudas en el encuentro previo, pues como nos contaría, estudiando en la prestigiosa Julliard School no tenía la posibilidad de encontrar lo que allí faltaba y sí podía escuchar en unas grabaciones distintas, casi prohibidas en Nueva York, sintiendo la necesidad de venirse a París donde todo le cambiaría (más el posterior salto a los Países Bajos donde durante 10 años fue director artístico y concertino de la Sociedad Bach). Todos asentimos ante Zorita en lo «obligado» de interpretar más música del barroco por parte de las orquestas sinfónicas, pues programar este repertorio es cual puesta a punto de un motor, y elegir tres compositores tan unidos y necesarios esta vez supuso un feliz acontecimiento musical, con mejor entrada que en el primero, mayor aún con un violinista que no deja de serlo, porque lo suyo no es -como bien nos dijo- dirigir, sino ejercer el liderazgo para poder transmitir y compartir su enfoque, sin perder pasión e implicar, con mucho ensayo, a los profesores. Y doy fe que se alcanzó en una hora sin pausas donde Sato en pie no se movió del escenario, como uno más pese a los distintos cambios de plantilla que supusieron las seis obras de este segundo abono.

La orquesta se dispuso «a la manera clásica» con los violines enfrentados, más dos parejas de contrabajos, por detrás de los violines, arropando el sonido global, sumando el clave de Alberto Martínez en el medio, poco perceptible pero siempre necesario, más en las obras elegidas. Después irían menguando o aumentando efectivos aunque Sato siempre fue uno más entre todos, sin soltar su violín (alternando dos arcos situados en un taburete), tocando con los primeros cual concertino, sumándose a cellos o violas, apenas marcando los inicios o pidiendo las dinámicas exactas desde su atril giratorio. Hasta en las dos obras donde actuó como solista nunca perdería su liderazgo ejercido desde la sencillez y discrección, «conduciendo» una OSPA aseada, rigurosa, implicada y hasta disfrutona, si se me permite el calificativo.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) sería inicio y final del concierto, con su primera sinfonía compuesta a los 8 años, y el último movimiento de la «Júpiter» escrita en la plenitud de los 32 (fechada el 10 de agosto de 1788, y última contribución al género sinfónico), para reconocerle su aprendizaje londinense con el último hijo de «Mein Gott», Johan Christian Bach (Leipzig, 1735 – Londres 1782) cuya música Nannerl comentaba era difícil distinguirla de la de su hermano con solo escuchar cuatro compases de cada uno, tal resultó la influencia y enseñanzas del último hijo de Bach, y por supuesto el descubrimiento del Gran Padre que era inevitable, marcando esa conexión del programa: «Bach pilar de todas las músicas».

La Sinfonía nº 1 en mi bemol mayor K. 16 (I. Molto allegro – II. Andante – III. Presto) pondría las revoluciones orquestales en su punto, sonoridades precisas, claras, con los aires rigurosos de los entonces tres movimientos clásicos aún influenciado por el Estilo Galante de su «english teacher» pero con una clara personalidad ya apuntada en el genio de Salzburgo, orquesta quasi camerística con oboe y trompas a pares que enriquecieron una sonoridad y estilo ya reconocibles.

Si Bach es el padre de todas las músicas, el propio Mozart orquestaría la Fuga nº 9 en mi mayor, BWV 878 (de El clave bien temperado) para cuerda, con Sato ejerciendo en pie de concertino impulsando cada motivo, cada frase, sumándose a cada sección para una exposición donde estudiar el genio de El Cantor de Leipzig e interpretarlo con la misma limpieza que el original para clave. Perfecto que nadie aplaudiese y así enlazar con el Concierto para violín en la menor BWV 1041,  una de las muchas joyas y partituras para los solistas donde una OSPA camerística sonó madura, adaptada al estilo y tímbrica -la sensación del ligero desafine en cellos y contrabajos es parte de ella- en tres movimientos (I. Allegro – II. Andante – III. Allegro assai) donde el violinista japonés mostraría todas las cualidades que le hemos disfrutado en los muchos vídeos grabados con la Nederlands Bach Society. Liderazgo y compenetración para una interpretación a la altura de la obra.

Y de «El Bach de Londres» llegaría su Sinfonía en sol menor, op. 6, nº 6, W. C. 12, como la propia Nannerl Mozart diríamos que la firmaría su hermano, tres movimientos (I. Allegro – II. Andante più tosto adagio – III. Allegro molto) impetuosos sin necesidad de «instrumentos de época», vientos a pares bien empastados (me encantaron las trompas abriendo su sonido como si fuesen naturales) y balanceados para una versión rica del pequeño de los Bach.

Mozart punto y final sin interrupciones: primero el Rondó para violín y orquesta en do mayor K. 373 para seguir disfrutando de Sato y la complicidad de una OSPA que se notaba entregada al placer de compartir esta música con el músico japonés: delicadeza, fraseo, presencia y pasión contenida, que Alejandro G. Villalibre comenta en sus notas al programa sobre el cuarto episodio en modo menor «… al que parece que Carlos Gardel se refería cuando afirmó en una carta “acabo de encontrar una melodía macanuda” que cristalizaría en su tango Por una cabeza« siendo «uno de los rondós solísticos de la época clásica (…) consecuencia de los conciertos a solo barrocos» como el escuchado de Bach.

Con la incorporación al orgánico de la espléndida flauta de Myra Pears bien empastada con oboes y fagotes, junto a los timbales naturales de Prentice, llegaría el broche de oro con el último movimiento (Molto allegro) de la Sinfonía nº 41 “Júpiter” K. 551, una explosión jubilosa, equilibrada, verdadera lección contrapuntística bien aprendida por ese prodigio irrepetible en la Historia de la Música, con Shunske Sato sujetando violín y arco con la mano izquierda para marcar con la derecha, retomándolo como concertino, entregado al genio de Salzburgo con el rigor y al fin la pasión «planetaria» en un concierto que supuso comprobar el excelente estado de la orquesta de todos los asturianos, hoy conducida por un japonés que supo llevarla en todas las velocidades y marchas sin necesidad de pasarse de revoluciones con la suavidad del mejor pilotaje.

PROGRAMA:

W. A. MOZART: Sinfonía nº 1 en mi bemol mayor K. 16 (I. Molto allegro – II. Andante – III. Presto).
J.S. BACH – MOZART: Fuga nº 9 en mi mayor, BWV 878, de El clave bien temperado (orq. W.A. Mozart, K. 405/3).
J. S. BACH: Concierto para violín en la menor, BWV 1041 (I. Allegro – II. Andante – III. Allegro assai).
J. Ch. BACH: Sinfonía en sol menor, op. 6, nº 6, W. C. 12 (I. Allegro – II. Andante più tosto adagio – III. Allegro molto).
MOZART: Rondó en do mayor K. 373.
Sinfonía nº 41 “Júpiter” K. 551: IV. Molto allegro.

Felices 80 Maestro Christie

07/11/2025

Pablo Siana Asturias, ópera, conciertos, danza, lírica, música, música antigua, prensa , , , , , , , , , , Deja un comentario

Jueves 6 de noviembre, 19:30 horas. Conciertos del Auditorio: Les Arts Florissants, Le Jardin des Voix (ganadores de la 12ª edición), William Christie (director). Marc-Antoine Charpentier: «Les arts florissants», H 487, ópera o “idylle en musique”; «La descente d’Orphée aux enfers», H 488, ópera inspirada en las Metamorfosis de Ovidio. Óperas en versión semiescénica.

(Crítica para Ópera World del viernes 8 de noviembre, con el añadido de los enlaces siempre enriquecedores, tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar, y las fotos de Pablo Piquero más las mías propias)

El pasado 8 de febrero el maestro estadounidense nacionalizado francés William Lincoln Christie (Búfalo, 1944) tenía programado su concierto en Oviedo dentro del Ciclo ‘Los Conciertos del Auditorio’ en una gira para celebrar sus 80 años (cumplidos el 19 de diciembre de 2024), pero los achaques de su edad (sin recurrir al codirector Paul Agnew como en Madrid o Sevilla) nos cancelaron uno de los eventos más esperados en la capital asturiana, por lo que volver a programarlo para este jueves 6 de noviembre volvió a llenar el auditorio ovetense sabedores que nos quedan pocas leyendas vivas como Christie, y aún más con el programa que nos ofrecería: nada menos que dos óperas (en versión semiescenificada) de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) que el octogenario ha recuperado, editado, grabado, representado y mejor servido para esta nueva gira, con un despliegue de medios sencillo pero muy efectivo, dada la calidad global que fue sobresaliente además de reafirmar el aforismo de “menos es más”, un éxito enorme que quedará en el recuerdo de todos los melómanos llegados de distintos puntos, y en parte preparación para seguir degustando más ópera barroca con el próximo «Orlando Furioso» vivaldiano de la temporada lírica del Campoamor, que esperamos contar también desde aquí.

Las notas al programa de la doctora María Sanhuesa nos ponían en antecedentes de los dos títulos que se ofrecían. En la primera parte «Les arts florissants», H 487, ópera o “idylle en musique” como la calificó el propio autor, una partitura que precisa de siete voces solistas, dos coros a cinco voces (uno de Guerreros y otro de Furias) con la posibilidad de incluir, como así se hizo, al grupo de Furias danzantes, más un efectivo instrumental con dos flautas, dos violas sopranos (para esta representación dos violines) más la siempre colorista percusión, y continuo siempre bajo el control total y discreto desde el clave y órgano del homenajeado profesor, de sabia alternancia entre teclados, con una vitalidad envidiable (hasta en sus habituales calcetines rojos).

En la ficha técnica final dejo reflejados todos los intérpretes, arrancando este idilio musical todavía con el público ocupando las localidades, con los bailarines “sembrando la discordia” mientras los músicos se ubicaban en la escena junto al conjunto de diez voces (incluidos los seis solistas) y dos parejas de danzantes, jaleando al cumpleañero para un verdadero festín musical. Los laureados en la  duodécima edición de “Le Jardin des Voix” no decepcionaron nunca, ataviados con un vestuario elegante y actual de tonos pastel para ellas, con zapatos de tacón (también las bailarinas), mientras para ellos trajes, chaquetas con camiseta o camisas y tirantes más pajaritas. Mínimo atrezo de sillas, una mesa cubierta con dos sábanas, daría un juego exquisito bien diseñado, con luces fijas cálidas (se agradecen los leds) suficientes aprovechando todo por el tándem franco-italiano Lambert-Le Bihan y Facco. Añadamos las voces, que se unieron a los danzantes montando una coreografía contemporánea de Martin Chaix exigente para los catorce personajes, dotándolos de un movimiento escénico que resultó y realzó toda la partitura del compositor, para que William Christe con su grupo, que toma precisamente el nombre de este “idilio en música”, siga siendo todo un referente del repertorio francés del siglo XVII.

Prólogo y cinco escenas donde las cuatro artes (Música, Pintura, Poesía y Arquitectura) fueron interpretadas y dramatizadas, en toda la extensión de la palabra, por la soprano francesa Camille Chopin, el tenor galo Bastien Rimondi, la estadounidense Sarah Fleiss también soprano, y no una mezzo sino la contralto canadiense-estadounidense, Sydney Frodsham, cuatro colores vocales bien diferenciados para cada uno de los personajes, de volúmenes suficientes que por su juventud perderían algo en los registros graves pero con proyección suficiente.

Aparecerían después La Paz con la soprano croata Josipa Bilić, La Discordia del barítono quebequés Olivier Bergeron, muy completo, o el excelente bajo colombiano Kevin Arboleda-Oquendo como Un Guerrero, más todas Las Furias con Claire Graham y Noémie Larcheveque, las danzantes que fueron ya de por sí un espectáculo. Maravilloso empaste, matices, movimientos escénicos muy variados mezclándose con el “cuerpo de baile” en escenas de una plasticidad hermosa, mientras el orgánico, situado detrás, arroparía cada número para convertir el arte y la cultura como sinónimos de una existencia mejor con esa victoria final de las artes… aunque la amenaza siga presente como rezaba el programa de esta primera parte redonda.

La segunda no se quedaría a la zaga con «El descenso de Orfeo a los infiernos» H 488, inspirada en las Metamorfosis de Ovidio. Once personajes y nueve voces (dos doblan papeles), emergiendo un excelente Richard Pittsinger en el papel protagonista, un tenor estadounidense de presencia escénica y adecuado a las exigencias de su rol, de timbre cálido y expresivo en todos los registros y dinámicas, junto a “su” Eurídice breve, nuevamente con Camille Chopin, más la Daphné de Bilić, uniéndose al coro de ninfas y pastores, junto a la Enone de la soprano franco-italiana Tanaquil Ollivier y la Arethusa de la ya citada Sydney Frodsham.

El vestuario colocado sobre sillas en la parte trasera del escenario lo irían variando simplemente añadiendo chaquetas negras o camisas grises, todos descalzos, y un atrezo donde varias sogas rojas (como los guantes) fueron serpiente venenosa, el propio infierno al que desciende Orfeo saltando (golpes en el suelo a tempo con la música) o moviéndose entre ellas, la lira interpretada por las dos violas de gamba igualmente transitando y sumándose a la coreografía.

Las tres escenas del primer acto e inicio del segundo, con tormentos y penas desde la condena al hambre y la sed de Tántalo (con el tenor húngaro Attila Varga-Tóth), la rueda de Ixión (de nuevo Rimondi), Tizio con el hígado devorado (Bergeron que interpretaría también al Apolo que convence a Orfeo para bajar al inframundo para recuperar a su amada), hasta las Danaides y guardianes. Mejor en este infierno Sarah Fleiss como la Proserpina seductora, e imponente el Plutón de Arboleda-Oquendo cual Matrix barroco al que no le faltaron las gafas de sol negras.

En general todos los solistas defendieron correctamente sus personajes, y el conjunto de voces volvieron a sonar muy empastadas, con dramatización gestual -destacar las caras de suplicio- y corporal (bravo por las dos parejas de baile), más el orgánico comandado por el maestro Christie subrayando los caracteres tan bien reflejados en la partitura de Charpentier para unos condenados que manejaron con pericia las sogas hasta llegar a las dos últimas escenas: Orfeo cantando y subyugando, el dios del infierno cediendo desde su poderío, y el final inconcluso, como la propia ópera, al no mostrarse la mirada fatal, para concluir con el atronador silencio que deja el mito abierto.

Dos óperas de altura con intérpretes de lujo y felicitaciones, además de gratitud, al gran William Christie por el legado que deja a la historia de la música. Podemos presumir de seguir disfrutándolo, viéndolo y viviéndolo… ojalá cumpla muchos años más.

PROGRAMA:

«Les arts florissants», H 487. Ópera o “idylle en musique” de Marc-Antoine Charpentier.

«La descente d’Orphée aux enfers», H 488. Ópera de Marc-Antoine Charpentier (inspirada en las “Metamorfosis” de Ovidio).

Óperas en versión semiescénica

Edición de las partituras: Éditions des Abbesses – Colección “Les Art Florissants” dirigida por William Christie.

Guantes creación de la artista Thomasine.

FICHA:

Jueves 6 de noviembre, 19:30 horas. Conciertos del Auditorio: Les Arts Florissants, Le Jardin des Voix, William Christie (director).

FICHA TÉCNICA:

Le Jardin des Voix (Ganadores de la 12ª edición):
Sopranos: Josipa Bilić (La Paix / Daphne) – Camille Chopin (La Musique / Euridice) – Sarah Fleiss (La Poésie / Proserpine) – Tanaquil Ollivier (Enone)
Contralto: Sydney Frodsham (L’Architecture / Aréthuse)
Tenores: Richard Pittsinger (Orphée) – Bastien Rimondi (La Peinture / Ixion) – Attila Varga-Tóth (Tantale)
Barítono: Olivier Bergeron (La Discorde / Apollon – Titye)
Bajo: Kevin Arboleda-Oquendo (Un Guerrier / Pluton)

LES ARTS FLORISSANTS

Equipo creativo:

William Christie, dirección musical, clave y órgano

Directores de escena: Marie Lambert-Le Bihan y Stéphane Facco

Coreógrafo: Martin Chaix

Asistente de coreografía: Eleanor Freeman

Bailarines:

Tom Godefroid, Claire Graham, Noémie Larcheveque, Andrea Scarfi

Orquesta Les Arts Florissants:

Violines: Emmanuel Resche-Caserta (primer violín, asistente musical), Tami Troman

Violas da gamba: Myriam Rignol Mathilde Vialle, Mathilde Vialle

Violonchelo: Cyril Poulet*

Violone: Michael Chanu*

Flautas alemanas: Serge Saitta – Sébastien Marq (flauta de pico)

Archilaúd: Gabriel Rignol*

Percusión: Thomas Debray

*Bajo continuo

Espejos rotos

30/10/2025

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, coros, lírica, música, sinfónica , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Miércoles 29 de octubre, 19:30 horas. Auditorio Príncipe Felipe, Oviedo. Inauguración del ciclo «Los Conciertos del Auditorio«: Berna Perles (soprano), Gaëlle Arquez (mezzo), José Simerilla (tenor), Rubén Amoretti (bajo), El León de Oro (maestro de coro: Marco Antonio García de Paz), Oviedo Filarmonía, Lucas Macías Navarro (director). Obras de R. Carnicer y G. Rossini.

Hay conciertos de los que me cuesta mucho escribir, y este que abría la temporada es uno de ellos, pese a mis ganas de escuchar una obra como el Stabat Mater de Gioachino Rossini (1792-1868) que me acompaña hace años, y tengo una grabación -arriba dejo la carátula- que suele sonar en mi cadena de música al menos una vez al año (en este ya van tres para refrescar el oído). Si además estaba precedida por una sinfonía (a modo de obertura) de nuestro poco reconocido Ramón Carnicer y Batlle (Tárrega, 1789 – Madrid, 1855) para testear a la Oviedo Filarmonía (OFil) con su titular Lucas Macías aún mejor, pues las notas al programa de «otro Ramón» nos preparaban para acudir en este nuevo horario del ciclo con toda la esperanza para abrir boca.

El doctor Sobrino titulaba «Bel canto en espejo» para comprender cómo se organizaba este concierto inaugural, y desmenuzaba o mejor diseccionaba, como buen conocedor del maestro ilerdense, la Gran Sinfonía en Re, dada por perdida y localizada recientemente por el ICCMU en el legado Llimona y Boceta.

Obra de aires rossinianos que Carnicer conocía de primera mano (tanto en Barcelona como después en Madrid, además de sus viajes a Italia donde contrataba compañías que vendrían a España), y como bien nos cuenta su tocayo llanisco, dirigiría en Madrid El Barbero rossiniano donde se interpretaría esta sinfonía, de donde saldría el encargo del Stabat Mater que rivalizase con el de Pergolessi. La OFil con Macías demostraron el buen maridaje y entendimiento tras estos siete años de maduración mutua, una orquesta con personalidad que gana calidad en todas las secciones. Desde los violines hoy con Marina Gurdzhiya de concertino, y una plantilla bien equilibrada (cuerda 12-10-8-6-4), violas y chelos permutados como suele ser habitual y al fin colocando los contrabajos sobre una tarima para dar corporeidad y sustento en los graves. La madera que nunca defrauda, los metales templados, más para esta sinfonía donde la trompeta tiene protagonismo junto a unos trombones potentes, sumando una percusión que por la acústica tan peculiar del auditorio, hace rebotar las frecuencias del triángulo en la parte contraria. El maestro onubense «defendió» esta partitura haciendo una interpretación bien contrastada en los tempi de sus tres movimientos (Allegro – Andantino – Allegro), con gesto claro, preciso, dejando fluir una sonoridad poderosa y rotunda pero bien balanceada, que no sería la misma en el «auténtico Rossini» posterior.

Tras la obertura de Carnicer llegaba ese maravilloso poema franciscano del siglo XIII al que tantos compositores han puesto música, esa Madre Dolorosa con la que esta vez hemos compartido dolor, comprensión, perdón, pero también esperanza, que nunca debemos perder. El Stabat Mater de Rossini se estrenó el Viernes Santo de 1833, en San Felipe el Real de Madrid, presentando el compositor como obra enteramente suya la encargada por Manuel Fernández Varela, arcediano (así se llama el primero o principal de los diáconos, que ejercía jurisdicción delegada del obispo en un territorio determinado), confesor, predicador y consejero real en Madrid tras la petición de Fernando VII, como bien comenta Ramón Sobrino, así como las incidencias que sobrevinieron a esta maravillosa partitura y su finalización definitiva con los diez números.

Arrancaba la introducción del «Stabat Mater dolorosa» con una OFIL matizada junto a nuestro coro El León de Oro más un cuarteto solista (Berna Perles, Gaëlle Arquez, José Simerilla y Rubén Amoretti) algo desigual que me volvió a plantear dudas: no es igual cantar con la orquesta detrás que situarlo delante del coro, como también se suele colocar en estas obras sinfónico-corales. La escucha del director no es la misma teniendo al cuarteto a sus espaldas que enfrente, aunque ello exija de los solistas una proyección que tristemente no todas las voces poseen, de ahí la sensación que parte del público tiene de un exceso de volumen orquestal que «tapa las voces y el coro». Si hay buena técnica no debería haber problema alguno, aunque en los registros graves siempre resulte más difícil. También es labor del director buscar el balance y equilibrio entre las distintas secciones, por lo que a menudo deberá recordar, especialmente a los metales, «quitar una letra de los matices», vamos que ff (fortísimo) sea f (fuerte) e incluso aplacar el ímpetu intrínseco a cada músico, si bien otras veces no se pueda remediar pues así se les exige en la partitura.

El inicio resultó correcto, matizado, con un coro suficiente de volumen en todos los planos y un cuarteto solista empastado, presente pero no del todo equilibrado, primer toque de atención para este número inicial cuando el tenor hispano-argentino atacaba los agudos con unos portamentos nada correctos pero al menos bien contrastados por «48 leones» (12 por cuerda con las voces blancas flanqueando las graves, y éstas permutadas, buscando una sonoridad acorde con la sinfónica), siempre seguros y atentos sin necesidad de «apianar» la orquesta. Las solistas emergieron sobre la masa instrumental en unos agudos limpios.

El segundo aviso vendría con un destemplado «Cuius animam gementem» del tenor pese a un inicio orquestal mimando, fraseando y dejando todo servido para que el solista brillase, pero el oro resultó en bisutería, sin cuerpo y «buscando» unos agudos que deslucen los ataques. Por mucho que el maestro Macías intentase llevar los contrastes escritos, aquello no fluía como debería: descolocación vocal y poco carácter para cantar «Y cuando muera el cuerpo haz que mi alma alcance la gloría del paraíso», personalmente condenándolo al fuego eterno.

Al menos volvería algo de sosiego con un buen dúo de las dos solistas en el «Quis est homo, qui non fleret» tras unas trompas afinadas, empastadas y una cuerda sedosa contestada por las maderas dolientes en el sentimiento. La soprano malagueña ha ganado cuerpo en el grave y mantiene sus agudos portentosos, limpios, de musicalidad total, bien contrastada con la mezzo francesa de color redondo, corpóreo, segura, ambas con emisiones matizadas, agilidades bien encajadas, colores diferenciados y empaste conseguido, mientras la OFIL con Macías las revestía y realzaba.

El arranque del aria del barítono-bajo burgalés «Pro peccatis suae gentis» resultó accidentado tras una indisposición en el patio de butacas de un espectador que ante el susto levantó a los muchos médicos presentes de sus asientos, felizmente solventado pero que detuvo muchos minutos el concierto, probablemente rompiendo la concentración y «obligando» a reiniciar el cuarto número que, sin que sirva como excusa, enfrió el discurrir hasta ese momento, pese a los denodados intentos del titular y su orquesta. Amoretti es más barítono que bajo aunque su registro grave, sobre todo en sus intervenciones a solo, es suficiente y llena la sala. Le reconozco como un intérprete que se entrega siempre pero no lució como era de esperar, con agudos forzados y sin «ligazón», pues parecía como si el texto «¿Quién no apenarse podría, al ver de Cristo a la Madre, padeciendo con su Hijo?» nos pidiese precisamente entristecerse tras la escucha. Algo mejor en el recitativo junto al coro ‘a capella’ «Eia, Mater, fons amoris […] / Fac ut ardeat cor meum» tan bello y matizado que por lo menos me quitó el mal sabor previo. Maravilla de afinación de LDO, expresividad y buen diálogo además del fraseo conjunto marcado al detalle por Lucas Macías que al menos parecía volver a disfrutar, como todos, este quinto número.

El sexto nos traería de nuevo al cuarteto de solistas junto a la orquesta, «Sancta Mater, istud agas» con el aire y matices perfectos para degustarlo en su totalidad, pero Simerilla Romero volvía a «sacarme de mis casillas» aunque intentó forzar presencia con la consiguiente descolocación de sus agudos. La malagueña equilibró y brilló a continuación, corroborando que la técnica es muy necesaria, al igual que la francesa. El burgalés buscó el empaste con musicalidad, la orquesta matizó al detalle y los contrastes dinámicos «desnudaron» las carencias mientras realzaban las cualidades individuales con un final en pianissimi de una orquesta siempre segura.

De lo mejor en este agridulce Stabat Mater llegaría con Gaëlle Arquez, recordada del abril pasado en este mismo ciclo, con su cavatina «Fac ut portem Christi mortem», trompas y clarinete presentando la delicada introducción a la voz de la francesa, agudos poderosos, graves corpóreos, pianisimi mantenidos y presentes, color de verdadera mezzo rotunda y delicada, con la técnica al servicio del mejor Rossini, una delicatesen del músico gourmet acorde con el texto («…no seas conmigo desabrida y haz que yo contigo llore»).

Y Berna Perles no se quedaría a la zaga con su aria «Inflammatus et accensus», sentimiento cantado pidiendo «Haz que sus heridas me laceren, haz que me embriaguen la cruz, y la sangre de tu Hijo» subrayado por una contundente OFIL junto a un poderoso LDO, conjunción llena de colores e intensidades tanto musicales como emocionales, con el maestro onubense dibujando los detalles, balanceando las distintas secciones para dibujar este lienzo sonoro de claroscuros que Rossini pintó inspirado sobre el pentagrama.

El momento más amargo llegaría con el cuarteto «Quando corpus morietur» porque el esfuerzo en lograr afinar fue baldío, por un lado las solistas sin perderse mientras los solistas ni siquiera «ayudados» por el cello lograron aunar esfuerzos. De verdad que la desafinación es una sensación indescriptible que cuando no se logra supone un dolor para el oído, y rezando interiormente el texto («Cuando de aquí deba partir concédeme alcanzar – por medio de tu Madre – la palma de la victoria») no conseguí templanza aunque otorgase perdón. Al menos ese final coral del «Amen, in sempiterna saecula» que Rossini felizmente añadió me resultase el alivio por un espejo roto donde el bel canto no siempre lo fue, pero no hay placer sin dolor.

Un arranque de temporada agridulce que me ha desvelado describirlo pero con la esperanza de comprobar como «leónigan» confeso que la cantera coral se mantiene con los años, que la OFIL sigue consolidada dentro y fuera del foso, más un Lucas Macías Navarro que desde el trabajo y estudio riguroso de cada programa se ha hecho un nombre propio desde la batuta (sin perder su prestigio como oboísta), compaginando Oviedo, Granada y Sevilla, además de invitado en medio mundo, con un esfuerzo encomiable para continuar haciendo crecer todo lo que afronta.

PROGRAMA

Ramón Carnicer y Batlle (1789-1855):

Sinfonía en re mayor (Allegro – Andantino – Allegro).

Gioachino Rossini (1792-1868):

Stabat Mater

1. Introducción. Coro y solistas. «Stabat Mater dolorosa»

2. Aria. Tenor. «Cuius animam gementem»

3. Dúo. Soprano y mezzosoprano. «Quis est homo, qui non fleret»

4. Aria. Bajo. «Pro peccatis suae gentis»

5. Recitativo. Bajo y coro. «Eia, Mater, fons amoris […] / Fac ut ardeat cor meum»

6. Cuarteto. Solistas. «Sancta Mater, istud agas»

7. Cavatina. Mezzosoprano. «Fac ut portem Christi mortem»

8. Aria. Soprano y coro. «Inflammatus et accensus»

9. Cuarteto. Solistas. «Quando corpus morietur»

10. Final. Coro. «Amen, in sempiterna saecula»

El arte (no) ha muerto

15/10/2025

Pablo Siana Asturias, estreno, música, Música contemporánea, piano, prensa , , , , , , , , Deja un comentario

Martes 14 de octubre, 19:30 horas, Sala de cámara del Auditorio “Príncipe Felipe” de Oviedo: CIMCO: Josu de Solaun & patriaChica. «Intermezzo Intermediario”. Texto y música: Josu de Solaun; dramaturgia y dirección: Jorge Moreno Pieiga. Estreno absoluto. Entrada: 10 €.

El multigalardonado pianista, compositor y poeta Josu de Solaun y la compañía teatral del asturiano Jorge Moreno Pieiga, patriaChica, se unen en un espectáculo sin precedentes en la cuarta edición de CIMCO, una cita que traspasa el concepto de recital desde allende Allande hasta Oviedo.

De las redes social y distintas páginas Web voy entresacando frases que pueden ayudar a entender este espectáculo, del que dejé mi reseña rápida para el diario LNE de hoy miércoles 15 (que dejo al final y está también en este blog).

En el reportaje de presentación del pasado día 10 en el diario La Nueva España, Jonathan Mallada ya nos avanzaba que «Intermezzo Intermediario» es el título de la novedosa propuesta artística estrenada en la segunda entrega de la presente edición de CIMCO (Ciclo Interdisciplinar de Música de Cámara de Oviedo), organizado por la Fundación Municipal de Cultura del ayuntamiento de la capital asturiana. El espectáculo, protagonizado por la compañía asturiana «patriaCHICA» y el aclamado pianista hispano-estadounidense Josu de Solaun, quien ya visitó este ciclo del Auditorio ovetense y también en Villaviciosa, supone una parada atenta y desprejuiciada para comprender, en una sociedad de consumo marcada por las prisas. «El Arte –con osada mayúscula- se expone a la incomprensión de esta era plagada de prisas y tiránica efectividad. La música –en minúscula clandestina- logra, a duras penas, eludir los groseros condicionantes de un tiempo que, tal vez –sólo tal vez- ya no es el suyo… porque sigue pretendiendo abarcarlo todo, empleando para ello la sombra de una vocación, el piano silente o una caricia perdida. Sobre el escenario, eterno reflejo: el de quienes se resisten a vender su alma». En este contexto artístico, la música intentará difuminar los cauces del tiempo para tratar de abarcar cualquier elemento y acción vital: «la sombra de una vocación, el piano silente o una caricia perdida», según palabras de los propios artistas. Sobre el escenario, contaron con la compañía de la actriz Yolanda Gómez Escudero, quien dio vida a los textos del pianista y escritor Josu de Solaun (una dramatización de su texto satírico «Tribulaciones del Hidalgo Claudio Amargós»). Este singular y sugerente espectáculo cuenta, además, con la dirección escénica del afamado dramaturgo gijonés Jorge Luis Moreno Pieiga, con una extensa lista de galardones y nominaciones a sus espaldas entre las que destaca su «Premio Oh!» al mejor intérprete masculino en 2019.

Del hispano-estadounidense Josu de Solaun (Valencia, 1981) solo hay excelentes críticas y recuerdos de cada una de sus anteriores actuaciones, quien no es solo pianista, también es director de orquesta, compositor, improvisador, profesor, escritor, poeta y viajero. En su poemario “Las grietas” (2021) dice: “Siempre he creído que la poesía y la música brotan del mismo pozo. Ambas son formas de escuchar, de inspirarse en el silencio y de responder al pulso misterioso que subyace a la superficie de las cosas”. Una pista para entender mejor «Intermezzo Intermediario”.

Sobre la compañía asturiana “patriaCHICA”  que han alumbrado Jorge Moreno y Yolanda Gómez Escudero, como ellos mismos dicen “está destinada a iluminar nuevas rutas escénicas con un rumbo muy claro: el del respeto a la esencia teatral”.

De Solaun en su blog “Melosías” ya comenta que «es un espacio para lo intermedio: los entretiempos del día, las chispas que surgen inesperadamente al caer la tarde, cuando el silencio se extiende y el pensamiento se agita. Melosías de la Tarde no busca la coherencia, solo la presencia; una presencia hecha de núcleos y anotaciones, de inicios y consecuencias, de lo que queda tras el incendio». Segunda pista para este estreno que seguro tendrá mucho más recorrido desde Oviedo.

«Intermezzo Intermediario« es un recital de piano solo improvisado en vivo, la improvisación entendida como alma del teatro y la música, latido de la escena y apertura a lo imprevisible y lo actual, algo único porque improvisar no es algo sin preparar, muy al contrario, es una recreación de los personajes que aparecen en este espectáculo, con un texto escrito previo que se mantiene siempre fiel e implacable por parte de los artistas, el texto como partitura y la palabra como música, el piano como un personaje más y no un altar: drama, presencia, ironía sobre las deformaciones de la música en nuestros días. En el programa “Cultura con Ñ” de Radio Exterior de España emitido el mismo viernes 10 de octubre, se presentaba este espectáculo, y escuchándolo podemos entender mejor este “Intermezzo-Intermediario”, del que voy sonsacando algunas frases y conceptos.

«La música fecunda la palabra y ésta a aquélla» como dice Jorge Moreno. Los personajes como estados de ánimo van de lo robótico a lo humano, simbolismos con su propia voz: la representación de una sociedad que solo transmite un mensaje, una narradora que va contándonos la obra visualizada y escuchada: Don Claudio (Josu) es el profesor que se bloqueó por sentir el arte, Emiliano (Jorge) representa a los “profesionales grises” obligados a tapar el arte, y Sofía (Yolanda) la soñadora que se niega a creer que la sociedad se siga transformando en palabras sin sentido y la creadora unificadora de los tres para brotar la poesía, el alma llena de música y verdad, una reivindicación ante la “dictadura de los intermediarios”, incluido el octavillas repartidas y al aire con el Manifiesto de “Los Melósicos” por la autopresentada Sofía Linares,  y un diálogo directo con el público. Un tránsito musical que Josu de Solaun personifica desde el piano lo imprevisible del presente, adaptándose al pulso dramático del instante. La llamada ”Música clásica” se contextualiza y en cierto modo “museíza” la experiencia, pero la improvisación reivindica la inmediatez del arte sin frivolidades, una apertura al instante del presente, emblema del compromiso que esconde la eternidad. Acciones marcadas desde el piano que marcan la irrepetible dramaturgia, un mismo texto con música siempre distinta, la transformación del momento sin “la liturgia laica”, lo que acontece y engendra presencia más allá de un recital sin serlo. Un nuevo género y concepto de espectáculo teatral.

Recién llegado a casa revisaba mis pocas anotaciones y surgían palabras como provocación, asombro, perplejidad… un inicio antes de la hora donde Yolanda Gómez Escudero micrófono en mano repetía con distintas pausas “El arte ha muerto”, una rosa muda en medio del escenario que finalizará emparejada al micrófono y posarse en la solapa, pentagramas en blanco alfombrando el suelo, Jorge Moreno Pieiga silencioso con bata de bedel colocando un pequeño reloj despertador en hora sobre el piano, congelado, y el relato guionizado que contaba lo que veíamos, anunciando la aparición del pianista, tercer personaje y actor (De Solaun es un hombre del renacimiento en pleno siglo XXI) comenzando la narración de los tres protagonistas en su discurso, un tríptico humano rompedor en el texto, punzante, con música hiriente o desgarradoramente dulce, de aires rusos y franceses pero también nuestros bien camuflados. Conflicto entre creación y sistema, los relatos y obsesiones de Don Claudio (De Solaun), el profesor bloqueado por sentir demasiado el arte en tiempos donde importan más los dosieres y la burocracia; Emiliano el “hombre gris” cual voz de una conciencia que habla y conmueve, revelado como un antiguo profesor de canto reconvertido en conserje, cantando solo el inicio del tango Volver desconstruído por un piano mordaz y audaz. Omnipresente Sofía Linares (Gómez Escudero) protagonista y narradora, rebelde con causa, “No estamos contra el sistema. Estamos fuera”, soñadora, en cabeza de esta revolución que aún cree en el poder unificador de la poesía, descripción y actuación, el Manifiesto de “Los Melósicos” sin logo ni departamento de comunicación… que dejo para leer e invitar a unirnos a la causa, mientras la música desde el piano de Josu hieren, subyugan, silencian y abrazan cual cuarto protagonista que habla sin palabras.

Finalizaba mi reseña con esta frase que repito más reposado:

Un intermezzo que no es pausa, sino detonante: una reflexión sobre la “dictadura de los intermediarios” y el lugar del arte en una sociedad que consume sin escuchar.

RESEÑA en LNE:

“Intermezzo Intermediario”: el arte frente al sistema

15/10/2025

Pablo Siana Asturias, estreno, música, Música contemporánea, piano, prensa , , , , , , , , 1 comentario

Martes 14 de octubre, 19:30 horas, Sala de cámara del Auditorio “Príncipe Felipe” de Oviedo: CIMCO: Josu de Solaun & patriaChica. «Intermezzo Intermediario”. Texto y música: Josu de Solaun; dramaturgia y dirección: Jorge Moreno Pieiga. Estreno absoluto. Entrada: 10 €.

(Reseña rápida desde el teléfono para LNE del miércoles 15, con el añadido de fotos propias, los enlaces –links– enriquecedores, y la tipografía más colores que la prensa no refleja)

Dentro del ciclo interdisciplinar CIMCO, el pianista y compositor Josu de Solaun presentó, junto a patriaChica, el estreno absoluto de Intermezzo Intermediario, una propuesta escénica que funde palabra y música, dramaturgia y pensamiento, con dirección de Jorge Moreno Pieiga.

El espectáculo comienza con una provocación: “El arte ha muerto”, repite constantemente Yolanda Gómez Escudero sobre loa avisos por megafonía antes de que se apague la luz y el público quede suspendido entre el asombro y la perplejidad, con hojas de pentagramas vacíos sobre el escenario. Desde lo alto desciende De Solaun narrado por Yolanda cual guión, mientras Pieiga, aparece con bata de bedel, colocando un reloj sobre el piano: gesto simbólico que detiene el tiempo y abre el espacio a la reflexión.

Intermezzo Intermediario se despliega como un tríptico humano donde cada personaje encarna una parte del conflicto entre creación y sistema. Don Claudio (De Solaun), un profesor bloqueado por sentir demasiado el arte; Emiliano (Pieiga), el “profesional gris” obligado a apagarlo y antiguo profesor de canto reconvertido en conserje que canta Volver y “vuela” con la emoción que se destruye desde un piano casi de Shostakovich; y Sofía Linares (Gómez Escudero), soñadora, rebelde, en cabeza de esta revolución que aún cree en el poder unificador de la poesía, descripción y actuación.

La música de De Solaun —intensa, herida, subyugante— atraviesa los silencios y actúa como cuarto personaje, en un diálogo constante con la palabra. Es un piano que sangra, que interpela, que incomoda. Un intermezzo que no es pausa, sino detonante: una reflexión sobre la “dictadura de los intermediarios” y el lugar del arte en una sociedad que consume sin escuchar.

“No estamos contra el sistema, estamos fuera de él”, proclaman desde el escenario, mientras una nota larga —sostenida hasta la extenuación— apaga las luces, como un telón que se cierra sobre la conciencia. Oviedo fue testigo de un estreno audaz y veraz, emocionante y necesario: una sacudida artística que, sin duda, dará que hablar, como las octavillas repartidas y al aire con el Manifiesto de “Los Melósicos”, un guiño al blog “Melosías” de este artista valenciano, verdadero renacentista de nuestro tiempo.

CaminOS PAralelos

11/10/2025

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Viernes 10 de octubre, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Abono 1 “SCHUBERT SINFÓNICO”, inauguración de la temporada 2025-26 OSPA, Nicolas Altstaedt (violonchelo), Nuno Coelho (director). Obras de Walton y Schubert. 19:15 horas: «Encuentro con Nuno Coelho y Oriol Roch», Sala de conferencias nº 1 (3ª planta).

En un Oviedo que he bautizado hace tiempo como «La Viena Española», este segundo viernes de octubre tenía dos opciones musicales, que siempre restan en vez de sumar: el segundo título de la LXXVIII Temporada de Ópera con «Roméo et Juliette» (Charles Gounod), y el inicio de la temporada 25-26 de nuestra OSPA, con la que llevo «casado» desde 1991 -mismo año de mis nupcias-, así que siempre presumo que la orquesta asturiana discurre paralela a mi matrimonio, razón más que suficiente para no perderme esta inauguración, de la que me consta  el dilema de muchos abonados a ambas temporadas, que algunos adelantaron al día antes en Gijón, aunque yo cambié mi función operística para la segunda función del domingo, que contaré también desde aquí.

Como ha sido habitual en años anteriores, antes del concierto se tiene un encuentro con los protagonistas que disfrutaremos posteriormente, cambiando ahora de la Sala de Cámara, que resultaba inhóspita por la poca afluencia de aficionados, para optar por la más acogedora sala de conferencias nº1 que podemos encontrar al salir del ascensor a la izquierda. Siempre es interesante estar en este «acercamiento», más aún cuando escuchábamos a Oriol Roch, nuevo gerente, quien expondría su «línea de trabajo» donde intentar ganar público joven (abriendo los ensayos) además de acercar todavía más la orquesta de todos los asturianos, pero también en mantener a los ya veteranos que vamos cumpliendo años juntos aunque con menos pelo y/o peinando canas. Y por supuesto sin faltarnos las siempre acertadas pinceladas de Nuno Coelho sobre las obras que escucharíamos en este primer abono (lo repetiría al inicio de la segunda parte para los «ausentes»), esta vez dos obras «grandes» no muy habituales en los programas que personalmente agradezco se oferten.

El cellista Nicolas Altstaedt (Heildeberg, 1982) es uno de los grandes intérpretes al que ya pudimos escuchar con Oviedo Filarmonía (en 2019 y 2021 también dirigiéndola), y que en estas dos temporadas será uno de los colaboradores artísticos, siguiendo la buena línea emprendida hace años por la OSPA para traer y atraer talento, hacer crecer su oferta además del enriquecimiento que suponen estos grandes intérpretes tanto para la orquesta como por la implicación que alcanzan con el público sin olvidarnos de la repercusión a nivel mediático.

Dos partes bien diferencias en este estreno de temporada, primero el Concierto para violonchelo del inglés Walton, que Altstaedt tiene en su amplio repertorio, siendo uno de los intérpretes más versátiles en cuanto a su amplio «catálogo», y La Grande de Schubert, un calificativo ideal para esta sinfonía del compositor vienés que no pudo escuchar en vida y supone un homenaje a su paralelismo y admiración con el Beethoven que rompería moldes.

Nuno Coelho ya está asentado en la OSPA desde hace tres años (felizmente renovado otras dos temporadas), la complicidad con los músicos es total, tendiendo en estos años a una economía gestual sin perder nunca las necesarias indicaciones para clarificar lo trabajado previamente, el repertorio sabe elegirlo y estudiarlo al detalle, y con los solistas siempre acierta en concertar ideas, tempi, pero sobre todo la búsqueda de la belleza global sin egoísmos, dejando brillar a todos desde el pleno respeto y conocimiento de cada obra sobre el atril. Y para este arranque nos trajo un programa exigente y luminoso junto al violonchelista Nicolas Altstaedt, confirmando el excelente estado artístico de una OSPA robusta en todas sus secciones y su apuesta por una programación equilibrada entre el repertorio clásico y el siglo XX, contando para este primer abono de concertino con la polaca Joanna Wronko.

El concierto se abrió con el Concierto para violonchelo (1956) en tres movimientos (I. Moderato / II. Allegro appassionato / III. Lento; Allegro molto) del británico Sir William Walton (1902-1983), obra de lirismo contenido y escritura refinada escrito para Gregor Piatigorsky, que sigue siendo una de las páginas más singulares del repertorio del siglo XX, especialmente el  virtuoso movimiento central. Altstaedt lo abordó con un sonido limpio y su habitual intensidad expresiva con su Nicolás Lupot (París 1821) prestado por la Deutsche Stifung Musikleben. Lejos del dramatismo romántico, el discurso de este concierto se articula entre la introspección y la ironía, con un lenguaje que equilibra la sensualidad armónica con la elegancia formal que el músico alemán ofreció desde una lectura intensamente poética: sonido terso y flexible, virtuosismo al servicio de lo escrito con un arco riquísimo, matices y tímbrica rica, sabiendo extraer de la partitura toda la melancolía británica, especialmente en el Lento, de atmósfera suspendida. En los pasajes virtuosísticos del segundo y apasionado Allegro y en el Allegro molto final, combinando fuerza y ligereza con una naturalidad admirable, en diálogo constante con una OSPA refinada, grande, bien ensamblada en todas las secciones (no faltó la percusión siempre colorista junto a la celesta, más el arpa) además de atenta al detalle modelada por Coelho con precisión casi camerística y unos balances admirables.

La versatilidad de Nicolas Altstaedt quedó más que reafirmada con una propina de «mein Gott» quitando la pica del cello, cambiando el arco (no fueron necesarias las cuerdas de tripa) y llenando el auditorio ovetense con la Sarabande de la Suite nº 1 en sol, BWV 1007, que nuestro «apóstol» Pau Casals se desayunaba cada día, un sorbete antes de la segunda parte que solo sería para el franco alemán un aperitivo, pues me consta interpretará las seis en un mismo concierto, pero esto será otra historia…

Tras el intermedio, la Sinfonía nº 9 en do mayor, “La Grande” D. 944 de Schubert sonó con con idéntica solidez, energía y claridad estructural en sus cuatro movimientos (I. Andante – Allegro, ma non troppo / II. Andante con moto / III. Scherzo: Allegro vivace / IV. Allegro vivace): dirección clara, tempi ágiles y una orquesta en plenitud sonora, brillante en los metales y equilibrada en las cuerdas. Coelho optó por una lectura vigorosa pero sin excesos, destacando el impulso rítmico del Scherzo y el luminoso equilibrio de la cuerda con los metales (especialmente los trombones), empastados, sutiles y poderosos cuando se les pedía, pero manteniendo el balance ideal de esta luminosa y optimista sinfonía. La OSPA respondió con precisión y entusiasmo, especialmente en los pasajes contrapuntísticos del último movimiento, resueltos con una madurez sonora que revela el gran trabajo acumulado entre director y orquesta, más paralelismos que siguen discurriendo en este esperanzador inicio de curso musical.

El auditorio ovetense vivió así este comienzo de temporada sinfónica pleno de musicalidad y optimismo, con un público escaso (habrá que trabajar mucho para recuperarlo) que celebraría largamente a los protagonistas.

PROGRAMA:

WILLIAM WALTON (1902 – 1983)

Concierto para violonchelo:

I. Moderato / II. Allegro appassionato / III. Lento; Allegro molto

*****

FRANZ SCHUBERT (1797 – 1828)

Sinfonía nº 9 en do mayor, “La Grande”, D. 944:

I. Andante – Allegro, ma non troppo / II. Andante con moto / III. Scherzo: Allegro vivace / IV. Allegro vivace.

Maestría y emoción al piano

26/09/2025

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, piano, prensa , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Miércoles 24 de septiembre, 19:30 horas. Sala de cámara del Auditorio de Oviedo. I Festival de Piano Joaquín Achúcarro: Alessio Bax. Obras de Bach, Rachmaninoff, Chopin y Ravel. Abono: 36€.

El I Festival de Piano Joaquín Achúcarro se despidió por todo lo alto con la actuación de Alessio Bax, alumno predilecto y casi “hijo adoptivo” del maestro bilbaíno (aún siendo adolescente como nos contó antes del concierto Don Joaquín cuando ya descubrió su talento), hoy auténtica figura internacional. Tras el dúo ofrecido el día anterior junto a su esposa Lucille Chung, el pianista italiano regresó en solitario para un recital que conjugó tradición, virtuosismo y sensibilidad, en la que fue última parada antes de su inminente gira por Japón con esta escala en Oviedo, de nuevo capital del piano.

El programa, concebido como un arco estilístico es fiel reflejo del enorme trabajo que ejerce Achúcarro desde su fundación  en Dallas, estilos variados que él mismo transitó, este miércoles abarcando tres siglos, arrancando con Bach, “padre de todas las músicas”. El Preludio y fuga en do sostenido menor BWV 849 del primer volumen de “El Clave Bien Temperado”, auténtico catecismo pianístico, fue más allá del ejercicio diario que todo músico necesita y puede odiar en sus inicios porque solo los años consiguen su comprensión, el compañero de toda la vida con el que “abrir boca y calentar motores”, lo que serviría de pórtico sobrio y luminoso por parte de Alessio, con una fuga cristalina antes de sumergirse en el Concierto en re menor BWV 974, transcripción y estudio bachiano del escrito para oboe por Alessandro Marcello, tres movimientos académicamente contrastados pero donde “Mein Gott” ornamenta sin perder unas melodías que muchos asociamos a tantas películas que usaron la música del veneciano. Aquí, Bax desplegó un fraseo fluido y orquestal, resaltando tanto la claridad barroca como la profundidad emocional de la relectura bachiana, verdadera recreación que solo El Kantor de Santo Tomás pudo elevar a ese nivel que la hizo suya.

El gran bloque de la primera parte, y centro de la segunda, estaría dedicado a Rachmaninoff, primero con sus mastodónticas “Variaciones sobre un tema de Corelli”, op. 42. Si el Liszt a cuatro manos del día anterior era muestra de virtuosismo al alcance de unas manos gigantescas, con el ruso sería similar por sus exigencias, obra bien elegida y enlazada por la inspiración en el barroco italiano tras “dios Bach” en todo un muestrario melódico, agógico y ornamental del ruso emigrado a EEUU, quien también explotaría en sus cuatro conciertos para piano y las escritas sobre un tema de Paganini, casi un quinto con otro nombre. Bax abordó esta obra con su poderío técnico y coherencia estructural, pasando de la intimidad casi improvisatoria a la brillantez apoteósica, riqueza de dinámicas, pedales siempre “remando a favor” sin ensuciar nada de lo escrito en un derroche de buen hacer muy aplaudido por un público que volvió a responder a esta cita ya ineludible. En medio de la segunda parte, la “Vocalise”, op. 34 nº 14 aportó un momento de conmovedora sencillez cual respiro tras el titánico despliegue anterior y pausa emocional ubicada entre dos arquitecturas monumentales.

Se abría una segunda parte con el Chopin imprescindible en cualquier festival pianístico y tentación para todo intérprete. La Balada nº 4 en fa menor, op. 52 fue una lección de arquitectura musical, pasión y dolor equilibrados con la elegancia italiana del rubato siempre necesario en el polaco, desde una lectura muy matizada además de profunda, conjugando potencia y contención, fraseos cristalinos, y la hondura interpretativa que solo con muchos años de trabajo se alcanza, y Alessio Bax nos lo demostró.

El cierre le correspondió a Ravel con La Valse, un poema coreográfico orquestal que el propio compositor transcribió para piano convertida por Bax en un torbellino sonoro (Ravel lo calificó de “torbellino fantástico y fatal”) lleno de colores donde, recordando las clases de Achúcarro el pasado lunes, no era un vals de Año Nuevo de los Strauss vieneses de que un mundo que se dirigía a la barbarie sino las olas del Cantábrico que parecieron agitarse desde el teclado en blanco y negro, todo el Golfo de Vizcaya reflejado en un piano que sonó como si la marea musical fuese a cuatro manos ante el despliegue tímbrico y virtuoso de un italiano que navega por todos los mares.

El público, nuevamente entregado, celebró con entusiasmo esta actuación de Alessio Bax, al que recordamos hace dos años con la OSPA, dirigida por la alemana Ruth Reinhardt, precisamente con un espléndido tercer concierto de Rachmaninoff.

Como regalo final y si se me permite compararlo con las cuatro manos del martes, Bax ofreció con su mano izquierda el delicado “Preludio” op. 9 nº 1 para esa mano de Scriabin, siempre los rusos con escuela y estilo propio para una despedida refinada que cerró con broche de oro un festival que desde ya reclama continuidad. Más que un homenaje, el ciclo ovetense ha sido una celebración del piano como escuela de talento y herencia viva del maestro Achúcarro que no se perdió ninguno de los tres conciertos y se mantiene joven, activo y sabio, pues como recordó Juan Coloma -vicepresidente de la Fundación Reny Picot-  en la presentación antes de cederle la palabra a Don Joaquín, éste encarna la propia definición de la palabra Maestro: “Dicho de una persona o de una obra: de mérito relevante entre las de su clase”.

Dos corazones latiendo en un piano

25/09/2025

Pablo Siana conciertos, música, piano, prensa , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Martes 23 de septiembre, 19:30 horas: Sala de cámara del Auditorio de Oviedo. I Festival de Piano Joaquín Achúcarro. Dúo de piano a cuatro manos: Lucille Chung y Alessio Bax. Obras de Bach, Mendelssohn, Schubert, Debussy y Piazzolla. Abono: 36€.

(Crítica para La Nueva España del jueves 25 con fotos propias y regaladas, tipografía que el papel no siempre soporta, más el añadido de los enlaces –links– siempre enriquecedores)

Segundo de los tres conciertos programados en este festival de piano que homenajea llevando el nombre del Maestro Joaquín Achúcarro, de nuevo presente en la sala y dirigiéndonos unas palabras (tras la presentación de Juan Rodríguez Coloma, vicepresidente de la Fundación Reny Picot) sobre los dos destacados alumnos, quienes además son matrimonio: el italiano Alessio Bax y la canadiense Lucille Chung, un auténtico “tour de force” por parte de ambos al traernos dos programas muy intensos, exigentes y atractivos para cualquier edad o gusto.

En la literatura musical las composiciones tanto a cuatro manos como para dos pianos son abundantes, partiendo de obras originales así escritas hasta las muchas transcripciones que lograban un acercamiento al mundo sinfónico no siempre accesible a todos los públicos, desde el más cercano mundo camerístico. Son curiosos y muy interesantes los emparejamientos de intérpretes de estas obras donde incluso el lazo alcanza lo familiar, con mi recuerdo para el asturiano Dúo Wanderer del matrimonio Pantín (Paco y Teresa), y otro para Joaquín Achúcarro y su esposa Emma Jiménez, a quienes los muy veteranos melómanos pudieron escuchar en la Sociedad Filarmónica de Oviedo allá por los felices años 60. Así pues las enseñanzas del maestro bilbaíno también inculcan no ya un selecto repertorio para cuatro manos, también poder unir desde el piano dos corazones que lleguen a latir al mismo compás, como el caso del matrimonio Bax-Chung  que ofrecían el segundo de los tres conciertos de este primer festival en homenaje a “nuestro” eterno Don Joaquín.

La inmensidad del dios Bach encuentra en sus obras, incluso las  transcritas para cuatro manos, no solo la monumentalidad sino una riqueza tímbrica muy cercana a las cantatas, sean con órgano u orquestales. El primer movimiento de la Sonata nº1 BWV 525 fue a tres manos, o si se prefiere con quince dedos, donde Bax hizo de “pedalero” más primer teclado junto a Chung el segundo, seguido de la Sonatina del “Actus Tragicus” BWV 106, ya a pleno rendimiento, para dar buena muestra que este dúo es todo un referente tanto en solitario como juntos, orgullo del Maestro.

“La Cueva del Fingal”, como también se conoce la obertura de “Las Hébridas” (Mendelssohn), es una maravillosa página sinfónica cuyo arreglo a cuatro manos, del que no figuraba su autoría, servía para acercar y divulgar en este formato obras orquestales en versiones “de salón” como así nos hicieron sentir desde la cercanía esta pareja de pianistas, compenetrados en los rubatos, encajando pasajes a unísono como un solo cerebro ordenándolo, con una amplísima paleta de dinámicas y haciéndonos pensar que escuchábamos un instrumento único.

Schubert es uno de los compositores que supieron ver las posibilidades del piano a cuatro manos, y su Fantasía en fa menor, D. 940 -que cerraba la primera parte- resultó una buena elección al estar considerada auténtica obra de arte así concebida, para comprobar lo importante de la conexión emocional, además de la musical, que se exige a los intérpretes por un indispensable contacto corporal, el que Lucille y Alessio alcanzaron, permutando sus posiciones pero latiendo y respirando a una, escuchando un imaginario pianista de cuatro manos rebosante de intensidad emocional, rigor interpretativo y simbiosis sonora en esta página romántica a más no poder con una versión plena.

En la segunda parte llegaría música más cercana en el tiempo, Piazzolla y Debussy. El francés rompió moldes con sus composiciones y el “Preludio a la siesta de un fauno“ asombró e incluso escandalizó por  su erotismo en el estreno bailado por Nijinsky. Otro inmenso orquestador como Ravel, quien también escribió música para cuatro manos y dos pianos, hizo el arreglo de su compatriota. Chung y Bax mantuvieron la colocación anterior con el mismo latir para poder escuchar la riqueza intrínsecamente sinfónica y original con la amplia paleta tímbrica de un confeso mal pianista Ravel capaz de escribir como nadie para las 88 teclas, esta vez para cuatro manos. En este dúo Italo-canadiense la alternancia de posiciones no supone obstáculo para seguir compartiendo pulso y musicalidad, intención y fraseo, donde el intérprete grave controla los pedales de expresión aunque cerrando los ojos tengamos la sensación de estar escuchando un piano fantástico. La “Petite Suite” del francés son cuatro inmensas miniaturas (En bateau – Cortège – La plus que lente – Ballet) donde paladear la exquisitez y buen gusto tanto en la escritura orquestal, aquí pianística, como de caracteres contrapuestos, y Lucille & Alessio hicieron posible lo inalcanzable de un instrumento único en sus manos.

Y si hay un compositor de nuestro tiempo con un lenguaje propio, cuya música es reconocible en cualquier formación, es el creador del llamado “Nuevo Tango” argentino, Astor Piazzolla, a quien en París su maestra Nadia Boulanger le rogó, tras escucharle sus tangos escondidos, que siguiera su propio camino y lenguaje. Tres elegidos por el matrimonio Bax-Chung (cualquier combinación de sus nombres también suena siempre bien), de nuevo ubicándose en el agudo Alessio y al grave Lucille en una interpretación que no soy capaz de encontrar calificativos, pues fue capaz de trasladarnos el peculiar sonido del “nuevo octeto” fundado por el marplatense, después reducido a quinteto, y destilado hasta este piano soñado con un arreglo espectacular. Comenzaron con “Lo que vendrá”, visionario y premonitorio incluso en el título, cual lunfardo inmigrante sin necesitar palabras en el universo blanquinegro del piano, donde el empuje y encaje rítmico solo se logra desde un mismo sentimiento; seguiría la “Milonga del ángel” dedicada a un personaje simbólico que representa bendición y belleza en el universo musical de Piazzolla: sensibilidad y lirismo del nuevo tango donde la pareja Chung-Bax contagiaron esa melancolía elegante de nostalgia puramente porteña, con una difícil pulsación solo alcanzada desde la convivencia física, mental y sentimental; para finalizar en la explosión del  “Libertango”, arrancando el italiano que arriba solo a La Boca, después la canadiense hasta llegar la unión, fusión y feliz encuentro de ambos con unos cruces de manos cual coreografía mágica de este tango a 20 dedos, 4 manos, dos cabezas y un corazón, arrebatándonos la mayor salva de aplausos que se ganaron estos dos talentos bien guiados por nuestro Achúcarro.

Aún queda el último concierto del festival donde Alessio Bax pondrá la guinda a tres días que ya son historia del Oviedo capital del piano.

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