Viernes 9 de octubre, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: 79ª Temporada de Ópera, Maria Stuarda, tragedia lírica en dos actos, música de Gaetano Donizetti (1797-1848) con libreto de Giuseppe Bardari, basado en la traducción italiana de Andrea Maffei de Maria Stuart de Friedrich von Schiller. Estrenada en el Teatro alla Scala de Milán el 30 de diciembre de 1835. Coproducción Ópera de Oviedo y ABAO Bilbao Ópera. Fotos de Fernando Rodríguez, RRSS y propias.
(Crítica para Ópera World de octubre, con tipografía y colores propios y el añadido de los siempre enriquecedores enlaces)
Oviedo, una de las ciudades finalistas para la Capitalidad Cultural Europea de 2031, volvió a demostrar la amplitud de su oferta musical en una jornada en la que coincidieron el segundo título de la temporada lírica del Campoamor y la inauguración del abono de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA), última temporada de su titular, el portugués Nuno Coelho. Una de esas curiosas coincidencias propició también el regreso del austriaco Friedrich Haider al podio de «su» Oviedo Filarmonía (OFIL), orquesta a la que contribuyó decisivamente durante su titularidad entre 2004 y 2011, impulsando su crecimiento y el cambio de denominación de la antigua Orquesta Sinfónica Ciudad de Oviedo (OSCO).
Tras inaugurar la temporada del Campoamor con Sorrow, llegaba Maria Stuarda, título intermedio de la llamada “Trilogía Tudor” de Donizetti, junto a Anna Bolena y Roberto Devereux. Tres óperas que, con el amor, los celos, las intrigas palaciegas y la ambición desmedida, contienen todos los ingredientes de una gran serie histórica. La programación ovetense comenzó este recorrido hace dos años y lo culminará el próximo con el viaje musical y dramático al universo de los Tudor (1485-1603).
Estrenada en 1835, Maria Stuarda sitúa frente a frente a dos reinas, Elisabetta I de Inglaterra y Maria I de Escocia, con el conde de Leicester como vértice de un triángulo amoroso. La rivalidad política y religiosa se mezcla así con los celos y el deseo, hasta desembocar en la condena y ejecución de la soberana escocesa. El enfrentamiento entre ambas monarcas, con el célebre insulto «¡Vil bastarda!» como detonante dramático, convirtió la obra en un título especialmente incómodo para la censura. La ópera, inicialmente destinada a estrenarse en Nápoles, tuvo que afrontar cambios y adaptaciones que afectaron tanto al texto como a su recorrido escénico.
Donizetti encuentra en el drama de Schiller un terreno idóneo para desplegar los recursos del bel canto: la ornamentación, el virtuosismo vocal y, sobre todo, una capacidad extraordinaria para convertir el canto en expresión dramática. Bajo la aparente exhibición técnica laten personajes de carne y hueso, con contradicciones, debilidades y una dignidad que la música lleva hasta sus últimas consecuencias. De ahí que escenas como «Figlia impura di Bolena» trasciendan la dificultad vocal para convertirse en auténticos puntos de inflexión teatral. La partitura no se limita a dibujar dos figuras históricas: enfrenta dos maneras de ejercer el poder y dos personalidades condenadas a medirse hasta el final.
De Maria Stuarda existen grabaciones de referencia, entre las que destacan las protagonizadas por Montserrat Caballé y Joan Sutherland en los años setenta, así como la de finales de los noventa con una entonces impresionante Edita Gruberova. Su recuerdo se hizo especialmente presente al reencontrarnos con Haider, que nos había traído a la soprano eslovaca en recital al Auditorio de Oviedo hace 17 años (12 de octubre de 2009) precisamente junto a Oviedo Filarmonía. La memoria también forma parte de la escucha.
En el Campoamor, la ópera solo se había representado en la temporada 2002-2003, con Ángeles Blancas como Maria Stuarda y Joseph Calleja como Leicester entre las voces protagonistas. Aquella producción contó, además, con dos intérpretes asturianos: David Menéndez (Lord Guglielmo Cecil) y Yolanda Montoussé (Anna Kennedy). Veintitrés años después, el título regresaba en una coproducción con ABAO Bilbao Ópera, donde ya la disfrutaron el pasado febrero.
La propuesta escénica de Emilio López busca una lectura actual sin descontextualizar la obra de su periodo histórico. En el programa de mano, el director lo expresa con claridad: «No me interesa trasladar la acción a otra época, sino descubrir todo aquello que sigue siendo profundamente actual dentro del universo de Donizetti». Una declaración que encuentra su reflejo en un montaje de códigos visuales reconocibles, con ecos de Juego de Tronos, pero sin renunciar a la identidad histórica de la trama.
Hay elementos que remiten a la anterior Anna Bolena (de 2024) como la mesa con tablero de ajedrez que Maria arroja al suelo, el pavimento emdosacado y las grandes piezas de ajedrez que convierten a los personajes en figuras de una partida de poder. Entre ellas destaca una reina que terminará descabezada por Lord Cecil, imagen de un destino que parece decidido antes incluso de que las protagonistas puedan mover sus piezas.
El vestuario de Naiara Beistegui mantiene esa estética de serial histórico de cuidada factura, mientras la escenografía geométrica de la asturiana Carmen Castañón construye un espacio de sugerente atemporalidad. Esferas suspendidas, un gigantesco globo terráqueo rodante, un arco cuadrado y dos enormes prismas móviles conforman una arquitectura cambiante que Óscar Frosio transforma mediante una iluminación precisa, adaptando los volúmenes a los distintos ambientes dramáticos. Los vídeos proyectados en el sobretelón completan este universo visual, con resultados desiguales en su desarrollo, pero coherentes con la propuesta general.
Entre las imágenes de mayor impacto destaca el velo rojo proyectado sobre el coro durante la espera de la reina: una sangre simbólica que anticipa la violencia del desenlace y que, al prolongarse, termina por subrayar en exceso una imagen cuya fuerza ya había quedado establecida.
Dos reinas rivales, una católica y otra protestante; una prisionera por orden de la otra; un hombre dividido entre el amor y la lealtad. Y, por encima de todo, una palabra que desencadena la tragedia. Maria y Elisabetta no son aquí simplemente una heroína y una villana, sino dos mujeres atrapadas en las exigencias del poder, obligadas a tomar decisiones cuyas consecuencias acabarán devorándolas. Esa es la lectura que Emilio López coloca en el centro de su propuesta y que la música de Donizetti convierte en drama.
Siguiendo el orden de aparición de los personajes, el telón se abre a la galería palaciega de Westminster. Damas y caballeros regresan del torneo celebrado en honor del embajador francés y esperan la llegada de Elisabetta. El Coro Intermezzo, dirigido por Pablo Moras, permanece buena parte del tiempo en una disposición escénica estática, pero responde con solvencia vocal, afinación y volumen, creciendo en los concertantes hasta alcanzar un resultado especialmente brillante en el final.
La aparición de la mezzosoprano italiana Paola Gardina como Elisabetta ofrece una interpretación que va ganando consistencia a medida que avanza la función. Su instrumento presenta un color homogéneo, agudos poderosos y un registro medio bien proyectado. En la zona grave, sin embargo, pierde parte de la presencia esperable en un papel que tradicionalmente se ha confiado a sopranos, aunque su caracterización de la reina inglesa encuentra otros recursos expresivos con los que sostener la autoridad del personaje.
Buena parte del resultado depende también de una Oviedo Filarmonía que, bajo la batuta de Friedrich Haider, se mostró especialmente sinfónica. Las amplias dinámicas, los contrastes y el cuidado de los matices revelan una lectura musical de calidad, aunque no siempre suficientemente atenta al equilibrio con las voces. En algunos pasajes, la intensidad del foso exige demasiado a los cantantes y amenaza con cubrir la expresión dramática, algo que el bel canto necesita preservar incluso en sus momentos de mayor despliegue virtuoso. Con todo, la orquesta demuestra su solvencia tanto en el acompañamiento como en los pasajes de mayor vuelo instrumental, y el reencuentro con Haider deja un balance musical estimable.
El bajo-barítono David Lagares, como Talbot, vuelve a confirmar una evolución que seguimos apreciando temporada tras temporada en el escenario ovetense. Su instrumento, rotundo y melódico, aporta el necesario contrapeso sonoro a las voces femeninas, mientras su presencia escénica resulta convincente en un repertorio donde el fraseo y la nobleza expresiva son tan importantes como la contundencia. Un conde de Shrewsbury bien delineado y mejor cantado.
En una línea semejante, el barítono Carlos Daza defiende con fidelidad a Lord Guglielmo Cecil, personaje fundamental en la progresión dramática de la obra. Es una de esas figuras que suelen quedar asociadas a la maldad, aunque Donizetti les reserve también momentos de lucimiento vocal. Daza aprovecha esas oportunidades, especialmente en el segundo acto, y contribuye a mantener la tensión de una trama en la que la intriga política nunca deja de avanzar.
Cuando Elisabetta pregunta por Leicester, aparece el tenor coreano Jihoon Son. Afronta los agudos con valentía, aunque en ocasiones se percibe cierta tendencia a cerrarlos, un aspecto que resta algo de amplitud a su línea vocal. A cambio, ofrece una proyección excelente, entrega escénica y un color especialmente esmaltado en el registro medio. Su interpretación gana enteros en los conjuntos, donde encuentra el espacio necesario para integrarse en el tejido vocal sin renunciar a la personalidad del personaje.
El cambio de escenario nos conduce al parque de Fotheringay, donde aparece la reina de Escocia encarnada por la soprano canaria Yolanda Auyanet, también protagonista de la producción en Bilbao. La encontramos en un excelente momento vocal, con una técnica sólida, fraseo cuidado y un legato de auténtica escuela. En Donizetti, esas cualidades son oro puro: la capacidad de sostener la línea, dar sentido a cada frase y hacer que el virtuosismo nazca de la expresión convierte su Maria Stuarda en una creación de notable consistencia. Auyanet no necesita recurrir al exceso para transmitir el orgullo, la fragilidad o la determinación de la reina cautiva. Su instrumento conserva la belleza y la firmeza necesarias para afrontar las exigencias del papel, pero es en la construcción de las frases donde se percibe una experiencia que da profundidad al personaje. La suya es una Maria que vive el drama desde dentro y que, sin perder nunca la dignidad, avanza hacia un final en el que la música y la interpretación se funden con especial intensidad.
La soprano Irina Avramenko, que debutaba en la Temporada de Ópera de Oviedo como Anna Kennedy, dispone de intervenciones más breves, pero suficientes para dejar constancia de su musicalidad. Se integra con naturalidad en los dúos y concertantes, empastando con las voces protagonistas y aportando sensibilidad a la figura de la nodriza, cuyo vínculo con Maria introduce una dimensión más íntima en medio de la lucha política.
La acción crece conforme se suceden los personajes y Donizetti despliega su extraordinaria capacidad para definirlos musicalmente. Los cazadores fuera de escena, el encuentro entre Leicester y Maria, los sextetos y los grandes conjuntos, con o sin coro, revelan una escritura del de Bérgamo reconocible desde los primeros compases: cada voz tiene su espacio, cada intervención modifica el equilibrio dramático y cada concertante parece conducir inevitablemente al conflicto siguiente.
Con seis solistas de nivel homogéneo y una orquesta dispuesta a explorar la riqueza de la partitura, el primer acto dejó ganas de más. La música sostiene la tensión y evita que la sucesión de escenas se convierta en una mera exhibición de recursos vocales, algo esencial en una obra cuyo atractivo reside tanto en el virtuosismo como en la evolución psicológica de sus protagonistas.
Cecil, encarnado por Daza, y Elisabetta, por Gardina, firman el documento que condena a Maria. La sentencia, proyectada sobre los prismas oblicuos, convierte la geometría escénica en una suerte de tribunal visual. Leicester, en la voz de Son, intenta interceder, y el duelo entre los personajes se transforma en un juego de lealtades donde la música dice tanto como las palabras. Las voces se cruzan, se enfrentan y se sostienen mutuamente, mientras la maquinaria del poder sigue su curso.
La escena siguiente nos devuelve a la prisión de Maria. Frente a Cecil y al comprensivo Talbot, la reina escocesa mantiene su orgullo y su arrojo, consciente de que ya no hay negociación posible. La expresividad belcantista encuentra aquí uno de sus terrenos más fértiles: la escritura de Donizetti hace avanzar la acción sin renunciar a la expansión melódica, y cada frase parece acercar a la protagonista a la aceptación de su destino.
La última parte prepara la noche de la ejecución. El coro vuelve a mostrar su solidez, Avramenko se integra con sensibilidad y Auyanet afronta la despedida con gallardía. El primer cañonazo anuncia que la hora se aproxima; Cecil apremia, mientras Talbot y Leicester invocan al Dios vengador de la inocencia. La escena adquiere una dimensión casi ritual, con todos los personajes atrapados en un desenlace que ya nadie puede detener.
«Sangre inocente derramada para apagar la ira del cielo indignado, que no atraiga sobre la Inglaterra perjura el látigo de un Dios vengador». Las palabras, cargadas de presagio, encuentran en la música una expresión desgarradora. El rojo vuelve a ocupar el centro de la escena y la imagen final adquiere toda su fuerza trágica: la reina que ha perdido la corona conserva, sin embargo, la dignidad. El telón cae y el aplauso, contenido hasta ese instante, estalla como respuesta a una tragedia que no necesita subrayados para conmover.
Otro éxito para la Ópera de Oviedo, que mantiene el bel canto como una de las señas de identidad de su temporada. La producción ofrece un marco visual cuidado y una lectura escénica que busca la actualidad sin desfigurar el contexto histórico, mientras el conjunto vocal destaca por su homogeneidad y por la solidez de sus protagonistas, con una Yolanda Auyanet especialmente convincente en la construcción musical y dramática de Maria Stuarda.
La OFIL de Haider aporta calidad y riqueza sonora, aunque un mayor cuidado del equilibrio con las voces habría permitido disfrutar aún más de los matices de la partitura. Son detalles que no empañan el balance general de una función en la que Donizetti vuelve a demostrar que la belleza vocal alcanza su mayor sentido cuando se pone al servicio del drama.
Y queda también una reivindicación que no debería seguir aplazándose: el reconocimiento de nuestros cantantes. En un reparto donde las voces españolas sostienen con solvencia personajes de enorme exigencia, la calidad está demostrada y no necesita disculpas ni concesiones. Producciones como esta, compartidas entre Bilbao y Oviedo, mantienen viva la magia de la lírica y recuerdan que el bel canto no es solo una tradición que preservar, sino un arte capaz de seguir abriendo heridas, siglos después, con la misma belleza con la que las convierte en música.
FICHA:
Viernes 9 de octubre, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: 79ª Temporada de Ópera, Maria Stuarda, tragedia lírica en dos actos, música de Gaetano Donizetti (1797-1848) con libreto de Giuseppe Bardari, basado en la traducción italiana de Andrea Maffei de “Maria Stuart” de Friedrich von Schiller. Estrenada en el Teatro alla Scala de Milán el 30 de diciembre de 1835. Coproducción Ópera de Oviedo y ABAO Bilbao Ópera.
FICHA ARTÍSTICA:
Elisabetta, reina de Inglaterra: Paola Gardina (mezzosoprano) – Maria Stuarda, reina de Escocia: Yolanda Auyanet (soprano) – Roberto, conde de Leicester: Jihoon Son (tenor) – Giorgio Talbot: David Lagares (bajo-barítono) – Lord Guglielmo Cecil: Carlos Daza (barítono) – Anna Kennedy: Irina Avramenko * (soprano).
Dirección musical: Friedrich Haider – Dirección de escena: Emilio López – Diseño de escenografía: Carmen Castañón – Diseño de vestuario: Naiara Beistegui – Diseño de iluminación: Oscar Frosio -Dirección del coro: Pablo Moras
Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo)
*Debuta en la Temporada de Ópera de Oviedo
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