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Bellos lamentos

27/05/2026

Pablo Siana Asturias, conciertos, lírica, música, música antigua, recital , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Miércoles 27 de mayo, 19:30 horas. Sala de Cámara del Auditorio, XIII Primavera Barroca – Circuitos Oviedo CNDM. Les Épopées, Eva Zaïcik (mezzosoprano), Stéphane Fuget (clave, órgano y dirección): Lamenti. Obras de B. Strozzi, Felice Sances, R. Rognoni, T. Merula, M. Rossi, F. Cavalli, C. Monteverdi, D. Mazzocchi y A. Falconieri.

Con tiempo veraniego finaliza la decimotercera edición de esta Primavera Barroca en colaboración con el CNDM con el famoso conjunto francés Les Épopées bajo la dirección, clave y órgano de Stéphane Fuget y el regreso de la mezzo Eva Zaïcik que hace tres años en este mismo ciclo llegó, cantó y “reinó”, entonces con Le Consort capitaneado por Justin Taylor. El programa titulado “Lamenti” proponía un intenso viaje por el primer Barroco italiano, con obras de Barbara Strozzi, Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli, Tarquinio Merula entre otros autores fundamentales del siglo XVII, en un concierto que combinaba virtuosismo instrumental y expresividad vocal. Como bien explica en las notas al programa Pablo J. Vayón «El lamento constituye uno de los núcleos expresivos más fértiles y persistentes del primer Barroco, un espacio en el que la música abandona definitivamente los equilibrios renacentistas para adentrarse en una retórica del afecto basada en la intensidad, el contraste y la inmediatez».

Con un orgánico un tanto «sui generis» donde se combinan cuerda frotada, pinzada (clave) y pulsada del laúd, más la variante permutando clave por órgano, las propias obras del programa no ayudaban a disfrutar de la limpieza en los ornamentos de unas páginas donde lo mejor fueron aquellas donde se reducían a uno o dos instrumentos, como comento más adelante, si bien hay  que reconocer la calidad de los cuatro instrumentistas con los que el maestro Fuget se rodeó.

También intentó avanzada la primera parte explicar someramente, en un español similar a mi francés, que lo que podría parecer que sonaba mal estaba bien por las afinaciones, modos y la tonalidad del primer barroco aún sin asentar tal como hoy la reconocemos. Pero estaba claro que la protagonista sería la mezzo francesa Eva Zaïcik (Ivry-sur-Seine, 1987) por una voz expresiva, matices muy ricos, buena proyección, color uniforme en todos los registros, con un timbre agudo nunca punzante y un grave poderoso que con este ensemble tan reducido pudimos apreciar aún más.

En L’Eraclito amororo de Strozzi, ya noté que salvo la viola de gamba, los ornamentos ensuciaban los fraseos que la mezzo iba cantando con un legato muy expresivo, y otro tanto en el Usurpator tiranno de Giovanni Felice Sances, original para soprano pero cómoda y bien interpretada por la francesa. De esta página el crítico sevillano apunta que «el bajo de chacona que usa (…)  o los signos especiales empleados por Mazzocchi para marcar con intervalos microtonales las lágrimas de la Magdalena muestran hasta qué punto el lamento aguijoneó la imaginación de los compositores y estimuló una búsqueda constante de novedad musical al servicio de una expresión cada vez más refinada y extrema del padecimiento».

Es habitual alternar en estos conciertos partes cantadas e instrumentales tanto por la variedad como para el descanso vocal, y así disfrutamos de un Rognoni perfecto entre el órgano de Fuget y la viola de Agnès Boissonot-Guibault, un alivio en una tímbrica no siempre variada ni equilibrada, que sí se buscó precisamente en el acompañamiento solo con clave y órgano de la nana conmovedora de Merula, pues la Virgen arrulla al Niño anticipando su trágico destino, así como el virtuosismo de Fuget en una excelente Toccata settima en re menor. (Rossi). Cerraría la primera parte la escena 14 del primer acto de Medea de Il Giasone (Cavalli) donde el «tutti» nunca empañó la presencia y gusto de una Eva Zaïcik siempre pulcra en su línea de canto, dramatismo y agilidades limpias en toda su tesitura así como el acompañamiento remarcando la escena, lo más destacado hasta ese momento.

Nadie mejor para estos «Lamentos» que el propio Monteverdi, del que mi tocayo sevillano escribe en las notas:

«Pocas páginas condensan de manera tan ejemplar este giro como el Lamento d’Arianna, de Claudio Monteverdi, auténtico punto de arranque de la tradición que articula este programa. Su origen se remonta a 1608, cuando la corte de Mantua celebró con extraordinaria magnificencia el matrimonio de Francisco Gonzaga y Margarita de Saboya. En ese contexto festivo vio la luz L’Arianna, fruto de un proceso creativo marcado por la urgencia y la adversidad: la muerte por viruela de Caterina Martinelli, joven cantante destinada al papel protagonista y profundamente querida por el compositor, obligó a rehacer la obra. El libreto de Ottavio Rinuccini se ha conservado completo, pero de la música solo ha sobrevivido esta pieza deslumbrante, que Monteverdi reutilizaría desde Venecia, como madrigal a cinco para su VI Libro de madrigales (1614) y vuelto a lo divino como Pianto della Madonna».

Interesante la versión tanto de una expresiva y contenida Zaïcik como de Les Épopées, retardando las caídas al acorde que resuelve, silencios bien marcados y la sonoridad  mejor al alternar clave y órgano para darle esa riqueza a un orgánico algo monócromo, repitiendo la fórmula en la Intonazione cromatica del terzo tono de Merula. También pudimos disfrutar del solo de arpa de Marina Bonetti para lucirse despojada del resto del orgánico y retornar a las lágrimas de Mazzocchi  y «la Strozzi», siempre con las sensaciones que crean unas disonancias tan expresivas como la propia mezzo en los textos de Giovanni Pietro Monesi, donde la voz encarna la melancolía elevada a sufrimiento de esta amante cantando este lamento.

Más equilibrado el conjunto con La suave melodia e su corrente (Falconieri) con la melodía a cargo de la viola de gamba y la corriente estaba interpretada de una manera exquisita por el laúd, más un clave bien ornamentado dejando el protagonismo al dúo.

Cerraba programa y primavera barroca el Cavalli de su ópera Xerxe (la escena 18 del segundo acto, «Luci mie») con todos  los efectivos a mayor gloria de una Zaïcik, página que apunta al primer bel canto, con los conjuros mágicos de Medea más la ingenuidad íntima y doliente de la joven hija de Ariodante. Buen broche para esta mezzo siempre entregada, expresiva, con un color que si ya es bello, seguro que en pocos años esmaltará todavía más, y un cuarteto que brilló en momentos puntuales y casi solísticos, aunque la mano maestra de Fuget siempre buscó el encaje con la solista.

Al menos la alegría vino con una propina donde apreciar esa faceta de esta mezzo francesa que dejó atrás los lamentos para coquetear en una simpática canzonetta que cambió la oscuridad por la luz en un día veraniego cerrando esta decimotercera primavera barroca carbayona.

PROGRAMA:

I

Barbara STROZZI (1619-1677)
De Cantate, ariette e duetti, op. 2 (1651):

14. L’Eraclito amoroso

Giovanni FELICE SANCES (1600-1679)

De Cantade, libro 2 (1633):

2. Usurpator tiranno

Riccardo ROGNONI (ca. 1550-1620)

Diminutions sur ‘Ancor che col partire’ (1592)

Tarquinio MERULA (1595-1665)

Canzonetta spirituale sopra alla nanna (1636)

Michelangelo ROSSI (1602-1656)

De Toccate e correnti:

Toccata settima en re menor

Francesco CAVALLI (1602-1676)

De Il Giasone (1649):

Medea: Dell’antro magico (acto i, escena 14)

II

Claudio MONTEVERDI (1567-1643)

Lamento d’Arianna, SV 22 (1623)

T. MERULA

Intonazione cromatica del terzo tono

Domenico MAZZOCCHI (1592-1665)

De Dialoghi e sonetti (1638):

9. Lagrime amare

B. STROZZI

De Diporti di Euterpe, op. 7 (1659):

4. Lagrime mie

Andrea FALCONIERI (ca. 1585-1656)
De Il primo libro di canzoni, sinfonie… (1650):

La suave melodia e su corrente

F. CAVALLI

De Xerse (1654):
Adelanta: Luci mie (acto II, escena 18).

LES ÉPOPÉES:

Agnès Boissonnot-Guilbault, VIOLA DE GAMBA

Yuli Bayeul, LAÚD

Marina Bonetti, ARPA

EVA ZAÏCIK, MEZZOSOPRANO
STÉPHANE FUGET, CLAVE, ÓRGANO Y DIRECCIÓN

El arte de escuchar

22/05/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, música, sinfónica , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Viernes 22 de mayo, 20:00 horas. Abono 14 «Sublime ambición», Cuarteto Quiroga y OSPA. Obras de Beethoven, Haydn y Mozart.

En la Festividad de Santa Rita, llamada abogada de los casos imposibles y patrona de las causas difíciles, el antepenúltimo abono de la OSPA (encomendándonos a ella para que la próxima temporada acuda más público), nos devolvía un concierto con «los clásicos» que no pueden faltar en cada curso, y sin director pero con el Cuarteto Quiroga, repetíendo la experiencia de hace un año con los mismos compositores y tres obras que la doctora Mª Encina Cortizo presenta en las notas al programa como «Sublime ambición».

Los encuentros previos a las 19:15 horas en la Sala de conferencias nº 1 sí está siendo un éxito porque la transmisión oral («el boca a boca») sí funciona y siempre aprendemos de las interioridades tanto de los invitados como de las obras que posteriormente escuchamos. Moderados por Fernando Zorita acudieron todos los componentes de «El Quiroga» (el asturiano Aitor Hevia, el gallego Cibrán Sierra, el valenciano Josep Puchades y la madrileña Helena Poggio) que no solo compartieron cómo coordinar sus carreras como solistas o profesores con el cuarteto, los nuevos proyectos, la toma de decisiones siempre democráticas (en las orquestas parece imposible porque quien manda es la batuta), con lo que tiene de enriquecimiento, o la simpática  comparación que Sierra hizo de qué es un cuarteto: el chelo es la botella, sin ella no hay nada; el primer violín es la etiqueta y el diseño, pero el auténtico vino son el segundo y la viola, con todo el humor y reflexión sobre los buenos compositores que se diferencian no por las melodías sino por su desarrollo, recordando la frase de Brahms «No es difícil componer, pero es maravillosamente difícil dejar que las notas superfluas caigan bajo la mesa. . . Hay tantas melodías volando que hay que tener cuidado de no pisarlas».

Sobre tener a la orquesta sin director es algo necesario, enriquecedor e incluso habitual cuando hay un solista que también «conduce» desde el piano o el violín. En estos casos siempre destaco la dificultad que ello conlleva y precisamente durante el encuentro previo al abono 12 de esta temporada, la violinista y directora Antje Weithaas nos comentaba, junto al gerente Oriol Roch, que «exige responsabilidad a toda la orquesta, compartir y escucharse», pues las dinámicas escritas no siempre ayudan a un balance adecuado. No es imposible cuando el Cuarteto Quiroga, con quien la OSPA lleva años de colaboración (especialmente con Aitor Hevia de concertino invitado), sabe «hacer equipo», compartir experiencias para hacer que una formación esta vez sin superar los 50 músicos (como era en los tiempos clásicos y muy alejadas de nuestras cercanas grabaciones de los Karajan o Kleiber, por citar dos referentes de mi juventud) suene camerística. Aprender a escucharse, mantener la atención a los detalles, incluso desde la «distancia» de los cuatro atriles que comandaron toda la cuerda, pero especialmente en este programa ¡valorar los silencios! que son tan importantes en los tres compositores: expresión y dramatización que obliga a mantener la pulsación interior en todos los miembros de la orquesta mientras el sonido aún está flotando en el aire antes de atacar el siguiente compás.

El arte del silencio realzando la expresividad aparece ya en Coriolano: obertura, op. 62 (1807) del genio de Bonn con una plantilla de 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, timbales y cuerda (12-10-8-6-4).

Con Hevia marcando, fraseando y contagiando el tempo escrito por Beethoven como Allegro con brio, comunicando y ejerciendo el mando otorgado, parecía difícil encontrar los balances perfectos entre cuerda, viento y timbales -de cobre-, pero una vez que la sincronización en el latir musical se alcanzó (que costó algunos compases), esta página llena de tragedia de un Beethoven con 37 años ya romántico, sacó de la OSPA esa mezcla de aire heroico y lírico, con un empaste ideal desde la plantilla idónea donde el Cuarteto Quiroga ocupó los atriles principales de la cuerda, algunos coprincipales hoy principales -también varias «caras nuevas»- pero todos manteniendo calidad, profesionalidad en este compartir la escucha ¡y los silencios!.

En la Sinfonía nº 78 en do menor, Hob. I.78 de «papá Haydn», que la doctora Cortizo cuenta «es una de las tres (76, 77 y 78) que Haydn escribe en 1782, todavía en Esterházy, con 50 años, para una visita a Londres que finalmente se retrasará una década. En una carta al editor francés Boyer, Haydn las define como «hermosas, magníficas y no muy largas […] muy fáciles y sin demasiado concertante». Mientras que las sinfonías 76 y 77 presentan un carácter galante, ésta explora la sensibilidad Sturm und Drang en los movimientos extremos», pasaría al concertino Sierra, y con una plantilla más reducida (flauta, 2 oboes, 2 fagotes, 2 trompas y la cuerda), de nuevo la exigencia, la atención y el respeto a los silencios escritos en este romanticismo que ya es «la tormenta y el ímpetu» (traducción del  Sturm und Drang), dinámicas bien marcadas, los balances con la gestualidad habitual del violinista orensano, retorciéndose o levantándose de la silla y blandiendo el arco para subrayar o recordar las entradas del viento.

Todos latiendo con el mismo pulso, desde el Vivace inicial (contrastes ideales del oboe con el tutti) al bello Adagio siguiente, una esfuerzo equiparable al de los deportistas de élite por los cambios de ritmo que encajaron todos a la perfección. Y subiendo «revoluciones» el expresivo Menuetto: Allegretto perfectamente sincronizado en fraseos, intervenciones solistas, aires y planos sonoros antes del valiente Presto final, un rondó lleno de pasión e interpretación no ya académica sino la demostración de una OSPA convencida, madura, respetuosa con la partitura bien entendida por «El Quiroga» compartida con la formación asturiana.

Y volvía «al frente» Hevia para Mozart y la Sinfonía nº 39 en mi bemol mayor, K. 543, nuevo reto conjunto en una obra de la llamada trilogía final escrita entre junio y agosto de 1788, con 32 años y con la controversia del motivo de la composición, aunque a diferencia de Haydn o Beethoven, la escritura fluye tan espontánea y natural como solo el prodigio de Salzburgo era capaz. Así la entendieron todos ellos con una plantilla conformada por flauta, 2 clarinetes, 2 fagots, 2 trompas, 2 trompetas, timbales y cuerda (destacando la tarima que refuerza los graves en los cuatro contrabajos). La sonoridad resultó perfecta, equilibrada en todas las secciones, aún más exigente que en Haydn, pues la engañosa facilidad mozartiana pide atención continua y el mínimo despiste, más aún sin director, puede dar lugar a entradas en falso. Pero los cuatro movimientos (I. Adagio – Allegro / II. Andante con moto / III. Menuetto: Allegretto / IV. Allegro) fluyeron con la naturalidad de unos músicos que disfrutan con estos repertorios, la riqueza de nuestra orquesta que a lo largo de esta temporada, que va llegando a su fin, han transitado estilos, compositores, épocas y batutas muy distintas. Arranque con los timbales mandando a una cuerda aterciopelada e incisiva, flauta clara -como toda la madera-, metales empastados (dos trompas perfectas y abriendo sonido cuando debían) seguido por el Allegro luminoso, valiente y equilibrado; el Andante con moto sereno, aún más complicado hacer latir con menos pulsaciones pero logrado sin aparente esfuerzo colectivo, verdadero disfrute de la madera y sus diálogos en pasajes cual ópera sinfónica; «marcando el paso» el Menuetto, incisivo, contrastado, fraseos y acentos claros; y el Finale valiente de metrónomo, equilibrados los balances marcados desde el puesto de concertino pero plenamente asimilados, alegría contagiosa con el Cuarteto Quiroga contagiando su espíritu de unidad y calidad donde poder disfrutar de intervenciones plenas de gusto, personales pero compartidas.

PROGRAMA

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Coriolano: obertura, op. 62

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)
Sinfonía nº 78 en do menor, Hob. I.78:

I. Vivace / II. Adagio / III. Menuetto: Allegretto / IV. Presto

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Sinfonía nº 39 en mi bemol mayor, K. 543:

I. Adagio – Allegro / II. Andante con moto / III. Menuetto: Allegretto / IV. Allegro

Sin edulcorantes

19/05/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, piano, recital , , , , , , , , , Deja un comentario

Martes 19 de mayo, 19:45 horas. Teatro Filarmónica, concierto 9 del año 2026 (año 129, concierto 2.106) de la Sociedad Filarmónica de Oviedo: Diana Cooper (piano). Obras de D. Scarlatti, F. Mendelssohn, E. Granados y F. Chopin.

Tras un breve paseo por alguno de los órganos de Vetusta en su IV edición del Festival musicUO guiados por el doctor Ramón Sobrino, y con el tiempo justo para llegar a la calle Mendizábal, volvía a escuchar a la francesa Diana Cooper (Tarbes, 1999) un año después de su monográfico Chopin en Gijón, y me gusta comprobar cómo en tan poco tiempo esta joven pianista ha madurado en sus interpretaciones, transitando otros compositores que además organizó en el programa de forma magistral, y con «su polaco preferido» que va ya tomando cuerpo y (re)posándolo, sin almibarar ni edulcorar.

Con una técnica impecable y aún sin los muy habituales tics de tantos pianistas, Diana Cooper fue creciendo en intensidades y transmitiendo muchas emociones. Comenzar con Domenico Scarlatti era ideal por la técnica y los tempi de las tres sonatas elegidas (9, 96 y 14 del catálogo Kirkpatrick) de las más de 500 que escribió, jugando con la tonalidad de re (menor-mayor-menor) casi conformando una «gran sonata» bien diferenciadas en su estructura binaria (una primera parte a modo de exposición y una segunda parte que repite, con algunas variaciones, los elementos melódicos y rítmicos que habían aparecido ya en la primera): limpia en los ornamentos, bien contrapuestas desde la tranquilidad del Allegro de la primera, el conocido Allegrissimo de la segunda y la virtuosa tercera. Luis Ángel de Benito describió el estilo de las sonatas del hispano-italiano que «presenta disonancias atrevidas y salvajes, incluso agresivas, que imitan la mano del gitano en la guitarra, y que Bach, Händel, Mozart y Beethoven nunca se atrevieron a utilizar». Con un interesante manejo del pedal que nunca ensuciaría ese lenguaje para el clave que hace a grandes pianistas enriquecerlas por sonoridad, dinámicas y profundidad. Cooper dejó esa mezcla de ímpetu juvenil con una frescura encomiable y la técnica al servicio de la música.

Y con el mismo enfoque y tonalidad afrontaría las llamadas «Variations sérieuses» op. 54, MWV U156 (1841) de Mendelssohn, probablemente una de sus obras más maduras. Un tema y 17 variaciones que Diana Cooper fue desgranando con personalidad, una mano izquierda poderosa y precisa, matizaciones extremas sin esfuerzo aparente, romanticismo sin endulzar, verdaderas delicatesen para el paladar auditivo, contrastes rítmicos y dinámicos portentosos, seguros, fraseos bien variados y una sonoridad rica en esta partitura no muy habitual en los programas, que la pianista francesa defendió con seriedad y musicalidad, variaciones lentas casi bachianas con unos bajos en la mano izquierda poderosos y el fraseo de la derecha impoluto, rápidas apabullantes sin pizca de dulzor, los excesos en su punto de dinámicas todopoderosas.

Casi continuación técnica tras Scarlatti y Mendelssohn llegaría nuestro Granados y su “Allegro de concierto” en Do sostenido menor, op. 46 (1903). Continuidad por dedos y pedales, pero diferenciación estilística bien entendida, sin complejos ni excesos de azúcar desde el Molto Allegro: spiritoso inicial. Los ingredientes son los mismos aunque la preparación distinta y el toque de dulce puede combinarse desde los anisados o la canela hasta el azúcar glass o el de caña. Diana en las proporciones y el producto final para «relamerse»: contrastes de aires, matices, digitación magistral, pedales mesurados ayudando a una riqueza en el veterano Steinway© ovetense que parecía otro tras el anterior concierto a cuatro manos. Octavas poderosas, de vértigo, arpegios cristalinos, trinos claros, momentos en calma con mucho poso y trabajo para esta joya del ilerdense, verdadero tour de force para todo pianista, que la francesa afrontó con seguridad y madurez.

Chopin sigue siendo una tentación y el éxito a menudo está en la correcta elección de las obras y su ubicación dentro de un concierto. Está bien programar alguno de sus top 10 alternando aires y formas, pero Diana Cooper, que lo «tiene en dedos», supo buscar tres partituras que mantienen el espíritu del polaco con variadas exigencias técnicas y el poso que en Gijón eché de menos. No cayó en la tentación fácil y si en el Jovellanos optó  por cuatro mazurkas de las opus 30, habituales en pianistas de referencia, para Oviedo eligió las Tres Mazurkas, Opus 59 (1845). Un reto cada una de ellas por los contrastes de tempo donde no abusar del rubato, y el juego de tonalidades que les dan ese carácter propio sin perder la esencia chopiniana y menos escuchadas: la primera Moderato (la menor), la segunda Allegretto (en la♭mayor) y la tercera Vivace (fa♯ menor), sonoridades muy logradas, serias, buen equilibrio de manos, con los bajos atinados y presentes cuando así están escritos, la rítmica bien marcada para los fraseos delineados y un acercamiento ya maduro.

La Barcarola, op. 60, en fa♯ mayor tampoco suele faltar en competiciones como el famoso Concurso Chopin, con interpretaciones que siguen siendo referentes, donde la técnica es necesaria pero la interpretación marca las diferencias. Y Diana Cooper nos dejó un muy personal acercamiento de sonido muy pulido, pedales en su sitio, balance perfecto entre las dos manos con una gestualidad siempre contenida sin alardes para la galería, una interpretación que ya tiene hondura por su calidad.

Para cerrar esta parte chopiniana, otra página poco habitual pero exigente como todas, la Polonesa-Fantasía, op. 61 en la♭ mayor (1846), en la tonalidad preferida por el polaco y cercanía a su tierra natal desde el virtuosismo habitual, el sello inconfundible y el acertar con la carga emocional sin edulcorar desde el inicio, con sutilezas rítmicas expresivas que simplemente no se pueden captar en la notación sino que se deben sentir. En 1846 Fryderyk Chopin atravesaba un momento difícil de su vida tras su ruptura con George Sand. Es entonces cuando compone esta Polonesa-Fantasía, una pieza en la que se funden el ritmo ternario característico de la polonesa con la libertad armónica y el carácter rapsódico de la fantasía, aspectos que la pianista francesa plasmó de principio a fin.

De la misma manera que su Barcarola pulveriza las convenciones de una canción veneciana, esta Polonaise-Fantasie supera cualquier expectativa que tengamos de la forma de polonesa que había popularizado el polaco a lo largo de su carrera. De hecho, durante mucho tiempo se ha observado que es mucho más fantasía que polonesa. Una misteriosa y errante apertura, radicalmente poco convencional -anticipa los experimentos posteriores de Wagner y Liszt- marca esos momentos en los que se escucha el aire marcial de la polonesa tradicional pero sirven más como demarcaciones de episodios que como cimientos estructurales. La grandeza de esta página radica en su abrazo a la forma fantasía y a la posibilidad de pasar en un instante musical, de la melancolía y la introspección al triunfo y al éxtasis. Así lo entendió Cooper en una más que notable interpretación.

Un éxito para un público entregado y numeroso en el Filarmónica, y sin hacerse de rogar nada mejor que una propina también de Chopin y manteniendo la tonalidad: el Vals nº 5 en la♭ mayor, Op. 42 ‘Grande Valse’, corroborando cómo ha madurado la francesa en su acercamiento a estas páginas conocidas y no tanto, todas exigentes, desde el romanticismo juvenil que derrocha pasión y respeto por la partitura, esperando mantenga el acierto en la elección de sus repertorios, especialmente los solitarios que son los que desnudan a los intérpretes.

PROGRAMA:

Primera parte

D. SCARLATTI (1685 – 1757):

Sonata en re menor, K. 9

Sonata en re mayor, K. 96

Sonata en re menor, K. 141

F. MENDELSSOHN (1809 – 1847):

“Variaciones serias” en re menor, op. 54

E. GRANADOS (1867 – 1916):

“Allegro de concierto” en do sostenido menor, op. 46

Segunda parte

F. CHOPIN (1810 – 1849):

Tres Mazurkas, op. 59

Barcarola, op. 60, en fa sostenido mayor

Polonesa-Fantasía, op. 61, en la bemol mayor 

Propina: Valse nº 5 en la bemol mayor, Op.42 ‘Grande Valse’

Los años 80 de Víctor Pablo en Asturias

16/05/2026

Pablo Siana Asturias, conferencias, educación, música , , , , Deja un comentario

Viernes 15 de mayo, 19:30 horas. Sala de cámara, Auditorio de Oviedo: Cultura OFF (Talleres y encuentros): “Historias de la historia musical de Oviedo”. Encuentro musical con el maestro Víctor Pablo Pérez.

Aprovechando el retorno a Oviedo y la presencia estos días del director burgalés Víctor Pablo Pérez (15 de marzo de 1954) dirigiendo “La Verbena de la Paloma”, tuvo lugar en la fría tarde de la festividad de San Isidro un encuentro con el maestro, moderado por el Concejal de Cultura del Ayuntamiento David Álvarez, donde no faltó un vídeo con imágenes de sus años en Oviedo dirigiendo en el Campoamor.

Interesante escuchar al maestro que nos hablaría de sus inicios en la música, primero en el Colegio “La Virgen del Camino” de los Padres Dominicos en León donde estuvo interno y tuvo su primer contacto con el padre Ángel Torrellas, una formación musical tan importante como el resto de las materias, y donde se cantaba “El Mesías” junto a Victoria o Palestrina. Cada clase tenía su coro e incluso competían por la excelencia. También estuvo tocando el laúd en la rondalla y sobre todo la primera clase de piano donde Torrellas le puso las manos sobre el piano (había uno en cada aula, muchos procedentes de antiguas pianolas donadas por las viudas de entonces), del DO al SOL y que el padre músico le dijo: “ha sonado Do pero no ha hablado al bajar el dedo”, repitiendo el gesto que le marcaría toda su vida: No solo son notas sino que deben hablar, que nos digan algo…

 

En 1980 llegaría a Oviedo desde Munich donde estudiaba por entonces, compartiendo piso con cinco estudiantes. La llamada telefónica le sedujo y el trabajo consistía en preparar las cuatro óperas de entonces, más los conciertos con la entonces Orquesta de Cámara “Muñiz Toca”. Anécdotas como el incendio del archivo musical y los instrumentos cuando Benito Lauret estaba al frente y se marchó tras echarlos de su entonces lugar de ensayo en los bajos del Campoamor.

No faltaría el relato de sus primeros años como director, presentando un concurso de proyectos donde le eligieron y con la condición de vivir aquí, el Patronato con Nely Fernández Arias y Xuan Xosé Sánchez Vicente, y tras renovar su primer contrato anual llegaría el impulso de los conciertos, con una publicidad entonces inexistente, encargando unos carteles en la imprenta que había enfrente del Museo de Bellas Artes, y donde tras entregárselos sólo faltó pedirle que los pusiese…

Anecdótico igualmente la petición de las cajas para los contrabajos dado los muchos viajes que emprenderían por toda la geografía asturiana, contestándole “¿Contra qué?” indicando el conocimiento musical de aquellos gestores. Otro tanto con la necesidad de contratar un secretario técnico y el Comité de Empresa nombraría al entonces timbalero Juan Bosco (QEPD) revitalizando lo que sería la OSA (Orquesta Sinfónica de Asturias), continuadora de la de Muñiz Toca (excelente violinista y director) con una formación reducida y de calidades muy diversas, pocos “profesionales” y muchos aficionados que compaginaban el pluriempleo. Entonces apenas tenían de asistencia 150-200 personas, por lo que crearían una oferta de bonos con el 50% de descuento (y además numerados para ver y rastrear la procedencia), encargando 1000 (“¿Y si vienen todos? -Pues damos diez conciertos»). Finalmente acudiría un 10% con los músicos de entonces.

Más anécdotas de aquellos músicos como uno (que me guardo el nombre pero conocemos más de uno) que preparando con Edmon Colomer una obra difícil de Ginastera  llegó a decir “está mal escrito” por la imposibilidad de tocarlo y debiendo retirarlo del programa. Músicos excelentes, algunos alumnos de ellos y los «afici0nados» (en mi época casi todos conocidos, incluso desde mi Mieres pues había muchos componentes de la Banda Municipal de Música, comenzando por una figura como César San Narciso). Curiosidad igualmente la de tener los bolsos de la chaqueta y pantalones rotos por donde asomaban grandes fajos de billetes de los que presumía («Tomái algo que invito yo»), para saber que recogía la caja de distintos clubs nocturnos y sin dormir llegaba a ensayar con el dinero «¡y la pistola que dejaba siempre sobre el atril”.

Aquellos años duros con pocos conciertos y muchos ensayos, porque no todos eran profesionales (algún trompeta que cambió a la trompa sin leer música), y había que repetir muchas veces las mismas obras cinco días de la semana, el recorrido por las distintas iglesias de Asturias -incluso en Taramundi- que eran los escenarios habituales (además del Teatro Campoamor) y muchas más anécdotas que nos sacaron risas, y personalmente muchos recuerdos vividos con Víctor Pablo y la Orquesta Sinfónica de Asturias (predecesora de la actual OSPA) de 1980 a 1988. También la oferta de «hacer ópera» (nada menos Falstaff) por parte de la Asociación que las organizaba, aunque tras exigir al menos un mes con todo organizado y tener sólo un día antes, el candidato sería Paco Camino, anécdota compartida con Manuel Fdez. de la Cera entonces Consejero de Cultura y presente en este encuentro.

No faltó tampoco reconocer que desde la primera edición de los Premios FPA en 1981, tras la ceremonia se hacían los conciertos, el premio al maestro López Cobos y el primer “Asturias, patria querida” antes de ser el himno oficial, «la que se va a liar» ante los comentarios que corrían por Oviedo, el comité para darle la forma definitiva, las correcciones (del «en algunas» a «todas las ocasiones») y su publicación en 1984.

El final del burgalés comenzaría a fraguarse en 1986, cuando a la OSA se le otorga la Medalla de las Bellas Artes del Gobierno, ceremonia en el Museo del Prado y galardón en parte por el asturiano Nacho Quintana, entonces Subsecretario de Cultura del Gobierno español, tal vez aprovechando el 45 aniversario de la anterior Orquesta Sinfónica Provincial de Muñiz Toca (con el entonces rey Juan Carlos I presente diciéndole «allá os mando al guaje, tratármelo bien…»), tras del envío de una amplia memoria a cargo del propio Víctor Pablo y Juan Bosco. Estando presente el entonces Presidente del Principado Pedro de Silva, le entregaría dicha medalla junto a la dimisión como director de la OSA, citándole para el día siguiente en su despacho. Acababa de destinar 100 millones de pesetas con los que mejorar salarios y aprobar el proyecto inicial del maestro, aunque para muchos músicos “lo de trabajar todas las semanas no podían”, en parte por tener otras ocupaciones, y ante la negativa, llegaría su dimisión irrevocable en 1988 y la pérdida de una figura que marcó los años 80 en nuestra historia musical.

A raíz del comentario anterior, Víctor Pablo comentó que muchos profesionales no cobraban en verano y sólo la ONE y la de RTVE pagaban todo el año, siendo realmente de las pocas orquestas profesionales de entonces, cuando hoy en día tenemos nada menos que 26.

Sobre cómo acercar nuevos públicos a los conciertos, el maestro Pérez habló de las jóvenes orquestas en las que está centrado o de otros celebrados para grandes auditorios al aire libre caso de Tenerife (con Los Sabandeños o el timplista Benito Cabrera) o Galicia (con gaiteros como Carlos Núñez), incorporando la música folklórica a la sinfónica, así como la realización de conciertos para escolares, que por entonces eran una rareza y casi una excepción.

Nos hizo pensar que de los nuevos públicos, aunque se notan, hay pocos estudiantes de los conservatorios, y cómo debería ser obligatorio asistir a los conciertos porque son necesarios en la formación musical integral, algo que incluso planteó como vocal a la presidenta de la Fundación Scherzo, la pianista Ana Guijarro.

Breve coloquio posterior y mis recuerdos compartidos, especialmente los de junio de 1981 donde mostrar (por aquí están varios) y demostrar cómo se trabajaba entonces, tres conciertos (que aún los patrocinaba la Dirección General de Música y Teatro del Ministerio de Cultura) con el mismo programa para la Filarmónica de Mieres celebrado en el añorado Teatro Capitol (día 19), el de la Iglesia de los Padres Carmelitas de Oviedo (día 23) y el organizado por el “Ateneo Jovellanos” celebrado en el Teatro de la Universidad Laboral gijonesa (día 24): la “Incompleta” de Schubert más la “Misa de Gloria” de Puccini junto al Coro Universitario (que entonces dirigía Luis Gutiérrez Arias) y dos conocidos solistas: el tenor Joaquín Pixán y el barítono Luis Álvarez Sastre.

Por supuesto que guardo muchos más programas de mis felices años 80 de estudiante, sin olvidarme de los primeros Festivales de Música que organizaba la Universidad con Teodoro López Cuesta de Rector y mi querido Emilio Casares, o las óperas que venían compartidas con Bilbao durante las fiestas de San Mateo, seis títulos en doce días sin ensayos y con las figuras de entonces… El propio David Álvarez trajo uno de 1991, pero estas son otras historias y otros tiempos, muy distintos a los actuales, sobre todo porque ¡éramos más jóvenes!.

Beethoven al piano

13/05/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, piano, recital , , , , , , 1 comentario

Martes 12 de mayo, 19:45 horas. Teatro Filarmónica, concierto 8 del año 2026, 2.105 de la Sociedad Filarmónica de Oviedo (año 120). Beethoven Piano Dúo (Sylvia Torán y Ramón Grau). Obras de Beethoven.

Desde mis años de estudiante Beethoven ha estado presente tanto en el piano como en los conciertos donde mi tío Paco me llevaba al Teatro Filarmónica (haciéndome socio de su sociedad en 1971) e incluso me regalaba discos donde profundizar y seguir aprendiendo de los grandes intérpretes.

Las sonatas del genio de Bonn están en mi discoteca desde hace muchas décadas, y Willhem Kempff  sería mi primer referente. Después llegarían muchos más, desde los vinilos a los discos compactos sin faltar Daniel Barenboim o el siempre único Glenn Gould, entre otros muchos. De mis partituras abundan no solo las distintas ediciones de las sonatas, también las de violín y piano (obligadas en los dos años de «Música de cámara» con mi siempre recordado Carlos Luzuriaga), las increíbles transcripciones de las sinfonías a cargo de Liszt (diabólicas como el propio virtuoso), más lieder varios y algunas páginas sinfónicas y/o corales que trabajé en los ya lejanos tiempos de repertorista en la Academia Real Musical de la calle Principado ovetense.

Está claro que para todo melómano y estudiante, por supuesto todo un reto para los músicos profesionales, Beethoven siempre está y debe estar presente «en dedos», desde la llamada trilogía de Las Tres B (junto a Bach y Brahms), que en los conciertos de cámara tampoco puede faltar. Así que volvía a la calle Mendizábal para un monográfico pianístico con dos de sus sonatas de plenitud (la Appasionata y la número 31), más una transcripción a 4 manos de su séptima sinfonía con dos maestros que llevan desde 2008 uniendo carreras y pasión beethoveniana, repartiéndose las sonatas y sumando dedos para «La Séptima» del sordo, con las transcripciones de las sinfonías que sigue llevando el dúo en sus recitales.

Sería Sylvia Torán quien presentaría este concierto, con el que volvían a la Sociedad Filarmónica de Oviedo, cronologías, breve análisis y el deseo de compartir una pasión que nos une a tantos.

Ramón Grau (Úbeda, 1989) abriría la velada con la Sonata nº 23 en fa menor, op. 57, «Appassionata» en su acepción e interpretación. El acercamiento del jienense afincado en Madrid (alumno de Ana Guijarro y del añorado Jenõ Jandó entre otros) a esta sonata, resultó nebuloso aunque intenso, en parte por un pedal no siempre apropiado ni ajustado que impidió una mayor claridad en el sonido, compensado por la pasión y unos excelente contrastes dinámicos que pusieron a prueba los años del Steinway© de la sociedad ovetense que sigue mimado por Jesús Arévalo. Desconozco si había problemas técnicos en el piano, que todo intérprete debe lidiar al no ser nunca el mismo, pero no me emocionó ni resultó la interpretación esperada (mis referencias siempre ponen el listón demasiado alto). Hubo detalles interesantes por los fraseos, la elección de los tempi e incluso cierta frescura juvenil en el acercamiento a esta página, que personalmente necesita algunos años más para poder exprimir todo lo que encierra su escritura, avanzar técnicamente y profundizar musicalmente.

Si el andaluz puso pasión, la madrileña pondría el poso y la madurez con la Sonata nº 31 en la bemol mayor, op. 110, toda una súplica humana y la respuesta divina en una época difícil para Beethoven. Con una pulsación desigual y débil por momentos -que nos hizo perder notas-, el primer movimiento resultó literalmente «espressivo», mientras las dos fugas del tercero estuvieron poco claras aunque bien contrastadas por el juego de las cuartas (descendentes y ascendentes) aunque sin la rotundidad o profundidad de la forma que «dios Bach» colocó en el más allá compositivo e interpretativo.

No hubo pausa y llegaría la Sinfonía nº 7 en la mayor, op. 92 en una interesante transcripción a 4 manos de Hugo Ulrich (1827-1872), Torán en los graves y Grau en los agudos. Liszt parece tener veinte dedos en su acercamiento sinfónico desde el piano, y escribió: «No hay meditación sobre ellas ni estudio demasiado profundo. En consecuencia, cualquier modo de propagarlas y popularizarlas tiene su lugar». Las transcripciones de Liszt de las sinfonías de Beethoven no sólo son algunas de las transcripciones piano más rigurosas y difíciles de tocar, sino también las más fieles desde el punto de vista sonoro. Ulrich las utiliza directamente, «facilitando» los equilibrios y balances de esta maravillosa Séptima que sigue siendo rica, vitalista, pletórica por momentos, colorista desde una profundidad  de escritura que, al piano, nos acerca a los tiempos donde las orquestas no estaban al alcance del gran público.

El Steinway© sufrió un poco en los agudos que «castañetean» aunque lograsen un color distinto que se agradece en esta transcripción. Importante el trabajo de compenetración de los dos artistas, siempre difícil encajar entradas, silencios y matices, así como manejar los pedales para no enturbiar, si se me permite, «lo principal desde lo accesorio», e incluso la necesaria coordinación para pasar hoja entre uno y otro.

Del acercamiento que el compositor, educador musical y arreglista romántico hace de las sinfonías del «sordo genial», logra un lenguaje pianístico a cuatro manos que puede incluso hacernos olvidar el original, pues trabaja para los dos pianistas, caso del interesante Allegretto con la conocida «marcha fúnebre» donde comienzan las manos graves para ir sumando la tercera y cuarta en el agudo, logrando no solo ganar en dinámicas sino en presencia.

Los tempi rápidos resultan siempre exigentes y bien trabajados, especialmente el Allegro con brio final, aunque los matices resultasen de libro, y por momentos exagerados por unas acentuaciones que ayudan a encajar las cuatro manos, pero escapan de los fraseos y tímbricas orquestales que el piano, por mucho que se trabaje, es incapaz de superar.

Con todo siempre se agradecen estas transcripciones a cuatro manos, así como la riqueza de los dos pianos -esta vez solo uno- que son parte de la propia historia de las sociedades filarmónicas  y hoy en día siguen atrayendo por la espectacularidad de unos repertorios propios, o ajenos, donde «las 88 teclas» siguen siendo en blanco y negro con infinitas gamas de grises.

PROGRAMA:

Ludwig Van Beethoven (1770-1827)

Sonata nº 23 en fa menor, op. 57, «Appassionata» (1804-1806):

I. Allegro assai / II. Andante con moto / III. Allegro ma non troppo – Presto.
(Ramón Grau)

Sonata nº 31 en la bemol mayor, op. 110 (autógrafo de 25 de diciembre de 1821):

I. Moderato cantabile molto espressivo / II. Allegro molto / III. Adagio ma non troppo.
(Sylvia Torán)

Sinfonía nº 7 en la mayor, op. 92 (1811-1812), transcrita para piano a 4 manos por Hugo Ulrich:

I. Poco sostenuto – Vivace / II. Allegretto / III. Presto / IV. Allegro con brio.

Siempre Federico

10/05/2026

Pablo Siana folklore, libros, música, Música contemporánea , , , , , Deja un comentario

Federico García Lorca (Fuente Vaqueros, 5 de junio de 1898 – Camino de Víznar a Alfácar, 19 de agosto de 1936) está siempre presente en mi vida, no ya desde su poesía que nunca pasa de moda, también desde su faceta musical que nos descubriese el Maestro Casares en aquellas clases del «aulín» en la entonces Facultad de Filosofía y Letras de la Plaza de Feijóo ovetense, recordando la propia definición del granadino:

«Ante todo soy músico«

El disco con la colección de Canciones populares Españolas editado por Sonifolk en 1989 forma parte de mi discoteca de «imprescindibles» (también en formato de cassette), una reedición en vinilo gracias a la colaboración de un gran número de entidades y personas con la propia Fundación García Lorca en cabeza, como no podía ser menos, y que parte de la grabación que el granadino realizó en 1931 para «La Voz de su Amo», cinco discos gramofónicos con diez temas de su propia «Colección de Canciones Populares Antiguas» con el propio García Lorca al piano acompañando a Encarnación López Júlvez (1897-1945), La Argentinita. De los diez temas iniciales se añade en este LP dos temas aparte de la cantante, interpretación exponente de la sencillez, gracia y sentimiento que requiere el canto popular. Y si la grabación en sonido monofónico tiene sus imperfecciones, sigue siendo una joya que como aquellos vinilos de entonces, contiene un excelente folleto con los textos de las canciones, una carta autógrafa con un dibujo, más tres trabajos de especialistas en la música de Lorca: un breve ensayo del hispanista Roger Tinnell (Virginia, 1944 – Ibiza, 2022), el trabajo publicado en 1940 por el filólogo e historiador de la literatura Federico de Onís (Salamanca, 1885 – Hato Rey -Puerto Rico, 1966) en la Revista Hispánica Moderna con el título «García Lorca, folclorista», y la crítica que el musicólogo Adolfo Salazar (Madrid, 1890 – Ciudad de México, 1958) hizo en 1931 para «El Sol» precisamente del primer disco de la Colección de Canciones, titulado «Un cancionero viviente».

La vigencia poética y especialmente musical de Lorca sigue presente, y en estos días se han publicado dos libros que considero imprescindibles, engrosan mi biblioteca y aumentan un fondo editorial que sigue creciendo tantos años después, incluso encontrándose imágenes inéditas escondidas en una lata de betún gracias al cineasta Manuel Menchón, así como el descubrimiento por parte del cantaor Miguel Poveda de un poema de nuestro amado y atemporal Federico, o una pieza musical del poeta con el título Canción de invierno, donde el genio andaluz no se había hecho un nombre y firmó esta obra como Federico García, fechada el 29 de enero de 1916, cuando Lorca era todavía un adolescente de 17 años.

En mis estancias granadinas durante el Festival Internacional de Música y Danza, que este año alcanza su 75 edición (recordando a Falla), no puede faltar la visita a su centro en la Plaza de la Romanilla, donde se ubica igualmente la fundación y su legado.

El primer libro es una edición cuidadísima, de la que dejo la ficha y los datos:

Obra musical de Federico García Lorca. Cancionero popular. Letras y partituras de las canciones compuestas / armonizadas por Lorca.

Referencia: N87826. Editorial: YA LO DIJO CASIMIRO PARKER

Año de edición: 2026

ISBN: 979-13-87766-28-3

Medidas: 26 x 19,5 cm

Tapa dura e impreso a color

Letras y partituras de las canciones compuestas / armonizadas por Federico García Lorca. Estudio preliminar de Samuel Diz. Epílogos de Mauricio Sotelo y Carmen Linares. Edición a cargo de Marcos Almendros.

Encuadernación en cartoné. 128 páginas. Precio: 26 €.

«Cancionero popular» reúne la obra musical de Federico García Lorca, faceta creativa que estuvo presente a lo largo de su vida y en toda su obra. Contiene partituras manuscritas del propio Federico (unas páginas absolutamente vibrantes), las letras y partituras de las canciones que grabó con La Argentinita y las letras de las canciones que escribió para sus obras de teatro.

Lorca fue un talentoso músico, capaz de unir lo erudito con lo popular, integrando tradición andaluza, intuición poética y una refinada sensibilidad artística. Este libro pone en valor otra dimensión de su faceta creativa: sus primeras composiciones musicales, el impulso del folklore a través de las canciones populares españolas y la presencia de la música en sus obras de teatro.

Este libro pone en valor otra dimensión de su faceta creativa: sus primeras composiciones musicales, el impulso del folklore a través de las canciones populares españolas y la presencia de la música en sus obras de teatro.

CONTENIDO:

Estudio preliminar. La música: metáfora omnipresente. Samuel Diz

Armonías de juventud: Partituras manuscritas. Carpeta de composición de Federico García Lorca

Resoluciones normales del acorde de 5ª

Modulaciones

Andante maestoso

Lieder Heroico (Andante maestoso)

Granada (Serenata de la Alhambra)

Canción de invierno (Romanza sin palabras)

Pensamiento poético (Canción de invierno)

Menuetto

Sonata 3 (Amorosa)

Canciones populares: Letras y partituras. Armonizadas por Federico García Lorca

Las tres hojas: villancico popular

Romance de los peregrinitos

Nana de Sevilla

Romance de los mozos de Monleón

El Café de chinitas

Canción antigua de las morillas

Los cuatro muleros

Sevillanas del siglo XVIII

Zorongo

Anda jaleo

Canciones para teatro: Letras. Escritas por Federico García Lorca.

Canción de las niñas

Canción del niño

Serenata

Nana

Cantar de boda

Copla del cortejo de boda

Canción de la criada

Canción de las muchachas

Canción popular

Girasol de tu madre

Nana

Canciones de la romería

Canción a ella

Ovejita, niño mío…

Canción de los gondoleros

Epílogo. Nuestras canciones populares. Carmen Linares

Epílogo. Lorca: músico infinito. Mauricio Sotelo

Y el segundo libro es otra excelente publicación que completa la exposición homónima “Lorca y el archivo: memoria en movimiento” de la Residencia de Estudiantes madrileña. Aquí dejo la ficha más la descripción:

Lorca y el archivo: memoria en movimiento

Edición bilingüe.

Editorial: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes.

Edición: Andrew A. Anderson, Melissa Dinverno y Christopher Maurer.

Año de edición: 2026

ISBN: 978-84–128156-6-5

Medidas: 15 × 22 cm

640 páginas. Precio: 25 €

Ilustraciones: 360

Encuadernación: Tapa dura holandesa

Descripción:

«Mi obra apenas está comenzada. La veo a lo lejos, como un orbe denso, con firmeza de pulso para acercarme a ella».

Así hablaba Federico García Lorca de su obra en noviembre de 1935, en una entrevista publicada en El Mercantil Valenciano el 15 de ese mes. ¿Cómo imaginar entonces que unos meses después tendría lugar el golpe de Estado de 1936 y que en agosto de ese año el poeta sería asesinado? Ante el peligro de que sus manuscritos y documentos pudieran extraviarse o ser destruidos, desde ese momento su familia se desvivió para que la barbarie no lograra borrar la memoria de Lorca y que su obra perdurara y se expandiera por todo el mundo.

Lorca y el archivo: memoria en movimiento, basado en una nueva y rigurosa investigación en colecciones personales, familiares y estatales de varios países, recorre la historia del legado de Federico García Lorca desde la muerte del poeta hasta hoy. Concibe el archivo de un modo dinámico, destacando los esfuerzos de quienes lo generaron y los contextos sociopolíticos por los que navegaron, entre ellos la guerra, el exilio y la difícil vuelta a España. A cargo de Andrew A. Anderson, Melissa Dinverno y Christopher Maurer, esta edición de la Residencia de Estudiantes —donde Lorca vivió durante años decisivos para su obra, y donde este fondo estuvo alojado desde 1986 hasta 2018—, Memoria en movimiento ofrece nuevos datos sobre el archivo lorquiano, su creación y su desarrollo, y cuenta historias, hasta ahora desconocidas, de pérdida y salvación, de descubrimiento y perseverancia, demostrando cómo estos mudos objetos —y los de cualquier colección— nos pueden seguir hablando, ahora y en el futuro.

Además de los autores de la edición, escriben en este libro otros tres especialistas en Lorca: Christian de Paepe, Mario Hernández y Andrés Soria Olmedo. La exposición estará abierta hasta el 26 de julio en la Residencia de Estudiantes de Madrid.

Dos referencias bibliográficas totalmente aconsejables para seguir completando y venerando a Federico 90 años después de su paso a la eternidad.

Colores sugerentes

09/05/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, lírica, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Viernes 8 de mayo, 20:00 h. Oviedo, Auditorio Príncipe Felipe: OSPA, 𝐀𝐛𝐨𝐧𝐨 𝟏𝟑: 𝑂𝑟𝑔𝑖́𝑎 𝑑𝑒 𝑖𝑚𝑎́𝑔𝑒𝑛𝑒𝑠. Adèle Charvet (mezzo), Nuno Coelho (director). Obras de 𝐂𝐡𝐚𝐮𝐬𝐬𝐨𝐧, 𝐃𝐞𝐛𝐮𝐬𝐬𝐲 y 𝐓𝐮𝐫𝐢𝐧𝐚.

Encuentro previo a las 19:15 con Nuno Coelho
(Reseña para LNE del sábado 9, escrita desde el teléfono, con el añadido de fotos propias más  tipografía y enlaces, siempre enriquecedores, que la prensa no suele incluir)

La OSPA presentaba en el decimotercero de abono un programa sugerente de música francesa y española con aires comunes desde la vecindad y biografías de los compositores elegidos.

Comenzaba el concierto con el poco escuchado 𝑃𝑜𝑒𝑚𝑎 𝑑𝑒𝑙 𝑎𝑚𝑜𝑟 𝑦 𝑑𝑒𝑙 𝑚𝑎𝑟 de 𝐂𝐡𝐚𝐮𝐬𝐬𝐨𝐧, el amor y el mar con un interludio donde volver a constatar el excelente estado de la OSPA, con Aitor Hevia de nuevo concertino invitado, el titular portugués y la mezzo francesa 𝐀𝐝𝐞̀𝐥𝐞 𝐂𝐡𝐚𝐫𝐯𝐞𝐭, plena, expresiva, delicada, en esta maravilla sinfónico vocal que emocionó a un auditorio que sigue sin la asistencia que la calidad de los conciertos se merece.

La segunda parte con una reforzada OSPA con alumnado del CONSMUPA nos trajo la España parisina de Debussy más la sentida en la distancia del sevillano Turina.

𝐼𝑏𝑒́𝑟𝑖𝑎 de 𝐃𝐞𝐛𝐮𝐬𝐬𝐲 es nuestra piel de toro, la orquestación impresionante del francés con la inspiración y color hispano, verdadero caleidoscopio instrumental para disfrutar con cada sección de la OSPA y Coelho dibujando toda la paleta parisina. Si el segundo “cuadro” trajo perfumes nocturnos, la mañana festiva resultó un derroche sinfónico.

Para  cerrar, todo el empuje orquestal desde el piano que son las enérgicas 𝐷𝑎𝑛𝑧𝑎𝑠 𝑓𝑎𝑛𝑡𝑎́𝑠𝑡𝑖𝑐𝑎𝑠 de 𝐓𝐮𝐫𝐢𝐧𝐚. Ritmo que nos transporta con aires festivos, nostalgia y energía en tres momentos de evanescencias y toda una gama tímbrica: jota aragonesa, zambra andaluza  y la “Orgía” casi zapateado que siempre asociaré a la publicidad de un conocido brandy. Pasión y exuberancia en este abono 13 que volvió a abrir la puerta grande a una OSPA pletórica y colorista.

PROGRAMA:

ERNEST CHAUSSON (1855 – 1899)
Poème de l’amour et de la mer, op. 19:
I. La fleur des eaux
II. Interludio
III. La mort de l’amour

CLAUDE DEBUSSY (1862 – 1918)

Imágenes para orquesta: Iberia:

I. Par les rues et par les chemins – II. Les parfums de la nuit – III. Le matin d’un jour de fête

JOAQUIN TURINA (1882 – 1949)

Danzas fantásticas, op. 22:

I. Exaltación
II. Ensueño
III. Orgía

NOTAS AL PROGRAMA de Julia María Martínez-Lombó Testa:

Concerto 1700 graba la integral op. 22 de Boccherini

07/05/2026

Pablo Siana clásica, conciertos, discos, música, música antigua , , , , , , , , Deja un comentario

CD Luigi Boccherini: String Quartets, op. 22.

Concerto 1700 – Daniel Pinteño: Luigi Boccherini: String Quartets, op. 22.

Sello: 1700 Classics / Referencia: 170009.

Concerto 1700, fundado por el violinista malagueño Daniel Pinteño Villaescusa (1985), sigue grabando en su propio sello, creado en 2018, y se han alzado con el Premio MIN 2026 al “Mejor Álbum de Música Clásica”, todo un regalo para celebrar su primera década de trayectoria. Avanzando siempre en la senda camerística de la excelencia, llega este CD presentando la primera grabación mundial de la integral de los cuartetos de Luigi Boccherini (Lucca, Italia 1743 – Madrid, 1805), seis cuartetos que conforman el Opus 22 y fueron compuestos en 1775 para el Infante don Luis Antonio de Borbón y Farnesio (hermano pequeño de Carlos III), con un lenguaje refinado, elegante y de una poética íntima singular que aún no tenía un registro discográfico completo.

Para los melómanos y músicos en general, el cuarteto de cuerda está considerado el rey de las formaciones camerísticas, y en estas obras, Boccherini establece un diálogo ilustrado entre instrumentos, dejando atrás viejas jerarquías y aportando luz a un periodo donde España era un centro de vanguardia internacional tan importante como el centroeuropeo donde reinan Haydn y Mozart, con un estilo propio desde un lenguaje diríamos que más italiano, que trajo la corte borbónica.

Concerto 1700 con Daniel Pinteño son una formación variable consolidada en la recuperación de este patrimonio hispano, que he ido comentando desde este blog, así como los conciertos que he podido disfrutar en vivo (el último el pasado 26 de abril en formato dúo). Es encomiable que se hayan puesto como misión seguir devolviendo la vida a estas partituras con el frescor y rigor que merecen, pues es una música plenamente vigente, auténticas joyas del siglo XVIII español que no puede faltar en la discoteca de todo buen melómano ávido de conocer más sobre nuestro legado.

De mis anteriores comentarios en el blog quiero recordar sus grabaciones que puntualmente llegan a la bandeja de mi cadena: “Italia en España” ((2020), “Literes: Sacred Cantatas for alto” (2021), “José Castell: String Trios” (2022), “D. Scarlatti: Amorosi Accenti” (2023), ”Back to folia” (2024) y “Gaetano Brunetti: String Quartets Opus 3” (2025). En este 2026 siguen apostando por recuperaciones y estrenos como estos seis cuartetos opus 22 de Boccherini.

Grabado en  el Auditorio Fray Luis de León en Guadarrama (Madrid) en septiembre del pasado año, y con los habituales ingenieros de Pinteño (Sonia Gancedo y Víctor Sordo, de VN Studio), con instrumentos de época, manteniendo la misma plantilla que en los seis cuartetos Opus 3 de Brunetti (Daniel Pinteño, violín I – Fumiko Morie, violín II – Isabel Juárez, viola – Ester Domingo, violoncello). De estos dos italianos afincados en España, sus cuartetos comparten igual estructura de dos movimientos contrapuestos, e incluso coincidiendo muchas tonalidades y orden de los mismos, aunque en el caso de Boccherini están en el mismo orden del catálogo (de Gérard 183 al G. 188), y que el propio compositor definió como «opera picola» en contraste a la «opera grande» (con cuatro movimientos), diferencia logística más que musical pensando precisamente en el mercado editorial, pues su obra se publicaba en París, Londres o Viena con enorme éxito y demanda.

Es obligatorio citar el diseño siempre original, tanto del propio disco (curiosa la portada con cuatro sillas vacías y la contraportada con una más otra siendo retirada), fotografías, maquetación y el libreto con las notas de Óscar Sánchez en castellano, traducidas al inglés, francés y alemán, que aportan un interesante estudio tanto biográfico del compositor madrileño (desde los 25 años), al que estilísticamente se le ha enmarcado en el estilo galante y el clasicismo, como el análisis de estos seis cuartetos opus 22.

De la importancia y vigencia de esta primera integral llevada al disco, quiero recordar que Concerto 1700 son portada de la revista Scherzo de este mes de mayo, así como de una amplia entrevista de Stefano Russomanno, donde comentan que “Boccherini entiende el cuarteto como un lienzo sobre el que pintar su música”, y el CD figura como excepcional del mes en la crítica de Andrés Moreno Mengíbar.

Cuartetos donde compartir protagonismo toda la cuerda, aunque Boccherini fuese un gran violonchelista, lo que evidentemente se nota en la exposición de los segundos temas o siendo el «rey absoluto» (aquí Ester Domingo), pero aportando soluciones y atmósferas distintas en cada uno: hay movimientos donde el violín primero de Daniel Pinteño lleva el ritmo y no solo el segundo de Fumiko Morie y la viola de Isabel Juárez (que también puede llevar el bajo), jugando con las texturas de los cuatro dada la similitud tímbrica del cuarteto, mas donde la maestría del compositor de Lucca (que desde 1768 hasta la fecha de su muerte ya no saldrá de España) se demuestra también en las dinámicas y esa búsqueda de colores para que cada instrumentista tenga su propio rol.

Cada uno de los cuartetos juega con todas estas características de una música doméstica que se llamó quartettini, con un primer movimiento dinámico, brillante, y un segundo en forma de «minueto», graciosos, encantadores, más allá de lo cortesano y plenos de la inventiva creativa de este compositor que es plenamente español. Concerto 1700 nos dejan su habitual empaste, sonido con cuerpo, de rítmica contagiosa, un empaste y equilibrio entre los cuatro intérpretes que se aprecia con todo detalle sobre todo en la escucha con auriculares, ataques muy trabajados (los arcos darían para todo un tratado de interpretación históricamente informada), y una defensa de los cuartetos “Made in Spain” que podemos exportar sin complejos, siendo necesario por lo tanto no solo dejarlos en el para mí imprescindible formato físico, sino poder llevarlos a las salas de concierto.

Concerto 1700:

DANIEL PINTEÑO, violín I – FUMIKO MORIE, violín II – ISABEL JUÁREZ, viola – ESTER DOMINGO, violoncello.

Cortes:

:

Cuarteto de cuerda en do mayor, G183:

01. Allegro molto; 02. Tempo di Minuetto.

Cuarteto de cuerda en re mayor, G184:

03. Moderato; 04. Minuetto.

Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor, G185:

05. Adagio; 06. Rondeau. Allegro moderato.

Cuarteto de cuerda en si bemol mayor, G186:

07. Allegro moderato; 08. Allegro vivace.

Cuarteto de cuerda en la menor, G187:

09. Allegretto con molto; 10. Minuetto amoroso.

Cuarteto de cuerda en do mayor, G188:

11. Andantino; 12. Non troppo. Presto.

El fin del continuo

26/04/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, música antigua, recital , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Domingo 26 de abril, 12:00 horas. Centro Niemeyer, Avilés. Música – Suena la cúpula: Concerto 1700 (Daniel Pinteño, violín – Ester Domingo, violonchelo): El fin del continuo. Obras de Barbella, Nardini, Supriani, Ledesma y Geminiani. Entrada: 12 € (+1€ gastos).

Concierto matutino en la Cúpula del Niemeyer avilesino a cargo de Concerto 1700 en formación de violín y cello con un programa titulado El fin del continuo, un viaje hacia atrás en el tiempo, que se presentaba así:

EL FIN DEL CONTINUO propone un viaje en el tiempo que captura el fascinante tránsito del barroco tardío hacia el clasicismo. A través de la evolución de la sonata y la transformación del bajo continuo, se muestra cómo la densidad ornamental cede paso a la claridad galante. Es una exploración de ese cambio de paradigma, donde la emoción y la estructura se entrelazan para reflejar una era de profundo cambio musical.

En cada visita musical al ágora del brasileño, compruebo cómo su cúpula posee una acústica difícil, mezclando eco y reverberación, lo que dependiendo del tipo de repertorio, agrupación o instrumentos, incluso de la ubicación como espectador, no siempre favorece una escucha clara ni por parte del público ni de los artistas. Sumemos que la afinación también se resiente por la humedad y temperatura en este lado de la Ría de Avilés, por lo que esta vez el resultado fue desigual.

Hecha esta aclaración, Daniel Pinteño con su violín de mediados del siglo XVIII más el violonchelo de Ester Domingo ofrecieron un recital interesante por el trabajo que siempre dedican a rescatar obras que duermen en archivos esperando «volver a la vida», y así fueron estos cinco compositores del clasicismo al barroco tardío con sonatas para dúo donde poder apreciar la «involución» estilística desde una interpretación que este dúo lleva al mínimo detalle con una técnica y sonido impecable, siempre ceñidos a lo que hoy se llama «interpretación históricamente informada«, sin el continuo de clave, guitarra o tiorba para comprobar que estas partituras tienen vida propia con este dúo.

Se abría el concierto con el napolitano Emanuelle Barbella (1718-1777), que compuso múltiples sonatas para mandolina, y en este caso para violín y cello escuchamos la Sonata VI, dedicada a Arch. Menzies compuesta hacia 1765, barroca cercana a lo clásico -o viceversa- por cronología, de escritura muy cuidada y ejecución con los problemas de escucha en los movimientos rápidos teniendo la sensación de un cuarteto ante la «amplificación» de este espacio semiesférico.

Del toscano Pietro Nardini (1722-1793), alumno de Tartini y amigo de Leopoldo Mozart, proseguirían Pinteño y Domingo con otra sonata a dúo, la escrita en la tonalidad de re mayor (opus 5, nº4) de 1769 en plena transición de épocas y estilos, con tres movimientos donde el Adagio inicial sería bello y muy bien llevado, aunque supongo que comprobando la sonoridad, en los dos siguientes evitaron «pisar el acelerador» pero sin evitar que la peculiar acústica ensuciase los ornamentos y notas rápidas por parte del violín mientras el cello daba unos graves rotundos.

Al menos sí pude disfrutar de dos toccattas de Francesco Supriani (Bari, 1678 – Nápoles, 1753), un músico desconocido que desde Nápoles se trasladó en 1708 a Barcelona, siendo nombrado primer violoncello de su Real Capilla, fundada poco antes por el violinista Giuseppe Porsile para el archiduque Carlos de Austria. La contratación de músicos italianos, además de responder al gusto del archiduque por la ópera italiana, fue una maniobra política para posicionarse en contra de los Borbones, aspirantes franceses al trono de España en la Guerra de Sucesión. Supriani  se convirtió en el primero en ser considerado como especialista de violonchelo en España (tal y como aparece en el documento de su contratación), y autor de Principii da imparare à suonare il Violoncello (“Principios para aprender a tocar el violonchelo”) que es el primer método de la historia específicamente para la enseñanza del violonchelo. Ester Domingo comenzó con la número V, tranquila y aplaudida antes de la ligera y virtuosa X. Una lección práctica de sonido portentoso, poderoso, digitación precisa, ornamentos claros, arcos amplios y musicalidad ideal para esta música a solo que coloca a Supriani en el lugar que se merece (por cierto «recuperado» por Guillermo Turina) y donde la acústica sí ayudó a una escucha perfecta.

Desandando el tiempo llegaría la Sonata en la mayor para violín y bajo del segoviano Juan de Ledesma (ca. 1713-1781), primer viola de la Real Capilla y violinista del Real Coliseo de Óperas del Buen Retiro. Obra compuesta en 1757 con tres movimientos (Andantino – Alegro – Minué) alejándose de los cuatro del modelo de Corelli. Cercana por su escritura al llamado «segundo estilo galante» según el recordado musicólogo canario Lothar Siemens, los armónicos del violín volaron por la cúpula mientras el cello daba el «sustento terrenal», y el Minué me recordó incluso el “Et exhultabit” del Magnificat de Bach, con Pinteño en la voz y Domingo al bajo para esta sonata española y universal de mediados del siglo XVIII.

Para finalizar el más barroco» del programa por el papel que desempeñan los dos instrumentos, el violín protagonista y el cello de sustento, con algunos diálogos más una escritura muy de su época. La Sonata en la mayor para violín y bajo Op. 4. Nº 10 de Francesco Geminiani (Lucca, 1687 – Dublín, 1762), alumno de Alesandro Scarlatti y Arcangelo Corelli, nos hizo disfrutar de sus tres movimientos: el Allegro central fue aplaudido (Pinteño lo comentó con su gracejo malagueño), y el último Allegro al inicio sí sonó limpio pero nuevamente perderíamos claridad en las notas rápidas que rebotaban en la cúpula aunque no empañaron un excelente trabajo por parte del dúo.

La propina tras anunciar sus futuros proyectos y actuaciones de compañeros en este Niemeyer, sería la Sarabanda Amorosa del italiano Nicola Matteis (Nápoles, hacia 1650 – Londres, después de 1713) que cerró este viaje cronológico y estilístico dejándonos mejor «sabor de boca», antes de la posterior tertulia de ambos intérpretes con parte del público y donde poder adquirir algunas de sus grabaciones bajo su propio sello, de las que tengo muchas comentadas en este blog, esperando hacer lo mismo con su último trabajo dedicado a los seis Cuartetos de cuerda op. 22 de Boccherini.

PROGRAMA:

Emanuelle Barbella (1718-1777)
Sonata VI, dedicada a Arch. Menzies (ca. 1765):

1. Larghetto e con Gusto 2 . Allegretto 3. Allegretto Brillante. Ala Francese

Pietro Nardini (1722-1793)
Sonata en re mayor Op. 5. Nº 4 (1769):

1. Adagio 2. Alegro 3. Alegro Assai

Francesco Supriani (1678-1753)
Toccata V

Toccata X

Juan de Ledesma (ca. 1713-1781):
Sonata en la mayor para violín y bajo (1757):

1 Andantino 2. Alegro 3. Minué

Francesco Geminiani (1687-1762)
Sonata en la mayor para violín y bajo Op. 4. Nº 10 (1739):

1. Andante 2. Alegro 3. Allegro

Noche impagable

25/04/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, música, Música contemporánea, sinfónica , , , , , , , , , 1 comentario

Viernes 24 de abril, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo: “Larga noche”, abono 12 OSPA, Antje Weithaas (violín y directora), Obras de Haydn, K. A. Hartman y Mozart.

Concierto duodécimo de abono de una OSPA casi camerística en «disposición vienesa» que nos traía a la violinista y directora alemana Antje Weithaas (Guben, 1966) con un programa que «pone las pilas» a toda orquesta, y más cuando se dirige como concertino en el caso de las sinfonías clásicas, lo que exige responsabilidad a toda la orquesta, compartir y escucharse, pues las dinámicas escritas no siempre ayudan a un balance adecuado, más el concierto solista donde la violinista logró «concertar», poner de acuerdo y alcanzar un nivel altísimo.

El encuentro previo a las 19:15 horas con Oriol Roch nos ayudó a entender este programa titulado «Larga noche» que se hizo corta, así como el «maridaje» con su violín «Peter Greiner» de 2001 (un violinista y luthier alemán afincado entre Zurich y Londres) que sonó siempre claro, preciso y de tímbrica redonda en todo su rango.

Como curiosidad personal añadir que Weithaas mantiene una estrecha colaboración artística con el pianista Dénes Várjon a quien escuchamos hace unos días en este mismo auditorio, con las sonatas para violín de Beethoven premiadas con el «Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik» en 2024.

Las notas al programa de mi admirado Eduardo Chávarri Alonso analizan las tres obras, e iré intercalándolas en mis comentarios, entrecomilladas y en el color habitual de mis citas en el blog.

Haydn y Mozart son verdaderas «trampas» en cualquier concierto, por la engañosa sencillez, y más en el caso de dos sinfonías tan populares que todo melómano atesora con grabaciones de referencia. Si además, como apuntaba al inicio, se dirige desde la silla de concertino, el reto se hace mayor y Antje Weithaas nos lo dejó claro en el encuentro previo. Con una plantilla apropiada, adecuada y equilibrada para ambas sinfonías (violines enfrentados, cellos en el centro, contrabajos detrás de los primeros, viento en la ubicación habitual y timbales -de cobre- a la derecha en la que abría programa), la sonoridad fue perfecta tanto en la 95 de Haydn como en la 40 de Mozart.

«La Sinfonía en do menor Hob. I:95, compuesta por Haydn en su primer viaje a Londres (1791-92), es la única de las londinenses en tonalidad menor y sin introducción lenta». La profesora Weithaas con Daniel Jaime de ayudante, nos enseñó cómo se «lleva» a la OSPA desde el puesto de concertino. «El primer movimiento contrapone unísonos apasionados y pasajes más íntimos», y esos unísonos fueron perfectamente ejecutados así como los matices, sin necesidad de marcarlos porque la propia música invitaba a escucharse por parte de toda la orquesta. «El Andante cantabile presenta un tema lírico con tres variaciones, la segunda marcada por contrastes dinámicos y modulaciones» de nuevo obligaba a la formación a un entendimiento y colaboración para que las muchas y variadas dinámicas de este segundo movimiento se ejecutasen, escuchándose todos, y se logró con un sentido y sonido unitario al más ajustado Sturm und Drang, como «el padre de la sinfonía» dejó para las generaciones posteriores. «El Minueto alterna secciones contrastantes de un carácter más tenso, y el Trío, en do mayor, permite lucirse al violonchelista principal». La cuerda asturiana sigue manteniendo un color propio, yo lo llamo «cantábrico»,y cercano a las formaciones británicas, algo que se alcanza tras más de tres décadas de «hacer música» juntos. Contar con Maximilian von Pfeil es un lujo como pudimos comprobar en el segundo movimiento y especialmente en este Menuet que me recordó al Haydn de su concierto para chelo. «El Finale, con brillante contrapunto, cierra enérgicamente la sinfonía, regresando a la tonalidad menor inicial» y literalmente resultó brillante y enérgico con todas las secciones perfectamente empastadas, los balances adecuados y una atención total a la Maestra Weithaas.

Si Haydn resultó una prueba superada con creces, aún quedaba escuchar cómo afrontarían en la segunda parte «La Sinfonía nº 40 en sol menor, K. 550, de Mozart, compuesta en 1788, destaca por su intensidad emocional y su estructura innovadora». Misma plantilla aunque sin timbales ni trompetas pero con el par de clarinetes, nuevamente la orquesta camerística, debiendo afrontar sin ambajes cuatro movimientos a cual más exigente para todos, pues no hay forma de «escapar» de una escritura tan perfecta como la del genio de Salzburgo, donde los detalles conforman el toque de calidad. «El primer movimiento, Molto allegro, presenta un tema rítmico que ha trascendido al acervo popular, siendo una de las piezas más conocidas del compositor». Con el tempo giusto y sin complejos, Weithaas llevó a la OSPA por una música que, no por conocida, siempre pide y exige sumar, aportar por parte de cada sección. El equilibrio se logró de principio a fin: «El segundo movimiento, Andante, ofrece una melodía lírica en mi bemol mayor, proporcionando un contraste sereno al carácter dramático del primero». La madera sigue en su madurez y conjunción, con una línea de empaste que el propio Mozart trabajó con todos esos instrumentos en distintas combinaciones, las dos trompas manteniendo el nivel de los últimos conciertos, más una cuerda aterciopelada, matizada, unida y donde hasta los arcos marcan una coreografía digna de destacar. «El tercer movimiento, Menuetto, mantiene la tonalidad menor y presenta un carácter elegante que contrasta con el Trío en sol mayor«, y si hay que definir su interpretación es precisamente por la elegancia de todas las secciones antes de atacar «El cuarto movimiento, Allegro assai, retoma la intensidad inicial con un desarrollo contrapuntístico y una conclusión enérgica». Valiente en el tempo, pues los retos hay que afrontarlos, bien delineados los contrapuntos por parte de toda la orquesta, y sobre todo la energía que Antje Weithaas transmitió desde su silla.

Dos clásicos exigentes donde las «trampas» que escondían las respectivas sinfonías no hicieron caer a una  madura OSPA que pese a su veteranía y excelentes conciertos en esta temporada, aún no recupera público, pero esto daría para un análisis específico que va más allá de esta reseña…

Y entre los clásicos, Antje Weithaas nos brindaría como solista el “Concierto fúnebre” del muniqués Karl Amadeus Hartmann (1905-1963). «Compositor alemán, eligió permanecer en Múnich durante el nazismo, rechazando el exilio y defendiendo valores democráticos en silencio. En 1939 compuso su Concierto fúnebre como respuesta a la anexión nazi de los Sudetes. Estrenado en Suiza en 1940, fue revisado en 1959, cuando recibió su título definitivo». La profesora alemana ya nos advirtió en el encuentro previo que no nos dejáramos llevar por el calificativo de este concierto de Hartmann, porque la música que su compatriota escribe tiene momentos inspirados en corales, canciones populares y hasta ciertas referencias a Shostakovich, y no nos mintió. Con la orquesta solo de cuerda, ya con Daniel Jaime de concertino y Pablo de la Carrera de ayudante, nos brindaron un concierto intenso, difícil para todos, pero emocionante. «La obra tiene cuatro movimientos enlazados sin pausa y basados en corales. Se inicia con el canto husita “Vosotros, guerreros de Dios”, en homenaje al pueblo checoslovaco, seguido de un Adagio de intensa expresividad». El «Stefan-Peter Greiner» sonó pletórico, arrullado y acunado por una orquesta tan ensamblada que sonaba como un «gran cuarteto», escuchándose todo, desde los armónicos hasta esa feliz conjunción coral rica y plena donde la cuerda canta sin palabras. «El tercer movimiento, un frenético scherzo, combina virtuosismo y ostinati hasta un clímax a modo de danza macabra». Si se puede hablar de una prodigiosa cadenza, Antje Weithaas fue la solista capaz de epatar no ya por una técnica asombrosa y una sonoridad rotunda, además de sentida, sino por una concertación y compenetración que resultó el mejor premio para este esfuerzo compartido. «El final, Choral, introduce una canción rusa y concluye con una coda sombría y disonante», aunque las sombras resultasen luminosas y todo un descubrimiento, por quien suscribe, de esta obra de nuestro tiempo.

Otra tarde-noche impagable por el trabajo realizado a cargo de Antje Weithaas con quien la OSPA sigue dando alegrías y la satisfacción de continuar aprendiendo y creciendo con invitadas que huyen de protagonismos, sintiéndose una más de la orquesta desde la cercanía que hace grande a todos.

PROGRAMA:

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)

Sinfonía nº 95 en do menor, Hob. I:95:

I. Allegro moderato
II. Andante

III. Menuet

IV. Vivace

KARL AMADEUS HARTMANN (1905-1963)

“Concierto fúnebre”:

I. Introducción. Largo
II. Adagio
III. Allegro di molto
IV. Choral. Langsamer Marsch

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Sinfonía nº 40 en sol menor, K. 550:

I. Molto allegro

II. Andante

III. Menuetto: Allegretto

IV. Allegro assai

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