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Carnaval de zarzuela

28/02/2025

Pablo Siana Asturias, danza, lírica, música, Música contemporánea, prensa, zarzuela , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Jueves 27 de febrero, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: XXXII edición Festival de Teatro Lírico Español. «Doña Francisquita», “Versión libre” de Lluís Pasqual. Comedia lírica en tres actos, con música de Amadeo Vives Roig (1871-1932) y libreto de Federico Romero (1886-1976) y Guillermo Fernández-Shaw (1893-1965).

(Crítica para OperaWorld del viernes 28, con las fotos de Alfonso Suárez, y propias al finalizar la función, más el añadido de los siempre enriquecedores links, con la tipografía y colores que no siempre se puede utilizar)

El 29 de mayo de 2019 asistía en mi casa a la proyección en vivo (por las redes sociales) desde el Teatro de la Zarzuela a esta misma producción de «Doña Francisquita» que entonces rebauticé como Doña Paquita de Pascual al tratarse de una versión libre del escenógrafo catalán Lluís Pasqual (Reus, 1951), que entonces ya levantó polémica como si volviésemos la vista al pasado con tantas críticas por la revisión de títulos conocidos en todo el terreno lírico.

Tras casi cinco años de esta (re)visión de la centenaria zarzuela de Amadeo Vives, pude disfrutarla en vivo con la necesaria aportación del gran actor Gonzalo de Castro, querido en Asturias por aquella serie rodada en Lastres (Doctor Mateo) y que hace comprensiva esta actualización de “teatro dentro del teatro”, haciendo de productor y presentador respectivamente en cada acto, más la longeva Lucero Tena, leyenda viva de las castañuelas que ya estuviese en Madrid, Barcelona y Valencia, con decenas de “francisquitas” en sus manos, y que participó magistralmente en el conocido fandango, con el público que llenó el teatro, rendido a su arte con prolongada ovación solo cortada por el ramo de flores y ubicarla en una silla para presenciar al cuerpo de baile que lo hizo cual homenaje a la más querida de la noche.

Solo los textos cantados permanecen intactos, respetando tanto la música del gran maestro catalán como la letra del productivo tándem astur-gaditano (Romero y Fernández-Shaw), probablemente una de las más grandes obras de nuestro género lírico, mientras el libreto aparca y aparta la inspiración en «La discreta enamorada» (Lope de Vega) para revivirla con el otro catalán que nos muestra tres momentos de esta centenaria «Doña Francisquita» desde el mismo espíritu por reflejar personajes, modas y costumbres que habitaban Madrid durante tres épocas, revistiendo y transformando la acción como suele suceder en tantas versiones de otros títulos escénicos en la memoria de muchos, con menor o mayor acierto y gusto, siempre personal, y funcionando casi cual miniserie televisiva en tres capítulos, quedándonos con ganas de la siguiente temporada, y que como comentaba al inicio el productor, “sin diálogos como en la ópera”, por el coste de la grabación (no han cambiado los tiempos) y la simpática réplica de Milagros Martín, puede que haciendo de ella misma, siempre inconmensurable en todo, presumiendo en cada intervención de sus más de cuarenta francisquitas: “sin diálogos no se entiende” a lo que contestaba Gonzalo de Castro en el segundo acto televisivo: “para eso está Estudio 1”. Una miniserie de zarzuela dentro de la zarzuela ya metidos en las carnestolendas donde con el disfraz todo se permite.

Lluís Pasqual recalca en el programa de mano que su propuesta escénica está hecha desde la alegría que produce esta música “desde ese mundo de recuerdos felices repleto de emociones donde la zarzuela es la banda sonora de mi infancia”, y la de tantos aficionados. Pero también se trata de una propuesta reflexiva e innovadora (que Pasqual comentaba en el programa madrileño) para un auténtico clásico de la lírica española, señalando que «tal vez solo la música, evocadora y real al mismo tiempo, sea capaz de producir esos sentimientos» para disfrutar de ese  «espíritu de fiesta compartida» que titula para Oviedo, y que es el teatro lírico: un lugar de memoria de las artes y las emociones, algo que se dejó sentir en el Campoamor que agotó entradas para las dos únicas funciones, esperando aumenten para próximos festivales dado el éxito del actual.

Como reflejan las notas al programa madrileñas, «La joven Francisquita es sin duda uno de los personajes femeninos de zarzuela más reconocibles y populares. Por eso, como cada época recurre a sus clásicos para contemplarse en ellos, recurre a Doña Francisquita para admirar a esta muchacha enamorada, pero sagaz, que desde 1923 se pasea por los escenarios líricos (…) Y hace falta un grandísimo talento para mostrar, con la versatilidad que requieren cada una de las pasiones presentes en la obra, la inmensa paleta de colores que Vives nos ofrece en Doña Francisquita» y además el maestro catalán siempre componía para la voz pues decía que la zarzuela tenía que ser cantable. Fue Leonor Bonilla esa mujer a quien todos cortejan encarnando su rol con seguridad, gusto, buena proyección, matices cuidadísimos en todo el registro, siempre arropada por la cuidada dirección musical de Diego Martín-Etxebarría, y un gorgeo valiente como canta el ruiseñor.

Contrapunto valiente, timbre corpóreo y amplio incluso en el grave que obliga al cambio de voz pero totalmente creíble La Beltrana de Mónica Redondo, desparpajo y picaresca en la “Canción del Marabú” con la contestación a su altura del asturiano Juan Noval-Moro, un Cardona que arranca la zarzuela y va ganando en cada acto en presencia y buen cantar.

Importante interpretación del tenor argentino Santiago Ballerini como Fernando, color hermoso de tenor, volumen más que suficiente, mucha musicalidad, emociones de su infancia familiar porteña, buen empaste con sus compañeros y muy aplaudida la esperada romanza “Por el humo…” que fraseó en un tempo adecuado con la complicidad de un foso ideal.

Mención especial para la Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo” que dirige acertadamente José Manuel San Emeterio pues el coro es otra pieza irreemplazable en esta zarzuela, y sus intervenciones estuvieron además de coreografiadas (salvo en el estático primer acto), presentes, seguras, afinadas, aportando tantos personajes mal llamados secundarios (como niñas, buhonera, naranjera, aguador o el sereno Sergey Zavalin en el tercer acto), y contagiándonos ese “Canto alegre de la juventud” más el famosísimo “Coro de románticos” que parecía poner la banda sonora a la proyección trasera de la primera película de 1934 (dirigida por Hans Behrendt) que llevó esta zarzuela al séptimo arte.

Si el coro es indispensable, la participación del cuerpo de baile (con coreografía de Nuria Castejón) hizo crecer aún más esta representación que tuvo una cincuentena larga de personas sobre el escenario, aportando color, ritmo, movimiento y buen hacer con el beneplácito de Lucero Tena quien tras su fandango aplaudió la repetición ya con las cinco parejas de bailarines.

Breves pero válidas intervenciones de Bárbara Fuentes como amiga de Aurora, del barítono malagueño Antonio Torres en el brusco Lorenzo, y aún menor el Don Matías de Enrique Baquerizo que desprovisto de diálogos no le perdieron dos frases bien timbradas y hasta el casi autobiográfico canto que “conserva energía”.

Oviedo Filarmonía fue la orquesta perfecta y segura en todas las secciones con primeros atriles contribuyendo a disfrutar de la maravillosa música de Vives. Siempre bien conducida y conocida por el maestro Martín-Etxebarría (quien dirigiese el pasado año «La Rosa del Azafrán» también comentada desde aquí), sonó compacta, bien balanceada, disfrutándola desde su introducción, siempre dejando escuchar las voces, y marcando bien la pulsación para ayudar al cuerpo de baile. Otro tanto la Orquesta langreana de plectro, un septeto con dos mandolinas, dos laúdes y tres guitarras impecables en ejecución y presencia en cada aparición, ajustada tanto en solitario como con la orquesta  donde el arpa de José Antonio Domené aportaría aún más colorido instrumental.

Como resumen y aprovechando las tres escenas de esta miniserie madrileña: estatismo casi total que frena la acción en la grabación discográfica de una radio republicana, que hace propaganda de nuestro género lírico cuya música no necesita traducción, y como recordaba el productor De Castro ya se pondrá en un libro que acompañe al disco.

Buena idea la plataforma giratoria del plató televisivo para las cámaras, con el control de realización y logrando movimiento real con figurantes y coro estáticos en la mazurca salvo los bailarines, así como la alusión al ministro Don Manuel (Fraga) en un directo televisado, puede que en UHF (y prometiendo llevar a El Pardo a Milagros Martín cual figura del momento), donde el público forma parte del mismo.

Y ensayo final sin trampas, con mucho movimiento por los coros, bailarines, Lucero Tena, el plano iluminando (Pascal Mérat siempre impecable) para los diálogos “suprimidos” con los protagonistas sobre una tarima elevada mientras al fondo la película de Behrendt era la vuelta al pasado desde nuestros tiempos de actualizaciones escénicas.

Público satisfecho por la música de Vives y el espíritu de fiesta que Lluís Pasqual, aplaudido al final tras tres horas de espectáculo, trajo a Oviedo como inicio de temporada y un Carnaval recuperado también para nuestro género, patrimonio de la humanidad.

FICHA:

Jueves 27 de febrero de 2025, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: XXXII edición Festival de Teatro Lírico Español. «Doña Francisquita», “Versión libre” de Lluís Pasqual. Comedia lírica en tres actos, con música de Amadeo Vives Roig (1871-1932) y libreto de Federico Romero (1886-1976) y Guillermo Fernández-Shaw (1893-1965). Estrenada el 17 de octubre de 1923 en el teatro Apolo de Madrid. Coproducción del Teatro de la Zarzuela, con el Gran Teatre del Liceu y la Ópera de Lausanne (2019). Premio Max a la Mejor Producción Lírica (2020).

Edición crítica de Miguel Roa. Ediciones Arteria Promociones Culturales, SRL. SGAE y Editores /ICCM, Madrid, 2005 (2ª edición).

FICHA TÉCNICA:

Dirección musical: Diego Martín-Etxebarría – Dirección de escena: Lluís Pasqual – Dirección de la reposición: Leo Castaldi – Escenografía y vestuario: Alejandro Andújar – Audiovisuales: Celeste Carrasco – Iluminador: Pascal Mérat – Coreografía: Nuria Castejón –  Director del coro: José Manuel San Emeterio.

REPARTO PRINCIPAL:

Doña Francisquita: Leonor Bonilla – Fernando: Santiago Ballerini – Aurora: Mónica Redondo – Cardona: Juan Noval-Moro – Doña Francisca: Milagros Martín – Lorenzo Pérez: Antonio Torres – Don Matías: Enrique Baquerizo – Irene la de Pinto: Bárbara Fuentes.
Con la colaboración especial de Lucero Tena y Gonzalo de Castro.

Oviedo Filarmonía

Coro Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo

Orquesta Langreana de plectro

FICHA COMPLETA

Encanto leonés

06/02/2025

Pablo Siana clásica, conciertos, lírica, música, Música contemporánea, recital, viajes, zarzuela , , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Miércoles 5 de febrero, 20:30 horas. Auditorio Ciudad de León, «León En canto». Recital lírico: Sylvia Schwartz (soprano), Pablo García-López (tenor), Simon Lepper (piano). Recital de canto de varios autores y estilos. Entrada: 10 €.

Viajar a León desde Asturias es como visitar al vecino, y hoy en día las comunicaciones hacen más rápida esta escapada a la meseta, reforzando vínculos con nuestro histórico Reino Astur-Leonés. Quienes me leen conocen los muchos conciertos en la capital castellana y las amistades de las que presumo, a las que este primer miércoles de febrero recordé con esa mezcla de alegría y tristeza que da «pasar lista» y comprobar que muchos se han mudado al auditorio celestial. Pero la música sigue siendo la mejor terapia y queríamos estar en el cierre de este ciclo de tres conciertos de voces conocidas (y por descubrir).

Foto ©Pablo García-López

Interesantes los intérpretes y el programa elegido, un viaje de amores y desamores como presentó mi querido tenor de Villaralto, al que escuché unos días antes en Oviedo. Con el inglés Simon Lepper, uno de sus pianistas de confianza, el recital arrancaría con el siempre complicado y aparentemente sencillo Mozart en su lengua natal, la que Pablo García-López maneja a la perfección tras varios años en Berlín, y el lied An die Freude K. 53/47a, verdadera alegría esta tarjeta de presentación con el reconocido tenor mozartiano antes de los siguientes números con la soprano internacional Sylvia Schwartz (Londres, 1983) a quien aún no había tenido ocasión de escuchar en vivo, y enamoraría al público con estas arias de concierto elegidas: Dans un bois solitaire K. 308, Abendempfindung K. 523, bellísimas en ejecución compartida con Lepper, y otro tanto en Ridente la calma K. 152, recordando mi integral de la gran Elly Ameling que tantas horas escuché (y dejo como siempre en los enlaces o links).

Simon y Pablo han compartido mucho Schubert y no podían faltar de sus lieder la conocida Die Forelle escurridiza pero bien reposada para apreciar tanto el piano como la pegadiza melodía, más el Auf  dem Wasser zu singen, D. 774, simbiosis perfecta de poesía y música de protagonismo mutuo, con el cordobés que ha ganado graves sin perder su inconfundible color y la musicalidad contagiada desde el piano, antes de la célebre serenata Ständchen de una Schwartz en perfecta interpretación por proyección y dicción (el alemán es su segunda lengua), con el piano seguro y reconfortante de Simon. Faltó la «autodescriptiva» An Sylvia pero no el hermoso «trío» Licht und Liebe D. 352, luz y amor de empaste ideal con dos voces en estado de gracia y el piano coprotagonista del siempre ideal Schubert para estos tres intérpretes.

En un recital lírico no podían faltar Rossini o Donizetti y siguiendo con los dúos para cerrar la primera parte: otra serenata, de «las tardes musicales» la duodécima Mira la bianca luna del primero, exigente en el amplio registro de las voces pero bien ejecutada por tenor y soprano, incluso semiescenificada, más Una parola, O Adina (de «L’elisir d’amore»), «la orquesta» de Lepper con Pablo-Nemorino y Sylvia-Adina haciéndonos viajar a tantos elixires con ese punto de partida amoroso desde el recitativo… Qué buena pareja vocal por entendimiento, sonoridad y sobre todo musicalidad, dramatización incluida.

La segunda parte plenamente española uniría autores que son nuestros «liederistas» sin complejos, escrituras musicales para unos textos que son poesía pura donde el piano dialoga con la voz, y así  fue con Enrique Granados para gozar con la elegancia canora de Sylvia Schwartz capaz de unos pianissimi increíbles, de jugar con picarescas y dolores, temores infundados, verdaderos retablos sonoros en miniatura: Amor y Odio, El Majo tímido , pero sobremanera esa queja que es La Maja y el Ruiseñor, unas «Goyescas» pianísticas del inglés con canto ornitológico en el Bösendorfer©  iluminadas cual tapiz dorado por la soprano española logrando la magia del silencio en el auditorio leonés. Hay versiones de referencia (están enlazadas) pero lo escuchado este miércoles me quedará a buen recaudo por esta voz e interpretación tan personal, honda y única.

Reconozco que debemos escuchar más a Eduard Toldrá porque sus canciones siguen emocionando, más con este tándem García-Lopez / Lepper, entrega del tenor y pasión al piano entendiendo las tres páginas elegidas, válidas para hombre o mujer, pero siempre recreadas además de integradas al repertorio por el dúo anglo-española a cual mejor: La zagala alegre, Madre unos ojuelos vi y Después que te conocí, paladeo de todas las letras, interiorización y dramatización con el gusto tanto del compositor catalán como de la pareja hispano-inglesa, y tres partituras que el cordobés tiene en su curriculum discográfico (y ya nos encantase en su momento con otro gran pianista como Aurelio Viribay), para reafirmarse en el siempre irrepetible directo.

Hay que seguir reivindicando la zarzuela como patrimonio de la humanidad y nada mejor que seguir programando páginas populares y reconocibles por todo el mundo como las «endiabladas» Carceleras de «Las Hijas del Zebedeo» (Chapí) donde poder escuchar todo lo escrito para un registro y color que Schwartz asumió con total respeto a la partitura junto a la reducción orquestal al piano de Lepper, impecable por ambos, o esa Bella enamorada («El último romántico» de Soutullo y Vert) con un García-López pletórico en todo el registro, matizado a más no poder junto a este español adoptado para el piano en este género, antes de cerrar la velada con el famoso dúo de «El Gato Montés» (Penella), Torero quiero ser de Pablo-Rafaelillo y Sylvia-Soleá, contagiándonos alegría, amor y escena por parte de los tres intérpretes, una «faena redonda» con todos los trofeos para poder salir a hombros por la puerta grande ante tanto arte sobre las tablas.

La propina más zarzuela con el «trío»: Ese pañuelito blanco de «La Chulapona» (Moreno Torroba) para ya avanzada la noche salir del auditorio leonés contagiado por la magia lírica de grandes artistas que triunfan fuera de nuestras fronteras, proseguir tertulia local con alumnado y profesores de canto y piano, amigos unidos por la música, esperando que los llamados programadores culturales apuesten más por el talento español que quedó demostrado con creces en este recital.

Para cerrar el tríptico de Fígaro

23/01/2025

Pablo Siana Asturias, ópera, lírica, música, Música contemporánea, piano, prensa , , , , , , , , , , , 1 comentario

Miércoles 22 de enero, 20:00 horas. Teatro Jovellanos, Gijón: Concierto 1691 de la Sociedad Filarmónica de Gijón: «El secreto del otro», basado en la ópera «La mère coupable» de Darius Milhaud. Versión del director de escena Íñigo Santacana. Coproducción de la Fundación Ópera de Oviedo y el Palacio de Festivales de Santander.

(Crítica para OperaWorld del jueves 23, con fotos propias, más el añadido de los siempre enriquecedores links y la tipografía que no siempre se puede utilizar)

La ópera de Darius Milhaud (1892-1974) «La mère coupable», estrenada en el Gran Teatro de Ginebra el 13 de junio de 1966, se basa en la tercera y última parte de la llamada “trilogía de Beaumarchais” tras «El barbero de Sevilla» y «Las bodas de Fígaro», popularizadas en sendas óperas de Rossini y Mozart respectivamente –ambas incluidas en la actual temporada de Ópera de Oviedo, que se cierra precisamente con Le Nozze– de esta trilogía que narra la historia de amor del Conde y la Condesa Almaviva a través del tiempo y sus devenires. Esta última parte constituye el último enredo familiar en el que se descubren sus hijos secretos con una propuesta destinada a un público adolescente y adaptada con el título «El secreto del otro» donde además, como espectadores, deciden el final de la historia, colocándola frente a la vida real a través del teatro. La versión actualizada busca acercar la ópera a futuros públicos y se estrenó el pasado domingo 18 en Pola de Siero, para recalar tras esta de Gijón, el próximo viernes 24 al Teatro Filarmónica de Oviedo, justo antes de las bodas de Fígaro mozartianas a partir del sábado.

El argumento se centra 15 años después de los desposorios, cuando la pareja ha abandonado Sevilla junto a su otro hijo León y su criada Fígara tras la muerte del primogénito, que ha sumido al Conde en una depresión, actuando de manera extraña dilapidando su fortuna, que de seguir así arruinará por completo a toda la familia, además de haberse distanciado de Rosina, la condesa, a la que maltrata sin piedad (como a León, que en esta versión no aparece). Solamente habla con el amigo de la familia, Béggears, quien también se ha venido con ellos a un apartamento parisino. Parece que son los culpables de su desgracia como confiesa a su amigo. Realmente ninguno de ellos tiene la culpa de la muerte de su primogénito, pero ¿habrá otra razón que explique el comportamiento del conde? ¿un secreto inconfesable que esos padres han fingido no saber y que ahora sale a la luz?. El desenlace de esta trilogía lo descubrimos con «El secreto del otro», adaptación al castellano con solo un piano en la parte instrumental más dos bases electrónicas de Íñigo Plazaola que utiliza parte de las oberturas de los Fígaros de Mozart y Rossini con unos ritmos y luces muy discotequeras, subiendo y bajando el telón de fondo donde se proyectaban los vídeos e imágenes diseñadas por Pedro Chamizo, intentando hacer partícipe a un patio de butacas con más gente joven de la habitual en la programación de la Sociedad Filarmónica gijonesa.

La escena, armada toda con cartones que le dan un diseño actual (y ecológico), transcurre en un apartamento diseñado como gran caja con una puerta trasera y muebles “transportables” dentro y fuera, pero siempre visibles además de la llamada “cuarta pared”. Interesante idea de Íñigo Santacana, que se completaría con un adecuado juego de luces de Víctor Longás, contrastando la parte argumental -abundante en las partes habladas no siempre legibles- con las arias y dúos que llevan solamente el difícil acompañamiento pianístico de un siempre seguro Marcos Suárez. La electrónica que hace de “puente” es la contraposición que daba paso a unos movimientos algo artificiosos (dudo que los jóvenes bailen así) por parte de los figurantes Querubino y Florestine (Oskar Fresneda y Silvia Bango) con vestimenta (a cargo de Mar Pérez Soler) muy dieciochesca precisamente en las partes electrónicas. A destacar el trabajo actoral de la narradora Arantxa Fernández como Fígara, quien se encargaría de abrir y cerrar la obra con un final preguntando al público de las primeras filas de butaca por el desenlace deseado -que mantendría el original por votación- aunque se nos presentasen momentos “muy actuales” que bien podrían acabar en los juzgados por “violencia de género”, buscando tal vez concienciarnos a todos de algo que sigue ocupando las noticias diarias en todos los medios. Una visión actual desde un lenguaje joven pero válido para todas las edades y hacernos pensar sobre las relaciones de pareja en esta historia de amor llena de infidelidades, envidia, celos y maltrato.

De los tres protagonistas -con buenos arreglos musicales de Adrián Arechavala– vestidos con colores contrapuestos muy bien elegidos para cada rol, destacar el enorme esfuerzo de las partes habladas, con desigual proyección y no muy clara dicción que sería similar a las cantadas. Tres voces jóvenes para los roles elegidos en esta versión de Santacana: un Almaviva trajeado de blanco, camisa gris y corbata azul, a cargo del barítono Francisco Sierra que demostró el mismo carácter tosco de su rol, con un volumen exagerado y por momentos “destemplado” que literalmente no mostraría empatía alguna con la condesa Rosina, de luto riguroso, cantada por la soprano de origen cubano Vilma Ramírez, de color ideal y amplia tesitura aunque volumen limitado, pero reconociéndole el esfuerzo y trabajo en sus dos arias sin más referencias que las armónicas del piano en esta compleja partitura de Milhaud, y una escena siempre creíble donde su acento caribeño se percibió. Se nota en esta “pareja noble” una formación que aún deberá seguir puliendo detalles en una música tan atonal que no siempre es agradecida de cantar.

El más experimentado barítono venezolano Ángel Simón como Bégears, con un jersey color caramelo a juego con los zapatos, continúa reafirmándose paulatinamente tanto en la escena como en el canto, más contenido y bien fraseado, completando las tres patas de esta función, necesarias para un equilibrio siempre necesario en toda representación.

FICHA:

Miércoles 22 de enero de 2025, 20:00 horas. Teatro Jovellanos, Gijón: Concierto 1691 de la Sociedad Filarmónica de Gijón: «El secreto del otro», basado en la ópera «La mère coupable» de Darius Milhaud (1892-1974). Versión del director de escena Íñigo Santacana. Coproducción de la Fundación Ópera de Oviedo y el Palacio de Festivales de Santander.

FICHA TÉCNICA:

Música de Darius Milhaud con textos de Madeleine Milhaud. Traducción al castellano de Íñigo Santacana.

Dirección de escena, dramaturgia e idea: Íñigo Santacana.

Arreglos musicales: Adrián Arechavala

Ayudante de dirección y vestuario: Mar Pérez Soler

Adaptaciones musicales de Mozart, Rossini y DJ: Íñigo Plazaola

Iluminación y concepto escenográfico: Víctor Longás

Creación de vídeo: Pedro Chamizo

Piano: Marcos Suárez

REPARTO:

Conde Almaviva: Francisco Sierra (barítono) – Rosine, la condesa: Vilma Ramírez (soprano) – Bégears: Ángel Simón (barítono) – Fígara: Arantxa Fernández (actriz) – Querubino: Oskar Fresneda – Florestine: Silvia Bango (figurantes)

Gloria a Amneris

14/12/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, lírica, música, prensa , , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Viernes 13 de diciembre de 2024, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera: «Aida» de Verdi.

(Crítica para OperaWorld del sábado 14, con las fotos de Iván Martínez, y propias al finalizar la función, más el añadido de los siempre enriquecedores links y la tipografía que no siempre se puede utilizar)

«Aida» marcaría un hito en la historia musical italiana siendo la culminación de la llamada “grand- opéra”, pues Verdi compuso una obra ambientada en el Egipto faraónico llena de teatralidad, más allá de un libreto plagado de sucesos inverosímiles y anacronismos pero también de intimismo dramático. Los amores desgraciados entre la princesa etíope y el capitán de la guardia egipcia cautivaron al público desde su primera representación y en Oviedo ya había ganas de volver a disfrutarla, pues desde 2005 no se subía a las tablas del Campoamor este penúltimo título de la actual temporada asturiana, nada menos que con el montaje de la llamada “piccolina Aida” por el propio Franco Zeffirelli quien la diseñase para el coqueto Teatro Verdi de Busetto en el festival de 2001 que lució y mucho en el centenario coliseo carbayón.

Esta gran ópera que es «Aida» tiene todos los ingredientes “faraónicos” por su grandiosidad coral, exotismo, monumentalidad, colorido orquestal junto a la necesidad de unas voces poderosas que deben conjugarse con el dramatismo y la fuerza lírica más allá del propio triángulo protagonista. Con más concertantes -sobre todo dúos- que romanzas, como llama Verdi a las arias, encontrar el elenco ideal que logre el equilibrio de todos para transmitir la psicología de las voces no es nunca tarea fácil. Si la monumentalidad es uno de los adjetivos para «Aida» está claro que esta función asturiana lo merece dentro del diseño “cinematográfico” fiel al compositor, bien iluminado y que tan bien encaja en el Campoamor por el número de voces, figurantes y bailarines, añadiendo un foso (más la banda interna) colosal, sumándole el colorido y acertado vestuario más un reparto homogéneo que lo dio todo sobre la escena.

El respeto tanto de Verdi como de Zeffirelli por la eficacia dramática del texto en ningún momento hizo pesar la escena ni los despliegues en ella sobre los protagonistas, todos perfectamente organizados por Vivien Hewitt con cantantes físicamente verosímiles en sus papeles para conjugar dramatismo e intimismo, con gran expresividad por parte de todos y cada uno, superponiéndose individualidad y colectividad. Lo visto y escuchado este frío viernes de Santa Lucía fue buen ejemplo de lo que buscaba el genio de Busseto: dotar a las voces de mayor expresividad huyendo de malabares ornamentaciones, con una partitura muy “cantabile” donde impera la melodía, siempre con buen balance entre foso y escena, todo en su sitio al contar con un reparto eficaz en cuanto a los volúmenes requeridos, aunque parece que el problema indicado por Verdi en los matices (ppp, dolce o morendo) perdure en el tiempo, y es que «Aida» sin permitir lucimientos técnicos, sí es exigente en los fraseos, pero sobre todo en la intensidad de emisión a lo largo de toda la tesitura, esenciales para el dramatismo del propio libreto tan bien reflejado sobre la partitura.

Del trío protagonista quien más problemas tuvo con las dinámicas fue el potente Radamés de Jorge de León, tenor de color ideal para el personaje y con volumen suficiente en todo el registro del que esperaba mayor contención para los momentos íntimos, careciendo de la expresividad para resaltar la melancolía o la ternura. Comenzar con la conocida aria Celeste Aida es un reto para todo tenor y el canario lo solventó con más potencia de la requerida para la escena, al igual que los dúos, tríos y concertantes donde pudo más la fuerza, necesaria,  que la ternura. Mejor junto al Nilo con su amada, siendo destacable el final O terra addio con Aida más melancólico y sentido.

La esclava etíope encontró en la italiana Carmen Giannattasio todos los atributos verdianos con su timbre de voz cálido y suave que encajó a la perfección con su rol desde una buena línea de canto de máxima expresividad y buen empaste con todos, destacando su enérgica línea de canto en las multitudinarias escenas corales, manteniendo el registro agudo y con soltura en el paso al grave, sumándole unos buenos “fiatos” en los solos (el Gloria ai Numi o el Trionfo de los actos primero y tercero respectivamente) e impecable el entendimiento con Radamés, sin dejarme el nostálgico O patria mía del tercer acto o la emocionante escena con la romanza Retorna vincitor así como el sentido dúo con la mezzo Amore, amore.

Quien se coronó como reina en Oviedo fue Ketevan Kemoklidze, una Amneris solvente vocal y escénicamente, uno de los grandes roles de Verdi para mezzo que algunos han llamado “la Éboli faraónica”. Desde una tesitura que se mueve abundantemente en los registros medio y grave, pese al color tan diferente en ambos, la georgiana logró máxima expresividad en ambos al igual que con unos agudos más que suficientes, de timbre bien diferenciado y más oscuro en los agudos al unísono con Aida, volcándose en la dualidad pasión-violencia de su personaje desde unos celos a los que Verdi pedía tener “chispa diabólica”, y Kemoklidze la tuvo hasta el final sobre la losa que cierra la cripta implorando la paz.

Los barítonos verdianos son casi una categoría en sí, por una tesitura alta y un color especial. El Ma tu re suplicante del segundo acto fue la carta de presentación de Àngel Òdena, un Amonasro impresionante en todo: heroico, poderoso en timbre, entendiendo e interpretando el dolor y el patetismo pero también el consuelo en el dúo con Aida, personalmente un tarraconense rey ovetense muy aplaudido.

También estaría tocado con corona regia dese su primera aparición (consultando a Isis quién será el general de los ejércitos) el malagueño Luis López Navarro, “bajo cantabile” de proyección suficiente en los grandes concertantes y con carácter, al igual que el alicantino Manuel Fuentes, un bajo joven pero ya profundo que aún irá ganando volumen con el tiempo. Su Ramfis de timbre redondo en toda su extensión resultó igual de solvente escénicamente y majestuoso su Gloria ai Nuri!.

Por cerrar el elenco vocal y pese a la brevedad de sus apariciones, muy segura desde el fondo del escenario la debutante mezzo asturiana Carla Sampedro como sacerdotisa, y Josep Fadó, el siempre seguro tenor de Mataró como mensajero, llamado a tener más papeles protagonistas siendo un lujo tenerlo dentro del elenco de esta producción, ayudando a mantener ese equilibrio vocal sobre las tablas.

Punto y aparte merece el Coro “Intermezzo” titular de la Ópera de Oviedo, porque «Aida» les exige de principio a fin: sacerdotisas y esclavos, pueblo y prisioneras, hombres y mujeres dentro o fuera de escena, juntos y separados con momentos “a capella” impecables, afinados, empastados, seguros en las entradas, amplitud de matices desde unos poderosos fortissimi a los delicados pianissimi, constituyendo el verdadero apoyo de cada escena tanto cantada como actoral (bravo por las esclavas “arpistas”), excelentemente preparados por Pablo Moras, siendo un pilar imprescindible en cada temporada, madurando en cada título que con este Verdi han podido dar la talla como así se les reconoció al final de la función.

De la OSPA que volvió al foso tras la anterior «Arabella», pese a la inestabilidad emocional que supongo tendrán por distintos problemas que han saltado a toda la prensa nacional, la orquesta asturiana siempre funciona, hoy de plantilla ampliada y contando con la Banda de Música “Ciudad de Oviedo” como banda interna, así como el cuarteto de trompetas en escena redondeando esta monumental «Aida» llevada con mano de hierro por Gianluca Marcianò, siguiendo todas las indicaciones del director italiano, incluso las siempre difíciles fuera de escena, por momentos excesivo en las dinámicas (puño en alto) aunque sobre el escenario sabía que responderían, exprimiendo cada pentagrama con la música de Verdi y realzando la acción dramática con soltura y seguridad. Pese a algún problema de afinación en la cuerda (el frío siempre influye) el resultado global fue notable, con unos solistas de calidad más que demostrada, desde el oboe hasta el arpa pasando por la flauta o una percusión siempre en el plano correcto.

Redondeando la grandiosidad egipcia, además de la cantidad de figurantes, merecen mención especial las cinco bailarinas con Olimpia Oyonarte que también se encargó de la coreografía, parte importante de esta “gran ópera italiana” que trajo Egipto a Oviedo con la mejor escena y vestuario posibles. Larga vida a Verdi.

FICHA:

Viernes 13 de diciembre de 2024, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. G. Verdi (1813-1901): «Aida», ópera en cuatro actos, con libreto de Antonio Ghislanzoni basado en la versión francesa de Camille du Locle de la historia propuesta por el egiptólogo francés Auguste Mariette. Estrenada en el Teatro Vice-Real de la Ópera de El Cairo el 24 de diciembre de 1871. Producción SUONI, edizione Busseto.

FICHA TÉCNICA:

Dirección musical: Gianluca Marcianò – Directora de escena: Vivien Hewitt – Escenógrafo: Franco Zeffirelli – Diseñadora de vestuario: Anna Anni – Iluminador: Gianni Mirenda – Coreógrafa: Olimpia Oyonarte –  Director del coro: Pablo Moras.

REPARTO:

El rey: Luis López Navarro (bajo) – Amneris: Ketevan Kemoklidze (mezzosoprano) – Aida: Carmen Giannattasio (soprano) – Radamés: Jorge de León (tenor) – Ramfis: Manuel Fuentes (bajo) – Amonastro: Àngel Òdena (barítono) – Un mensajero: Josep Fadó (tenor) – Una sacerdotisa: Carla Sampedro (mezzosoprano).

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias

Banda de Música “Ciudad de Oviedo”

Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo)

Comprensión con pasión

30/11/2024

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, lírica, música, sinfónica , , , , , , , , , Deja un comentario

Viernes 29 de noviembre, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, OSPA abono 2 «Arquitectura hecha música»: Anke Vondung (mezzo), Nuno Coelho (director). Obras de Schubert y Bruckner.

Tras la «Arabella» de la ópera ovetense regresaba al Auditorio nuestra OSPA y su titular con el segundo concierto de abono con un programa interesante que Nuno Coelho presentó primero en la sala de cámara manteniendo los encuentros previos, emparejando a dos compositores que Jonathan Mallada en sus notas los llama «Arquitectos de la música», en cierto modo unidos no ya por Viena sino por su lucha vital, el levantarse de los sinsabores y críticas adversas a sus obras para renacer con pasión, y con la mezzo alemana Anke Vondung sustituyendo a la colaboradora artística Fleur Barron que hubo de cancelar, esta vez con Yuri Kalnits de concertino invitado, pues seguimos sin cubrir esa plaza, y ahora también sin gerente.

El malogrado e incomprendido Schubert nos dejó alrededor de 600 lieder donde mostrar su capacidad para escribir unas melodías que muchos aficionados pueden tararear concebidas para voz y piano que formaban parte de aquellas veladas de salón en la Viena imperial conocidas precisamente como «schubertiadas». De las muchas versiones e interpretaciones me quedo con las de barítonos y mezzos por el color de voz además de los textos -incluidos y traducidos en el programa de mano- que son pura poesía musicada. Contar además con una cantante alemana es un plus por su dicción, fraseos y hasta gestualidad, como así resultó con Anke Vondung (Espira, 1972), alumna del irrepetible Fischer-Dieskau, pues aunque no sea igual cantar con orquesta por el volumen, si bien el director portugués intentó hacerla camerística en los planos sonoros, debo añadir que no todas las orquestaciones (que dejo detalladas al final de esta entrada) ayudan ni mejoran el original pianístico con quien la voz comparte el protagonismo y no un mero acompañamiento, y así los entendió el director portuense, buen concertador con la germana de voz poderosa en todo el registro.

De los cinco lieder elegidos para la ocasión (más la propina de An Sylvia) interesantes y conocidas Die Forelle D. 550 (La trucha) o la «Serenata» con una instrumentación siempre sugerente, pero sobre todo Erlkönig D. 328 (El rey de los elfos) con texto de Goethe, donde Franz Liszt «cargó las tintas» pero la mezzo alemana la llenó de todo su dramatismo en el amplio sentido de la expresión, amén del dulce regalo con texto de Shakespeare.

Si la semana pasada homenajeábamos a Bruckner en su bicentenario con su «sinfonía de estudio», esta vez manteniendo mi aforismo de que «no hay quinta mala», la OSPA afrontaría esta pétrea «catedral sonora», exigente, monumental, emocionante y muy trabajada, donde comprobar que la capacidad técnica, musicalidad y sonoridad de cada sección de la formación asturiana es un lujo del que tristemente no se disfruta como debería, pues daba pena ver medio patio de butacas vacío.

Coelho sigue creciendo desde el podio con un trabajo meticuloso, riguroso, armando este monumento bruckneriano, comunicando a la perfección todo el trabajo previo para con sus gestos «sacar petróleo» de la formación ajustada a la plantilla, jugar con los tempi sin amaneramientos, mantener el balance preciso, dejar lucirse a los primeros atriles y mantener esa sonoridad compacta que es ya seña de identidad, junto a unos silencios subyugantes que subrayaron el excelente discurso sinfónico.

Para hablar de Bruckner no podemos olvidarnos de su religiosidad y del trabajo como organista, una espiritualidad interior que sin tener melodías «reconocibles» es capaz de construir un templo sinfónico desde un contrapunto y superposiciones tímbricas más allá del poderío que tienen los metales. El siempre recordado maestro Max Valdés hablaba de «los bronces» pero hoy todo el viento fue de oro: un quinteto de trompas esmaltado, compacto, un trío de trompetas comandado por Maarten van Weverwijk con un timbre aterciopelado, los trombones y tuba verdaderos registros organísticos, más la «lengüetería» de la madera jugando con combinaciones tímbricas fabulosas en esta Quinta Sinfonía.

Sumemos la cuerda que por momentos es protagonista y en otros verdadero sustento del viento, con unos pizzicatti muy presentes, unos fraseos claros y precisos, trabajando no solo las dinámicas necesarias para mantener el plano ante el poderío te «los tubos», igual de aterciopeladas en un Adagio del último movimiento que seguramente inspiró a Mahler, el tránsito desde su maestro Bruckner en la construcción sinfónica, aunque el bohemio traerá lo celestial a lo terrenal. Enorme esfuerzo por parte de todos, entrega máxima y una versión de la que presumir ante tantas que todo melómano atesora en su discoteca esta que cerraba noviembre con el «arquitecto» Nuno Coelho y la OSPA, de la que no volveremos a disfrutar (amén del ya reiterativo «Mesías» navideño) hasta el tercero de abono en enero con el concierto de piano de Grieg más la décima de Shostakovich en otro programa que promete tras la esperada «Aida» nuevamente en la ópera ovetense.

PROGRAMA:

FRANZ SCHUBERT (1797 – 1828)

Lieder:

▪ Die Forelle (La trucha), op. 32 (D. 550) (orq. Benjamin Britten)

▪ Rosamunda, Romanza, D. 797

▪ Gruppe aus dem Tartarus (Grupo del Tártaro), D. 583 (orq. Max Reger)

▪ Ständchen (Serenata), D. 957, nº4 (orq. Jacques Offenbach)

▪ Erlkönig (El rey de los elfos), D. 328 (orq. Franz Liszt)

ANTON BRUCKNER (1824 – 1896)

Sinfonía nº5 en si bemol mayor, Cahis 7:

I. Adagio – Allegro – Langsamer

II. Adagio – Sehr langsam

III. Scherzo: Molto vivace – Trio

IV. Finale: Adagio – Allegro moderato

Carnavalesca Arabella

18/11/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, estreno, música, Música contemporánea, prensa , , , , , , , , , , , , , , , , , , , 3 comentarios

Domingo 17 de noviembre de 2024, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Richard Strauss (1864-1949): «Arabella», Lyrische Komödie en tres actos, op. 79, con libreto de Hugo von Hofmannsthal. Estrenada en el Sächsisches Staatstheater de Dresde el 1 de julio de 1933. Producción del Aalto-Musiktheater Essen.

(Crítica para Ópera World del lunes 18 con el añadido de los siempre enriquecedores links, tipografía y fotos propias más de las RRSS)

Una ópera muy esperada en Oviedo el tercer título de la septuagésimo séptima temporada, que además de ser estreno en la capital del Principado, llegaba con el cambio de la inicialmente prevista Maite Arberola por la británico-canadiense Jessica Muirhead en el rol de Arabella, que ya interpretase precisamente en esta producción alemana del Aalto-Musiktheater Essen, lo que parecía augurar un éxito. En la línea de seguir apostando por nuevos títulos, no hubo lleno pero sí la “división de opiniones” habitual con los ya cansinos abucheos -cada vez menos- mezclados con tibios aplausos (algo extraño para los muchos forasteros que acuden al Campoamor) en la primera función de la Vetusta decimonónica, con tímidas ovaciones al final de la representación a cargo de los abonados habituales pero sin el triunfo esperable tras una representación globalmente plana, gris, deslucida pese a las buenas intenciones y trabajo de todos, que no convenció y hasta por momentos resultase anodina, por no decir soporífera, sobre todo los dos primeros actos, que en el descanso aún vaciarían más las butacas.

La puesta en escena de Guy Joosten y Katrin Nottrodt pretendía ser como dicen ahora “rompedora” o al menos provocadora, incidiendo en la esquizofrenia y decadencia de la Viena imperial de 1866 que se derrumbaba, usando elementos que incidieran conscientemente en la chabacanería y mal gusto de esta tragicomedia escrita por Hugo von Hofmannsthal a partir de sus “Lucidor” y “Le coche deben compte”, dos historias de falsedades y continuos disfraces en aquel eterno Fasching vienés, aunque hurtándonos del que debería ser el lucido “baile de los cocheros” para convertirlo en una cena de cumpleaños, solamente carnavalesca por las máscaras de cerdos que portaban los tres condes pretendientes, todo muy “marxista” en este “Hotel de los líos” como definió en el programa de mano la doctora María Sanhuesa, auténtica astracanada decadente donde hubo más teatro que canto, verdadero vodevil de figurines poco acertado: el casi protagonista vestido “azul acero” que debe lucir Arabella quedó reducido a una especie de guardapolvos sobre el camisón con el que aparece incluso antes del inicio musical; los condes pretendientes uniformado s igual, y el croata Mandryka más un cazador polar junto a su fiel Welko, ambos con el mismo ropaje toda la función. Faltó el glamour que no debe ir reñido con la crítica ácida a esa familia desestructurada buscando seguir viviendo del cuento a costa de un matrimonio de conveniencia, pues las apariencias deben seguir siendo bellas aunque engañen sin resultar tan explícitas. Para rematar los desatinos hasta se cambia el final feliz para dejar compuesta y sin novio a la pequeña de los Waldner.

La increíble escritura musical de Richard Strauss careció de la chispa necesaria pese al buen estado de la OSPA (con Daniel Jaime de concertino) donde Corrado Rovaris no pareció el mismo de sus anteriores visitas al auditorio con la formación asturiana, pero tampoco en su paso por el Campoamor con un «Don Carlo» muy verdiano e incluso con el Golijov del «Ainamadar» en un recordado 2013 donde el maestro italiano sí funcionó con la calidad esperada. En su haber el excelente  preludio del tercer acto, un sinfonismo sin complejos que al menos me quitaría parte de la decepción del foso, y su apuesta por unos tempi arriesgados con los que la orquesta asturiana nunca tiene problemas, contando además con unos solistas de altura.

Foto ©Matthias Jung

Enorme el esfuerzo de Jessica Muirhead que apenas tiene descanso, pero cuya voz posee un vibrato que por momentos llega a resultar molesto, reconociéndole a la soprano el dominio de su Arabella en esta misma producción de Essen. Mejor su “hermano Zdenko” con una María Hinojosa de color bien contrastado con la protagonista, poseedora la soprano catalana de una buena técnica, dicción y gusto a quien le faltó, como suele suceder, un poco más de volumen en los graves, o al menos que el foso bajase decibelios.

El barítono alemán Heiko Trinsinger tiene un timbre desigual, buen volumen pero una línea de canto donde pareció elegir el lado brusco de Mandryka en todos los aspectos, pese a ser un straussiano reconocido, y otro tanto con el padre de Arabella, el Conde Waldner del bajo austriaco Christoph Seidl, bastante tosco en todos los sentidos, donde lució más la parte escénica que la musical. Su esposa Adelaide, la mezzo británica Carole Wilson, se sumó a la astracanada lírica pese a contar con un buen instrumento que ni lució ni convenció, como tampoco con un vestuario chabacano hasta para carnavales.

Los pretendientes de Arabella desarrollaron distinto trabajo: interesante el de los tres condes aunque igualmente contagiados de esa falta de emociones, optando por una desmesura interpretativa. Mejor el Elemer del tenor barcelonés Vicenç Esteve, progresando lentamente “nuestro” bajo asturleonés Javier Blanco como Lamoral, que va ganando enteros poco a poco, y un oscurecido Dominik del barítono de Palamós Guillem Batllori. El Matteo a cargo del tenor coreano Jihoon Son no tuvo el peso vocal esperado, de poca proyección y agudos metálicos, aunque sí dio todo en su lado actoral que por momentos incluso provocaría cierta chanza cada vez que colocaba la pistola sobre la sien.

De los roles más breves, en el primer acto la mezzo gerundense Claudia Schneider como La tiradora de cartas fue convincente, el Cartero del venezolano debutante Ángel Simón (que canta en el Coro de la Ópera) más limitado vocalmente pero un barítono que irá creciendo y perfeccionándose paulatinamente en nuestra tierra porque “hay madera”. Mientras tanto en el segundo acto cuando esperábamos un tirolés canto “yódel” de La Fiakermilli escrito para lucirse, Cristina Toledo nos dejó todo un catálogo de gritos sobreagudos que contribuyeron a todo un esperpento lírico. Por último el actor ovetense Carlos Mesa convence hasta hablando en alemán.

Si «Arabella» es un título poco representado, con los mimbres mostrados en Oviedo pienso que tardará lustros en reponerse, mostrando las falsedades de la vida moderna que resultarían paralelas a la propia representación. Una lástima porque el tándem Strauss-Hofmannsthal nos ha dejado tres páginas para disfrutarlas (junto a «El caballero de la Rosa» y «Elektra») y no para abrir la boca o echar una cabezada, pues “la vida para los ociosos también es espectáculo”, pero como los clientes de este “hotel de los líos” nos fuimos a dormir porque no puede pasar nada más.

FICHA:

Domingo 17 de noviembre de 2024, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Richard Strauss (1864-1949): «Arabella», Lyrische Komödie en tres actos, op. 79, con libreto de Hugo von Hofmannsthal. Estrenada en el Sächsisches Staatstheater de Dresde el 1 de julio de 1933. Producción del Aalto-Musiktheater Essen.

FICHA TÉCNICA:

Dirección musical: Corrado Rovaris – Dirección de escena: Guy Joosten – Escenografía y figurinista: Katrin Nottrodt – Iluminación: Jürgen Kolb – Repositora de iluminación: Charlotte Marr.

REPARTO:

Arabella: Jessica Muirhead (soprano) – Zdenka: María Hinojosa (soprano) – Conde Waldner: Christoph Seidl (bajo) – Adelaide: Carole Wilson (mezzosoprano) – Mandryka: Heiko Trinsinger (barítono) – Matteo: Jihoon Son (tenor) – Conde Elemer: Vicenç Esteve (tenor) – Conde Dominik: Guillem Batllori (barítono) – Conde Lamoral: Javier Blanco (bajo) – La Fiakermilli: Cristina Toledo (soprano) – La tiradora de cartas: Claudia Schneider (mezzosoprano) – Welko: Carlos Mesa (actor) – Cartero: Ángel Simón (barítono).

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias.

Un idilio lírico ovetense

08/11/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, lírica, música, prensa, recital, sinfónica , , , , , , , , , , Deja un comentario

Jueves 7 de noviembre de 2024, 20:00 horas. Auditorio Príncipe Felipe, Oviedo: Conciertos del Auditorio. «Gala Puccini» (conmemoración del centenario del fallecimiento de Giacomo Puccini): Sondra Radvanovśky (soprano), Piotr Beczala (tenor), Oviedo Filarmonía, Lucas Macías (director). Oberturas, arias y dúos de G. Puccini (1858-1924).

(Crítica para Ópera World del viernes 8 de noviembre, esta vez con pocos links por problemas de tiempo, y fotos propias)

Es bueno cumplir años para recordar mis vivencias líricas, y nada mejor que seguir celebrando a G. Puccini (1858-1924) con dos voces que ya he disfrutado y además realizando una gira europea homenajeando al genio de Lucca con paradas en España, donde no falta Oviedo: la soprano estadounidense Sondra Radvanovśky (Berwyn – Illinois, 1969), premio lírico a la mejor cantante femenina de ópera en la séptima edición de los Premios Líricos con Gala en el Teatro Campoamor (2012), tras una exitosa “Norma” semiescenificada en diciembre de 2011 (no podría volver a Oviedo para el Réquiem verdiano), aunque volvería a escucharla en Perelada allá por agosto de 2013 con la misma ópera de Bellini, y el tenor polaco Piotr Beczala (Czechowice-Dziedzice, 1966) quien ya cantase dos veces en el auditorio ovetense, primero con Oviedo Filarmonía (OFil) en abril de 2017 -entonces dirigida por Marzio Conti– y cuatro años después en un recital con piano (junto a Sarah Tysman), por lo que el inexorable paso del tiempo también ayuda a calibrar la evolución de los intérpretes y los sentimientos de los muchos melómanos llegados de todo el norte de España que llenaron el Auditorio.

Si algo tiene Puccini es su capacidad de emocionar y estaba claro porque no defrauda nunca y más con esta “gala del centenario” ocupada por sus arias y dúos más conocidos con dos de las mejores voces del panorama lírico internacional en un momento de madurez que les ha dotado de unos graves más corpóreos sin perder una técnica impoluta y el volumen más que suficiente para “sobreponerse a la tentación sinfónica” de las dinámicas orquestales a las que también sucumbió la OFil con Lucas Macías, respirando con ellas pero sin bajar potencia. Pero tanto Sondra como Piotr supieron comunicar, enamorar, brillar juntos y por separado desde un buen entendimiento con el podio, unido a una admiración de todos que se notó en cada momento, aunque faltó algo de la magia del irrepetible último operista del pasado siglo.

El dominio orquestal del homenajeado ya se notó en su debut juvenil Preludio sinfónico en la mayor, op. 1, para atemperar una OFil que sonaría con la larga experiencia del foso aunque el escenario aún la haga crecer más. A lo largo de la gala pudimos disfrutar de sus primeros atriles, especialmente los de cuerda (Mijlin, Menéndez y Ureña más el arpa de Domené) y el clarinete de Allué, pero toda ella brilló en cada página, enamorados de las dos voces que si en la primera parte fueron subiendo enteros, para la segunda lo dieron todo con el público rendido olvidándose de ligeros resfriados en un tiempo otoñal que no ayuda (tampoco a las toses inoportunas aunque casi preferibles a los tarareos cercanos).

Primer bloque con «Manon Lescaut» que abriría, como siempre impecable de frac, Piotr Beczala y el aria de Des Grieux “Donna non vidi mai” transitando los registros extremos, para seguir la protagonista, vestida de negro, Sondra Radvanovśky “Sola, perduta, abbandonata”, mucho más que un calentamiento vocal desde el ardor, con dominio técnico (agudos aún tirantes) y caudaloso volumen en una lección de dramaturgia bien entendida por ambos, antes del Intermezzo de una OFil contagiada de la misma belleza, en el orden habitual de alternar arias con intermedios instrumentales.

De «Tosca» el tenor polaco nos dejó las dos arias más populares: “Recondita armonia” y “E lucevan le stelle” (el Adiós a la vida) espléndidas, bien fraseadas, sobre todo la segunda, mejor concertadas por Macías y contestadas por los solistas antes citados, con el color y timbre que mantiene Beczala de siempre, además de una declamación perfecta, mientras la soprano estadounidense nos convenció entre ambas con la que podríamos llamar el aria propiamente dicha  «con su introducción en arioso, su exposición, su sección media y su repetición» (como bien la describe el maestro Arturo Reverter en sus notas al programa):“Vissi d’arte, vissi d’amore”, una interpretación de impacto por su entrega, escena, fiato, crescendos epatantes, agudos con fuerzas sin perder la interiorización de Tosca, y volviendo a demostrarnos que Radvanovśky es una pucciniana de primera, antes de finalizar con el dúo semiescenificado “Mario! Mario! Son qui!”, temperamental, química total e idilio vocal con Floria enamorando y dominando a un Mario más contenido en todos los aspectos, desde una dramaturgia y línea de canto espléndida por parte de ambos. No echamos de menos al “malo de Scarpia» porque ellos ya llenaron la escena dejándonos con ganas de seguir disfrutándolos tras el descanso, necesario ante el empuje orquestal que no minaría el volumen de estas dos voces.

Puede ser que «La bohème» sea la ópera de Puccini que más veces haya escuchado, tanto en vivo como grabadas, y la emoción me puede más que los detalles, pero las dos arias y el dúo volvieron a dejarme un par de lágrimas aunque no las cantasen juntos sobre el escenario: “Che gelida manina” de Beczala muy fluido el legato, elegante y más allá del optativo pero “esperado” Do de pecho, y “Sì, mi chiamano Mimì” de Radvanovśky (con otro vestido más colorido para la segunda parte) que ya no es tan lírica con el paso del tiempo pero sigue igualmente dominadora de los reguladores y el idioma de Dante, aunque me queda siempre el recuerdo de Kraus y Freni, más “O soave fanciulla” incluyendo la salida de escena para este final del primer acto arrebatador y efusivo con el agudo unísono que al menos nos dejaron escuchar casi con veneración antes de la aclamación. El polaco parecía algo cansado pero sigue defendiendo su Rodolfo con poderío, elegancia y buen gusto, mientras la estadounidense juega con cada fraseo y matices que con los años ha ganado graves mientras mantiene los filados junto a la orquesta sin quedar nunca tapada. Hay momentos “de paso” algo más ásperos pero sigue siendo única recreando esta Mimì aunque en el dúo el idilio vocal sería más de Sondra que de Piotr.

Nuevo intermedio orquestal para no aminorar el clima de la OFil con su titular, el Intermezzo “La Tregenda» de «Le Villi», la escritura única del Puccini grandioso, antes del potente final que vendría a continuación con «Turadot», una Radvanovśky ahora perfecta por su edad, color, volumen y dominio en la exigente “In questa reggia” que desde el estatismo del personaje pudo incluso gesticular y luchar con el poderío instrumental donde Macías nunca bajó las dinámicas sabedor de la potente vocalidad de esta soprano que se entrega en cada aria, y así fue especialmente en los grandes intervalos y saltos de registro (Mai nessun m’avrà) apasionados, exaltados pero también emotivos de la terrible princesa. Y no podía faltar Calaf con “Nessun dorma” de un Beczala agotado pero con la emisión suficiente sin necesidad de aguantar hasta la extenuación el si natural agudo del tercer ¡Vincerò! con una orquesta con más pulmón que el tenor.

El esfuerzo tanto vocal como interpretativo nos robó de «Madama Butterfly» el aria del segundo acto “Un bel dì vedremo” como nos indicó la propia Sondra, pero no faltaría el último dúo del primero con partitura en el atril tras una gala que supone mucho más trabajo que toda una ópera, y Puccini exige a todas las voces. Buen rubato por parte de todos con Mijlin acariciando desde el violín ese “Vogliatemi bene” de Cio-Cio San, antes de las tres propinas, cara a la galería por populares, donde para mí sobraba el aria “Amor ti vieta” de «Fedora» (Giordano) aunque la traen en el segundo programa de esta gira, y el brindis de «La Traviata» con palmas y baile incluido de la pareja, quedándome mejor con el querido papito de «Gianni Schicchi», un inspirado Puccini que ha escrito como nadie para las sopranos y “La Radvanovśky” lo sabe… dice el refrán que “quiten tuvo retuvo”, siendo la auténtica triunfadora de este homenaje junto a un paternaire como Beczala que sigue teniendo esa voz clara y elegante, dos voces consolidadas en lo alto del panorama lírico mundial desde hace años.

FICHA:

Jueves 7 de noviembre de 2024, 20:00 horas. Auditorio Príncipe Felipe, Oviedo: Conciertos del Auditorio. «Gala Puccini» (conmemoración del centenario del fallecimiento de Giacomo Puccini): Sondra Radvanovśky (soprano), Piotr Beczala (tenor), Oviedo Filarmonía, Lucas Macías (director). Oberturas, arias y dúos de G. Puccini (1858-1924).

PROGRAMA

Primera parte:

Preludio sinfónico en la mayor, op. 1

Manon Lescaut

«Donna non vidi mai»

«Sola, perduta, abbandonata»

Intermezzo

Tosca

«Recondita armonia»
«Vissi d’arte, vissi d’amore»
«E lucevan le stelle»

«Mario! Mario! Son qui!»

Segunda parte:

La bohème

«Che gelida manina»

«Sì, mi chiamano Mimì»

«O soave fanciulla»

Le Villi

Intermezzo «La Tregenda»

Turandot

«In questa reggia»

«Nessun dorma»

Madama Butterfly

Dúo final del Acto I

Un “Dido y Eneas” desde Versalles a Oviedo

27/10/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, conciertos, lírica, música, música antigua, prensa , , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Sábado 26 de octubre de 2024, 19:00 horas. Auditorio Príncipe Felipe, Oviedo: Conciertos del Auditorio. Henry Purcell (1659-1695): «Dido and Aeneas» (Z 626, 1689). Sonya Yoncheva (soprano), Ana Vieira Leite  (soprano), Halidou Nombre  (barítono), Attila Varga-Tóth (tenor), Pauline Gaillard (soprano), Yara Kasti (soprano), Arnaud Gluck (contratenor), Lili Aymonino (soprano), Coro y Orquesta de la Ópera Real de Versalles, Stefan Plewniak (violín y director).

(Crítica para Ópera World del domingo 27, con el añadido de los links siempre enriquecedores, tipografía que no siempre se puede adaptar, y fotos de las RRSS y propias)

Se inauguraba la 26ª temporada de los “Conciertos del Auditorio” de Oviedo en un horario que despistó a los habituales (19:00 horas también los sábados además de domingos y festivos) con una ópera en concierto dentro de una amplia y variada programación desde el área de cultura del ayuntamiento ovetense, donde la lírica nunca falta y las versiones semi-escenificadas, como en el caso de muchas otras obras en el “Príncipe Felipe”, siempre han dado buen resultado para un público aficionado a todo el género vocal, y que sigue poniendo la capital asturiana en el mapa musical, esta vez para disfrutar del «Dido y Eneas» de Purcell tras su paso francés por el propio Castillo de Versalles (con producción escénica de Cécile Roussat y Julien Lubek), Lyon y Toulousse o las españolas de Madrid este pasado jueves 24 en el Auditorio Nacional y este último sábado de octubre en Oviedo.

En esta producción no echamos de menos la escena, pues hubo buena interacción entre los artistas para intentar desechar ese concepto de “ópera en concierto” y verdadera alegría para todo melómano con casi lleno en el auditorio carbayón, por otra parte esperable por la presencia de la mediática y aclamada soprano búlgara Sonya Yoncheva (Plovdiv, 1981) tras su aparición el martes pasado en el programa de TVE “La revuelta” de David Broncano que ha llenado redes sociales y páginas de todo tipo, dando una publicidad al evento que no tiene precio.

Considerada una obra maestra absoluta de la ópera barroca inglesa del conocido como “el Orfeo británico”, Purcell despliega en ella todo su arte de lo maravilloso y lo trágico entre lamentos desgarradores y risas malignas donde “La Yoncheva” interpreta este papel emblemático de seducción y despecho como es Dido, dentro de un vasto repertorio donde el barroco también tiene su lugar junto a los papeles icónicos de soprano ¡y hasta Mahler!, que la han llevado a triunfar por todo el mundo. Ella fue la verdadera diva (de riguroso luto) que acaparó el éxito de un espectáculo barroco algo desigual con el violinista y director polaco Stefan Plewniak al frente del Coro y Orquesta de la Ópera Real de Versalles, mucho mejor que el variado elenco vocal, todos especializados en este periodo histórico.

                                                  Foto©Impacta, Madrid

La búlgara se encontró cómoda en su papel regio con una vocalidad espléndida, de bellísimo color, con cuerpo en todo el registro y una tesitura que le va muy bien pese a cierta homogeneidad interpretativa que le quitó mayor variedad en este rol de la reina Dido, siendo el conocido lamento When I’m laid in earth donde sí emocionó por su buen hacer canoro aunque hubiese esperado más “carne en el asador” para esta página que lo pide. Bien empastada en sus dúos y notándose muy por encima de sus compañeros de reparto, dominadora de la escena y “devorando” a un Eneas que no logró enamorar.

Ana Vieira Leite como Belinda decepcionó un poco por su poca proyección ante una orquesta camerística, aunque no podamos reprocharle su musicalidad y bello color, pero tan solo pudimos “disfrutarla” en la segunda escena palaciega (See, Madam, see where). Y cierto fracaso el de Halidou Nombre como Eneas, de fluctuante afinación que se hacía más notable en los fortes donde su vibrato le traicionó más de una vez. Con un timbre ideal y volumen más que suficiente, hubo momentos donde no logró encontrar el tono, aunque al menos cuando lo logró sí demostró su calidad y presencia escénica, pero podríamos haber cambiado el final ante lo escuchado.

En la balanza positiva sí nos embrujó Pauline Gaillard por registro homogéneo, agudos bien proyectados además de un buen empaste pese a lo similar en el color con Yara Kasti a quien superó en volumen y escena, apareciendo por el patio de butacas hasta situarse sobre el escenario. Breve pero muy bien desde la balconada superior izquierda el contratenor Arnaud Gluck como un espíritu (Stay, Prince and hear great Jove’s command) tras salirse del coro para dejarnos una grata impresión con una potencia ayudada por la ubicación en su diálogo con Eneas. Tampoco estuvo mal la soprano Lili Aymonino tanto en su dúo con Belinda, y peor hechicera pero mejor marinero (tercer acto) el tenor Attila Varga-Tóth, de voz rotunda y excelente emisión.

Mención aparte y sobresaliente el coro, once voces -más el contratenor- siempre suficientes, presentes, matizadas, afinadas, ya desde los tres números del primer acto (When monarchs unite, Cupid only throws the dart y To the hills and the vales), unas risas bien marcadas y mejor cantadas en el segundo (realmente un deleite Harm’s our delight and mischief all our skill) de esos marineros que me hicieron recordar al Britten inspirado en su compatriota tres siglos después. El último Great minds against themselves conspire junto al último dardo de Cupido sonó a coral luterano por presencia, gusto y matización exquisita.

La orquesta de plantilla ideal para este Purcell, me gustó en todas las secciones y especialmente los números entre escenas (de obras como “The old Bachelor”, “El Rey Arturo” o “Timon of Athens”), con el propio Stefan Plewniak dirigiendo con el violín y marcando todo con una gestualidad casi danzante, quedándome con un continuo bien armado, especialmente el arpa y las dos tiorbas de Jonathan Zehnder y Léa Masson (también a la guitarra barroca improvisando el inicio del “Asturias” de Albéniz antes de la escena de palacio) junto a la percusión detallista con finas pinceladas y buena tormenta. Una formación de quilates que junto al coro brillarían con luz propia en esta ópera (y hasta en las propinas).

Y es que como buenos “chauvinistas», intentaron animar al personal como si de un grupo rockero se tratase, con todas las voces en primera línea para “hacer el indio” con Rameau, un bello Tendre amour donde el reparto se unió pero estropeando la belleza de los palaciegos versallescos, y una poco galante por excesivamente “salvaje” (gritada y con palmas fuera de lugar) Forêts paisibles, bosques nada pacíficos que ni dejaron ni hicieron disfrutar de todos los intérpretes, salvo el entusiasta y entregado Stefan Plewniak.

FICHA:

Sábado 26 de octubre de 2024, 19:00 horas. Auditorio Príncipe Felipe, Oviedo: Conciertos del Auditorio. Henry Purcell (1659-1695): «Dido and Aeneas» (Z 626, 1689). Ópera en tres actos, libreto de Nahum Tate (1652-1715) basado en el libro V de la «Eneida» de Virgilio.

FICHA ARTÍSTICA:

Dido, reina de Cartago: Sonya Yoncheva (soprano) – Belinda, dama de la reina: Ana Vieira Leite (soprano) – Aeneas, héroe troyano: Halidou Nombre* (barítono) – La hechicera / Un marinero: Attila Varga-Tóth* (tenor) – Primera bruja: Pauline Gaillard* (soprano) – Segunda bruja: Yara Kasti (soprano) – Un espíritu: Arnaud Gluck (contratenor) – Segunda mujer: Lili Aymonino (soprano)

*Miembros de la Academia de la Ópera Real

Coro y Orquesta de la Ópera Real de Versalles

Stefan Plewniak (Director).

Orquesta de la Ópera Real de Versalles:

Violines I

Ludmila Piestrak – Raphaël Aubry – Nikita Budnetskiy

Violines II

Roberto Rutkauskas – Sophie Dutoit – Reynier Guerrero

Violas

Alexandra Brown – Wojtek Witek

Violas de gamba

Hyérine Lassalle* – Layal Ramadan*

Violonchelo

Jean Lou Loger

Contrabajo

Nathanaël Malnoury

Oboe y flauta

Michaela Hrabankova

Flauta

Victoire Felloneau

Fagot

Robin Billet

Percusión

Dominique Lacomblez

Tiorbas

Léa Masson – Jonathan Zehnder*

Clave/Órgano

Cécile Chartrain – Simon Kalinowski*

Arpa

Flora Papadopoulos

Preparación del coro

Chloé de Guineano

Coro de la Ópera Real de Versalles:

Sopranos

Sarah Charles* – Cécile Granger – Anne-Laure Hulin – Fanny Valentin

Mezzosopranos

Marion Harache – Mathilde Legrand

Tenores

Edouard Hazebrouck – Cyril Tassin

Bajos

Lucas Bacro – Nicolas Certenais – Samuel Guibal*

*Miembros de la Academia de la Ópera Real

El Barbero crea afición para todas las edades

20/10/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, educación, lírica, música, prensa , , , , , , , , Deja un comentario

Sábado 19 de octubre de 2024, 17:30 y 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Gioachino Rossini (1792-1868): «El barbero de Sevilla». Versión para la infancia de Maite García Heres. Compañía musical infantil «La Federica», residente de la Ópera de Oviedo.

(Crítica para Ópera World del domingo 20, con el añadido de los links siempre enriquecedores, tipografía que no siempre se puede adaptar, y fotos propias más las de Néstor Fernández para Ópera de Oviedo)

Cerrando el segundo título de la 77ª temporada de ópera ovetense llegaba este sábado la adaptación de la directora Maite García Heres al frente de la compañía musical infantil “La Federica” que ella dirige en este proyecto cuyo título de “infantil” lo es por los intérpretes y por ser el público destinatario aunque de todas las edades y llenado las dos funciones con precios 6€ a 15€ que encandiló a pequeños y mayores.

Y es que la adaptación de su directora con unos textos bien traducidos con los mínimos cambios necesarios pero fieles al italiano, añadiendo partes habladas que mejoraron la comprensión argumental para todo el público, junto a la impecable adaptación musical de Adrián Arechavala, capaz de mantener toda la música imprescindible del barbero rossiniano, cortando la longitud de los números sin perder la esencia, compartiendo arias entre solistas y coro, casi todas voces blancas capaces de abordar desde su color y tesitura natural cada personaje (el asesoramiento vocal de Iván Carriedo y Andrea Gutiérrez es impagable), así como una formación instrumental ideal -un ensemble propio que detallo en la ficha- para esta ópera camerística con mucho futuro, dejándonos un espectáculo que entusiasmó a un público nuevo que repetirá (así lo comentaban al final de cada función) y asombró a los habituales que pudieron comprobar que hay no solo afición en Asturias sino una verdadera cantera lírica que esperemos no se pierde según vayan cumpliendo años.

Con una escenografía “cercana” a la propia producción de “El Barbero de Oviedo” pero más sencilla (de Carmen Fernández González), donde el coro y todo el elenco son un bloque implicado de principio a fin, moviéndose, actuando y cantando como verdaderos profesionales, sumándole el vestuario de Susana de Dios que resultó maravilloso sin obviedades (me gustó su concepto de Tuna sin necesidad del negro y las cintas de colores) más la siempre buena iluminación de Roberto Lorenzo Martín (la escena de “la tormenta” mejoró la del “otro Barbero”), dando como resultado final una producción donde todo el equipo merece reseñarse, y lo dejo en la Ficha final.

La famosa obertura ya nos centró la acción, introduciendo partes cantadas cual mezcla entre “The King Singers” y “La Trinca” en versión asturiana y calidad lírica, con charangas y murgas que venían del Carnaval de Ciudad Rodrigo hasta Sevilla, con un conde salmantino a cargo de Teresa Rodríguez García de Albéniz que triunfó de principio a fin en sus desdobles del Lindoro rondador, un Alonso marinero borracho de agua dulce, el tunante maestro de canto y por supuesto un conde que cantó maravilloso, pudiendo escuchar esa voz natural tan educada además de una escena adulta que hace increíble una profesionalidad digna de mayores junto a una musicalidad que hace creer en un futuro esperanzador.

Y no digamos encontrar, ver y escuchar a Jorge Martínez Ferreño, un Fígaro de conveniente “acento andaluz”, adolescente con su propia voz cantando el “Factótum” plenamente creíble, un peluquero de ahora con hechuras de siempre. Otro tanto del Bartolo de Daniel Villar Álvarez con timbre y color casi traspasada “la muda” por cuerpo, pero tan buen actor como cantante que no desperdició sus arias para disfrutar lo bien asimilado que tenían todos sus roles. Sumar en estos registros a un simpatiquísimo Basilio de Manuel Cañas Avello, cuya “calumnia” en su tesitura natural me hizo repensar el original, tanto por la dicción en castellano como su entonación que fue otra de las agradables sorpresas de esta tarde, niños que encandilan ya sobre las tablas con un aplomo envidiable.

A todos nos enamoró la Rosina de Elena Fernández McLean, vocalmente impecable, fiel a la partitura despojada de ornamentos pero con los suyos propios tan necesarios, una voz “adulta” porque en las mujeres ya queda definido su color, escénicamente arrolladora y empastando en los dúos y concertantes cual mezzo internacional. La comicidad de Berta, Adriana Cañas Avello, nos soltó más de una carcajada, pero además cantó al mismo nivel que sus compañeros, los mal llamados secundarios sin los que la ópera no sería igual, y menos en las bufas. Tampoco quiero olvidarme del Fiorello de María Baragaño Apesteguía, asombrándome a partes iguales su escena y su canto, o la Policía de Sara Montoto del Fueyo que nos hizo cambiar el Ambrogio mudo por una actriz que declama y se mueve como si hubiese nacido sobre las tablas de nuestro templo lírico.

El “grueso” coral no solo llenó la escena, también bailaron (gracias Olimpia Oyonarte) con los paraguas de auténtico musical americano, impresionantes las criadas por desparpajo, simpáticas las peluqueras, más el coro de tunos y policías que dotaron a esta producción de una calidad, entrega, buen hacer y trabajo digno de matrícula de honor.

Si los “más mayores” son el soporte además de ejemplo y ayuda a los “grandes pequeños”, de todos ellos Maite García Heres ha sacado lo mejor, una ardua tarea de tiempo y sacrificios con el premio de este barbero para niños de 6 a 106 años que deberían disfrutar más allá de nuestra tierra. El trabajo bien hecho lo merece, el objetivo de crear afición se ha conseguido y habrá más títulos desde la Ópera de Oviedo pero que necesita todo el apoyo de instituciones, mecenas y patrocinadores pues el reconocimiento de los que ya peinamos canas lo tiene.

FICHA:

Sábado 19 de octubre de 2024, 17:30 y 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Gioachino Rossini (1792-1868): «El barbero de Sevilla». Versión para la infancia de Maite García Heres. Compañía musical infantil «La Federica», residente de la Ópera de Oviedo.

FICHA TÉCNICA:

Dirección y adaptación: Maite García Heres – Adaptación musical: Adrián Arechavala Díez – Asistente de dirección: Deva Jiménez García – Escenografía: Carmen Fernández González – Regiduría: Alba Delgado Arronte – Coreografía: Olimpia Oyonarte Martos – Dirección y diseño de luces: Rafael Echeverez Villanueva – – Sonidista: Roberto Lorenzo Martín – Vestuario: Susana de Dios – Asesoramiento vocal: Iván Carriedo Martín, Andrea Gutiérrez D’Soignie – Asesoramiento teatral: Arancha Fernández Ramos.

REPARTO:

El conde de Almaviva: Teresa Rodríguez García de Albéniz – Bartolo: Daniel Villar Álvarez – Rosina: Elena Fernández McLean – Figaro: Jorge Martínez Ferreño – Basilio: Manuel Cañas Avello – Fiorello: María Baragaño Apesteguía – Criadas: Cayetana Martínez Fernández, Carlota Pelegrín Santiago, Ángela Remis Mieres, Paula Suárez Naharro – Berta: Adriana Cañas Avello – Policía: Sara Montoto del Fueyo – Tunos y policías: Emma Ceán Martínez, Alba Delgado Arronte, Álvaro Díaz Cid, Ángel Eneko García de Con, Lola García Grueso, Deva Jiménez García, Adrián Santín Fernández, Julia Viñuela García – Peluqueras: María García Canellada, Olaya Pelegrín Santiago.

Músicos: Adrián Arechavala Díez, Jorge Díaz Seijo, Iria Rodríguez González, Mercedes Schmidt Inglés, Marcos Suárez Fernández, Sofía Trueba Fraile.

Otro barbero en Oviedo

07/10/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, lírica, música, prensa , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Sábado 5 de octubre de 2024, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Gioachino Rossini (1792-1868): «Il barbiere di Siviglia».

(Borrador de mi Crítica para Ópera World del lunes 7 con el añadido de los links siempre enriquecedores, tipografía que no siempre se puede adaptar, y fotos de Iván Martínez)

Segundo título de la septuagésimo séptima temporada ovetense con «El barbero de Sevilla» considerada por público y crítica como una de las cumbres del arte cómico del gran Rossini y de toda la ópera bufa, ya no solo por su música única y de calidad suprema, también por el texto de Beaumarchais que el libreto de Sterbini respeta, algo nada habitual entonces. Un título siempre agradecido en la capital asturiana donde se ha representado desde 1892 hasta dieciséis veces, recordando personalmente 1973 con un reparto donde estaban Ernesto Palacio, el gran Enzo Dara, la asturiana Fefi Arregui, Vicente Sardinero y el irrepetible Paolo Montarsolo. Este 2024 además de programar cinco funciones (donde no faltará el “viernes joven” con el segundo reparto) se incluirán dos representaciones más para el día 19 (con pases a las 17:30 y 19:30) en una cuidadísima versión de Maite García Heres y la Compañía musical infantil “La Federica” (residente de la Ópera de Oviedo) titulada «El barbero de Sevilla para la infancia», para un público de 9 a 99 años que espero podamos disfrutar igualmente.

Y es que “El barbero” no falla al hacernos un poco más felices estos tiempos grises, porque Rossini entendió la ópera como su propia vida, apurándola al principio para disfrutarla en su vejez. Este barbero de Oviedo no resultó como hubiésemos querido pese a contar con todos los elementos para triunfar, pues los desajustes entre foso y escena fueron muchos, especialmente en los siempre difíciles concertantes solventados como bien se pudieron para convertir los dos actos en un “totum revolutum” que tornó en disparate el propio argumento, incluyendo una figuración que ayudó a ese “horror vacui” sólo explicable en el interludio de la tormenta del segundo acto donde no faltaron los paraguas, para una escena por otra parte sencilla y siguiendo las pautas de Rita Consentino de “humor e ironía para una crítica social” como bien explica en el libro de este título, y que contagiaron el momento actual de cierto descontrol donde lo importante como se suele decir era encajar inicio y final para dejar que el resto rodase por sí solo, manteniendo la comicidad que no faltó nunca aunque hubiese momentos de sobreactuación por parte de todos, salvando el personaje mudo del criado Ambrogio con Aarón Martín cual Buster Keaton casi omnipresente.

La famosísima obertura pintaba bien con Oviedo Filarmonía compacta y matizada para levantar el telón y contemplar las cuatro cajas de embalajes con distintos tamaños y etiquetas de esta producción propia que irían albergando todas las escenas: el balcón de Rosina, la casa de Bartolo o la barbería de Fígaro, todo sencillo pero efectista más un vestuario de Gabriela Hilario que como la producción que llega al teatro, ha ido incorporando de todo, pero a partir de ahí llegaría el resto.

La escena primera de Fiorello y Almaviva para la serenata traía al coro vestido de bailaores con sombrero cordobés, pues bien podría haberse pensado en una rondalla o mejor una tuna, aún vigente en pleno siglo XXI que hubiese dado más “realismo” y hasta colorido, bien siempre vocalmente el Coro Intermezzo (mejor aún como soldados), comprobando el buen estado vocal del barítono zaragozano Isaac Galán en los mal llamados secundarios y el timbre peculiar del tenor maltés Nico Darmanin con sus “desdoblamientos” algo desiguales: mejor como Lindoro o el soldado borracho que su Alonso desencajado en exceso (Pace e gioia sia con voi),

y la primera aparición de Karina Demurova desde el balcón con un ligero desafine (las alturas no suelen ser buenas para el oído), interesante la elección de la mezzo rusa para una Rosina enorme en todos los aspectos: por su color vocal en los agudos que difería en el registro grave aunque de volumen suficiente ante un foso que no ayudaba precisamente a las voces, desde la conocida Una voce poco fa de la escena segunda, bien ornamentada y el clave-arpa en el foso que resultó el mejor hilo conductor para toda la ópera más allá de los recitativos, siendo lo mejor a nivel instrumental escuchar una guitarra perfecta (Manuel Paz en el foso) que aún lo sería más en las manos del mexicano Germán Olvera, el barbero protagonista de escena prodigiosa ya desde su salida de la caja-barbería, vocalidad perfecta aunque dubitativo y agudos algo cortados en el Largo al factótum que finalmente solventó con su volumen poderoso, más el control necesario en el resto de sus intervenciones, de menos a más con los problemas citados de desajustes en los concertantes, donde la maestra Lucía Marín no encontró el equilibrio ni tempi para que todo fluyese cómodo dentro de las enormes dificultades que Rossini vertió en su partitura, textos rapidísimos de agilidades complicadas y exigentes empastes.

Siguiente aparición el “Bártolo” del barítono asturiano David Menéndez que con los años gana en registro grave sin ser bajo con la bis cómica del personaje que le permite recrearlo, tal vez sobreactuado, especialmente en los conjuntos, pero plenamente interiorizado este rol que irá afianzando en esta etapa madura.

De lo más completo del elenco vocal estuvo el rol de Berta con la soprano asturiana Yolanda Montoussé que tendría su momento álgido en el aria Il vecchiotto cerca moglie tras una interrupción por un imprevisto sanitario que movilizó a los muchos y verdaderos doctores entre el público, retomando tras quince minutos la acción con temple, una comicidad desde su primera aparición en la escena segunda, unos concertantes bien empastados con sus compañeros y el excelente gusto de su aria final reposada. Esperaba más del Basilio de un Fernando Latorre muy querido en Oviedo, pero a su “calumnia” le faltó peso, poso y entendimiento con la dirección musical.

Había mimbres musicales, vocales y actorales, para un “barbiere di caulitá” que con estar entretenido porque Rossini no defrauda, merecía más complicidad en este sábado lluvioso de chubasqueros formando parte del vestuario de “El barbero de Oviedo” que sin perder comicidad o ironía le faltó más musicalidad y entendimiento, algo que esperamos se alcance en las próximas funciones.

FICHA:

Sábado 5 de octubre de 2024, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Gioachino Rossini (1792-1868): «Il barbiere di Siviglia». Libreto de Cesare Sterbini, basado en la comedia “Le Barbier de Séville ou La précaution inutile” de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1775) y en el libreto de Giuseppe Petrosellini para “Il barbiere di Siviglia” de Giovanni Paisiello (1782). Comedia en dos actos.

Estrenada en el Teatro Argentina de Roma el 20 de febrero de 1816. Nueva producción de la Ópera de Oviedo.

FICHA TÉCNICA:

Dirección musical: Lucía Marín – Dirección de escena: Rita Cosentino – Diseño de escenografía: David Pizarro – Diseño de vestuario: Gabriela Hilario – Diseño de iluminación: David Bofarull – Coreografía: Cristina Arias – Dirección del coro: Pablo Moras.

REPARTO:

El conde de Almaviva: Nico Darmanin – Bartolo: David Menéndez – Rosina: Karina Demurova – Figaro: Germán Olvera – Basilio: Fernando Latorre – Fiorello: Isaac Galán – Ambrogio: Aarón Martín – Berta: Yolanda Montoussé – Un oficial: Francisco Sierra – Un notario: Eduardo Pintado.

Orquesta Oviedo Filarmonía – Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo).

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