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Gloria a Amneris

14/12/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, lírica, música, prensa , , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Viernes 13 de diciembre de 2024, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera: «Aida» de Verdi.

(Crítica para OperaWorld del sábado 14, con las fotos de Iván Martínez, y propias al finalizar la función, más el añadido de los siempre enriquecedores links y la tipografía que no siempre se puede utilizar)

«Aida» marcaría un hito en la historia musical italiana siendo la culminación de la llamada “grand- opéra”, pues Verdi compuso una obra ambientada en el Egipto faraónico llena de teatralidad, más allá de un libreto plagado de sucesos inverosímiles y anacronismos pero también de intimismo dramático. Los amores desgraciados entre la princesa etíope y el capitán de la guardia egipcia cautivaron al público desde su primera representación y en Oviedo ya había ganas de volver a disfrutarla, pues desde 2005 no se subía a las tablas del Campoamor este penúltimo título de la actual temporada asturiana, nada menos que con el montaje de la llamada “piccolina Aida” por el propio Franco Zeffirelli quien la diseñase para el coqueto Teatro Verdi de Busetto en el festival de 2001 que lució y mucho en el centenario coliseo carbayón.

Esta gran ópera que es «Aida» tiene todos los ingredientes “faraónicos” por su grandiosidad coral, exotismo, monumentalidad, colorido orquestal junto a la necesidad de unas voces poderosas que deben conjugarse con el dramatismo y la fuerza lírica más allá del propio triángulo protagonista. Con más concertantes -sobre todo dúos- que romanzas, como llama Verdi a las arias, encontrar el elenco ideal que logre el equilibrio de todos para transmitir la psicología de las voces no es nunca tarea fácil. Si la monumentalidad es uno de los adjetivos para «Aida» está claro que esta función asturiana lo merece dentro del diseño “cinematográfico” fiel al compositor, bien iluminado y que tan bien encaja en el Campoamor por el número de voces, figurantes y bailarines, añadiendo un foso (más la banda interna) colosal, sumándole el colorido y acertado vestuario más un reparto homogéneo que lo dio todo sobre la escena.

El respeto tanto de Verdi como de Zeffirelli por la eficacia dramática del texto en ningún momento hizo pesar la escena ni los despliegues en ella sobre los protagonistas, todos perfectamente organizados por Vivien Hewitt con cantantes físicamente verosímiles en sus papeles para conjugar dramatismo e intimismo, con gran expresividad por parte de todos y cada uno, superponiéndose individualidad y colectividad. Lo visto y escuchado este frío viernes de Santa Lucía fue buen ejemplo de lo que buscaba el genio de Busseto: dotar a las voces de mayor expresividad huyendo de malabares ornamentaciones, con una partitura muy “cantabile” donde impera la melodía, siempre con buen balance entre foso y escena, todo en su sitio al contar con un reparto eficaz en cuanto a los volúmenes requeridos, aunque parece que el problema indicado por Verdi en los matices (ppp, dolce o morendo) perdure en el tiempo, y es que «Aida» sin permitir lucimientos técnicos, sí es exigente en los fraseos, pero sobre todo en la intensidad de emisión a lo largo de toda la tesitura, esenciales para el dramatismo del propio libreto tan bien reflejado sobre la partitura.

Del trío protagonista quien más problemas tuvo con las dinámicas fue el potente Radamés de Jorge de León, tenor de color ideal para el personaje y con volumen suficiente en todo el registro del que esperaba mayor contención para los momentos íntimos, careciendo de la expresividad para resaltar la melancolía o la ternura. Comenzar con la conocida aria Celeste Aida es un reto para todo tenor y el canario lo solventó con más potencia de la requerida para la escena, al igual que los dúos, tríos y concertantes donde pudo más la fuerza, necesaria,  que la ternura. Mejor junto al Nilo con su amada, siendo destacable el final O terra addio con Aida más melancólico y sentido.

La esclava etíope encontró en la italiana Carmen Giannattasio todos los atributos verdianos con su timbre de voz cálido y suave que encajó a la perfección con su rol desde una buena línea de canto de máxima expresividad y buen empaste con todos, destacando su enérgica línea de canto en las multitudinarias escenas corales, manteniendo el registro agudo y con soltura en el paso al grave, sumándole unos buenos “fiatos” en los solos (el Gloria ai Numi o el Trionfo de los actos primero y tercero respectivamente) e impecable el entendimiento con Radamés, sin dejarme el nostálgico O patria mía del tercer acto o la emocionante escena con la romanza Retorna vincitor así como el sentido dúo con la mezzo Amore, amore.

Quien se coronó como reina en Oviedo fue Ketevan Kemoklidze, una Amneris solvente vocal y escénicamente, uno de los grandes roles de Verdi para mezzo que algunos han llamado “la Éboli faraónica”. Desde una tesitura que se mueve abundantemente en los registros medio y grave, pese al color tan diferente en ambos, la georgiana logró máxima expresividad en ambos al igual que con unos agudos más que suficientes, de timbre bien diferenciado y más oscuro en los agudos al unísono con Aida, volcándose en la dualidad pasión-violencia de su personaje desde unos celos a los que Verdi pedía tener “chispa diabólica”, y Kemoklidze la tuvo hasta el final sobre la losa que cierra la cripta implorando la paz.

Los barítonos verdianos son casi una categoría en sí, por una tesitura alta y un color especial. El Ma tu re suplicante del segundo acto fue la carta de presentación de Àngel Òdena, un Amonasro impresionante en todo: heroico, poderoso en timbre, entendiendo e interpretando el dolor y el patetismo pero también el consuelo en el dúo con Aida, personalmente un tarraconense rey ovetense muy aplaudido.

También estaría tocado con corona regia dese su primera aparición (consultando a Isis quién será el general de los ejércitos) el malagueño Luis López Navarro, “bajo cantabile” de proyección suficiente en los grandes concertantes y con carácter, al igual que el alicantino Manuel Fuentes, un bajo joven pero ya profundo que aún irá ganando volumen con el tiempo. Su Ramfis de timbre redondo en toda su extensión resultó igual de solvente escénicamente y majestuoso su Gloria ai Nuri!.

Por cerrar el elenco vocal y pese a la brevedad de sus apariciones, muy segura desde el fondo del escenario la debutante mezzo asturiana Carla Sampedro como sacerdotisa, y Josep Fadó, el siempre seguro tenor de Mataró como mensajero, llamado a tener más papeles protagonistas siendo un lujo tenerlo dentro del elenco de esta producción, ayudando a mantener ese equilibrio vocal sobre las tablas.

Punto y aparte merece el Coro “Intermezzo” titular de la Ópera de Oviedo, porque «Aida» les exige de principio a fin: sacerdotisas y esclavos, pueblo y prisioneras, hombres y mujeres dentro o fuera de escena, juntos y separados con momentos “a capella” impecables, afinados, empastados, seguros en las entradas, amplitud de matices desde unos poderosos fortissimi a los delicados pianissimi, constituyendo el verdadero apoyo de cada escena tanto cantada como actoral (bravo por las esclavas “arpistas”), excelentemente preparados por Pablo Moras, siendo un pilar imprescindible en cada temporada, madurando en cada título que con este Verdi han podido dar la talla como así se les reconoció al final de la función.

De la OSPA que volvió al foso tras la anterior «Arabella», pese a la inestabilidad emocional que supongo tendrán por distintos problemas que han saltado a toda la prensa nacional, la orquesta asturiana siempre funciona, hoy de plantilla ampliada y contando con la Banda de Música “Ciudad de Oviedo” como banda interna, así como el cuarteto de trompetas en escena redondeando esta monumental «Aida» llevada con mano de hierro por Gianluca Marcianò, siguiendo todas las indicaciones del director italiano, incluso las siempre difíciles fuera de escena, por momentos excesivo en las dinámicas (puño en alto) aunque sobre el escenario sabía que responderían, exprimiendo cada pentagrama con la música de Verdi y realzando la acción dramática con soltura y seguridad. Pese a algún problema de afinación en la cuerda (el frío siempre influye) el resultado global fue notable, con unos solistas de calidad más que demostrada, desde el oboe hasta el arpa pasando por la flauta o una percusión siempre en el plano correcto.

Redondeando la grandiosidad egipcia, además de la cantidad de figurantes, merecen mención especial las cinco bailarinas con Olimpia Oyonarte que también se encargó de la coreografía, parte importante de esta “gran ópera italiana” que trajo Egipto a Oviedo con la mejor escena y vestuario posibles. Larga vida a Verdi.

FICHA:

Viernes 13 de diciembre de 2024, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. G. Verdi (1813-1901): «Aida», ópera en cuatro actos, con libreto de Antonio Ghislanzoni basado en la versión francesa de Camille du Locle de la historia propuesta por el egiptólogo francés Auguste Mariette. Estrenada en el Teatro Vice-Real de la Ópera de El Cairo el 24 de diciembre de 1871. Producción SUONI, edizione Busseto.

FICHA TÉCNICA:

Dirección musical: Gianluca Marcianò – Directora de escena: Vivien Hewitt – Escenógrafo: Franco Zeffirelli – Diseñadora de vestuario: Anna Anni – Iluminador: Gianni Mirenda – Coreógrafa: Olimpia Oyonarte –  Director del coro: Pablo Moras.

REPARTO:

El rey: Luis López Navarro (bajo) – Amneris: Ketevan Kemoklidze (mezzosoprano) – Aida: Carmen Giannattasio (soprano) – Radamés: Jorge de León (tenor) – Ramfis: Manuel Fuentes (bajo) – Amonastro: Àngel Òdena (barítono) – Un mensajero: Josep Fadó (tenor) – Una sacerdotisa: Carla Sampedro (mezzosoprano).

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias

Banda de Música “Ciudad de Oviedo”

Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo)

Comprensión con pasión

30/11/2024

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, lírica, música, sinfónica , , , , , , , , , Deja un comentario

Viernes 29 de noviembre, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, OSPA abono 2 «Arquitectura hecha música»: Anke Vondung (mezzo), Nuno Coelho (director). Obras de Schubert y Bruckner.

Tras la «Arabella» de la ópera ovetense regresaba al Auditorio nuestra OSPA y su titular con el segundo concierto de abono con un programa interesante que Nuno Coelho presentó primero en la sala de cámara manteniendo los encuentros previos, emparejando a dos compositores que Jonathan Mallada en sus notas los llama «Arquitectos de la música», en cierto modo unidos no ya por Viena sino por su lucha vital, el levantarse de los sinsabores y críticas adversas a sus obras para renacer con pasión, y con la mezzo alemana Anke Vondung sustituyendo a la colaboradora artística Fleur Barron que hubo de cancelar, esta vez con Yuri Kalnits de concertino invitado, pues seguimos sin cubrir esa plaza, y ahora también sin gerente.

El malogrado e incomprendido Schubert nos dejó alrededor de 600 lieder donde mostrar su capacidad para escribir unas melodías que muchos aficionados pueden tararear concebidas para voz y piano que formaban parte de aquellas veladas de salón en la Viena imperial conocidas precisamente como «schubertiadas». De las muchas versiones e interpretaciones me quedo con las de barítonos y mezzos por el color de voz además de los textos -incluidos y traducidos en el programa de mano- que son pura poesía musicada. Contar además con una cantante alemana es un plus por su dicción, fraseos y hasta gestualidad, como así resultó con Anke Vondung (Espira, 1972), alumna del irrepetible Fischer-Dieskau, pues aunque no sea igual cantar con orquesta por el volumen, si bien el director portugués intentó hacerla camerística en los planos sonoros, debo añadir que no todas las orquestaciones (que dejo detalladas al final de esta entrada) ayudan ni mejoran el original pianístico con quien la voz comparte el protagonismo y no un mero acompañamiento, y así los entendió el director portuense, buen concertador con la germana de voz poderosa en todo el registro.

De los cinco lieder elegidos para la ocasión (más la propina de An Sylvia) interesantes y conocidas Die Forelle D. 550 (La trucha) o la «Serenata» con una instrumentación siempre sugerente, pero sobre todo Erlkönig D. 328 (El rey de los elfos) con texto de Goethe, donde Franz Liszt «cargó las tintas» pero la mezzo alemana la llenó de todo su dramatismo en el amplio sentido de la expresión, amén del dulce regalo con texto de Shakespeare.

Si la semana pasada homenajeábamos a Bruckner en su bicentenario con su «sinfonía de estudio», esta vez manteniendo mi aforismo de que «no hay quinta mala», la OSPA afrontaría esta pétrea «catedral sonora», exigente, monumental, emocionante y muy trabajada, donde comprobar que la capacidad técnica, musicalidad y sonoridad de cada sección de la formación asturiana es un lujo del que tristemente no se disfruta como debería, pues daba pena ver medio patio de butacas vacío.

Coelho sigue creciendo desde el podio con un trabajo meticuloso, riguroso, armando este monumento bruckneriano, comunicando a la perfección todo el trabajo previo para con sus gestos «sacar petróleo» de la formación ajustada a la plantilla, jugar con los tempi sin amaneramientos, mantener el balance preciso, dejar lucirse a los primeros atriles y mantener esa sonoridad compacta que es ya seña de identidad, junto a unos silencios subyugantes que subrayaron el excelente discurso sinfónico.

Para hablar de Bruckner no podemos olvidarnos de su religiosidad y del trabajo como organista, una espiritualidad interior que sin tener melodías «reconocibles» es capaz de construir un templo sinfónico desde un contrapunto y superposiciones tímbricas más allá del poderío que tienen los metales. El siempre recordado maestro Max Valdés hablaba de «los bronces» pero hoy todo el viento fue de oro: un quinteto de trompas esmaltado, compacto, un trío de trompetas comandado por Maarten van Weverwijk con un timbre aterciopelado, los trombones y tuba verdaderos registros organísticos, más la «lengüetería» de la madera jugando con combinaciones tímbricas fabulosas en esta Quinta Sinfonía.

Sumemos la cuerda que por momentos es protagonista y en otros verdadero sustento del viento, con unos pizzicatti muy presentes, unos fraseos claros y precisos, trabajando no solo las dinámicas necesarias para mantener el plano ante el poderío te «los tubos», igual de aterciopeladas en un Adagio del último movimiento que seguramente inspiró a Mahler, el tránsito desde su maestro Bruckner en la construcción sinfónica, aunque el bohemio traerá lo celestial a lo terrenal. Enorme esfuerzo por parte de todos, entrega máxima y una versión de la que presumir ante tantas que todo melómano atesora en su discoteca esta que cerraba noviembre con el «arquitecto» Nuno Coelho y la OSPA, de la que no volveremos a disfrutar (amén del ya reiterativo «Mesías» navideño) hasta el tercero de abono en enero con el concierto de piano de Grieg más la décima de Shostakovich en otro programa que promete tras la esperada «Aida» nuevamente en la ópera ovetense.

PROGRAMA:

FRANZ SCHUBERT (1797 – 1828)

Lieder:

▪ Die Forelle (La trucha), op. 32 (D. 550) (orq. Benjamin Britten)

▪ Rosamunda, Romanza, D. 797

▪ Gruppe aus dem Tartarus (Grupo del Tártaro), D. 583 (orq. Max Reger)

▪ Ständchen (Serenata), D. 957, nº4 (orq. Jacques Offenbach)

▪ Erlkönig (El rey de los elfos), D. 328 (orq. Franz Liszt)

ANTON BRUCKNER (1824 – 1896)

Sinfonía nº5 en si bemol mayor, Cahis 7:

I. Adagio – Allegro – Langsamer

II. Adagio – Sehr langsam

III. Scherzo: Molto vivace – Trio

IV. Finale: Adagio – Allegro moderato

Carnavalesca Arabella

18/11/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, estreno, música, Música contemporánea, prensa , , , , , , , , , , , , , , , , , , , 3 comentarios

Domingo 17 de noviembre de 2024, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Richard Strauss (1864-1949): «Arabella», Lyrische Komödie en tres actos, op. 79, con libreto de Hugo von Hofmannsthal. Estrenada en el Sächsisches Staatstheater de Dresde el 1 de julio de 1933. Producción del Aalto-Musiktheater Essen.

(Crítica para Ópera World del lunes 18 con el añadido de los siempre enriquecedores links, tipografía y fotos propias más de las RRSS)

Una ópera muy esperada en Oviedo el tercer título de la septuagésimo séptima temporada, que además de ser estreno en la capital del Principado, llegaba con el cambio de la inicialmente prevista Maite Arberola por la británico-canadiense Jessica Muirhead en el rol de Arabella, que ya interpretase precisamente en esta producción alemana del Aalto-Musiktheater Essen, lo que parecía augurar un éxito. En la línea de seguir apostando por nuevos títulos, no hubo lleno pero sí la “división de opiniones” habitual con los ya cansinos abucheos -cada vez menos- mezclados con tibios aplausos (algo extraño para los muchos forasteros que acuden al Campoamor) en la primera función de la Vetusta decimonónica, con tímidas ovaciones al final de la representación a cargo de los abonados habituales pero sin el triunfo esperable tras una representación globalmente plana, gris, deslucida pese a las buenas intenciones y trabajo de todos, que no convenció y hasta por momentos resultase anodina, por no decir soporífera, sobre todo los dos primeros actos, que en el descanso aún vaciarían más las butacas.

La puesta en escena de Guy Joosten y Katrin Nottrodt pretendía ser como dicen ahora “rompedora” o al menos provocadora, incidiendo en la esquizofrenia y decadencia de la Viena imperial de 1866 que se derrumbaba, usando elementos que incidieran conscientemente en la chabacanería y mal gusto de esta tragicomedia escrita por Hugo von Hofmannsthal a partir de sus “Lucidor” y “Le coche deben compte”, dos historias de falsedades y continuos disfraces en aquel eterno Fasching vienés, aunque hurtándonos del que debería ser el lucido “baile de los cocheros” para convertirlo en una cena de cumpleaños, solamente carnavalesca por las máscaras de cerdos que portaban los tres condes pretendientes, todo muy “marxista” en este “Hotel de los líos” como definió en el programa de mano la doctora María Sanhuesa, auténtica astracanada decadente donde hubo más teatro que canto, verdadero vodevil de figurines poco acertado: el casi protagonista vestido “azul acero” que debe lucir Arabella quedó reducido a una especie de guardapolvos sobre el camisón con el que aparece incluso antes del inicio musical; los condes pretendientes uniformado s igual, y el croata Mandryka más un cazador polar junto a su fiel Welko, ambos con el mismo ropaje toda la función. Faltó el glamour que no debe ir reñido con la crítica ácida a esa familia desestructurada buscando seguir viviendo del cuento a costa de un matrimonio de conveniencia, pues las apariencias deben seguir siendo bellas aunque engañen sin resultar tan explícitas. Para rematar los desatinos hasta se cambia el final feliz para dejar compuesta y sin novio a la pequeña de los Waldner.

La increíble escritura musical de Richard Strauss careció de la chispa necesaria pese al buen estado de la OSPA (con Daniel Jaime de concertino) donde Corrado Rovaris no pareció el mismo de sus anteriores visitas al auditorio con la formación asturiana, pero tampoco en su paso por el Campoamor con un «Don Carlo» muy verdiano e incluso con el Golijov del «Ainamadar» en un recordado 2013 donde el maestro italiano sí funcionó con la calidad esperada. En su haber el excelente  preludio del tercer acto, un sinfonismo sin complejos que al menos me quitaría parte de la decepción del foso, y su apuesta por unos tempi arriesgados con los que la orquesta asturiana nunca tiene problemas, contando además con unos solistas de altura.

Foto ©Matthias Jung

Enorme el esfuerzo de Jessica Muirhead que apenas tiene descanso, pero cuya voz posee un vibrato que por momentos llega a resultar molesto, reconociéndole a la soprano el dominio de su Arabella en esta misma producción de Essen. Mejor su “hermano Zdenko” con una María Hinojosa de color bien contrastado con la protagonista, poseedora la soprano catalana de una buena técnica, dicción y gusto a quien le faltó, como suele suceder, un poco más de volumen en los graves, o al menos que el foso bajase decibelios.

El barítono alemán Heiko Trinsinger tiene un timbre desigual, buen volumen pero una línea de canto donde pareció elegir el lado brusco de Mandryka en todos los aspectos, pese a ser un straussiano reconocido, y otro tanto con el padre de Arabella, el Conde Waldner del bajo austriaco Christoph Seidl, bastante tosco en todos los sentidos, donde lució más la parte escénica que la musical. Su esposa Adelaide, la mezzo británica Carole Wilson, se sumó a la astracanada lírica pese a contar con un buen instrumento que ni lució ni convenció, como tampoco con un vestuario chabacano hasta para carnavales.

Los pretendientes de Arabella desarrollaron distinto trabajo: interesante el de los tres condes aunque igualmente contagiados de esa falta de emociones, optando por una desmesura interpretativa. Mejor el Elemer del tenor barcelonés Vicenç Esteve, progresando lentamente “nuestro” bajo asturleonés Javier Blanco como Lamoral, que va ganando enteros poco a poco, y un oscurecido Dominik del barítono de Palamós Guillem Batllori. El Matteo a cargo del tenor coreano Jihoon Son no tuvo el peso vocal esperado, de poca proyección y agudos metálicos, aunque sí dio todo en su lado actoral que por momentos incluso provocaría cierta chanza cada vez que colocaba la pistola sobre la sien.

De los roles más breves, en el primer acto la mezzo gerundense Claudia Schneider como La tiradora de cartas fue convincente, el Cartero del venezolano debutante Ángel Simón (que canta en el Coro de la Ópera) más limitado vocalmente pero un barítono que irá creciendo y perfeccionándose paulatinamente en nuestra tierra porque “hay madera”. Mientras tanto en el segundo acto cuando esperábamos un tirolés canto “yódel” de La Fiakermilli escrito para lucirse, Cristina Toledo nos dejó todo un catálogo de gritos sobreagudos que contribuyeron a todo un esperpento lírico. Por último el actor ovetense Carlos Mesa convence hasta hablando en alemán.

Si «Arabella» es un título poco representado, con los mimbres mostrados en Oviedo pienso que tardará lustros en reponerse, mostrando las falsedades de la vida moderna que resultarían paralelas a la propia representación. Una lástima porque el tándem Strauss-Hofmannsthal nos ha dejado tres páginas para disfrutarlas (junto a «El caballero de la Rosa» y «Elektra») y no para abrir la boca o echar una cabezada, pues “la vida para los ociosos también es espectáculo”, pero como los clientes de este “hotel de los líos” nos fuimos a dormir porque no puede pasar nada más.

FICHA:

Domingo 17 de noviembre de 2024, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Richard Strauss (1864-1949): «Arabella», Lyrische Komödie en tres actos, op. 79, con libreto de Hugo von Hofmannsthal. Estrenada en el Sächsisches Staatstheater de Dresde el 1 de julio de 1933. Producción del Aalto-Musiktheater Essen.

FICHA TÉCNICA:

Dirección musical: Corrado Rovaris – Dirección de escena: Guy Joosten – Escenografía y figurinista: Katrin Nottrodt – Iluminación: Jürgen Kolb – Repositora de iluminación: Charlotte Marr.

REPARTO:

Arabella: Jessica Muirhead (soprano) – Zdenka: María Hinojosa (soprano) – Conde Waldner: Christoph Seidl (bajo) – Adelaide: Carole Wilson (mezzosoprano) – Mandryka: Heiko Trinsinger (barítono) – Matteo: Jihoon Son (tenor) – Conde Elemer: Vicenç Esteve (tenor) – Conde Dominik: Guillem Batllori (barítono) – Conde Lamoral: Javier Blanco (bajo) – La Fiakermilli: Cristina Toledo (soprano) – La tiradora de cartas: Claudia Schneider (mezzosoprano) – Welko: Carlos Mesa (actor) – Cartero: Ángel Simón (barítono).

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias.

Un idilio lírico ovetense

08/11/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, lírica, música, prensa, recital, sinfónica , , , , , , , , , , Deja un comentario

Jueves 7 de noviembre de 2024, 20:00 horas. Auditorio Príncipe Felipe, Oviedo: Conciertos del Auditorio. «Gala Puccini» (conmemoración del centenario del fallecimiento de Giacomo Puccini): Sondra Radvanovśky (soprano), Piotr Beczala (tenor), Oviedo Filarmonía, Lucas Macías (director). Oberturas, arias y dúos de G. Puccini (1858-1924).

(Crítica para Ópera World del viernes 8 de noviembre, esta vez con pocos links por problemas de tiempo, y fotos propias)

Es bueno cumplir años para recordar mis vivencias líricas, y nada mejor que seguir celebrando a G. Puccini (1858-1924) con dos voces que ya he disfrutado y además realizando una gira europea homenajeando al genio de Lucca con paradas en España, donde no falta Oviedo: la soprano estadounidense Sondra Radvanovśky (Berwyn – Illinois, 1969), premio lírico a la mejor cantante femenina de ópera en la séptima edición de los Premios Líricos con Gala en el Teatro Campoamor (2012), tras una exitosa “Norma” semiescenificada en diciembre de 2011 (no podría volver a Oviedo para el Réquiem verdiano), aunque volvería a escucharla en Perelada allá por agosto de 2013 con la misma ópera de Bellini, y el tenor polaco Piotr Beczala (Czechowice-Dziedzice, 1966) quien ya cantase dos veces en el auditorio ovetense, primero con Oviedo Filarmonía (OFil) en abril de 2017 -entonces dirigida por Marzio Conti– y cuatro años después en un recital con piano (junto a Sarah Tysman), por lo que el inexorable paso del tiempo también ayuda a calibrar la evolución de los intérpretes y los sentimientos de los muchos melómanos llegados de todo el norte de España que llenaron el Auditorio.

Si algo tiene Puccini es su capacidad de emocionar y estaba claro porque no defrauda nunca y más con esta “gala del centenario” ocupada por sus arias y dúos más conocidos con dos de las mejores voces del panorama lírico internacional en un momento de madurez que les ha dotado de unos graves más corpóreos sin perder una técnica impoluta y el volumen más que suficiente para “sobreponerse a la tentación sinfónica” de las dinámicas orquestales a las que también sucumbió la OFil con Lucas Macías, respirando con ellas pero sin bajar potencia. Pero tanto Sondra como Piotr supieron comunicar, enamorar, brillar juntos y por separado desde un buen entendimiento con el podio, unido a una admiración de todos que se notó en cada momento, aunque faltó algo de la magia del irrepetible último operista del pasado siglo.

El dominio orquestal del homenajeado ya se notó en su debut juvenil Preludio sinfónico en la mayor, op. 1, para atemperar una OFil que sonaría con la larga experiencia del foso aunque el escenario aún la haga crecer más. A lo largo de la gala pudimos disfrutar de sus primeros atriles, especialmente los de cuerda (Mijlin, Menéndez y Ureña más el arpa de Domené) y el clarinete de Allué, pero toda ella brilló en cada página, enamorados de las dos voces que si en la primera parte fueron subiendo enteros, para la segunda lo dieron todo con el público rendido olvidándose de ligeros resfriados en un tiempo otoñal que no ayuda (tampoco a las toses inoportunas aunque casi preferibles a los tarareos cercanos).

Primer bloque con «Manon Lescaut» que abriría, como siempre impecable de frac, Piotr Beczala y el aria de Des Grieux “Donna non vidi mai” transitando los registros extremos, para seguir la protagonista, vestida de negro, Sondra Radvanovśky “Sola, perduta, abbandonata”, mucho más que un calentamiento vocal desde el ardor, con dominio técnico (agudos aún tirantes) y caudaloso volumen en una lección de dramaturgia bien entendida por ambos, antes del Intermezzo de una OFil contagiada de la misma belleza, en el orden habitual de alternar arias con intermedios instrumentales.

De «Tosca» el tenor polaco nos dejó las dos arias más populares: “Recondita armonia” y “E lucevan le stelle” (el Adiós a la vida) espléndidas, bien fraseadas, sobre todo la segunda, mejor concertadas por Macías y contestadas por los solistas antes citados, con el color y timbre que mantiene Beczala de siempre, además de una declamación perfecta, mientras la soprano estadounidense nos convenció entre ambas con la que podríamos llamar el aria propiamente dicha  «con su introducción en arioso, su exposición, su sección media y su repetición» (como bien la describe el maestro Arturo Reverter en sus notas al programa):“Vissi d’arte, vissi d’amore”, una interpretación de impacto por su entrega, escena, fiato, crescendos epatantes, agudos con fuerzas sin perder la interiorización de Tosca, y volviendo a demostrarnos que Radvanovśky es una pucciniana de primera, antes de finalizar con el dúo semiescenificado “Mario! Mario! Son qui!”, temperamental, química total e idilio vocal con Floria enamorando y dominando a un Mario más contenido en todos los aspectos, desde una dramaturgia y línea de canto espléndida por parte de ambos. No echamos de menos al “malo de Scarpia» porque ellos ya llenaron la escena dejándonos con ganas de seguir disfrutándolos tras el descanso, necesario ante el empuje orquestal que no minaría el volumen de estas dos voces.

Puede ser que «La bohème» sea la ópera de Puccini que más veces haya escuchado, tanto en vivo como grabadas, y la emoción me puede más que los detalles, pero las dos arias y el dúo volvieron a dejarme un par de lágrimas aunque no las cantasen juntos sobre el escenario: “Che gelida manina” de Beczala muy fluido el legato, elegante y más allá del optativo pero “esperado” Do de pecho, y “Sì, mi chiamano Mimì” de Radvanovśky (con otro vestido más colorido para la segunda parte) que ya no es tan lírica con el paso del tiempo pero sigue igualmente dominadora de los reguladores y el idioma de Dante, aunque me queda siempre el recuerdo de Kraus y Freni, más “O soave fanciulla” incluyendo la salida de escena para este final del primer acto arrebatador y efusivo con el agudo unísono que al menos nos dejaron escuchar casi con veneración antes de la aclamación. El polaco parecía algo cansado pero sigue defendiendo su Rodolfo con poderío, elegancia y buen gusto, mientras la estadounidense juega con cada fraseo y matices que con los años ha ganado graves mientras mantiene los filados junto a la orquesta sin quedar nunca tapada. Hay momentos “de paso” algo más ásperos pero sigue siendo única recreando esta Mimì aunque en el dúo el idilio vocal sería más de Sondra que de Piotr.

Nuevo intermedio orquestal para no aminorar el clima de la OFil con su titular, el Intermezzo “La Tregenda» de «Le Villi», la escritura única del Puccini grandioso, antes del potente final que vendría a continuación con «Turadot», una Radvanovśky ahora perfecta por su edad, color, volumen y dominio en la exigente “In questa reggia” que desde el estatismo del personaje pudo incluso gesticular y luchar con el poderío instrumental donde Macías nunca bajó las dinámicas sabedor de la potente vocalidad de esta soprano que se entrega en cada aria, y así fue especialmente en los grandes intervalos y saltos de registro (Mai nessun m’avrà) apasionados, exaltados pero también emotivos de la terrible princesa. Y no podía faltar Calaf con “Nessun dorma” de un Beczala agotado pero con la emisión suficiente sin necesidad de aguantar hasta la extenuación el si natural agudo del tercer ¡Vincerò! con una orquesta con más pulmón que el tenor.

El esfuerzo tanto vocal como interpretativo nos robó de «Madama Butterfly» el aria del segundo acto “Un bel dì vedremo” como nos indicó la propia Sondra, pero no faltaría el último dúo del primero con partitura en el atril tras una gala que supone mucho más trabajo que toda una ópera, y Puccini exige a todas las voces. Buen rubato por parte de todos con Mijlin acariciando desde el violín ese “Vogliatemi bene” de Cio-Cio San, antes de las tres propinas, cara a la galería por populares, donde para mí sobraba el aria “Amor ti vieta” de «Fedora» (Giordano) aunque la traen en el segundo programa de esta gira, y el brindis de «La Traviata» con palmas y baile incluido de la pareja, quedándome mejor con el querido papito de «Gianni Schicchi», un inspirado Puccini que ha escrito como nadie para las sopranos y “La Radvanovśky” lo sabe… dice el refrán que “quiten tuvo retuvo”, siendo la auténtica triunfadora de este homenaje junto a un paternaire como Beczala que sigue teniendo esa voz clara y elegante, dos voces consolidadas en lo alto del panorama lírico mundial desde hace años.

FICHA:

Jueves 7 de noviembre de 2024, 20:00 horas. Auditorio Príncipe Felipe, Oviedo: Conciertos del Auditorio. «Gala Puccini» (conmemoración del centenario del fallecimiento de Giacomo Puccini): Sondra Radvanovśky (soprano), Piotr Beczala (tenor), Oviedo Filarmonía, Lucas Macías (director). Oberturas, arias y dúos de G. Puccini (1858-1924).

PROGRAMA

Primera parte:

Preludio sinfónico en la mayor, op. 1

Manon Lescaut

«Donna non vidi mai»

«Sola, perduta, abbandonata»

Intermezzo

Tosca

«Recondita armonia»
«Vissi d’arte, vissi d’amore»
«E lucevan le stelle»

«Mario! Mario! Son qui!»

Segunda parte:

La bohème

«Che gelida manina»

«Sì, mi chiamano Mimì»

«O soave fanciulla»

Le Villi

Intermezzo «La Tregenda»

Turandot

«In questa reggia»

«Nessun dorma»

Madama Butterfly

Dúo final del Acto I

Un “Dido y Eneas” desde Versalles a Oviedo

27/10/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, conciertos, lírica, música, música antigua, prensa , , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Sábado 26 de octubre de 2024, 19:00 horas. Auditorio Príncipe Felipe, Oviedo: Conciertos del Auditorio. Henry Purcell (1659-1695): «Dido and Aeneas» (Z 626, 1689). Sonya Yoncheva (soprano), Ana Vieira Leite  (soprano), Halidou Nombre  (barítono), Attila Varga-Tóth (tenor), Pauline Gaillard (soprano), Yara Kasti (soprano), Arnaud Gluck (contratenor), Lili Aymonino (soprano), Coro y Orquesta de la Ópera Real de Versalles, Stefan Plewniak (violín y director).

(Crítica para Ópera World del domingo 27, con el añadido de los links siempre enriquecedores, tipografía que no siempre se puede adaptar, y fotos de las RRSS y propias)

Se inauguraba la 26ª temporada de los “Conciertos del Auditorio” de Oviedo en un horario que despistó a los habituales (19:00 horas también los sábados además de domingos y festivos) con una ópera en concierto dentro de una amplia y variada programación desde el área de cultura del ayuntamiento ovetense, donde la lírica nunca falta y las versiones semi-escenificadas, como en el caso de muchas otras obras en el “Príncipe Felipe”, siempre han dado buen resultado para un público aficionado a todo el género vocal, y que sigue poniendo la capital asturiana en el mapa musical, esta vez para disfrutar del «Dido y Eneas» de Purcell tras su paso francés por el propio Castillo de Versalles (con producción escénica de Cécile Roussat y Julien Lubek), Lyon y Toulousse o las españolas de Madrid este pasado jueves 24 en el Auditorio Nacional y este último sábado de octubre en Oviedo.

En esta producción no echamos de menos la escena, pues hubo buena interacción entre los artistas para intentar desechar ese concepto de “ópera en concierto” y verdadera alegría para todo melómano con casi lleno en el auditorio carbayón, por otra parte esperable por la presencia de la mediática y aclamada soprano búlgara Sonya Yoncheva (Plovdiv, 1981) tras su aparición el martes pasado en el programa de TVE “La revuelta” de David Broncano que ha llenado redes sociales y páginas de todo tipo, dando una publicidad al evento que no tiene precio.

Considerada una obra maestra absoluta de la ópera barroca inglesa del conocido como “el Orfeo británico”, Purcell despliega en ella todo su arte de lo maravilloso y lo trágico entre lamentos desgarradores y risas malignas donde “La Yoncheva” interpreta este papel emblemático de seducción y despecho como es Dido, dentro de un vasto repertorio donde el barroco también tiene su lugar junto a los papeles icónicos de soprano ¡y hasta Mahler!, que la han llevado a triunfar por todo el mundo. Ella fue la verdadera diva (de riguroso luto) que acaparó el éxito de un espectáculo barroco algo desigual con el violinista y director polaco Stefan Plewniak al frente del Coro y Orquesta de la Ópera Real de Versalles, mucho mejor que el variado elenco vocal, todos especializados en este periodo histórico.

                                                  Foto©Impacta, Madrid

La búlgara se encontró cómoda en su papel regio con una vocalidad espléndida, de bellísimo color, con cuerpo en todo el registro y una tesitura que le va muy bien pese a cierta homogeneidad interpretativa que le quitó mayor variedad en este rol de la reina Dido, siendo el conocido lamento When I’m laid in earth donde sí emocionó por su buen hacer canoro aunque hubiese esperado más “carne en el asador” para esta página que lo pide. Bien empastada en sus dúos y notándose muy por encima de sus compañeros de reparto, dominadora de la escena y “devorando” a un Eneas que no logró enamorar.

Ana Vieira Leite como Belinda decepcionó un poco por su poca proyección ante una orquesta camerística, aunque no podamos reprocharle su musicalidad y bello color, pero tan solo pudimos “disfrutarla” en la segunda escena palaciega (See, Madam, see where). Y cierto fracaso el de Halidou Nombre como Eneas, de fluctuante afinación que se hacía más notable en los fortes donde su vibrato le traicionó más de una vez. Con un timbre ideal y volumen más que suficiente, hubo momentos donde no logró encontrar el tono, aunque al menos cuando lo logró sí demostró su calidad y presencia escénica, pero podríamos haber cambiado el final ante lo escuchado.

En la balanza positiva sí nos embrujó Pauline Gaillard por registro homogéneo, agudos bien proyectados además de un buen empaste pese a lo similar en el color con Yara Kasti a quien superó en volumen y escena, apareciendo por el patio de butacas hasta situarse sobre el escenario. Breve pero muy bien desde la balconada superior izquierda el contratenor Arnaud Gluck como un espíritu (Stay, Prince and hear great Jove’s command) tras salirse del coro para dejarnos una grata impresión con una potencia ayudada por la ubicación en su diálogo con Eneas. Tampoco estuvo mal la soprano Lili Aymonino tanto en su dúo con Belinda, y peor hechicera pero mejor marinero (tercer acto) el tenor Attila Varga-Tóth, de voz rotunda y excelente emisión.

Mención aparte y sobresaliente el coro, once voces -más el contratenor- siempre suficientes, presentes, matizadas, afinadas, ya desde los tres números del primer acto (When monarchs unite, Cupid only throws the dart y To the hills and the vales), unas risas bien marcadas y mejor cantadas en el segundo (realmente un deleite Harm’s our delight and mischief all our skill) de esos marineros que me hicieron recordar al Britten inspirado en su compatriota tres siglos después. El último Great minds against themselves conspire junto al último dardo de Cupido sonó a coral luterano por presencia, gusto y matización exquisita.

La orquesta de plantilla ideal para este Purcell, me gustó en todas las secciones y especialmente los números entre escenas (de obras como “The old Bachelor”, “El Rey Arturo” o “Timon of Athens”), con el propio Stefan Plewniak dirigiendo con el violín y marcando todo con una gestualidad casi danzante, quedándome con un continuo bien armado, especialmente el arpa y las dos tiorbas de Jonathan Zehnder y Léa Masson (también a la guitarra barroca improvisando el inicio del “Asturias” de Albéniz antes de la escena de palacio) junto a la percusión detallista con finas pinceladas y buena tormenta. Una formación de quilates que junto al coro brillarían con luz propia en esta ópera (y hasta en las propinas).

Y es que como buenos “chauvinistas», intentaron animar al personal como si de un grupo rockero se tratase, con todas las voces en primera línea para “hacer el indio” con Rameau, un bello Tendre amour donde el reparto se unió pero estropeando la belleza de los palaciegos versallescos, y una poco galante por excesivamente “salvaje” (gritada y con palmas fuera de lugar) Forêts paisibles, bosques nada pacíficos que ni dejaron ni hicieron disfrutar de todos los intérpretes, salvo el entusiasta y entregado Stefan Plewniak.

FICHA:

Sábado 26 de octubre de 2024, 19:00 horas. Auditorio Príncipe Felipe, Oviedo: Conciertos del Auditorio. Henry Purcell (1659-1695): «Dido and Aeneas» (Z 626, 1689). Ópera en tres actos, libreto de Nahum Tate (1652-1715) basado en el libro V de la «Eneida» de Virgilio.

FICHA ARTÍSTICA:

Dido, reina de Cartago: Sonya Yoncheva (soprano) – Belinda, dama de la reina: Ana Vieira Leite (soprano) – Aeneas, héroe troyano: Halidou Nombre* (barítono) – La hechicera / Un marinero: Attila Varga-Tóth* (tenor) – Primera bruja: Pauline Gaillard* (soprano) – Segunda bruja: Yara Kasti (soprano) – Un espíritu: Arnaud Gluck (contratenor) – Segunda mujer: Lili Aymonino (soprano)

*Miembros de la Academia de la Ópera Real

Coro y Orquesta de la Ópera Real de Versalles

Stefan Plewniak (Director).

Orquesta de la Ópera Real de Versalles:

Violines I

Ludmila Piestrak – Raphaël Aubry – Nikita Budnetskiy

Violines II

Roberto Rutkauskas – Sophie Dutoit – Reynier Guerrero

Violas

Alexandra Brown – Wojtek Witek

Violas de gamba

Hyérine Lassalle* – Layal Ramadan*

Violonchelo

Jean Lou Loger

Contrabajo

Nathanaël Malnoury

Oboe y flauta

Michaela Hrabankova

Flauta

Victoire Felloneau

Fagot

Robin Billet

Percusión

Dominique Lacomblez

Tiorbas

Léa Masson – Jonathan Zehnder*

Clave/Órgano

Cécile Chartrain – Simon Kalinowski*

Arpa

Flora Papadopoulos

Preparación del coro

Chloé de Guineano

Coro de la Ópera Real de Versalles:

Sopranos

Sarah Charles* – Cécile Granger – Anne-Laure Hulin – Fanny Valentin

Mezzosopranos

Marion Harache – Mathilde Legrand

Tenores

Edouard Hazebrouck – Cyril Tassin

Bajos

Lucas Bacro – Nicolas Certenais – Samuel Guibal*

*Miembros de la Academia de la Ópera Real

El Barbero crea afición para todas las edades

20/10/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, educación, lírica, música, prensa , , , , , , , , Deja un comentario

Sábado 19 de octubre de 2024, 17:30 y 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Gioachino Rossini (1792-1868): «El barbero de Sevilla». Versión para la infancia de Maite García Heres. Compañía musical infantil «La Federica», residente de la Ópera de Oviedo.

(Crítica para Ópera World del domingo 20, con el añadido de los links siempre enriquecedores, tipografía que no siempre se puede adaptar, y fotos propias más las de Néstor Fernández para Ópera de Oviedo)

Cerrando el segundo título de la 77ª temporada de ópera ovetense llegaba este sábado la adaptación de la directora Maite García Heres al frente de la compañía musical infantil “La Federica” que ella dirige en este proyecto cuyo título de “infantil” lo es por los intérpretes y por ser el público destinatario aunque de todas las edades y llenado las dos funciones con precios 6€ a 15€ que encandiló a pequeños y mayores.

Y es que la adaptación de su directora con unos textos bien traducidos con los mínimos cambios necesarios pero fieles al italiano, añadiendo partes habladas que mejoraron la comprensión argumental para todo el público, junto a la impecable adaptación musical de Adrián Arechavala, capaz de mantener toda la música imprescindible del barbero rossiniano, cortando la longitud de los números sin perder la esencia, compartiendo arias entre solistas y coro, casi todas voces blancas capaces de abordar desde su color y tesitura natural cada personaje (el asesoramiento vocal de Iván Carriedo y Andrea Gutiérrez es impagable), así como una formación instrumental ideal -un ensemble propio que detallo en la ficha- para esta ópera camerística con mucho futuro, dejándonos un espectáculo que entusiasmó a un público nuevo que repetirá (así lo comentaban al final de cada función) y asombró a los habituales que pudieron comprobar que hay no solo afición en Asturias sino una verdadera cantera lírica que esperemos no se pierde según vayan cumpliendo años.

Con una escenografía “cercana” a la propia producción de “El Barbero de Oviedo” pero más sencilla (de Carmen Fernández González), donde el coro y todo el elenco son un bloque implicado de principio a fin, moviéndose, actuando y cantando como verdaderos profesionales, sumándole el vestuario de Susana de Dios que resultó maravilloso sin obviedades (me gustó su concepto de Tuna sin necesidad del negro y las cintas de colores) más la siempre buena iluminación de Roberto Lorenzo Martín (la escena de “la tormenta” mejoró la del “otro Barbero”), dando como resultado final una producción donde todo el equipo merece reseñarse, y lo dejo en la Ficha final.

La famosa obertura ya nos centró la acción, introduciendo partes cantadas cual mezcla entre “The King Singers” y “La Trinca” en versión asturiana y calidad lírica, con charangas y murgas que venían del Carnaval de Ciudad Rodrigo hasta Sevilla, con un conde salmantino a cargo de Teresa Rodríguez García de Albéniz que triunfó de principio a fin en sus desdobles del Lindoro rondador, un Alonso marinero borracho de agua dulce, el tunante maestro de canto y por supuesto un conde que cantó maravilloso, pudiendo escuchar esa voz natural tan educada además de una escena adulta que hace increíble una profesionalidad digna de mayores junto a una musicalidad que hace creer en un futuro esperanzador.

Y no digamos encontrar, ver y escuchar a Jorge Martínez Ferreño, un Fígaro de conveniente “acento andaluz”, adolescente con su propia voz cantando el “Factótum” plenamente creíble, un peluquero de ahora con hechuras de siempre. Otro tanto del Bartolo de Daniel Villar Álvarez con timbre y color casi traspasada “la muda” por cuerpo, pero tan buen actor como cantante que no desperdició sus arias para disfrutar lo bien asimilado que tenían todos sus roles. Sumar en estos registros a un simpatiquísimo Basilio de Manuel Cañas Avello, cuya “calumnia” en su tesitura natural me hizo repensar el original, tanto por la dicción en castellano como su entonación que fue otra de las agradables sorpresas de esta tarde, niños que encandilan ya sobre las tablas con un aplomo envidiable.

A todos nos enamoró la Rosina de Elena Fernández McLean, vocalmente impecable, fiel a la partitura despojada de ornamentos pero con los suyos propios tan necesarios, una voz “adulta” porque en las mujeres ya queda definido su color, escénicamente arrolladora y empastando en los dúos y concertantes cual mezzo internacional. La comicidad de Berta, Adriana Cañas Avello, nos soltó más de una carcajada, pero además cantó al mismo nivel que sus compañeros, los mal llamados secundarios sin los que la ópera no sería igual, y menos en las bufas. Tampoco quiero olvidarme del Fiorello de María Baragaño Apesteguía, asombrándome a partes iguales su escena y su canto, o la Policía de Sara Montoto del Fueyo que nos hizo cambiar el Ambrogio mudo por una actriz que declama y se mueve como si hubiese nacido sobre las tablas de nuestro templo lírico.

El “grueso” coral no solo llenó la escena, también bailaron (gracias Olimpia Oyonarte) con los paraguas de auténtico musical americano, impresionantes las criadas por desparpajo, simpáticas las peluqueras, más el coro de tunos y policías que dotaron a esta producción de una calidad, entrega, buen hacer y trabajo digno de matrícula de honor.

Si los “más mayores” son el soporte además de ejemplo y ayuda a los “grandes pequeños”, de todos ellos Maite García Heres ha sacado lo mejor, una ardua tarea de tiempo y sacrificios con el premio de este barbero para niños de 6 a 106 años que deberían disfrutar más allá de nuestra tierra. El trabajo bien hecho lo merece, el objetivo de crear afición se ha conseguido y habrá más títulos desde la Ópera de Oviedo pero que necesita todo el apoyo de instituciones, mecenas y patrocinadores pues el reconocimiento de los que ya peinamos canas lo tiene.

FICHA:

Sábado 19 de octubre de 2024, 17:30 y 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Gioachino Rossini (1792-1868): «El barbero de Sevilla». Versión para la infancia de Maite García Heres. Compañía musical infantil «La Federica», residente de la Ópera de Oviedo.

FICHA TÉCNICA:

Dirección y adaptación: Maite García Heres – Adaptación musical: Adrián Arechavala Díez – Asistente de dirección: Deva Jiménez García – Escenografía: Carmen Fernández González – Regiduría: Alba Delgado Arronte – Coreografía: Olimpia Oyonarte Martos – Dirección y diseño de luces: Rafael Echeverez Villanueva – – Sonidista: Roberto Lorenzo Martín – Vestuario: Susana de Dios – Asesoramiento vocal: Iván Carriedo Martín, Andrea Gutiérrez D’Soignie – Asesoramiento teatral: Arancha Fernández Ramos.

REPARTO:

El conde de Almaviva: Teresa Rodríguez García de Albéniz – Bartolo: Daniel Villar Álvarez – Rosina: Elena Fernández McLean – Figaro: Jorge Martínez Ferreño – Basilio: Manuel Cañas Avello – Fiorello: María Baragaño Apesteguía – Criadas: Cayetana Martínez Fernández, Carlota Pelegrín Santiago, Ángela Remis Mieres, Paula Suárez Naharro – Berta: Adriana Cañas Avello – Policía: Sara Montoto del Fueyo – Tunos y policías: Emma Ceán Martínez, Alba Delgado Arronte, Álvaro Díaz Cid, Ángel Eneko García de Con, Lola García Grueso, Deva Jiménez García, Adrián Santín Fernández, Julia Viñuela García – Peluqueras: María García Canellada, Olaya Pelegrín Santiago.

Músicos: Adrián Arechavala Díez, Jorge Díaz Seijo, Iria Rodríguez González, Mercedes Schmidt Inglés, Marcos Suárez Fernández, Sofía Trueba Fraile.

Otro barbero en Oviedo

07/10/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, lírica, música, prensa , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Sábado 5 de octubre de 2024, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Gioachino Rossini (1792-1868): «Il barbiere di Siviglia».

(Borrador de mi Crítica para Ópera World del lunes 7 con el añadido de los links siempre enriquecedores, tipografía que no siempre se puede adaptar, y fotos de Iván Martínez)

Segundo título de la septuagésimo séptima temporada ovetense con «El barbero de Sevilla» considerada por público y crítica como una de las cumbres del arte cómico del gran Rossini y de toda la ópera bufa, ya no solo por su música única y de calidad suprema, también por el texto de Beaumarchais que el libreto de Sterbini respeta, algo nada habitual entonces. Un título siempre agradecido en la capital asturiana donde se ha representado desde 1892 hasta dieciséis veces, recordando personalmente 1973 con un reparto donde estaban Ernesto Palacio, el gran Enzo Dara, la asturiana Fefi Arregui, Vicente Sardinero y el irrepetible Paolo Montarsolo. Este 2024 además de programar cinco funciones (donde no faltará el “viernes joven” con el segundo reparto) se incluirán dos representaciones más para el día 19 (con pases a las 17:30 y 19:30) en una cuidadísima versión de Maite García Heres y la Compañía musical infantil “La Federica” (residente de la Ópera de Oviedo) titulada «El barbero de Sevilla para la infancia», para un público de 9 a 99 años que espero podamos disfrutar igualmente.

Y es que “El barbero” no falla al hacernos un poco más felices estos tiempos grises, porque Rossini entendió la ópera como su propia vida, apurándola al principio para disfrutarla en su vejez. Este barbero de Oviedo no resultó como hubiésemos querido pese a contar con todos los elementos para triunfar, pues los desajustes entre foso y escena fueron muchos, especialmente en los siempre difíciles concertantes solventados como bien se pudieron para convertir los dos actos en un “totum revolutum” que tornó en disparate el propio argumento, incluyendo una figuración que ayudó a ese “horror vacui” sólo explicable en el interludio de la tormenta del segundo acto donde no faltaron los paraguas, para una escena por otra parte sencilla y siguiendo las pautas de Rita Consentino de “humor e ironía para una crítica social” como bien explica en el libro de este título, y que contagiaron el momento actual de cierto descontrol donde lo importante como se suele decir era encajar inicio y final para dejar que el resto rodase por sí solo, manteniendo la comicidad que no faltó nunca aunque hubiese momentos de sobreactuación por parte de todos, salvando el personaje mudo del criado Ambrogio con Aarón Martín cual Buster Keaton casi omnipresente.

La famosísima obertura pintaba bien con Oviedo Filarmonía compacta y matizada para levantar el telón y contemplar las cuatro cajas de embalajes con distintos tamaños y etiquetas de esta producción propia que irían albergando todas las escenas: el balcón de Rosina, la casa de Bartolo o la barbería de Fígaro, todo sencillo pero efectista más un vestuario de Gabriela Hilario que como la producción que llega al teatro, ha ido incorporando de todo, pero a partir de ahí llegaría el resto.

La escena primera de Fiorello y Almaviva para la serenata traía al coro vestido de bailaores con sombrero cordobés, pues bien podría haberse pensado en una rondalla o mejor una tuna, aún vigente en pleno siglo XXI que hubiese dado más “realismo” y hasta colorido, bien siempre vocalmente el Coro Intermezzo (mejor aún como soldados), comprobando el buen estado vocal del barítono zaragozano Isaac Galán en los mal llamados secundarios y el timbre peculiar del tenor maltés Nico Darmanin con sus “desdoblamientos” algo desiguales: mejor como Lindoro o el soldado borracho que su Alonso desencajado en exceso (Pace e gioia sia con voi),

y la primera aparición de Karina Demurova desde el balcón con un ligero desafine (las alturas no suelen ser buenas para el oído), interesante la elección de la mezzo rusa para una Rosina enorme en todos los aspectos: por su color vocal en los agudos que difería en el registro grave aunque de volumen suficiente ante un foso que no ayudaba precisamente a las voces, desde la conocida Una voce poco fa de la escena segunda, bien ornamentada y el clave-arpa en el foso que resultó el mejor hilo conductor para toda la ópera más allá de los recitativos, siendo lo mejor a nivel instrumental escuchar una guitarra perfecta (Manuel Paz en el foso) que aún lo sería más en las manos del mexicano Germán Olvera, el barbero protagonista de escena prodigiosa ya desde su salida de la caja-barbería, vocalidad perfecta aunque dubitativo y agudos algo cortados en el Largo al factótum que finalmente solventó con su volumen poderoso, más el control necesario en el resto de sus intervenciones, de menos a más con los problemas citados de desajustes en los concertantes, donde la maestra Lucía Marín no encontró el equilibrio ni tempi para que todo fluyese cómodo dentro de las enormes dificultades que Rossini vertió en su partitura, textos rapidísimos de agilidades complicadas y exigentes empastes.

Siguiente aparición el “Bártolo” del barítono asturiano David Menéndez que con los años gana en registro grave sin ser bajo con la bis cómica del personaje que le permite recrearlo, tal vez sobreactuado, especialmente en los conjuntos, pero plenamente interiorizado este rol que irá afianzando en esta etapa madura.

De lo más completo del elenco vocal estuvo el rol de Berta con la soprano asturiana Yolanda Montoussé que tendría su momento álgido en el aria Il vecchiotto cerca moglie tras una interrupción por un imprevisto sanitario que movilizó a los muchos y verdaderos doctores entre el público, retomando tras quince minutos la acción con temple, una comicidad desde su primera aparición en la escena segunda, unos concertantes bien empastados con sus compañeros y el excelente gusto de su aria final reposada. Esperaba más del Basilio de un Fernando Latorre muy querido en Oviedo, pero a su “calumnia” le faltó peso, poso y entendimiento con la dirección musical.

Había mimbres musicales, vocales y actorales, para un “barbiere di caulitá” que con estar entretenido porque Rossini no defrauda, merecía más complicidad en este sábado lluvioso de chubasqueros formando parte del vestuario de “El barbero de Oviedo” que sin perder comicidad o ironía le faltó más musicalidad y entendimiento, algo que esperamos se alcance en las próximas funciones.

FICHA:

Sábado 5 de octubre de 2024, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Gioachino Rossini (1792-1868): «Il barbiere di Siviglia». Libreto de Cesare Sterbini, basado en la comedia “Le Barbier de Séville ou La précaution inutile” de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1775) y en el libreto de Giuseppe Petrosellini para “Il barbiere di Siviglia” de Giovanni Paisiello (1782). Comedia en dos actos.

Estrenada en el Teatro Argentina de Roma el 20 de febrero de 1816. Nueva producción de la Ópera de Oviedo.

FICHA TÉCNICA:

Dirección musical: Lucía Marín – Dirección de escena: Rita Cosentino – Diseño de escenografía: David Pizarro – Diseño de vestuario: Gabriela Hilario – Diseño de iluminación: David Bofarull – Coreografía: Cristina Arias – Dirección del coro: Pablo Moras.

REPARTO:

El conde de Almaviva: Nico Darmanin – Bartolo: David Menéndez – Rosina: Karina Demurova – Figaro: Germán Olvera – Basilio: Fernando Latorre – Fiorello: Isaac Galán – Ambrogio: Aarón Martín – Berta: Yolanda Montoussé – Un oficial: Francisco Sierra – Un notario: Eduardo Pintado.

Orquesta Oviedo Filarmonía – Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo).

Buena poesía para Borja Mariño

11/09/2024

Pablo Siana discos, lírica, música, Música contemporánea, piano, recital , , , , , , , , , 2 comentarios

CD «Mientras se borra el mundo. Lírica de cámara de Borja Mariño». Mar Morán – Gabriel Alonso – Aurelio Viribay.

Cezanne Producciones: CZ132 / M-10393-2024 / 0 793150 230280

Este viernes 13 de septiembre a las 12:30 se presenta en el ambigú del Teatro de la Zarzuela el último trabajo discográfico de Borja Mariño (Vigo, 1982) en el sello que dirige Javier Monteverde y grabado a finales de abril del presente año.

Del músico gallego hay mucho que escribir, aunque nadie mejor que mi admirado Arturo Reverter en el fenomenal texto introductorio «Al calor de los poemas» (que dejo íntegro al final de esta entrada). Borja Mariño conoce como pocos la voz humana pues no debemos perder de vista su enorme trabajo como maestro repetidor (para quien lo desconozca: el que trabaja desde el piano las partituras orquestales) en los mejores teatros de ópera, siendo larga la lista de grandes voces que han tenido la suerte de tenerle a su lado. Probablemente le viene de aquí esta vocación por la llamada «Canción de concierto», así que nadie mejor para sentarse al piano que el vitoriano Aurelio Viribay Salazar (a quien Don Arturo ha bautizado como «arqueólogo de la canción española»), una autoridad en este repertorio y que conoce bien tanto las composiciones del compositor gallego como la sabia elección de las voces para este disco que recoge cinco del compositor vigués: la soprano pacense Mar Morán (con quien llevó al disco tanto a García-Leoz como el pasado año las canciones de Manuel Palau) y el barítono ferrolano Gabriel Alonso (recuperando a compositores gallegos de distintas épocas en No camiño). Esta es una recopilación de los principales ciclos de Mariño con ese título tan enigmático como Mientras se borra el mundo organizadas alternando las voces, la soprano «Versos de mujer», «Campanas de sol y aire» más «Cuatro canciones antiguas sobre textos sefardíes» mientras el barítono canta el «Tríptico de Hierro» y los «Tres poemas de guerra y un sueño», todas ellas con el magistral piano del vitoriano.

Como en toda canción denominada lírica, incluso desde su propia acepción de adjetivo ‘perteneciente o relativo a la lira, a la poesía apropiada para el canto o a la lírica’, los textos (que se incluyen en el libreto) son inseparables de la música, así que la (s)elección de Borja Mariño no puede ser mejor, engrandeciendo la palabra al elevarla con su música, de cuño propio y actual pero que conoce toda la evolución del género y estilo. Y si además hay un guiño a las mujeres, el resultado final es óptimo, dejándonos en este último trabajo una producción que ya ha sonado en diferentes escenarios e incluso orquestada a lo largo de estos últimos años con elencos de talla internacional.

De los textos, en el caso de «Versos de mujer» que abre la grabación, es un homenaje a la poesía femenina con textos de Dulce María Loynaz (1903-1997), Alfonsina Storni (1892-1938), Josefina de la Torre (1907-2002) y Carmen Jodra (1980-2019), junto a dos escritoras vivas como Carmina Casala (Atienza, Guadalajara) y la asturiana Dalia Alonso (Gijón, 1996).

Por comentar brevemente todas las canciones comenzaré con las de Mar Morán, las primeras seis pistas del disco:

Quiéreme toda (Loynaz), La falda eléctrica (J. de la Torre), Bola de nieve (D. Alonso), ¡Agua, agua! (A. Storni), Adiós, amor (C. Casala), y Cita final (C. Jodra). Seis cuadros de mujer, con la primera desde una introducción de piano plenamente «entera» y tan lírica como la voz de la cantante extremeña, fraseos sentidos y llevados por el propio texto, de agudos extremadamente matizados junto a los puentes instrumentales más allá del acompañamiento. «Electrizante» y cautivadora la segunda, auténtico lied hispano de protagonismo entre sus intérpretes, escritura de herencia hispana y creatividad gallega para estos versos de saltos casi acrobáticos en registros agudos sin perder nunca el buen gusto. Intimismo de nieve que cala por su sensibilidad a pares la tercera contrastado en carácter con el agua matadora de la argentina Alfonsina que Mariño traslada la inquietud tanto a la palabra cantada como al piano. Tras la angustia vital la del alma, el adiós sentido y plenamente romántico pero de nuestro tiempo, el canto casi susurro acunado por el piano con los silencios justos para redondear la musicalidad. Y el breve final de estos versos en femenino plural, alegres y optimistas con un maravilloso piano vistiendo la melodía cautivadora.

«Campanas de sol y aire» es un canto a la milenaria Hispalis sobre poemas de cuatro escritores  contemporáneos sevillanos: Juan Lamillar (1957), Lutgardo García Díaz (1979), José María Jurado (1974) e Ignacio Trujillo, quienes imprimieron en sus poesías, desde su propia perspectiva, la belleza y el carácter de la capital andaluza, y que la soprano extremeña ya ha interpretado en el Ateneo de Sevilla así como en Mérida, ocupando aquí las pistas undécima a decimocuarta:

Mientras se borra el mundo (J. Lamillar) da título al álbum, perfecta conjunción de voz y piano, fraseos compartidos jugando con un rubato mínimo adecuado al texto. Milagro en Valdezufre (L. García Díaz) de musical aire francés pero sin fronteras, melodía cantada revestida por un piano para tejer una página atemporal. El bosque, la flor y la muerte (J. Mª. Jurado), el texto, la voz y el piano, esencia de la canción, nuestro «lied hispano» desde una raíz más allá del folklore para disfrutar cada frase. Y Alta torre (I. Trujillo), bravura sin complejos explorando todos los registros de voz y piano para comprobar esa altura sevillana entendida como metáfora musical.

Por último las «Cuatro canciones antiguas sobre textos sefardíes» (cortes 18 a 21), una de las primeras obras para voz del compositor vigués, ciclo que gira en torno a los cuatros modos de la música antigua con textos recogidos por la musicóloga Susana Weich, que representan diversos momentos vitales: el casamiento, la muerte, una nana y una canción de juegos, estrenadas en el año 2000 por Patricia Blanco (posteriormente orquestadas con gran repercusión en la personal interpretación que hizo en 2013 la soprano Saioa Hernández en el Auditorio Nacional de Madrid con Alejandro Jassán al frente de la Sinfónica Chamartín):
Entender esa cultura no tan conocida pese a la cercanía nos trae primero Demudada de mi amado (textos recogidos en Sofía, Bulgaria), melismas sinceros más que adornos, calderones y la voz desnuda rápidamente arropada al piano con formas de cantar que se mantienen en nuestra tierra y Mariño actualiza desde su magisterio. Altas voces doloridas (textos recogidos en Tetuán, Marruecos) de aires renacentistas como tantos otros compositores han tomado para la canción de concierto, la música modal tan rica y paulatinamente adoptada en la actualidad. La cabecita de la luna (textos recogidos en Jerusalén), recordando «otras lunas» por ambos intérpretes, siempre inspiradora en música, que en esta bellísima nana del compositor vigués ha encontrado en Mar y Aurelio sus mejores transmisores de emociones. Para finalizar con Juego de niños (textos recogidos en Israel y Quintana del Monte, León), el carácter infantil con la óptica adulta de una escritura musical que no tiene nada de juego sino de estudio y conocimiento vocal e instrumental, perfecto cierra de esta grabación.

En la voz de Gabriel Alonso comento el resto de pistas:

«Tres poemas de guerra y un sueño» con textos de Antonio Machado (Sevilla, 1875 – Colliure, 1939), es un encargo del propio barítono que forma parte de un proyecto de tres ciclos de tres autores escritos para su trabajo de fin de carrera. Mariño se centra en los últimos poemas del escritor sevillano donde encara el exilio y los estragos de la Guerra Civil española, canciones que dibujan la profunda desolación retratada por el poeta, intercaladas por una cuarta, Sueño, que da un pequeño respiro a tanta oscuridad. El ciclo fue estrenado por Alonso junto al piano de Duncan Gifford en 2021 (en el Auditorio Sony de la Escuela Superior de Música Reina Sofía) que también se interpretó en el Ward Recital Hall de Washington (por el barítono Gustavo Ahualli junto al pianista Agustín Muriago):

Estos tres poemas son ideales para el color vocal del ferrolano (de sus características remito de nuevo a Don Arturo), pero mis impresiones tras su repetida escucha van desde el Horizonte, de nuevo con un piano introductorio que prepara el fraseo cantado desde una escritura actual perfectamente adaptada al texto del poeta sevillano, La primavera esperanzadora con unas sombras planteadas en el «acompañamiento» tan protagonista y descriptivo, junto a una línea de canto exigente bien resuelta por el barítono en todo el registro desembocando en un final luminoso. Prosigue el desgarrador Sueño cual copla de ciego actual sin «tonalidad» como el propio poema, y La muerte del niño herido, marcha fúnebre para un dolor creativo desde todos los puntos de vista, nana perpetua en una penumbra musical bien escrita y ejecutada por ambos intérpretes.

«Tríptico de Hierro» fue compuesto para conmemorar en 2022 el centenario del premiado con el Príncipe de Asturias de las Letras en 1981, el poeta madrileño José Hierro (1922-2002), tríptico estrenado por el barítono David Oller con el propio Mariño (también tiene versión sinfónica estrenada en el Auditorio Manuel de Falla de Granada y con César San Martín y la Orquesta de Getafe en 2023, dirigida por Carlos Díez en el Teatro García Lorca).

El buen momento parece describir el que comparten intérpretes y compositor, la poesía de Pepe Hierro que tan bien casa en la música del compositor gallego con la entrega de voz y piano en este universo férreo, Las nubes que dibujan formas e inspiran un canto emotivo, entregado, revestido de un teclado evocador como la propia «firma», para terminar con el Paseo, sincopado con paso firme, los acentos poéticos que se enriquecen en esta página de Mariño, «eternamente joven» en ese calendario desgranado en una verdadera «crónica del dolor» hecho canción y así entendida por Gabriel y Aurelio.

AL CALOR DE LOS POEMAS Más

Gambito de dama

08/09/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, lírica, música, prensa , , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Sábado 7 de septiembre de 2024, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Gaetano Donizetti (1797-1848): «Anna Bolena».

(Crítica para Ópera World del domingo 8 de septiembre, con el añadido de los links siempre enriquecedores, tipografía que no siempre se puede adaptar, y fotos propias, de Iván Martínez y de las RRSS)

Excelente apertura de la septuagésimo séptima temporada ovetense con la primera ópera de la llamada «Trilogía de las reinas» de Donizetti, esperando completarla en la próxima. Y eso que «Anna Bolena» solo se ha representado en el Campoamor en 1984 (con Cecilia Gasdia en el rol de la reina inglesa, siéndolo la muy querida Ana María Sánchez en 2000-2001). Esta de 2024 coronaría a Sabina Puértolas, considerada asturiana de adopción hace años, como la figura central de una “partida de ajedrez” de donde tomo mi título del llamado ‘gambito de dama’ por ser una de las aperturas más antiguas del juego de las 64 casillas, eje escénico donde transcurre esta producción propia de la Ópera de Oviedo ideada por Emilio López.

Todos los melómanos conocen lo que supone el llamado belcanto y Donizetti será uno de los reyes de este estilo compositivo romántico tan exigente para todos: orquesta, coro y voces que transitan por los extremos de sus tesituras y donde las heroínas del compositor bergamasco ‘expiraban bajo una lluvia de trinos, arpegios, escalas, saltos y notas agudas’ como escribe Harold C. Schoenberg en Los grandes compositores. Lo que nadie puede negar es el protagonismo que tienen todos sus personajes, incluyendo la orquesta y coro, con todo tipo de combinaciones más allá de las esperadas arias: dúos, tríos, cuartetos o concertantes, momentos para brillar a lo largo del drama aunque las heroínas sigan reinando. Por ello encontrar un elenco capaz de afrontar estas difíciles partituras es ya de por sí un reto, acertar un triunfo y que todo funcione a la perfección un éxito, por lo que hay que felicitarse en este primer sábado de septiembre, víspera del Día de Asturias, ante una efeméride operística que se recordará mucho tiempo.

El planteamiento de esta partida en el tablero musical resultó equilibrado desde todas las partes, ya desde la gran obertura, esa apertura ‘gambito de dama’ donde el maestro Iván López-Reynoso sacaría de la Oviedo Filarmonía una sonoridad compacta, clara, precisa y segura de esta formación que (le) conoce bien como director principal invitado, apareciendo una antescena con proyecciones e iluminación de Alfonso Malanda que auguraba lo mejor de este primer título en una especie de trailer (“teaser” lo llaman ahora). La aparición del coro de caballeros, peones simbolizando al pueblo tan protagonista de la trama, vestido por Naiara Beistegui moderno en concepto pero totalmente creíble para la época del rey inglés, empastados, sin excesos de movimientos en la escena ideada por Carmen Castañón, preparando la primera gran jugada con la mezzo Maite Beaumont, una Giovanna Seymour inmensa, poderosamente dulce, enamorando como su personaje y jugando como alfil el papel que abría todo un desarrollo de emociones a lo largo de tres horas. El primer pulso con la otra navarra, aquí la soprano y reina Sabina Puértolas demostrando lo bien elegidos ambos colores y voces, como el propio vestuario que Bolena presentaba con una capa bordada en su espalda la ficha de cabeza, una pieza que tomaría cuerpo (como el resto) y daría mucho juego en un duelo al que irían sumándose todas las demás para desarrollar ese juego de Poder y Monarquía como lo planteó Emilio López.

Sin entrar en muchos detalles, al menos destacar que ambas protagonistas nos dejarían el maravilloso dúo “Sul so capo aggravi un Dio” como buena muestra de la altura de sus voces, siendo el debut en el rol regio de nuestra embajadora de la mierensía, una actuación la de Sabina Puértolas, casi omnipresente, donde el esfuerzo físico de su papel es digno de resaltar, técnicamente irreprochable pero aún más su entrega, capacidad dramática jugando con todos los colores de su personaje, buen gusto, musicalidad, en toda una larga partida de movimientos vocales arriesgados, agudos estratosféricos y graves rotundos para convertirla en heroína coronada. Estoy seguro que según vaya rodándola le dará muchas alegrías, pues lo ha interiorizado desde la primera nota, estando vocal y vitalmente preparada para este gran papel.

Prosiguiendo con el orden de aparición en escena, otra voz femenina que triunfó en el papel masculino del músico Smeton fue Marifé Nogales que mantiene un estado vocal impoluto para una trayectoria siempre de calidad, registro grave claro y agudos llenos de ornamentos bien solventados como su rol de arpista (bellísimo sonido e intervención de José Antonio Domené en el foso), mostrando su calidad junto a las damas del coro, más peones necesarios para esta partida operística, sin blancas ni negras, de azules suaves con la misma calidez de sus voces blancas y encaje perfecto desde el inicio de la función, igualmente creciendo en toda ella junto a los hombres ayudados siempre por la colocación en escena y el volumen suficiente en todas las dinámicas, pues el foso mantuvo toda la gama de matices que escribió un joven Donizzetti. El Coro Intermezzo que dirige Pablo Moras sigue siendo sinónimo de calidad en la ópera ovetense.

Siguiente aparición la de Enrico VIII con el bajo italiano Nicola Ulivieri, debutante en Oviedo (sustituyendo esta misma semana a Javier Castañeda que sufriría un proceso catarral severo), reinaría desde su tesitura potente, de empaque y color regio para esta pieza del ajedrez con poco movimiento pero gigantesca implicación. Buen empaste con sus “parternaires” femeninas, volumen suficiente en los tutti para encarnar al rey de las seis esposas capaz de manchar sus manos de sangre y castigar a dos esposas a morir en el patíbulo acusadas de infidelidad.

Dos torres para dos Lores, lord Rochefort y lord Riccardo Percy, el barítono Carlos Daza que gana con los años en cuerpo y alma, junto al tenor John Osborn, aclamado desde su primer aria, una voz que nos recuerda la de nuestros años jóvenes: valiente, amplia, de agudos bien proyectados. Completando el tablero el caballo, Sir Hervey del tenor Moisés Marín que como su papel, daría mucho más juego en el final de la partida.

Dos actos de duraciones similares pero como en el juego del ajedrez darían un primero de desarrollo y el segundo de remate, movimientos vocales para disfrutar con este Donizzeti que pondría toda la carne en el asador, exigente tanto para las piezas protagonistas como los peones, y si la escena, vestuario e iluminación fueron sobrios, elegantes, donde los cuatro prismas van creando cada cuadro y escena siempre apoyados y engrandecidos por las proyecciones, las voces mantuvieron esa elegancia en el canto, la sobriedad sobre las tablas y la entrega de todos. Dando la unidad y confianza desde el foso a la orquesta (también en el final a la banda fuera de escena), el maestro mexicano trabajó a fondo esta «Anna Bolena» para sacar la riqueza tímbrica de cada sección, lucirse los primeros atriles, y ayudando siempre a las voces (nunca olvida su otra faceta de cantante), respirando con ellas, marcando al coro pendiente del encaje perfecto y el equilibrio dinámico, lo que ayudó a redondear esta ópera inaugural de la casi octogenaria temporada carbayona con la buena entrada habitual de las primeras funciones que cuentan con los abonados más veteranos, premiando con largas ovaciones especialmente a la pareja de los enamorados condenados: la Reina Sabina y Lord Osborn.

FICHA:

Sábado 7 de septiembre de 2024, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Gaetano Donizetti (1797-1848): «Anna Bolena». Libreto de Felice Romani, inspirado en los dramas “Enrico VIII” de Ippolito Pindemonte (1816), a partir de una obra de Marie-Joseph Chénier (1791), y en “Anna Bolena” de Alessandro Pepoli (1788). Tragedia lírica en dos actos.

Estrenada en el Teatro Carcano de Milán el 26 de diciembre de 1830. Nueva producción de la Ópera de Oviedo.

FICHA TÉCNICA:

Dirección musical: Iván López-Reynoso – Dirección de escena: Emilio López – Dirección de escenografía: Carmen Castañón – Diseño de vestuario: Naiara Beistegui – Diseño de iluminación: Alfonso Malanda – Dirección del coro: Pablo Moras.

REPARTO:

Enrico VIII: Nicola Ulivieri – Anna Bolena: Sabina Puértolas – Giovanna Seymour: Maite Beaumont – Lord Rochefort: Carlos Daza – Lord Riccardo Percy: John Osborn – Smeton: Marifé Nogales – Sir Hervey: Moisés Marín.

Orquesta Oviedo Filarmonía – Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo).

La necesaria formación lírica

27/07/2024

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, educación, lírica, música, música antigua, piano, recital, zarzuela , , , , , , , , , , 1 comentario

Viernes 26 de julio, 20:00 horas. Teatro Filarmónica, Oviedo: La Castalia, Concierto Escenificado de Clausura del IX Taller Internacional de Ópera y Zarzuela. Entrada libre. Páginas de ópera y zarzuela.

Oviedo es por historia capital de la lírica y hace tiempo que exportamos asturianos al amplio panorama escénico, también en el vocal. La Castalia continúa su inagotable labor docente de potenciar y perfeccionar nuevos talentos desde hace 22 años y que en este último viernes de julio clausuraba el noveno taller lírico con un concierto escenificado que desde una hora antes congregaba una enorme cola desde la calle Mendizábal bordeando la de San Francisco para llenar este «coliseo musical carbayón», siempre ávidos de escuchar páginas muy conocidas de óperas y zarzuelas para un público que demuestra su amor por la lírica y las ganas de seguir manteniendo esta capitalidad musical en la que seguiré llamando «La Viena Española».

Hay que comenzar citando al profesorado de La Castalia que durante diez días han hecho trabajar a unas voces jóvenes con mayor o menor experiencia pero dándolo todo sobre las tablas como si de un examen final se tratase y donde aplicar lo aprendido en este IX TALLER INTERNACIONAL DE ÓPERA Y ZARZUELA, siempre en este julio que para los cantantes nunca son vacaciones.

PROFESORADO: Begoña García-Tamargo (Canto), Susana Gómez (Escena Lírica), Mario Álvarez (Repertorio), Sonia Suero (Repertorio), Ana Cristina Tolívar (Fonética), Borja Roces (Expresión Corporal), Priscila Ortiz (Movimiento Escénico), Mario Bueno (Fisioterapia).

Bajo la dirección artística de Begoña García-Tamargo, con los pianistas Mario Álvarez y Sonia Suero, que se fueron turnando en el concierto con mucho que tocar y acompañar, la dramaturgia y dirección escénica de Susana Gómez para que la actuación fuese lo más completa, pues no sólo cantar sino moverse en escena, interiorizar los personajes, hacer creíble cada personaje y cada cuadro elegido son parte fundamental, y con dos presentadores verdaderos actores como Ana Cristina Tolívar y José Tolívar Pueyo, perfectos hilos conductores de estas historias musicales como bien nos lo fueron contando. Así iban saliendo las distintas voces con mayor y menor protagonismo, así como experiencia, arrancando la mezzo italiana Melania Marchese con Mario Álvarez y la conocida aria Che farò senza Euridice del «Orfeo y Eurídice» de Gluck rompiendo el hielo y dándole a este taller el carácter de internacionalidad con este alumnado procedente de Catania y reclutado por la directora tras sus clases magistrales en el Conservatorio «Vincenzo Bellini» de la capital siciliana a donde acude como invitada la profesora ovetense desde hace años.

Del alumnado, alguno ya conocido de talleres y cursos anteriores, citar la docena de cantantes comenzando por las sopranos Silvia Llera, Ángeles Rojas, Lourdes Simón, Analy Velásquez más Noive Solar; las mezzos María Heres y la antes citada Melania Marchese; el contratenor Mikel Malda; el tenor Daniel Vargas, más los barítonos Ángel Simón y el siciliano Francesco Zanghi, que nos ofrecieron una pequeña muestra con variadas páginas de distintas óperas y zarzuelas sin olvidarnos del periodo barroco que cada vez pide más protagonismo, tres siglos de historia lírica en noventa minutos donde un sillón o una mesa fueran suficiente atrezzo con unas luces adecuadas y los cambios de vestuario acordes a cada número elegido.

Impagable el dúo actoral de «los Tolívar» que consiguieron darle unidad al variado repertorio presentado en este espectáculo, importante la elección correcta del mismo para cada voz y donde aplicar las intensas enseñanzas de un taller para un alumnado que nunca dejará de perfeccionarse.

Imposible detallar cada intervención, aunque dejo a continuación el programa, pero sí me gustaría destacar algunas opiniones personales.

El enorme trabajo del barítono Ángel Simón en sus cuatro participaciones capaz de pasar de los mozartianos dúo Cinque, dieci… de «Las bodas de Fígaro» junto a Martina Scuto, o el sexteto de «Così fan tutte» al dúo con María Heres de «El barberillo de Lavapiés» (Asenjo Barbieri) hasta la poco escuchada aria È una cosa incredibile de la ópera de de Nino Rota «Il Capello di Paglia di Firenze», mostrando no ya su adaptación vocal a estos roles sino una escena apabullante y una técnica que sigue perfeccionando y ya promete mayores protagonismos en los coliseos.

De mi querida María Heres, también con mucho protagonismo en esyter concierto, comentar su dominio total y completísimo en la romanza ¿Qué te importa que no venga?  de «Los claveles» (Serrano), el excelente dúo con Ángel Simón, la zarzuela que siempre agradece voces como la de nuestra mezzo pixueta, sin olvidarme del buen empaste en el cuarteto Niñas que a vender flores de «Los diamantes de la corona» (Asenjo Barbieri) y ver cómo sigue ampliando repertorio con esa Carmen de Bizet echándose las cartas que predicen su trágico destino en el aria Voyons, que j’essaie à mon tour… Carreau! Pique!.

Mikel Malda continúa su aprendizaje en la siempre difícil tesitura de contratenor, lo que limita parte de su repertorio, pero soltándose en escena, empastando bien y con una juventud prometedora.

La soprano venezolana Ángeles Rojas triunfó con la Turandot de In questa reggia (Puccini), rol ideal a su color y presencia (con sus compañeros fuera de escena en un bello coro), aunque no pueda decir lo mismo en la canción andaluza de «El dúo de la africana» (Fernández Caballero) que seguramente irá puliendo, insistiendo en lo importante que es la correcta elección del repertorio.

Del alumnado italiano que aún está en los inicios de sus carreras y siguen su proceso de crecer con arias conocidas en su lengua, esperar que sus voces vayan tomando cuerpo, agradeciéndoles el esfuerzo y trabajo demostrado en este taller que les ayudará en este difícil camino de la lírica.

Impagable el siempre poco agradecido papel de los pianistas, el veterano Mario Álvarez que conoce como pocos este repertorio y es un habitual de La Castalia, más la incorporación de Sonia Suero que también irá rodándose en este difícil terreno de los llamados repertoristas, aprender a respirar con las voces y tener que «hacer de orquesta» con 88 teclas.

Agradecer la elección para el final del simpatiquísimo coro de doctores de «El rey que rabió» (Chapí) con libreto del asturiano Vital Aza (junto al zamorano Miguel Ramos Carrión), la clara apuesta por nuestro patrimonio lírico que supuso el mejor broche en este final de julio para un equipo vocal que no sabrá lo que son las vacaciones en su largo camino, pero para quienes la formación y el aplauso del público siempre compensan el enorme trabajo.

Como siempre mi reconocimiento a la labor de la infatigable y luchadora Begoña García-Tamargo, comandando un equipo de profesionales que encabeza esta Castalia de nuestro tiempo apostando por Oviedo como centro formativo y escaparate lírico desde donde poder despegar las carreras de intérpretes y compositores en busca de unas carreras donde la calidad siempre debiera prevalecer.

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