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El Cosmos concuerda

15/07/2023

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, viajes , , , , , , , , 2 comentarios

Viernes 14 de julio, 21:30 horas. 72 Festival de Granada, Patio de los Mármoles (Hospital Real), “Música de cámara”, #Ligeti100: Cuarteto Cosmos. Obras de Brahms, Tomás Marco y Ligeti. Fotos propias y de Fermín Rodríguez. 

En este Festival de Granada la música de cámara tiene su espacio y en el caso de los cuartetos el programa nos está trayendo de lo mejor en el panorama internacional, este viernes con el Cuarteto Cosmos (2014) catalán y otro homenaje al gran György Ligeti (1923-2006), sin olvidarnos de Tomás Marco (1942), compositor residente esta edición, y Johannes Brahms (1833-1897) en un programa intenso y exigente desde el Patio de los Mármoles en el Hospital Real.

También Schumann está en el aire de estos días, y Brahms se encontró con él en 1853 ya con la idea de componer cuartetos. El Cuarteto nº 2 en la menor, op. 51/2 (1873) es buena forma de comenzar un concierto y el Cuarteto Cosmos ya mostró sus cartas con un sonido homogéneo -tocan con instrumentos construidos exprofeso por el prestigioso luthier barcelonés David Bagué– y en el Allegro ma non troppo las melodías juegan con las combinaciones de los cuatro y una energía que se ve además de escucharse. El Andante moderato mantuvo ese lirismo romántico, heredero de Schubert o Schumann sin faltar la carga dramática con intensidades muy amplias. Con esas alternancias de melodismo y dibujos claros en el cuarteto el breve Quasi Minuetto, moderato, prepararía el ambiente sombrío del Finale. Allegro non assai, con la alternancia o juego de los temas, decidido el primero y más lánguido el segundo, danzables para disfrutar de un violín carnoso y penetrante preparando la creciente agitación del cuarteto, aires zíngaros que con su ritmo contagioso redondearon un buen Brahms con los catalanes.

Tras el descanso, cambio de idioma, de estilo, de colores y sonoridades con tímbricas explorando todos los recursos del cuarteto de cuerda: armónicos, golpes de arco, pizzicati violentos, fraseos de dinámicas bruscas en dos páginas de mi generación, primero el Cuarteto nº 4 «Los desastres de la guerra» (1996) de Tomás Marco, que continúa vigente tal y como estamos comprobando en este Festival. Juan Manuel Viana en sus notas al programa repasa la trayectoria del compositor madrileño en sus composiciones para cuarteto de cuerda: “Los desastres de la guerra (…) compuesto en 1996 por encargo del Festival de Santander y estrenado el 24 de agosto de ese año por el Cuarteto Paul Klee en el Santuario de la Bien Aparecida (…) presenta, según su autor, algunos puntos en común con el cuarteto anterior: «Se trata de un material musical rigurosamente objetivo en el que se desarrolla, por aplicación de algunos principios de crecimiento fractal, un sistema de proporciones que confluyen en la creación de una forma autónoma». Como en Los caprichos, Tauromaquia, La nuit de Bordeaux o Tapices y disparates, la alusión a Goya no pretende describir o evocar su pintura sino «asumir algunos de sus planteamientos estéticos y expresivos»”. Si la música de Marco sigue siendo actual, tristemente también las guerras y el dolor que conllevan. Este cuarteto es desgarrador, gris, violento como van desgranando las cuerdas y arcos, sonidos por momentos hirientes, casi una banda sonora de la devastación bélica que Goya ya pintase pero hoy basta con ver las noticias porque esta música sirve para todas ellas. El Cuarteto Cosmos se volcó con una página muy exigente de ejecución e interpretación de la barbarie: empaste y entendimiento total de los catalanes, contrastes extremos entre violín y cello, contestaciones del segundo y la viola, un relato sobrecogedor el de Tomás Marco perfectamente resuelto por unos músicos excelentes.

Y tras una pausa para tomar aire pero con las mismas sensaciones vendría el Cuarteto de cuerdas nº 1 «Metamorfosis nocturnas» (1953-1954) de György Ligeti, a quien el Festival le está homenajeando en el centenario de su nacimiento. El húngaro también sufrió en sus carnes la dictadura magiar y mucha de su música quedó en el cajón como él mismo lo escribió. Obra de juventud con clara inspiración en los cuartetos 3 y 4 de Bartók que sólo conocía por la partitura, aunque escrito en un único movimiento, está dividido en doce secciones breves que van contrastando, casi como en el cuarteto de Marco. El término «Metamorfosis» designa, en palabras del húngaro «una serie de variaciones de carácter atemático, que se desarrolla a partir de un motivo de base. Melódica y armónicamente la pieza descansa sobre el “total cromático”, mientras que desde un punto de vista formal permanece fiel a los criterios del clasicismo vienés: carácter periódico, imitación, despliegue del material motívico, desarrollo, reparto entre los instrumentos de la melodía cortada en frases breves». Si el cuarteto catalán toma el nombre de Cosmos, con esta metamorfósis está claro que es todo un universo de la cuerda, jugando con las palabras, todo concuerda en este Ligeti que desplegó no ya los recursos y sonoridades rompedoras en los años 50, toda la tensión y discurrir “biológico”, nacimiento, desarrollo, madurez, cambios de tamaño, como una clase sonora de la propia evolución vital y recordando que la palabra griega significa “transformación” sin olvidarnos del alemán Kafka. Increíble la partitura de Ligeti y asombrosa la interpretación del Cuarteto Cosmos.

Tras tanta tensión, dramatismos, sonoridades violentas, incisivas, volúmenes extremos de los pianos casi inaudibles a los fortes con los arcos como cuchillas, el mejor regalo vendría de Schubert y el Andante del Cuarteto “Rosamunda” nº 13, en la menor, D804 op. 29. La música de mi generación no se entiende sin escuchar primero a los grandes románticos, y tras el Brahms inicial el círculo se cerraba con Schubert, historias musicales donde el cosmos concuerda.

Y con cuerda aún nos espera el Armida Quartett el día 17, que contaremos desde aquí.

Cuarteto Cosmos:

Helena Satué (violín) – Bernat Prat (violín) – Lara Fernández (viola) – Oriol Prat (violonchelo)

PROGRAMA

Johannes Brahms (1833-1897)

Cuarteto nº 2 en la menor, op. 51/2 (1873)

Allegro ma non troppo – Andante moderato – Quasi Minuetto, moderato / Allegretto vivace – Finale. Allegro non assai

Tomás Marco (1942)

Cuarteto nº 4 «Los desastres de la guerra» (1996)

György Ligeti (1923-2006)

Cuarteto de cuerdas nº 1 «Metamorfosis nocturnas» (1953-1954)

Levit, el pintor elegante

14/07/2023

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, piano, recital, viajes , , , , , , , , , 3 comentarios

Jueves 13 de julio, 22:00 horas. 72 Festival de Granada, Palacio de Carlos V, “Grandes intérpretes”: Igor Levit (piano). Obras de Stevenson, Schumann, Wagner y Liszt. Fotos propias y de Fermín Rodríguez.

Si de algo puede presumir esta septuagésimosegunda edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada es contar con una pléyade de pianistas reconocidos mundialmente, y no podemos quejarnos de los que ya llevamos. Continuando con esta alineación de astros volvía tras su debut en 2020 el pianista ruso nacionalizado alemán Igor Levit (Nizhni Nóvgorod, Rusia, 1987) con un programa muy original (aunque volvimos a escuchar la Fantasía op. 17 de Schumann) lleno de homenajes, fantasías y virtuosismo al servicio de la música.

Una partitura me recuerda el paisaje al que se enfrenta un pintor, y podemos tener varios contemplándolo donde cada uno elegirá con su técnica el color, la intensidad, el brillo, las líneas, la profundidad, la perspectiva… El mismo paisaje pero enfoques distintos, los pianistas pintores de sonidos desde su punto de vista e interpretación. Incluso con la misma escuela, en este caso la rusa que sigue siendo referente y cantera mundial, enseña a mantener una visión propia sin perder el paisaje original aunque la luz cambie y los días también.

Levit comenzaba con una original obra del compositor y pianista escocés Ronald Stevenson (1928-2015), continuando con las fantasías al piano, esta vez homenaje a Benjamin Britten y su más célebre ópera, la Peter Grimes Fantasy (1971) llena de referencias casi “orquestales” de los preludios marinos. Levit pintó todo el colorido de esta partitura, mezclando los colores de los temas de Britten, el timbre como trazo, efectos de pedal y el necesario además de esperado virtuosismo,
eligiendo distintos pinceles según el grosor con un sonido que parecía tener claro en su propia paleta. Reconocibles los motivos y amplias dinámicas mezclando no sobre el óleo sino en un piano poderoso y elegante en todos los trazos. Las fantasías y homenajes pianísticos de estos “Grandes intérpretes” nos permiten comprobar la riqueza de partituras y ejecutantes.

Por lo apuntado del punto de vista, escuchábamos dos días después la Fantasía en do mayor, op. 17 (1836) de Robert Schumann (1810-1856) con un colorido distinto, Levit ofreció una visión más luminosa y emotiva que la de su compatriota Trifonov, elegancia y fuerza en la mano izquierda poderosa y la delicadeza en la derecha, tempi contenidos y sonoridad más difusa con un pedal “global” buscando ambientes y referencias claras a la inspiración de Schumann en Beethoven más que el amor a Clara. Los tres movimientos (I. Durchaus fantastisch und leidenschaftlich vorzutragen. Im legenden Ton – II. Mäßig. Durchaus energisch – III. Langsam getragen. Durchweg leise su halten) fueron como lienzos de gran tamaño y color, pasión en el primero bien dibujado, trazos amplios y enérgicos del segundo, y un tercero grisáceo casi abocetado por el propio paisaje que se vuelve triste. Dos visiones rusas de un mismo paisaje que podrían analizarse incluso por la forma de sentarse ante el caballete y en tiempos donde se habla de la “comunicación no verbal” la de los pianistas es al menos curiosa. Los “tics” de cada uno se reflejan en la interiorización de cada obra y en la siempre necesaria concentración previa, en el caso de Levit sus estiramientos tras los pasajes fuertes, la mano derecha que vuela en los silencios o se apoya en el taburete. Esta noche el sudor que se secaba con la manga y las inflexiones sobre el teclado reforzando toda su gama de matices asombrosos.

Sin pausa prosiguió la fantasía e inspiración operística desde la técnica apabullante del ruso con una transcripción pianística (como en Stevenson) del Preludio de Tristan und Isolde, WWV 90 de Richard Wagner (1813-1883) en el arreglo realizado por otro intérprete célebre y virtuoso como el húngaro Zoltán Kocsis. que el pianista ruso ha grabado recientemente, Si en Britten el trazo era amplio, para Wagner se rehacía el dibujo sobre el óleo musical, el paisaje era complicado de plasmar porque la densidad del original orquestal resulta más intrincada desde el piano. Pero Igor Levitt no sólo demostró oficio, también creatividad y conocimiento profundo del original, al igual que Kocsis. Intensidades extremas con variedad de pinceles y gama amplísima de colores, un tema que los grandes pintores han reflejado (como Rogelio de Egusquiza, Dalí o John William Waterhouse) cada uno inspirado en su tiempo y estilo. Este de Levitt fue un derroche de colores bien claros y líneas dibujadas con diferentes grosores, sobrescritas para encontrar la visión global.

Sin pausa ni aplausos, aún contemplando este preludio quedamos “en familia” pasando al yerno de Wagner, Franz Liszt (1811-1886) que como bien se indica en la web del Festival, decidió llevar al piano solo la Muerte de Isolda y no el Preludio. La Sonata para piano en si menor, S. 178 (1853) es la única incursión en esta forma, dedicada a Schumann en devolución a la Fantasía primera y de la que Clara Schumann escribió a su amigo Brahms que era un ruido ciego. Levit empleó todos los recursos para pintar este inmenso mural, más que un lienzo, sin atenerse a la norma clásica de los “cuatro movimientos”, huir y transgredir como buen romántico para romper con las tradiciones, y si al suegro le encantaron, a los presentes la visión que contémplanos aún más. Como apunta Rafael Ortega de esta Sonata en las notas al programa “monumental cuadro de carácter cíclico en el que se suceden los cambios de tempo y expresión, con sabios juegos de contrastes, y en el que la tradicional secuencia de exposición-desarrollo-reexposición aparece menos definida, con incorporación –como en el caso del Beethoven postrero– de formas raramente utilizadas antes por él mismo, como la fuga”. Innovador y rompedor tanto Liszt como Levit en plasmar la imaginación desbordante del húngaro, jugando con los matices y los aires de esta enormidad paisajística.

Cada movimiento (Lento assai / Allegro energico / Grandioso / Recitativo / Andante sostenuto Quasi adagio / Allegro energico / Stretta, quasi presto / Presto / Prestissimo Andante sostenuto / Allegro moderato / Lento assai) parecía independiente por lo variado del trazo, de la línea, de la perspectiva, de la dificultad que una vez finalizado pudimos comprobar la unidad estilística donde el virtuosismo ayudó a contemplar una obra maestra.

Noventa minutos de carga emocional a cargo de Igor Levit, enorme pintor que volvería a Schumann de regalo con el último número de las Kinderszenen, op. 15, las escenas de niños: pausado y emotivo “El poeta habla” (Der Dichter spricht) que podríamos retitular “El pianista pinta”. Grandes obras y otro gran intérprete del piano en este festival.

OBRAS

Ronald Stevenson (1928-2015):

Peter Grimes Fantasy (1971-1972)

Robert Schumann (1810-1856):

Fantasía en do mayor, op. 17 (1836)

I. Durchaus fantastisch und leidenschaftlich vorzutragen. Im legenden Ton

II. Mäßig. Durchaus energisch

III. Langsam getragen. Durchweg leise zu halten

Richard Wagner (1813-1883):
Preludio de Tristan und Isolde, WWV 90 (1859, arr. de Zoltán Kocsis)

Franz Liszt (1811-1886):

Sonata para piano en si menor, S. 178 (1853)

Lento assai / Allegro energico / Grandioso / Recitativo / Andante sostenuto Quasi adagio / Allegro energico / Stretta, quasi presto / Presto / Prestissimo Andante sostenuto / Allegro moderato / Lento assai

Esperanza, Sangre, Amor

13/07/2023

Pablo Siana ópera, clásica, conciertos, coros, música, sinfónica, viajes , , , , , , , , , , , , , , , , , , 4 comentarios

Miércoles 12 de julio, 22:00 horas. 72 Festival de Granada, Palacio de Carlos V, “Universo vocal”, Ópera III: Turandot, drama lírico en tres actos, música de Giacomo Puccini (1858-1924), finalizada por Franco Alfano (1875-1954); libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni, basado en la fábula homónima de Carlo Gozzi. Versión concierto. Fotos propias y de Fermín Rodríguez.

Muy esperado este Turandot en el palacio imperial llegado de Madrid este mismo miércoles, haciendo un “paréntesis” en sus representaciones, con todo el despliegue humano y técnico para una noche de ópera donde la escena la pusimos y pensamos nosotros (evitando comparaciones), y la música el último Puccini, con un elenco muy equilibrado y bien elegido, junto a la Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real bajo la dirección de Nicola Luisotti que realmente fueron los que “al alba vencieron” conociendo las respuestas a los tres enigmas de la pérfida Turandot.

Y aunque la acústica del Palacio de Carlos V no es la más idónea, sumándole el número de intérpretes sobre el escenario parecía complicado encontrar el punto exacto, pero la magia en Granada sigue viva. El coro se situó en nueve tribunas añadidas por la zona trasera de la tarima para casi 90 cantantes (no los conté), voces jóvenes, empastadas, dominando esta obra donde su protagonismo es indudable desde su estatismo, con una gama de matices amplia en todas las cuerdas, incluso tapándose la boca para los momentos más “recogidos» y desplegando toda la potencia de un pueblo que pide sangre pero también esperanza, el miedo junto al perdón. Bravo por el coro que tan bien ha preparado Andrés Máspero.

La Orquesta Sinfónica de Madrid, también joven, con la concertino Gergana Gergova impecable, a la que Luisotti sacó a saludar con todo el elenco como copartícipe del éxito, comandando una cuerda aterciopelada y compacta, de buenos graves, sumando arpas y celesta con el volumen necesario para mostrar todos los efectivos equilibrio y excelentes dinámicas que mantuvieron ese color especial de Puccini; maderas llenas de musicalidad, metales tanto recogidos como poderosos en sus momentos, y una percusión que nunca aturdió aunque por momentos retumbase en las piedras palaciegas.

Evidentemente el control de Nicola Luisotti fue absoluto, dominador de esta ópera, sacando el jugo a una orquestación brillante, orientalista y “guerrera” sin olvidarse de subrayar los momentos cantados, sabedor de que los solistas encontrarían el punto justo de volumen.

Del reparto, comenzar por el casi omnipresente Calaf del tinerfeño Jorge de León, en un momento vocal dulce, con potencia en los agudos, redondez en el medio y seguridad en los graves, todo el protagonismo y carga dramática que escribió Puccini más allá del “Nessun dorma” (aplaudido antes de finalizarlo aunque la acción no se detuvo). Metido en su personaje valiente y generoso, todos los estados de ánimo se reflejaron en él, volumen suficiente para tener a la orquesta detrás, emisión precisa y memorable final con Turandot en perfecta sintonía y empaste con la “principesa”.

Hoy en día la napolitana Anna Pirozzi es la princesa Turandot por capacidad, color, fuerza, dramatismo, entrega, expresividad y demás calificativos que queramos añadir. Si en las óperas los “malos” son importantes, en esta aún más y desde esa majestuosidad vocal. Su presencia en escena desde la primera aparición marcó diferencias y su gestualidad digna de analizarse incluso el egoísmo de la mirada. Peo el amor todo lo redime y perdona, y esa “muda” de sanguinaria a enamorada resultó el broche ideal a un rol que ya es suyo.

Liù es el personaje más “pucciniano” con todo el simbolismo que conlleva, y la georgiana Salome Jicia (que sustituye a Nadine Sierra) mostró en sus dos conocidas arias calidad y calidez, agudos en planísimo sobrevolando sin problemas la orquesta, línea de canto hermosa y mucha musicalidad, empastes en los dúos, fiato asombroso y con gusto, más un color que en los conjuntos brilló entre los tutti.

Al fin un bajo joven con cuerpo para el Timur del polaco Adam Palka, voz redonda que con los años aún ganará en emisión, línea de canto muy cuidada y matices controlados con volumen más que suficiente.

El trío de Ping, Pang y Pong encontró los cantantes adecuados por escena (los que más), empaste, volumen y buen gusto sin olvidar el toque cómico de los ministros. El barítono mexicano (Ping) Germán Olvera de color broncíneo y emisión potente, con los dos tenores que ayudaron a redondear estos personajes inspirados tanto por libreto como por música: el Pang del granadino Moisés Marín resuelto junto al Pong del vasco Mikeldi Atxalandabaso, siempre un seguro de calidad y más en este rol que lleva años defendiéndolo.

Citar el buen nivel dentro de ese reparto homogéneo del tenor barcelonés Vicenç Esteve, el emperador Altoum, de color diferenciado del Calaf (algo importante en la elección de las voces), o el mandarín del barítono Gerardo Bullón, intervenciones no por breves igual de importantes y destacables.

Y no puedo olvidarme del granadino Coro Infantil «Elena Peinado», con el nombre de su directora, demostrando un nivel altísimo de empaste, afinación, volumen cuidado en los matices, habiendo trabajado muy bien sus apariciones en escena y educados en el amor por la ópera, los niños y niñas a quienes Puccini ha tratado con su estilo y mimo.

Público feliz, entregado, incluso intentando aplaudir “hasta donde llegó Puccini”, y ya de madrugada, con el “añadido“ de Alfano, todo como el propio final: “nadie duerma” hasta el amanecer, que me llega escribiendo.

REPARTO

 Nicola Luisotti (director)

Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real (Andrés Máspero director del coro)

Coro Infantil «Elena Peinado» (Elena Peinado, directora)

Anna Pirozzi, soprano (La princesa Turandot)

Vicenç Esteve, tenor (El emperador Altoum)

Adam Palka, bajo (Timur)

Jorge de León, tenor (el príncipe desconocido, Calaf)

Salome Jicia, soprano (Liù)

Germán Olvera, barítono (Ping) – Moisés Marín, tenor (Pang) – Mikeldi Atxalandabaso, tenor (Pong)

Gerardo Bullón, barítono (Un mandarín)

Una vida en el piano

12/07/2023

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Martes 11 de julio, 22:00 horas. 72 Festival de Granada, Palacio de Carlos V, “Grandes intérpretes”: Daniil Trifonov (piano). Obras de Chaikovski, Schumann, Mozart, Ravel y Scriabin. Fotos propias y de Fermín Rodríguez.

Vigésimoprimera noche de festival con alerta por calor en Granada y un pianista de referencia como el ruso Daniil Trifonov (Nizhni Nóvgorod, Rusia, 1991) que me hizo pensar lo dura que es su vida. Con 17 años ya ganaba premios internacionales, lo que supone llevar su infancia y adolescencia pegado al piano y renunciando a muchas cosas. Desde entones su agenda está completa por todo el mundo, de hecho en Oviedo ya estuvo en 2013, 2015 y 2019. Actualmente basta con entrar en su Web y comprobarla, aterrizando ayer desde New York, supongo que con jetlag, ensayar, tocar y continuar “tour” por Mónaco Verbier, Salburgo, alternando conciertos con orquesta y el mismo programa que le trajo al Palacio de Carlos V.

No es de extrañar que con semejante ajetreo, sumado a un calor que dificulta la concentración el programa en principio parecía más un “calentamiento” comenzando con el Álbum para la juventud, op. 39 de Tchaikovsky, una “colección de 24 miniaturas que sigue, según propia declaración, la estela de las Escenas de niños de Schumann (subtitulada por ello 24 piezas fáciles a la Schumann)” como bien recuerda Rafael Ortega Basagoiti en las notas al programa. Dos docenas de cuadros para los estudiantes, que en manos del maestro adquieren toda la genialidad melódica. Sencillas y creando atmósferas que Trifonov consigue desde el mismo momento de salir a escenas, como necesitando “su mundo” y recordándome a otro genio ruso como Don Gregorio. Más allá del carácter pedagógico de estas pequeñas obras como recuerdos de infancia, Trifonov las fue tratando con toda la gama de matices, tempi, ataques, ritmos (bien resueltos la Marcha, el Vals o incluso la Mazurca), verdaderos tributos a tantos pianistas y compositores románticos.

En cuanto a Schumann y su Fantasía en do mayor, op. 17 (1838), ideada inicialmente con el título de Sonata para Beethoven, se nota el tributo al genio de Bonn, con recuerdos del Claro de Luna o la Patética, tres movimientos en los avanza de la sonata a las libertades de la forma llamada “fantasía”. Trifonov brindó una interpretación lenta, por momentos “pesante” pero muy introspectiva, como Trifonov reflejar la añoranza (en Schumann por Clara). Limpieza de sonido tratando especialmente los acordes y jugando con unas dinámicas aún mayores en el segundo movimiento, enérgico y solemne donde las dificultades técnicas no fueron ningún escollo para el virtuoso ruso, en cierto modo sujetando el tempo para moldear todas y cada una de las notas. El tercero movimiento volvió a interiorizar la interpretación que tuvo mucha fantasía pero la opresión del calor nocturno.

Descanso necesario para hidratarse y la segunda parte ya bajado la temperatura, subiría la de Trifonov con otra fantasía, esta vez de Mozart y su Fantasía en do menor, K 475 (1785), que comienza como la Sonata K. 457 con la que suele hermanarse, y escuchada en este mismo festival por el islandés Vikingur Ólafsson, dos visiones e interpretaciones distintas de esta página llena de dolor y oscuridad la noche de San Juan, pesimista en esta canícula granadina. Trifonov fue diseccionando las tres secciones con un sonido pulido, una lentitud resaltando la amargura y el drama que evoluciona a la agitación volcando toda la fuerza sobre el teclado en una amplitud dinámica destacable, “sturm un drang” casi beethoveniano en este último Mozart. El regusto dramático lo resolvió con una sonoridad algo más etérea frente a un frenético y amargo final.

Pero faltaba lo mejor de la noche, como si la magia de La Alhambra tocase el breve paseo hasta el piano, que es el propio mundo interior de Trifonov, su Gaspard de la nuit (1908) de Ravel llenó de luz, agua, fuegos artificiales y sonoridades únicas desde una técnica apabullante trabajando todo lo que esta maravillosa obra encierra. Si el hilo conductor del concierto era la fantasía, también lo tiene esta suite que lleva el subtítulo de «Tres poemas para piano sobre Aloysius Bertrand», inspiración literaria y literatura pianística del hispanofrancés con que el intérprete ruso nos deleitó en sus tres movimientos. Si en el entorno el agua fluye, las ninfas tomaron el recinto como los propios gatos que la habitan. Seducción rusa y de nuevo el misterio, el piano evanescente en una atmósfera que iba enfriando mientras Trifonov subía su temperatura. No hubo campanas de medianoche pero sí el correspondiente vuelo nocturno sumándose a ese ambiente creado por el ruso en Le Gibet, y proseguiría la inquietud con un Scarbo donde el enano se hizo gigante, el virtuosismo al alcance de pocos (y renunciando a la propia vida fuera del piano), sorpresas y agitación que Trifonov transmitió a un público respetuoso y asombrado de un relato perfecto.

Quedaba volver a su tierra rusa, auténtica escuela pianística que han sabido mantener y exportar, con Daniil Trifonov como uno de los últimos exponentes rompiendo barreras. De Scriabin su Sonata para piano nº 5 en fa sostenido menor, op. 53 en un solo movimiento y coetánea del Poema del éxtasis, nuevamente la conexión literaria escrita en el piano poderoso, brillante, exuberante de Trifonov, euforia tras la primera parte oscura, ímpetu de su tierra, audacia y exaltación del instrumento por y para el que vive.

A los melómanos nos complace disfrutar de intérpretes como el ruso aunque siga preguntándome si realmente el sacrificio de estos virtuosos les compensa. Pienso que sí al ser decisión propia y se lo agradeceremos eternamente. Como el regalo de “Mein Gott” y su Jesus bleibet meine Freude de la Cantata 147, en el arreglo de Myra Hess (personalmente prefiero el de W. Kempff) con el que Daniil Trifonov y muchos compatriotas suyos suelen despedirse, no con la grandeza del original pese a la entrega del ruso apostando de nuevo por la lentitud, pero una alegría de los hombres buena voluntad que amamos el piano y a Bach nuestro señor.

PROGRAMA

I

Piotr Illich Chaikovski (1840-1893)

Álbum para la juventud, op. 39, TH 141 (1878):

1. Plegaria matutina – 2. Mañana de invierno – 3. El caballito de madera – 4. Mamá – 5. Marcha de los soldaditos de plomo – 6. La muñeca enferma – 7. El entierro de la muñeca – 8. Vals – 9. La nueva muñeca –  10. Mazurca – 11. Canción rusa – 12. El campesino toca el acordeón – 13. Kamarinskaja. Canción popular  – 14. Polca – 15. Canción italiana – 16. Vieja canción francesa – 17. Canción alemana – 18. Danza-canción napolitana – 19. El cuento de la nodriza – 20. La bruja – 21. Dulces sueños – 22. El canto de la alondra – 23. El hombre del aristón – 24. En la iglesia

Robert Schumann (1810-1856)

Fantasía en do mayor, op. 17 (1836):

I. Durchaus fantastisch und leidenschaftlich – II. Mäßig. Durchaus energisch – III. Langsam getragen. Durchweg leise zu halten

II

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Fantasía en do menor, K 475 (1785).

Maurice Ravel (1875-1937)

Gaspard de la nuit, M. 55 (1908):

I. Ondine – II. Le Gibet – III. Scarbo

Alexander Scriabin (1872-1915)

Sonata para piano nº 5 en fa sostenido menor, op. 53 (1907)

Un motor a pleno rendimiento

11/07/2023

Pablo Siana conciertos, música, Música contemporánea, piano, viajes , , , , , , 2 comentarios

Lunes 10 de julio, 22:30 horas. 72 Festival de Granada, Patio de los Arrayanes, “Música de cámara”, Proyecto Shostakóvich: Mandelring Quartett, Judith Jáuregui (piano). Obras de Shostakovich. Fotos propias y de Fermín Rodríguez.

Suelo describir al cuarteto de cuerda como un sólo organismo que late uniformemente, siguiendo con el símil cardiológico, dos aurículas y dos ventrículos que trabajan bombeando al cuerpo, incluso un motor de cuatro cilindros perfectamente engrasado, pues todo debe funcionar perfecto para que “engrasado” sea una unidad sin resquebrajarse.En otra noche mágica de Granada, el Mandelring Quartett llegó para un monográfico de Dmitri Shostakóvich (1906-1975) con un motor de muchos caballos al que añadir el “turbo” del piano con la donostiarra Judith Jáuregui (San Sebastián, 1985) que comenzaría en solitario la velada antes de añadir potencia en la segunda parte.

Y Judith Jáuregui a quien conozco y sigo desde sus inicios como pianista, volvió a mostrar toda su calidad técnica, estudio riguroso, musicalidad innata y entrega en todos sus proyectos, siendo la música de cámara uno de ellos donde compartir pasión. En solitario los Aforismos, op. 13 (1927) en diez estampas o miniaturas cargadas de simbolismo y experimentación, compuestos en 1927 en Leningrado. De escritura condensada, la donostiarra fue desentrañando el universo de Shostakóvich en el Yamaha CFX, que sonó cual caleidoscopio variado de tempi, tímbricas, pulsaciones de todo tipo, hurgando en cada página con el poso que solo el tiempo consigue, lirismo en los lentos, misterio y magia que Los Arrayanes transmiten para un sonido siempre impecable y penetrante, amplitud de dinámicas entendiendo a la perfección el piano del siglo XX donde se mueve cómoda pese a las dificultades que estos “aforismos” esconden.
Desde la Elegía o el Canon casi “minimalistas” en aquellos finales años 20, hasta la exigente y rítmica Serenata, pasando por un Recitativo dudoso en escritura pero seguro en la ejecución como la Leyenda. El carácter vasco tiene mucho de irónico y así lo entendió Jáuregui tanto en el inquieto Nocturno como en una Marcha fúnebre más animada que las de otros grandes compositores, para proseguir con un Estudio que “se ríe” de los obligados para todo estudiante de piano de Czerny, una Danza macabra histórica como sólo Shostakóvich puede rehacer y finalizar con una Nana donde “mein Gott” está presente como padre de todas las músicas, lectura profunda y seria de una pianista que, como comentaba, añadiría la potencia al cuarteto alemán.
El motor de cuatro tiempos trabajaría a pleno rendimiento con el Mandelring Quartett (1983) de mecánica más que testada, perfectamente compenetrado, considerado entre los mejores cuartetos del mundo. Calificativos como expresividad, homogeneidad, transparencia y un sonido extraordinario se quedan cortos cuando se les escucha en vivo. Imposible destacar en concreto a sus integrantes porque cada intervención individual es un derroche de musicalidad, las combinaciones son tan empastadas que fluyen entre ellos con la misma sonoridad.
El Cuarteto nº 8 en do menor, op. 110, de 1960, es seguramente el más interpretado de los quince compuestos por Shostakóvich entre 1938 y 1974. Intenso, con una historia unida al cine como banda sonora de Dresde, la Florencia del Elba, y dedicado «a las víctimas del fascismo y de la guerra». El directo de los Mandelring nos hizo imaginar nuestras propias películas, referencias, incluso repensar en la complejidad del compositor ruso y las autocitas cargadas de simbolismos de una vida verdaderamente compleja. El Largo inicial sin pisar el acelerador, fue moviendo los pistones del motor, calentando, para aumentar potencia en el Allegro molto donde el cuarteto juega con toda la expresión¡, fraseos, contestaciones y un sonido tremendamente cuidado. Bajando las revoluciones llegaría el Allegretto, pero los “caballos de potencia” se notan al jugar con un ritmo de vals “marca Shostakóvich” que lo trata siempre de manera especial, caricaturizado incluso con el fúnebre Largo que interpretado por este Cuarteto con mayúscula, nos hace entender el recorrido de una maquinaria perfecta independiente de las revoluciones a las que se les someta. La exposición de la fuga resultó una verdadera lección de la unidad sonora e interpretativa con un solo corazón latiendo.
Curiosidad que cada obra de esta parte la cerrarían en un pianissimo sólo roto por el vuelo del avión correspondiente que parecía llevarse las últimas notas al cielo granadino.
Tras el descanso, entró en funcionamiento el “Turbo Jáuregui” al “motor Mandelring”, más potencia, recorrido, revoluciones y velocidad punta. El Quinteto para piano y cuerdas en sol menor, op. 57 (1940) parecía necesitar más cuerpo al cuarteto de cuerda añadiendo un piano pese a las dificultades que supone encajar estos instrumentos.
Partitura nuevamente distinta la del ruso, con cinco movimientos que comienzan con el piano solo dando una salida donde los cuatro pistones arrancan presentando los temas que irán desarrollándose como prueba irrefutable del peculiar lenguaje del ruso. Maravilloso escuchar cómo va evolucionando el contrapunto entre el cuarteto y el piano, una Fuga siempre deudora del “padre Bach” aumentando la emoción en la cuerda y el piano añadiendo el “octanaje” como en una recta de meta. Jugando con la velocidad, recuperando sensaciones, el ritmo interior se mantiene pero no hay descanso emocional. Como escribe Juan Manuel Viana en las notas al programa, “En contraste con este doloroso lamento, el conciso y vehemente Scherzo muestra la faceta más irónica de Shostakóvich: un humor subrayado por los ágiles arabescos del primer violín, los pizzicati de las cuerdas y las obstinadas figuras rítmicas repetidas por todos los instrumentos”. El motor se puede encajar en cualquier carrocería que ayude a una mejor aerodinámica, en este caso los intérpretes cual ingenieros sonoros desgranaron su perfecta puesta a punto con combinaciones y ataques en distintas revoluciones para saborear la viola, el cello, los dos violines y unos ataques de nuevo exprimiendo al máximo velocidades sin perder equilibrio ni estabilidad. Tímbricas del ruso que consiguen pizzicati jugosos entre las cuerdas extremas que el piano redondea. Y tras muchas vueltas a este circuito granadino, el motor siempre a punto nos dejaría incluso escuchando las campanadas de medianoche antes del Finale que dejándose llevar por toda la potencia, casi apagando el motor, finaliza en un imperceptible pianissimo.
No hacía falta demostrar la capacidad de este motor con turbo, pero como vuelta de honor bisarían el Scherzo: Allegretto sin necesidad de frenazos bruscos, revoluciones que sólo pueden alcanzar los componentes bien ensamblados de esta maquinaria perfecta que es el quinteto con piano y probándolo en el siempre complicado Shostakóvich en obras que las separan 20 años con distinta exigencia bien resuelta por el “tándem” Mandelring-Jáuregui, feliz conjunción musical.
Mandelring Quartett:
Sebastian Schmidt. violín – Nanette Schmidt, violín – Andreas Willwohl, viola – Bernhard Schmidt, violonchelo.
Judith Jáuregui, piano
PROGRAMA
Dmitri Shostakóvich (1906-1975)
I
 Aforismos, op. 13 (1927):
1. Recitativo – 2. Serenata – 3. Nocturno – 4. Elegía – 5. Marcha fúnebre – 6. Estudio – 7. Danza macabra – 8. Canon – 9. Leyenda – 10. Nana.
 Cuarteto de cuerdas nº 8 en do menor, op. 110 (1960):
Largo – Allegro molto – Allegretto – Largo – Largo.
II
Quinteto para piano y cuerdas en sol menor, op. 57 (1940):
Preludio: Lento – Fuga: Adagio – Scherzo: Allegretto – Intermezzo: Lento – Finale: Allegretto

Noche de Mahler

10/07/2023

Pablo Siana conciertos, estreno, música, Música contemporánea, sinfónica, viajes , , , , , , , , 4 comentarios

Domingo 9 de julio, 22:00 horas. 72 Festival de Granada, Palacio de Carlos V, “Conciertos de Palacio”: , Tríptico Mahler II. Orquesta Nacional de España (ONE), David Afkham (director). Obras de Tomás Marco y Gustav Mahler. Fotos propias y de Fermín Rodríguez.

Otra noche mágica en Granada, tras el Bach matutino llegaba el Mahler vespertino casi nocturno y con un estreno inspirado en la “Séptima” no muy escuchada, aunque el “Tiempo de Mahler” hace lustros que ha llegado para mantenerse.

Tomás Marco (1942) ya conocía al compositor bohemio antes de “ponerse de moda” con Alfonso Guerra en 1982, aunque siempre se agradece descubrir autores poco escuchados y todavía estamos a tiempo. El compositor madrileño ya compuso cuatro alegorías mahlerianas: Angelus Novus (Mahleriana I), de 1971 que escuchamos el pasado San Fermín, Mahleriana de bolsillo, Angelus Novus II en 2017, reducción de la anterior para 16 instrumentos, dos años después De la vida celestial (Mahleriana III) para combinar con el arreglo de Klaus Simon de la cuarta sinfonía para pequeño conjunto instrumental con armonio y piano, más el estreno absoluto encargado por el Festival de Música de Granada de Ur-Nachtmusik (Mahleriana IV) como preámbulo de la Séptima sinfonía.

La pasión de Marco por la obra de Mahler viene de un conocimiento profundo que le permite “deconstruir” como los buenos cocineros los ingredientes para crear un plato distinto. Esta nueva composición es una evocación de los cantos y presencias de la noche inspirado en sus dos movimientos titulados Nachtmusik o «música nocturna», que explica el propio compositor: «He llamado a la obra Ur-Nachtmusik, algo así como ‘música nocturna primigenia’ como si fuera una pieza escrita antes de las de Mahler que emergerían de ella. Una ficción, claro, pero que me permitía hacer una música mía entroncada con Mahler, y con coherencia con lo que en el concierto se quiere presentar», como bien recoge Pablo L. Rodríguez en sus notas al programa.

La ONE llegó con todos sus efectivos bajo la batuta de su titular, desde 2019, David Afkham (Friburgo, 1983) en pleno estado de forma y clausurando temporada, por lo que la partitura de Tomás Marco encontró en la formación de todos nosotros el mejor vehículo para transmitirnos el espíritu de Gustav Mahler (1860-1911). Noche llena de sueños o pesadillas, de desengaños y pasiones, con un arranque de los contrabajos angustioso, el uso de glissandos en violines y flautas de émbolo evocando la angustia de una imaginada mala noche que nos despierta sobresaltados, una música que provoca el mismo estado anímico de la siguiente utilizando todos los recursos tímbricos con un importante papel de la percusión generando texturas y planos sonoros sumándose unos metales germanos que nos “biografían” la infancia de Gustav pero supongo que la de tantos de mi generación y anteriores con las bandas de música de nuestros pueblos. Evocaciones que la noche ayuda a revivir como sueños antes del despertar con un gong final mantenido en el duermevela granadino. Buena interpretación y acogida del público, con el compositor recogiendo los aplausos y felicitaciones.

Y si Tomás Marco compuso su “Música nocturna” como ficción, la realidad llegó con la Sinfonía nº 7 en mi menor (1904-1905) aumentando aún más los efectivos de la ONE. Si la Sexta del viernes 7 supuso un descenso a los infiernos, esta séptima se la ha considerado la cenicienta de su producción sinfónica, descrita por Pablo L. Rodríguez como que “avanza desde la tragedia hacia la comedia con cuatro movimientos plagados de ambigüedades y un quinto de tinte cómico: trompetas, tambores y cencerros, donde se combinan parodias operísticas con músicas a la turca, un cancán francés, un minué vienés y música circense”. Las pesadillas previas de Marco se hacen reales. El Langsam. Allegro risoluto, ma non troppo es una siniestra marcha con fanfarrias lejanas y pasajes celestiales aunque como en Marco y Mahler no ascienden y llegamos al colapso. Aplausos al finalizar el movimiento, que parecen han venido para quedarse como “público soberano” o directamente desconocedor de una tradición que quiere romperse.

La Nachtmusik I mezcla de nuevo recuerdos de infancia, pastores, una marcha militar y hasta una habanera, «otro colapso” o sobresalto. David Afkham en estos cuatro años ha conseguido de la ONE un sonido compacto, equilibrado en todas su secciones y la complicidad de sus músicos para responder a la visión de cada obra que afrontan, y esta sexta sonó germánica, nuevamente aplaudida aunque con menor intensidad.

El tercer movimiento, Scherzo. Schattenhaft el propio comentario original lo deja claro, «Schattenhaft» significa sombrío o espectral, vida y muerte de la mano desde el nacimiento, música sinfónica llena de significados, danzas que parecen un vals vienés aunque Mahler no lo indica y tampoco Afkham lo interpretó como tal, más bien buscando la tímbrica de una potente ONE que encontró en esta sinfonía su mejor expresión. Menor intensidad en los aplausos que proseguirían tras cada movimiento.

El cuarto, Nachtmusik II: Andante amoroso incorpora mandolina y guitarra, aunque no se pudiesen escuchar con la presencia necesaria que intenta recrear una serenata, supongo que por la propia intención de Mahler o como escribe mi tocayo “también se desploma” en cuanto a las sensaciones, aunque la cuerda mantuvo la marca bohemia de un clima onírico y hasta cinematográfico, una madera más allá de lo pastoril o unos metales siempre templados con el protagonismo justo reclamado desde el podio.

Y los “colapsos” o derrumbes que escribe el crítico maño, continúan en el Rondo – Finale: Allegro ordinario que evoca un circo (sus notas las titula “La noche de Marco y el circo de Mahler”. Si la Sexta es “Trágica”, esta Séptima podría tener título goyesco porque “El sueño de la razón engendra monstruos”, también payasos que dan miedo, carpas con marchas donde disfrutar de metales y percusión de la ONE con Afkham de “jefe de pista”. Noche de sombra y espectros, de pesadillas musicales con cromatismos y los glissandi “soñados” por Marco despertándonos con el Mahler angustiado que no pierde la esperanza desde un lenguaje sinfónico cada vez más actual. Pasado y presente dándoles la vuelta en una noche pletórica antes de intentar conciliar el sueño.

Bach es clave

09/07/2023

Pablo Siana clásica, conciertos, música, música antigua, viajes , , , , , 2 comentarios

Domingo 9 de julio, 20:00 horas. 72 Festival de Granada, Auditorio Manuel de Falla (Sala B), “Solo Bach”: Pierre Hantaï (clave). Obras de J S. Bach. Fotos propias y de Fermín Rodríguez.

Llegamos al decimonoveno día del Festival de Granada con la sesión matutina de “Nuestro Señor Bach” aún impregnando el Auditorio Manuel de Falla de su música y con uno de los apóstoles como el francés Pierre Hantaï (París, 28 de febrero de 1964), aunque nos hablase en inglés para redondear una clase magistral desde el clave (utilizando uno de los de la tarde anterior más la réplica y “joya” donada por nuestro irrepetible Rafael Puyana que evidentemente resultó imposible “caer en la tentación” de hacer lo sonar).

Muchos diletantes de “Mein Gott” donde tampoco faltaron móviles, toses (el propio Hantaï tuvo que parar a pedir agua para una espectadora ante su “ataque” si bien confundieron la petición para el propio intérprete, sin perder nunca la compostura y no como los “sufridores” de aires acondicionados) y la nueva pandemia veraniega de los abanicos, tan necesarios en Granada con estas temperaturas (pero tampoco es cuestión de exagerar el “recogimiento”).

Tras unas palabras iniciales en inglés donde el maestro Hantaï completó parte de las notas al programa del crítico valenciano Enrique Martínez Miura (1953), el verdadero carácter didáctico tanto de las primeras obras interpretadas, como del propio concierto, nos permitió pudimos disfrutar de los maravillosos registros del clave, la limpieza sonora, la claridad de las melodías y el indescriptible magisterio en las ornamentaciones del clavecinista francés que nos iluminaron con las primeras cinco piezas del Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach, imaginándonos al Cantor en esta faceta de continuador de la saga transmitiendo el oficio a los herederos. Escribe el valenciano que “Bach empezó a anotar algunas piezas del Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann el 22 de enero de 1720, cuando su primer hijo varón, habido con Maria Barbara, contaba diez años. De obvia intención didáctica, reúne 63 páginas breves –preludios, minuetos, invenciones– que conocemos por otras fuentes de la producción bachiana, caso de El clave bien temperado. Varias son quizá del propio Wilhelm Friedemann y otras de Richter o Stölzel”.

No faltó el recuerdo al primer apóstol bachiano Gustav Leonhardt a quien escuché en mayo de 2011 un memorable concierto ovetense (“La Viena española” siempre), explicando Hantaï cómo trabajó y arregló algunos originales para laúd (aunque no editó sus adaptaciones, siendo Siebe Henstra en 2018 quien lo haría), pues el clave tiene mayor sonoridad, capacidad de expresión, y en los dedos del francés un perfecto dominio de ese registro que enriqueció más aún el Praludium de la Suite en sol menor, BWV 995 (1727-1731. Consiste a su vez en un arreglo de la Suite para violonchelo solo, BWV 1011, pues la creatividad de “dios Bach” aunque infinita también reutilizaba “recetas” siendo todo un ejemplo de reciclaje o “ecología musical”. Del nivel de exigencia interpretativa habría para escribir mucho y con dificultades inmensas caso de transponer el original a una quinta superior, armonía real a dos voces del laúd primigenio y en el clave jugar con las posibilidades que ofrece con numerosas voces y notas complementarias, todo un despliegue virtuosos de Leonhardt y de Hantaï, con este Preludio casi obertura “a la francesa”, que el oriundo se encargaría de aclarar los calificativos de la obra clavecinística de J. S. Bach.

Y del “Pater Petrus Leonhard” otro arreglo de la Partita en si menor, BWV 1002 (1720, original para violín) ofreciéndonos Sarabande y Bourré, con algunos aspectos semejantes a la anterior aunque la diferencia entre clave y violín sea  mucho mayor, volviendo a “ganar” en acordes y contrapunto en el clave.

Continuaba la clase con el asombro técnico de Hantaï y la sabia elección del programa, jugando con los registros, los teclados y la soberbia ornamentación en cada una, primero la Gigue de la Suite en do menor, BWV 997 (1737-1741), original para el instrumento donde la interminable capacidad de Bach se torna en libro donde cada versículo da luz y esta danza es un ejemplo.

No podía faltarnos un coral del Cantor, la sonoridad del órgano es evidente pero en el clave presenta recogimiento sin perder grandiosidad, «Wer nur den lieben Gott lässt walten», BWV 691 (1720), la educación desde casa sobre una melodía de Georg Neumark de 1657, que aparece ligeramente modificado (BWV 691a) tanto en el Klavierbüchlein de Wilhelm Friedemann como en el Notenbüchlein de Anna Magdalena, siempre presente el carácter didáctico de “Dios Bach” y la enseñanza en el propio hogar para lo que siempre en los países protestantes ha sido y es un oficio.

Y tras tanta página orientada a repertorio e instrumento, llegaría la Suite inglesa nº 2 en la menor, BWV 807 (1717-1723), que como explicaba Hantaï hay dudas hasta del calificativo, pues no hay nada de tal nacionalidad. Pero no olvidamos a la familia Bach pues los autógrafos no se conservaron pero sí una de las copias de Johann Christian Bach. Suite de estructura tradicional (Prélude – Allemande – Courante – Sarabande – Bourrée I – Bourrée II – Gigue), donde cada “danza” resultó un despliegue de buen gusto, mejor interpretación y hondura con interrupciones que no empañaron la unidad y complejidad de esta “joya” bachiana para el clave en manos de Pierre Hantaï.

No podía marcharse pese a la hora y el calor exterior sin cambiar el clave de Andrea Restelli (Milán, 2005, según modelo original de Christian Müller, Alemania, 1738 por el donado por Rafael Puyana al Archivo Manuel de Falla, contándonos la historia del original de Hieronymus Albrecht Hass, Hamburgo, 1740), traído por Bárbara de Braganza para Domenico Scarlatti. Dos nuevos redescubrimientos de “Nuestro padre Bach”, fantasía (sin fuga) en sol menor de rotundos graves en ese ·monumento a la memoria sonora” y extracto de la “inglesa” suite para encontrar la respuesta al enamoramiento del instrumento que podía conseguir el amplio sonido doméstico que en el trabajo daban los órganos.
Demos gracias a Bach y a Hantaï por dos clases excelentes para los acólitos y diletantes de nuestro “Padre de la música”.

PROGRAMA

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Cinco piezas de Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach (colección iniciada en 1720)

De la Suite en sol menor, BWV 995 (1727-1731, original para laúd. arr. de Gustav Leonhardt):

Praludium

De la Partita en si menor, BWV 1002 (1720, original para violín. arr. de G. Leonhardt):

Sarabande

Bourrée

De la Suite en do menor, BWV 997 (1737-1741):

Gigue

Coral «Wer nur den lieben Gott lässt walten», BWV 691 (1720)

Suite inglesa nº 2 en la menor, BWV 807 (1717-1723)

Prélude – Allemande – Courante – Sarabande – Bourrée I – Bourrée II – Gigue

Fiesta de claves con Bach

08/07/2023

Pablo Siana conciertos, música, música antigua, viajes , , , , , , , , , , 3 comentarios

Sábado 8 de julio, 20:00 horas. 72 Festival de Granada, Auditorio Manuel de Falla (Sala B), “Solo Bach”: La Ritirata, Pierre Hantaï, Diego Ares, Ignacio Prego y Daniel Oyarzábal (claves), Josetxu Obregón (violonchelo y dirección artística). Obras de J S. Bach. Fotos propias y de Fermín Rodríguez.

Espectacular concierto vespertino del 18º día del festival granadino, calor en el exterior y temperatura ideal en el Auditorio con un monográfico Bach dedicado a los conciertos para dos, tres y cuatro claves. Difícil reunir sobre el escenario intérpretes e instrumentos, cuyos modelos dejo al final, dos propiedad de Diego Ares y Daniel Oyarzábal transportados desde Madrid, más otros en el propio Auditorio Manuel de Falla, siendo “la joya” el último que Pierre Hantaï utilizaría para redondear el despliegue clavecinístico con todo lo que supone de transporte, aclimatación y sobre todo la afinación perfecta de todos ellos (1).

Porque La Ritirata con Josetxu Obregón trajo un cuarteto de cuerda siempre compenetrado por tanto tiempo haciendo música juntos, más tres clavecinistas españoles que son habituales tanto en solitario como formando parte de distintas formaciones barrocas, y comandados por el el maestro francés (que repetirá en solitario este domingo en la sesión matutina), alternándose en los distintos conciertos, como iré indicando, y compartiendo este amor por Bach donde todos ellos desplegaron el virtuosismo que les caracteriza.

Aunque en las primeras palabras de Obregón avanzaba lo que supuso la intendencia de mover instrumentos, dejaría para el último concierto las descripciones de los claves utilizados mientras se reubicaban instrumentos mimados por los afinadores y los técnicos de Radio Clásica con la microfonía.

El crítico valenciano Enrique Martínez Miura (1953) en las notas al programa desmenuza los cinco conciertos que escuchamos, transportándonos al Collegium musicum de Leipzig y a los viernes (aunque hoy fuese sábado), del Café Zimmermann en medio del humo del tabaco, imaginándonos a Johann Sebastian Bach (1685-1750) acompañado ocasionalmente por sus hijos mayores Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel.

Con Pierre Hantaï y Diego Ares como solistas (llevando la dirección del conjunto el maestro francés) comenzaba la velada escuchando el Concierto para dos claves en do mayor, BWV 1061, con los habituales tres movimientos (Allegro – Adagio overo Largo – Fuga. Vivace), que según Martínez Miura no parece proceder de adaptación alguna. Impetuoso primer movimiento por parte de todos tras un más tranquilo y expresivo central, para disfrutar de los dos claves en un “duelo ornamental” cargado de lirismo antes del último fugado donde comprobar el equilibrio de todo el conjunto mientras los claves iban contestándose.

Cambio de solistas para el Concierto para dos claves en do menor, BWV 1060, Ignacio Prego y Daniel Oyarzábal con otro lujo de obra y tímbricas, estructura tripartita (Allegro – Adagio – Allegro), el primero con la técnica del eco de los motivos entre los solistas, seguido del segundo que enlaza con el último y animado cierre. Sonidos de clave tanto solistas como en continuo resultando un placer ver a los intérpretes “relevarse” en los protagonismos mientras La Ritirata destacaría por su conjunción y afinación impecable.

Como en los juegos subía la apuesta de dos a tres y llegaría el Concierto para tres claves en re menor, BWV 1063, trío de virtuosos (Hantaï, Prego y Oyarzábal) emulando a los tres Bach, padre e hijos. Aunque el primero se hace más protagonista, y con el francés siempre se agradece, las dificultades existen para los tres mientras “la orquesta” tiende a reforzar y armonizar los teclados. Impresionantes las dos cadencias solistas y el primer violín por tímbricas y ajustes rítmicos en un conciertos enérgico donde Bach escribe para los teclados con su inspiración divina.

Se mantenían los tres claves pero cambiando al francés Hantaï por el gallego Ares en el Concierto para tres claves en do mayor, BWV 1064. Considerado como una de las grandes obras instrumentales de Bach, La Ritirata tuvo mayor presencia estando los solistas más equilibrados en cuanto a protagonismo, siendo difícil al oído reconocer quién “tomaba la palabra” a no ser que fuésemos observando a cada uno. Nuevo despliegue sonoro y técnico por todos los músicos sobre el escenario del auditorio antes del “derroche final” que nos esperaba.

Reubicación total, colocando al contrabajo más atrás y los cuatro teclados casi engarzados con el donado por el gran Rafael Puyana al Archivo Falla “presidiendo” por sonoridad (16, 8, 4 y 2 pies) con tres teclados (Obregón lo describió como un rinoceronte por potencia) en las manos de Hantaï. El Concierto para cuatro claves en la menor, BWV 1065 es una transcripción del Concierto para cuatro violines en si menor, op. 3, nº 10 de Vivaldi pero la grandeza italiana se hace gigantesca por cómo la elabora “Mein Gott”, jugando con timbres, armonía y unos bajos poderosos. De los tres movimientos el central lento es como contemplar cuatro pistas de un espectáculo viendo cómo van sucediéndose llevando el foco a cada uno, con el “ensemble» rodeando este ejercicio de escritura e interpretación. El sumum solístico que sigue siendo único, bisando los dos últimos movimientos como un regalo para todos.

La Ritirata

Andoni Mercero, violín I – Pablo Prieto, violín II – Daniel Lorenzo, viola – Jorge Muñoz, contrabajo. Josetxu Obregón, violonchelo y dirección artística.

Claves: Pierre Hantaï, Diego Ares, Ignacio Prego y Daniel Oyarzábal.

PROGRAMA

Concierto para dos claves en do mayor, BWV 1061. (Allegro) – Adagio overo Largo – Fuga. Vivace 

Concierto para dos claves en do menor, BWV 1060. Allegro – Adagio – Allegro

Concierto para tres claves en re menor, BWV 1063.
(Allegro) – Alla siciliana – Allegro

Concierto para tres claves en do mayor, BWV 1064.
(Allegro) – Adagio – Allegro assai

Concierto para cuatro claves en la menor, BWV 1065.
(Allegro) – Largo – Allegro

Claves utilizados:

Clave fabricado en 1982 por Willard Martin en Bethlehem, Pennsylvania, según un original de Nicolas Blanchet.

Clave fabricado por Andrea Restelli en 2005 en Milán, según un modelo original de Christian Müller, Alemania, 1738.

Clave fabricado por Titus Crijnen en 2016 en Sabiñán, según un modelo original de Ruckers Colmar, Países Bajos, 1624.

Clave fabricado en 1994 por Andrea & Anthony Goble en Oxford, según el original de Hieronymus Albrecht Hass, Hamburgo, 1740. Donado por Rafael Puyana al Archivo Manuel de Falla.

(1) Gracias a José María Leonés por su trabajo titánico para una afinación perfecta de los cuatro claves.

Reivindicando a Torres

08/07/2023

Pablo Siana conciertos, música, música antigua, recital, viajes , , , , , , , , , 1 comentario

Sábado 8 de julio, 12:30 horas. 72 Festival de Granada, Monasterio de San Jerónimo, “Cantar y tañer. Sones antiguos y barrocos”: Al Ayre Español, Maite Beaumont (mezzosoprano), Eduardo López Banzo (director). “Afectos amantes. Cantadas de José de Torres». Obras de Torres y Handel. Fotos propias y de Fermín Rodríguez.

En estos tiempos como en aquellos, lo español nunca se ha defendido ni presumido de ello y en el terreno musical otro tanto. Si nuestro José de Torres y Martínez Bravo (c. 1670-1738) se hubiese llamado Joseph Towers probablemente tendría un espacio mayor en la Historia de la Música, sin complejos, tal y como pudimos comprobar al emparejarle con George Frideric Handel (1685-1759), mejor que Jorge Federico Jendel cuyo nombre tampoco diría mucho. No nos olvidemos tampoco de compositores como Juan Hidalgo, Cristóbal Galán o Sebastián Durón, aunque Torres hizo consolidar un cambio propio al incorporar géneros, formas, estilos y modos interpretativos característicos de la música italiana, sin perder nuestra identidad.
Y es que Al Ayre Español se fundó en 1988 por el aragonés Eduardo López Banzo (Zaragoza, 1961) para derribar tópicos de nuestro barroco y revivir los años dorados, que pese a todas las adversidades y calamidades sufridas por la música española, al menos las copias llevadas a Hispanoamérica las “salvaron de la quema” aunque solo sea una ínfima parte de lo perdido.
Esta mañana llegaban a Granada para proseguir reivindicando al maestro en la Capilla Real de Madrid, teórico, editor, compositor y organista madrileño José de Torres con tres de sus Cantatas o “Cantadas”, porque así se traducen al castellano, responsable de la composición de música sacra en la corte durante las primeras décadas del siglo XVIII como bien explica en las notas al programa Álvaro Torrente. Es en el género de la cantata sacra donde Torres va a destacar, y Al Ayre Español volvió a defender junto con la mezzo Maite Beaumont  (Pamplona, 1974) unas páginas que contemplando el retablo de San Jerónimo parecían llevarnos al presente o darnos ese viaje en el tiempo pasado que no fue mejor pero sí maravilloso.
La cantante navarra es parte insustituible del proyecto de López Banzo con su voz carnosa, ancha, de proyección amplia, tesitura y color idóneo para estas cantadas, donde no solo se necesita una dicción clara, que la tiene, también el necesario dramatismo para interpretar y hacer llegar unos textos siempre didácticos para el momento cantando al Nacimiento (Divino hijo de Adán) que irían sustituyendo a los villancicos, o al Santísimo Sacramento (¡Oh, quién pudiera alcanzar! y Afectos amantes), la devoción al Cuerpo de Cristo desde la Edad Media impulsada en España por la Contrarreforma, que en la corte española también gozó de especial preferencia, a la que se sumará la cantata por su lenguaje altamente alegórico, donde abundan las expresiones amorosas, evocaciones a la naturaleza y la identificación de Cristo con personajes mitológicos. La dramatización literaria a cargo de la pamplonica fue perfecta, sus arias, con el oboe de Pedro Lopes e Castro encontraron el ropaje instrumental perfecto, tal vez abusando de un portamento más expresivo que técnico en su amplio y homogéneo registro, así como unas agilidades limpias. Los recitados fueron otra demostración de entrega y convencimiento, con el clave perlado de Eduardo López Banzo o el archilaúd del siempre seguro aunque discreto Juan Carlos de Mulder que brilló en cada intervención.
Las melodías de Torres, “afectos cantados”, están llenas de luz y verdad, de ornamentos nunca recargados para que los textos se vean realzados, y Al Ayre Español ayudó con todos los contrastes tímbricos, dinámicos y de aire en cada una de las cantadas elegidas. Mención especial para el violín del cubano Alexis Aguado, “alter ego” de López Banzo por su genuina conexión y mando en muchos de los movimiento por él empezados, marcando dinámicas y cambios de tempi muy exigentes.
De Jorge Federico Handel Al Ayre Español eligieron, para intercalar con las cantadas, dos sonatas para disfrutar de la cuerda, tanto la frotada de los dos violines, cello y contrabajo, empaste, entendimiento y sonoridad digna de admiración, como la punteada del archilaúd ya citado por su papel imprescindible, y la pinzada al clave del maestro. Respirando el estilo italiano, resultaron el complemento prefecto de Torres por “aire”, musicalidad, entrega y devoción al alemán enterrado en Westminster. Un Jorge emparentado con Joseph que esta mañana fueron de la mano.
Como regalo, tras una alocución del maestro López Banzo rememorando los años de trabajo, los acontecimientos históricos de estas páginas no suficientemente escuchadas, la práctica de escuchar obras nuevas y nos repetirlas en todas las versiones posibles, reivindicando de nuevo a José de Torres y el grave de su cantada “Mortales hijos de Adán” salvada en Guatemala. Maite Beaumont con Al Ayre Español cerraban esta “matinée” granadina en el decimoctavo día de Festival, que mantiene un excelente nivel con las formaciones españolas en defensa de nuestro Patrimonio Musical.
Pedro Lopes e Castro, oboe – Alexis Aguado, violín – Kepa Arteche, violín – Aldo Mata, violonchelo – Xisco Aguiló, contrabajo – Juan Carlos de Mulder, archilaúd.
Eduardo López Banzo, clave y dirección.
Maite Beaumont, soprano.
PROGRAMA
Afectos amantes. Cantadas de José de Torres
Anónimo (c. 1700):
Pasacalles I y II
José de Torres (c. 1670-1738):
Divino hijo de Adán (cantada al Nacimiento. Madrid, 1712):
Aria – Recitado – Aria – Recitado – Aria – Grave
George Frideric Handel (1685-1759):
Sonata en sol mayor, op. 5 nº 4:
Allegro – A tempo ordinario – Allegro non presto – Passacaille – Gigue – Menuet
José de Torres:
¡Oh, quien pudiera alcanzar! (cantada al Santísimo):
Grave – Recitado – Aria – Despacio – Fuga – Recitado – Aria – Grave
George Frideric Handel:
Sonata en sol menor, op. 5 nº 5:
Largo – Come alla breve – Larghetto – A tempo giusto – Air – Bourrée
José de Torres:
Afectos amantes (cantada al Santísimo):
Estribillo – Recitado – Aria – Recitado – Aria – Recitado – Coplas

Felicidades Don Gustavo

08/07/2023

Pablo Siana conciertos, música, Música contemporánea, sinfónica, viajes , , , , , , , , , , 3 comentarios

Viernes 7 de julio, 22:00 horas. 72 Festival de Granada, Palacio de Carlos V, Tríptico Mahler I, “Conciertos de Palacio”: Orchestre Luxembourg Philharmonic, Gustavo Gimeno (director). Obras de Tomás Marco y G. Mahler. Fotos propias y de Fermín Rodríguez.

Tal día como hoy, un San Fermín de 1860, nacía Gustav Mahler (Kaliště, Bohemia, 1860 – Viena, 1911) al que su tiempo hace años ha llegado, y también toca recordar al siempre añorado José Luis Pérez de Arteaga (1951-2017), “El Pérez” para tantos que seguimos por Granada, siempre presente, a quien conocí personalmente en la 60ª edición del Festival, recién publicada su biografía de referencia sobre Mahler, preparando ya la segunda edición ante el aluvión de nuevos registros del austriaco.

Y nada mejor para celebrar este cumpleaños que el segundo concierto de la Luxembourg Philharmonic con el tocayo Gustavo Gimeno (Valencia, 1976) en el palacio imperial y Mahler actual por atemporal.

El madrileño Tomás Marco (1942) compositor residente en este 72ª edición, escribió Angelus Novus (Mahleriana I) estrenada por Rafael Frühbeck de Burgos al frente de la ONE, el 15 de octubre de 1971, dentro de una temporada donde sonaría la integral de Don Gustavo, momentos donde ninguno era “top” e incluso sonaban “rompedores”, pero el tiempo ese impecable juez ha puesto todo en su sitio. Marco no utiliza directamente los temas de Mahler sino que construye una alegoría sinfónica donde utiliza, como escribe en las notas al programa Pablo L. Rodríguez “diversos estilemas que combina libremente en un variado y colorista discurso musical de unos catorce minutos” (explicar que “estilema” o rasgo estilístico, es el elemento distintivo del estilo de una obra artística). Tras 52 años de esta obra es apasionante comprobar cómo mantiene un estado de actualidad único, pudiendo comprobar cómo el maestro madrileño era capaz de “desmenuzar” los elementos mahlerianos que después como en un puzzle se reconstruyeron. Con la Luxembourg Philharmonic y Gustav Gimeno (que se me perdone el germanismo del nombre), si ya el el día anterior me convencieron por su sonoridad, calidad y demás cualidades que se esperan de una gran orquesta sinfónica, no decepcionó esta Mahleriana I que la ejecutaron con todo el magisterio que el propio Tomás Marco seguramente daría su placet, siendo muy aplaudido al saludar finalizada esta obra por la que no pasan los años, más bien se ha convertido en “moderna” con la óptica del tiempo y el oído educado a su música.

Sin romper la unidad temática, la Luxembourg Philharmonic arrancaba enérgicamente al homenajeado Gustav Mahler (1860-1911) con la Sinfonía nº 6 en la menor «Trágica» (1903-1905). Su orquestación comprende un piccolo, cuatro flautas (dos doblando como piccolo), cuatro oboes (dos doblando corno inglés), corno inglés, cuatro clarinetes, un clarinete bajo, cuatro fagots, un contrafagot, ocho trompas, seis trompetas, tres trombones, un trombón bajo, tuba, dos pares de timbales y una amplia sección de percusión formada por glockenspiel, cencerros, campanas tubulares, látigo, martillo, xilófono, címbalos, triángulo, tambor, tambor bajo, tam-tam, dos arpas, celesta y la cuerda. El conjunto de percusión, muy criticado en su época mediante viñetas en las que se decía que todavía le faltaba la bocina, contribuyó a la grandiosidad de esta Sexta que sonó muy correcta, bien llevada por el director valenciano que está “construyendo su orquesta”, con algún error puntual siempre perdonable, algún cambio en los primeros atriles respecto al día anterior (hoy la concertino Seohee Min brilló con luz propia, permutando atril el principal de cellos, al menos visibles desde mi posición), echando de menos un poco más de garra y energía puntuales que no ensombrecieron en absoluto un resultado global óptimo con una orquesta grande donde cada sección se entregó en una “Trágica” llena de luz.

El Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig abría sin contemplaciones con la marcha aterradora desde un ataque seguro, luces y sombras, violines primeros y segundos enfrentados para completar una disposición ideal en la acústica palaciega, juego de oposiciones tanto en dinámicas como entre los modos o el desarrollo y recapitulación donde Gimeno estuvo siempre atento y clarificador con cada sección de “los luxemburgueses”, llegando a un final acelerando que no debería corresponderse con el “crescendo” aunque parece un error asumido por muchos directores actuales, y además aplaudido al finalizarlo.

Sin dudas sobre el orden de los movimientos centrales, Scherzo y Andante moderato, que en concierto el compositor siempre optó por el inverso, fue como se escuchó en este aniversario y homenaje de la noche granadina. El Andante moderato calificado por mi tocayo como “una especie de oasis de paz” aunque lleno nuevamente de contrastes y evocando siempre a la Alma “perdida”, con las ambigüedades modales que fluctúan sin saber dónde terminará esa vorágine emocional, hasta llegar al clímax, con todo un muestrario de cencerros sonando en la parte trasera del escenario, hoy completa por la percusión y compartiendo alas con contrabajos a la izquierda y arpas más celesta a la derecha. De nuevo aplausos pues el público es soberano y responde sin buscar excusa ante lo que les emociona, olvidándose de normas de conducta, formalismos o etiquetas que parecen ir cayendo últimamente.

El Scherzo: Wuchtig tiene ese matiz y melancolía característica del Mahler durante aquellos veranos felices de 1903 y 1904, masticándose la tragedia que acabará bautizando esta sexta sinfonía, cual risa contenida o sardónica de presentimientos y realidades que su música sinfónica refleja con dislocaciones rítmicas, juegos tímbricos y un discurrir musical que la Luxembourg Philharmonic y Gimeno a la batuta llevó bien balanceada en todas las secciones: una madera bien empastada, unos metales contenidos manteniendo la presencia compensada con el resto de la orquesta, como bien marcó desde el inicio el Gustav valenciano, contrastes marcados con una batuta precisa aunque la mano izquierda “mejor en el bolso” (como recordaba al finalizar con mis referentes musicográficos) porque los músicos leen sin problemas las indicaciones dinámicas y los fraseos protagonistas en su momento.

De nuevo me sorprendió la acústica palaciega donde los graves tomaban cuerpo tanto en las maderas como en los metales, generando la sonoridad llena de luces y sombras de este tercer movimiento que también se aplaudiría, rompiendo la unidad dramática de una “Trágica” que parece será habitual salvo que el “mando” sepa aguantar las emociones (como sucedió con Chailly el domingo 25 al finalizar el tercer movimiento de la “Patética”).

Y el Finale: Allegro moderato – Allegro energico, donde gravita la sinfonía, se abre con un remolino luminoso transitando por lugares malditos donde los acordes mayores se transforman en menores esperando una melodía que se convierte en otra (un recurso muy del bohemio), aquí con alguna nota “dislocada” pero apreciada solo por oídos expertos y atentos. Protagonismo de cada sección comenzando por una percusión más que correcta, presente sin apoderarse ni siquiera con los famosos dos golpes de martillo (las desgracias venideras de la muerte de Putzi y la propia afección cardiaca de Mahler), el viento grave (clarinetes, contrafagot, trombón, tuba) siempre redondeando sonoridades, nuevamente las trompas ensambladas y que Gimeno mantuvo en su plano y balance contenido y, en general, todo el metal muy “orgánico” sin dejar de citar toda una cuerda limpia, con la concertino de sonido claro y brillante comandando unos violines de amplios matices y ataques (se les pudo pedir más expresión y aspereza dramática aunque el valenciano optase por lo lírico intrínseco en este “tiempo de Mahler”), enfrentados en el escenario con el contrapeso de violas y cellos centrados y centrales, más unos contrabajos cuyo sonido rebotaba en las piedras renacentistas dándonos esa masa sonora esperada en esta Trágica” de aniversario, las dos arpas y hasta la celesta.

Cual ingeniero de sonido, el director Gustavo Gimeno mantuvo los “fader” de todas las secciones sin “saturar” ninguno, contención como lectura o interpretación de esta Sexta que resultó emocionante y entregada por una gran orquesta.

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