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Luminosa oscuridad

30/01/2026

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, piano, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Día 2 de la 4ª edición Atrium musicae. Jueves, 29 de enero, 20 horas. Cáceres, Gran Teatro. Mario Brunello (violonchelo), Yulianna Avdeeeva (piano): Shostakovich, epicentro musical. Obras de Beethoven, Ustvolskaya, Weinberg y Shostakovich. Fotos propias y de Sandra Polo.

Segundo día y dos nuevos eventos musicales del Atrium Musicae donde la lluvia amenazó pero aguantó tras el tercero con las Fanfarrias del medievo hasta nuestros días en las escalinatas del Arco de la Estrella (a las 19:15 horas) a cargo del Lituus Quartet, formado por los trombones de Ángel Sánchez Fernández y Javier Bardón Cancho, la trompeta de José Manuel García Sampedro y la trompa de Miguel Ángel Pulido Bermejo), ubicado al resguardo para hacer sonar esas músicas desde el Medievo hasta nuestros tiempos pasando por el Händel de los Reales Fuegos Artificiales dando por inaugurada en la capital esta nueva edición, música ideal cual toque de arrebato

y el tiempo justo para dirigirnos al Gran Teatro para el cuarto concierto con un dúo al que conozco por separado, esta vez uniendo fuerzas para todo un homenaje a Shostakovich en el cincuentenario de su fallecimiento.

Las notas al programa ya nos informaban de lo que sería para mí este nuevo concierto: “El Gran Teatro acoge el primer concierto del Festival en Cáceres con dos intérpretes de referencia internacional, el violonchelista Mario Brunello y la pianista Yulianna Avdeeva. Bajo el título Shostakóvich, epicentro musical, el programa, concebido por el cincuentenario del fallecimiento del compositor ruso, subraya su influencia en su entorno creativo y vital. Junto a su temprana Sonata Op.40, se escuchan obras de Galina Ustvolskaya y Mieczysław Weinberg, figuras estrechamente vinculadas a él y herederas de su legado en un siglo marcado por tensiones políticas y búsquedas estéticas. La presencia de Beethoven, con la última de sus sonatas para violonchelo y piano, abre el concierto y ofrece un contrapunto clásico que dialoga con la modernidad desde la intimidad de la música de cámara”. Y podría haber titulado este concierto como “Música solitaria” desde una luminosa oscuridad, donde Brunello explicó antes de comenzar la elección de este programa y esa relación curiosa pero necesaria de los cuatro autores, así como la aparición de tres sillas que comentaré más adelante.

Brunello y Avdeeva casi afrontaron la sonata de Beethoven cual calentamiento ante lo que vendría después, los tres movimientos bien encajados por parte de ambos y respeto total por las indicaciones de tempo, brioso el primero, sentimiento de afecto el segundo y el maravilloso fugado del tercero, donde el cello toca la fibra y el piano dialoga, completa o protagoniza cada aparición pues cerrando los ojos se podía entender qué buscaba el genio de Bonn con su oído interior, siendo aplaudido el Allegro con brio más por el ímpetu contagiado a un público heterogéneo que acudió al centenario teatro cacereño.

Interesante a más no poder el Gran dúo para violonchelo y piano de Galina Ustvolskaya que Brunello describió como “música pura” escrita por una mujer poco religiosa en lo practicante aunque sí en el sentido litúrgico, como cubierta de un aura de espiritualidad, descrita igualmente como poesía salvaje y meditativa la de esta alumna (y algo más) de Shostakovich. Dejar las indicaciones para que el cello estuviese en cada una de las partes situado a distintas distancias bien medidas, ya nos da una idea de esa idea propia en un dúo escrito en 1959 dentro de la Rusia opresiva en el Telón de Acero, controladora en todo incluso en la música, que Galina como su maestro aguantaron sin emigrar escribiendo páginas que están llenas de dolor, desgarro, introspección y dudas, arrancando el cello en la posición habitual, desplazándose a la derecha, volviendo al centro pero con un arco pequeño de cerdas descuidadas que tocando cerca del puente (sul ponticello) gemía, lloraba, rompía, nuevo ubicación a la izquierda en un solo movimiento pero como cuatro partes bien diferenciadas en lo espacial y en lo emocional en perfecta simbiosis con el piano de Avdeeva, igualmente pletórico de música, melodía, ritmo y armonía sin normas, atonal, extremos en el teclado y los matices con todo escrito para un encaje tímbrico cual el de bolillos con Brunello. Impactante la interpretación de este llamado gran dúo por dimensiones, emociones, matices, bloques sonoros repetitivos, por lo que algunos contemporáneos llamaron a Galina “La dama del martillo”, un lenguaje casi sinfónico reducido al dúo.

Tras la pausa aún quedaba oscuridad por iluminar, primero el judeopolaco emigrado a la URSS Mieczysław Weinberg, que compuso nada menos que diecisiete cuartetos de cuerda, siendo la Sonata que interpretaron Brunello (uno de sus valedores) y Avdeeva un buen reflejo del estilo tan bien encajado en esta sesión “no apta para todos los públicos” pero poniendo a prueba verdaderamente a los iniciados, con este amigo de Shostakovich que tanto le ayudó, al igual que el Rostropovich, admirador y defensor de sus obras. La sonata nº 1 en do mayor es de 1960, y si la intentamos comparar con la de Ustvolskaya un año antes son dos mundos diametralmente opuestos para aquella Unión Soviética nada abierta a nuevos lenguajes, que en el caso del perseguido Weinberg aún mantiene la herencia de sus maestros Balakirev o Rimski, incluso optando por una música “más libre” y honda en sentimiento y expresividad como así la interpretaron y entendieron  Brunello y Avdeeva, al primar dos movimientos lentos enmarcando el poco moderato central, perfecto enlace para llegar al esperado Shostakovich.

De nuevo Stalin y sus críticas musicales mientras Dmitri acababa de escribir esta sonata en 1934 al poco de finalizar su Lady Macbeth, de la que el diario Pravda dijo que no era disciplinada, de proporciones clásicas, sonora y eminentemente lírica justo lo contrario de esta sonata nº 1 para violonchelo y piano. Está claro que Shostakovich conocía a la perfección su oficio, escritura con un estilo propio donde hay sátira en el Allegro mordaz, la energía beethoveniana con la que comenzó este concierto, melancolía en el Largo y sobre todo el Allegro final, casi atlético por el esfuerzo físico (el mental no queda atrás) para ambos intérpretes, donde hay juegos de texturas, cadencias para cada uno y sobre todo mucha energía que se transmitió con apabullante naturalidad.

Tras la tempestad llegaría la calma y regalo de Chopin con el Largo central de su única sonata para chelo y piano, la opus 65 en sol menor, donde Avdeeva y Brunello demostraron no solo la versatilidad en el repertorio sino el buen entendimiento de dos excelentes músicos en solitario conformando este dúo para disfrutarlos unidos.

 

PROGRAMA

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Sonata para violonchelo y piano n°5 en re mayor (1815):

Allegro con brio – Adagio con molto sentimento d’affetto – Allegro fugato

Galina Ustvolskaya (1919–2006)

Gran dúo para violonchelo y piano (1959)

Mieczysław Weinberg (1919–1996)

Sonata para violonchelo y piano n° 1, op. 21 (1960):

Lento ma non troppo – Un poco moderato – Lento ma non troppo

Dmitri Shostakovich (1906–1975)

Sonata para violonchelo y piano, op. 40 (1934):

Allegro non troppo – Allegro – Largo – Allegro

DD traen BB

22/01/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, piano, recital , , , , , , , , , Deja un comentario

Miércoles 21 de enero, 19:30 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano “Luis G. Iberni”: Daniel Lozakovich (violín), David Fray (piano). Obras de Bach y Beethoven. “A la memoria de las víctimas y familiares de la tragedia ferroviaria de Adamuz”.

Hace tiempo que llamo a Bach «Mein Gott» y padre de todas las músicas, y por ser quien es suelo aplaudir cualquier versión, arreglo, instrumentación e incluso interpretación, por poco que me guste. Con los ingredientes de dios Bach es difícil preparar mal un plato, pero cocinarlo requiere mimo y tacto, especialmente con la sal que debe ir en su punto, dado que la parquedad puede solventarse con alguna pizca más, pero el exceso no tiene arreglo. Programar dos de las «Seis sonatas para violín y cémbalo obligado» esta vez «con teclado» aunque se enmarcase en unas jornadas «ad hoc», ya apuntaba a una receta difícil, pues el piano, como la sal, debe administrarse sin ocultar los sabores.

Comienzo así mi primera impresión del dúo «con dos D»: el sueco Daniel Lozakovich (Estocolmo, 2001) al violín y el francés David Fray (Tarbes, 1991)) al piano (que volvía al auditorio tres años después) que eligieron para la primera parte las sonatas en si menor, BWV 1014 y en mi mayor, BWV 1016 que «El kantor de Leipzig» compuso durante su estancia en Köthen, puede que el periodo más feliz de Bach alejado de las obligaciones religiosas. Las notas al programa de mi admirado Francisco Jaime Pantín, tituladas Evolución ante revolución, ya nos cuentan de ellas lo siguiente:

«Las Seis Sonatas para violín y cémbalo obligado de J. S. Bach fueron compuestas en el último período de su estancia en la Corte de Köthen, donde ocupó el cargo de maestro de capilla entre 1717 y 1723. Dicha corte estaba afectada por la reforma calvinista que prohibía la interpretación musical en los actos litúrgicos, lo que abrió a Bach la posibilidad de desarrollar su labor creativa al margen de la música sacra. Es en este período cuando ven la luz muchas de sus aportaciones a la música instrumental como los 6 Conciertos de Brandeburgo, las Sonatas y Partitas para violín, Las 6 Suites para violonchelo, el primer volumen de El Clave Bien Temperado o las Suites Francesas, entre otras.

El propio hijo de Bach, Carl Philippe, considera estas sonatas como una de las mejores obras de su padre, una muestra de fantasía y maestría compositiva en las que Bach trasciende de las convenciones de la sonata-trío contemporánea para explorar un nuevo modelo de diálogo instrumental, superando los límites del clave como instrumento desarrollador del bajo cifrado y logrando sintetizar el rigor contrapuntístico con la fluidez melódica a partir de un modelo basado en la sonata da Chiesa, que establece una sucesión de cuatro movimientos con alternancia de aires lentos y rápidos: un primer movimiento a modo de preludio expresivo al que sigue un segundo fuertemente contrastante, veloz y en estilo fugado, un tercero de expresión concentrada y un movimiento final de marcado virtuosismo instrumental que acusa la influencia de los conciertos italianos».

Y no siempre que un gran violinista, como D1 (Lozakovich), se une a otro grande al piano como D2 (Fray), resulta verdaderamente un dúo, pese a tener ya una trayectoria juntos. Tanto la tímbrica como el volumen del piano, a tapa abierta, sumándole una pedalización no siempre «bien aplicada» cuando se ejecuta a Bach, ocultaron el sonido delicado del Stradivarius «ex-Sancy» (1713) de Daniel Lozakovich. Está claro que no se buscan interpretaciones hoy llamadas «históricamente informadas» y el acercamiento a ambas sonatas tuvo más de románticas que de barrocas por matices, dinámicas y hasta los tempi que resultaron más audibles (y sentidos) en los lentos que en los rápidos. Las dos sonatas de «los dos D» no me convencieron y hasta bromeé con mandarlos al purgatorio musical, pues tampoco se notó unidad expresiva ni buena química, como si el exceso de sal estropease los ingredientes para esta primera parte. Y es que volviendo al análisis que mi querido Paco Pantín escuchándolas parecieron muy alejadas del espíritu bachiano, aunque siempre sobrevuele:

«La Sonata en Si menor BWV 1014, se inicia con un Adagio en el que el clave presenta sucesiones de terceras y sextas que responden a propuestas del bajo en arpegios- en una retórica de lamento tan afín a los adagios barrocos- que serán repetidas por el violín, estableciendo un diálogo de densa complejidad polifónica y gran intensidad expresiva. El Allegro que le sigue consiste en un largo fugato de marcada energía y fuerza dramática, cambiando la tonalidad a Re mayor en un Andante a modo de aria, con sucesión constante de semicorcheas articuladas a partir de la que ambos instrumentos establecen un diálogo simultáneo en terceras paralelas, culminando la sonata con un Allegro que adopta la forma binaria de una corrente italiana con contrapunto a tres voces y abundante ornamentación.

La Sonata en Mi mayor BWV 1016 se abre con un Adagio, intensa obertura en la que el violín asume el protagonismo melódico a partir de un recitativo prolongado de estilo italianizante y profusamente ornamentado, sobre el acompañamiento a cuatro voces de un teclado que parece imitar la densidad de una orquesta de cuerdas. El Allegro que sigue expone un motivo de gran frescura que es tratado en un contrapunto constante, añadiendo progresiva tensión a un conjunto siempre transparente. El teclado introduce la tonalidad de Do sostenido menor en un Adagio en el que el violín expone una bellísima melodía después encomendada al clave, asumiendo el violín la función de sostén armónico para iniciar ambos instrumentos un diálogo de alta intensidad expresiva, culminando la sonata con un Allegro a tres voces de gran brillantez y fuerza rítmica».

La primera en si menor, lejana al diálogo y con una expresividad entendida desde unas dinámicas confusas, algo mejor el «aria» y oscuro contrapunto que no pareció inspirarse en la sonoridad organística que tanto gustaba a Bach. De la segunda en mi mayor, como si hubiesen leído mis pensamientos, al menos bajó la presencia del piano para disfrutar de un violín siempre cantabile mientras el teclado intentaba contestar con la misma expresión, pero no hubo la culminación brillante aunque sí rítmica pero desequilibrada entre ambos intérpretes.

En un concierto donde «dos D» interpretaban «dos B», al menos con Beethoven hubo penitencia para sacarlos del purgatorio. La Sonata «Kreutzer» sí encontró entendimiento, intensidad, expresión, diálogos, incluso lo que Pantín disecciona de ella y dejo literalmente a continuación:

«Escrita entre 1802-1803, supone un avance definitivo con respecto a las anteriores, como se desprende del título “Sonata para piano y violín obligado, escrita en un estilo muy concertante, casi como un concierto” lo que puede dar una idea del fuerte componente virtuosístico que ilumina la concepción de esta importante obra, seguramente la que más ha trascendido a través de la historia y la única de las 10 sonatas dedicadas por Beethoven a un violinista de fama internacional como Rodolphe Kreutzer, que sin embargo nunca interpretó la pieza, rechazándola por su complejidad excesiva. Fue de hecho el violinista inglés George Bridgetower el encargado de su estreno y él hubiera sido el destinatario de la dedicatoria de no haberse producido un desencuentro posterior con Beethoven.

A pesar de su extensión considerable, la sonata consta tan solo de 3 partes, con un primer movimiento de imponente concepción sinfónica que se abre con cuatro compases a solo del violín a los que el piano responde, iniciando un diálogo que generará una larga introducción, comenzando la sonata propiamente dicha con un presto en el que desde el primer momento se impondrá la tonalidad menor en la que se desenvolverá el movimiento en medio de un intenso fragor emocional e inusitado despliegue virtuosístico cuyo protagonismo ambos instrumentos parecen disputarse.

El segundo movimiento es un Andante con 4 variaciones y una coda. Las dos primeras variaciones inciden sobre el desarrollo ornamental, con protagonismo alternativo en el lucimiento técnico de los respectivos instrumentos, derivando a un clima más sombrío en la tercera variación, en modo menor y que se aleja significativamente del espíritu de un tema que retorna en una cuarta variación en la que la escritura ornamental vuelve a ser protagonista, esta vez con virtuosismo compartido, desembocando en una coda final de mayor recogimiento e intimismo.

Culmina la obra con un presto a modo de tarantela obsesiva que arranca tras un largo acorde que parece volver a anunciar el clima de la introducción para inmediatamente iniciar un contrapunto apretado entre los dos protagonistas, en una cabalgada obsesiva de fuerza delirante y ritmo vertiginoso inagotable tan solo interrumpida por un episodio en adagio que aparece por dos veces antes de la coda que cierra la sonata».

Protagonismo bien compartido, verdadero «concierto» para dos con un arranque de Lozakovich poderoso y esta vez «bachiano» (hubiese sido ideal un recital con un pianoforte para este «BB de DD») bien contestado por Fray antes de un Adagio sostenuto intenso, virtuoso por parte de ambos, bien balanceado y matices presentes además de ricos por los contrastes. El Andante con variazioni trajo el auténtico lucimiento de estos dos virtuosos, desde una expresividad bien entendida por estilo y entrega, amplia en sonoridades y dinámicas que desembocaron en el necesario «recogimiento e intimismo» que cita Paco J. Pantín. Y el último movimiento Finale Presto bien dialogado, de ciertas reminiscencias schubertianas (en 1803), y entendido por las «dos D» con el engañoso y original adagio que Beethoven coloca casi para tomar aire antes del cierre: pasajes veloces bien encajados, unidad expresiva, el violín siempre presente capaz de equipararse al piano por momentos «delirante» en ese vértigo que arrancó grandes ovaciones de un público que sin llenar el auditorio, al menos sigue fiel a estas jornadas más allá de la mayor o menor «fama mediática» de los intérpretes.

Dos propinas que no conocía (ni pude escuchar su presentación) pero que bien hubieran ocupado una primera parte (corta aunque llegasen a los doce minutos) más cercanas al estilo de Daniel y David, la primera unas variaciones bien entendidas por ambos, y la segunda más actual demostrando que hay «alta cocina» incluso con ingredientes distintos que no necesitan muchos condimentos si se sirven bien.

P. D.: las propinas fueron el «Andante con variaciones» de la sonata para violín nº 25 de Mozart y el «Preludio y allegro» de Kreisler.

PROGRAMA:

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Sonata en si menor, BWV 1014:

Adagio – Allegro – Andante – Allegro

Sonata en mi mayor, BWV 1016:

Adagio – Allegro – Adagio ma non tanto – Allegro

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Sonata para violín y piano nº 9 en la mayor, op. 47, «Kreutzer»:

Adagio sostenuto – Andante con variazioni – Finale. Presto

NOTAS AL PROGRAMA de Francisco J.Pantín:

Evolución ante revolución

La Sonata en Si menor BWV 1014, se inicia con un Adagio en el que el clave presenta sucesiones de terceras y sextas que responden a propuestas del bajo en arpegios- en una retórica de lamento tan afín a los adagios barrocos- que serán repetidas por el violín, estableciendo un diálogo de densa complejidad polifónica y gran intensidad expresiva. El Allegro que le sigue consiste en un largo fugato de marcada energía y fuerza dramática, cambiando la tonalidad a Re mayor en un Andante a modo de aria, con sucesión constante de semicorcheas articuladas a partir de la que ambos instrumentos establecen un diálogo simultáneo en terceras paralelas, culminando la sonata con un Allegro que adopta la forma binaria de una corrente italiana con contrapunto a tres voces y abundante ornamentación.

La Sonata en Mi mayor BWV 1016 se abre con un Adagio, intensa obertura en la que el violín asume el protagonismo melódico a partir de un recitativo prolongado de estilo italianizante y profusamente ornamentado, sobre el acompañamiento a cuatro voces de un teclado que parece imitar la densidad de una orquesta de cuerdas. El Allegro que sigue expone un motivo de gran frescura que es tratado en un contrapunto constante, añadiendo progresiva tensión a un conjunto siempre transparente. El teclado introduce la tonalidad de Do sostenido menor en un Adagio en el que el violín expone una bellísima melodía después encomendada al clave, asumiendo el violín la función de sostén armónico para iniciar ambos instrumentos un diálogo de alta intensidad expresiva, culminando la sonata con un Allegro a tres voces de gran brillantez y fuerza rítmica.

L. van Beethoven. Sonata para violín y piano n.o 9 en la mayor, op. 47, «Kreutzer»
Escrita entre 1802-1803, supone un avance definitivo con respecto a las anteriores, como se desprende del título “Sonata para piano y violín obligado, escrita en un estilo muy concertante, casi como un concierto” lo que puede dar una idea del fuerte componente virtuosístico que ilumina la concepción de esta importante obra, seguramente la que más ha trascendido a través de la historia y la única de las 10 sonatas dedicadas por Beethoven a un violinista de fama internacional como Rodolphe Kreutzer, que sin embargo nunca interpretó la pieza, rechazándola por su complejidad excesiva. Fue de hecho el violinista inglés George Bridgetower el encargado de su estreno y él hubiera sido el destinatario de la dedicatoria de no haberse producido un desencuentro posterior con Beethoven.

A pesar de su extensión considerable, la sonata consta tan solo de 3 partes, con un primer movimiento de imponente concepción sinfónica que se abre con cuatro compases a solo del violín a los que el piano responde, iniciando un diálogo que generará una larga introducción, comenzando la sonata propiamente dicha con un presto en el que desde el primer momento se impondrá la tonalidad menor en la que se desenvolverá el movimiento en medio de un intenso fragor emocional e inusitado despliegue virtuosístico cuyo protagonismo ambos instrumentos parecen disputarse.

El segundo movimiento es un Andante con 4 variaciones y una coda. Las dos primeras variaciones inciden sobre el desarrollo ornamental, con protagonismo alternativo en el lucimiento técnico de los respectivos instrumentos, derivando a un clima más sombrío en la tercera variación, en modo menor y que se aleja significativamente del espíritu de un tema que retorna en una cuarta variación en la que la escritura ornamental vuelve a ser protagonista, esta vez con virtuosismo compartido, desembocando en una coda final de mayor recogimiento e intimismo.

Culmina la obra con un presto a modo de tarantela obsesiva que arranca tras un largo acorde que parece volver a anunciar el clima de la introducción para inmediatamente iniciar un contrapunto apretado entre los dos protagonistas, en una cabalgada obsesiva de fuerza delirante y ritmo vertiginoso inagotable tan solo interrumpida por un episodio en adagio que aparece por dos veces antes de la coda que cierra la sonata.

Un corazón de dieciséis cuerdas y tres miradas unidas por un mismo pulso

12/10/2025

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Sábado 11 de octubre, 20:00 horas. Teatro Jovellanos, Sociedad Filarmónica de Gijón, concierto nº 1701, inauguración de la temporada 2025-26: Cuarteto Casals. Obras de Arriaga, Shostakovich y Beethoven.

La centenaria Sociedad Filarmónica de Gijón abría su temporada 2025-26 con una formación tan emblemática como el muy galardonado Cuarteto Casals, Premio Nacional de Música 2006, y pocas imágenes describen mejor su arte que la de un corazón que late al mismo ritmo, con sus aurículas y ventrículos perfectamente sincronizados: cuatro intérpretes respirando juntos, compartiendo una única corriente vital hecha de sonido, tensión y silencio, sin trasplantes ni válvulas pero manteniendo el mismo (im)pulso con Cristina Cordero a la viola desde hace un año. Los 27 años de carrera artística explican la común unión de este Casals amplio de miras, abarcando repertorio de todas las épocas interpretado con la primigenia idea que bien reflejan en el número de septiembre de la revista Scherzo, de lectura más que recomendada.

El programa gijonés, de impecable coherencia, profundo y extenso (dos horas), tendía un puente entre tres siglos de música y tres formas de entender el cuarteto de cuerda, al que siempre me refiero como laboratorio de compositores, entrenamiento de cuerda y obligada iniciación para todo melómano.

De Arriaga, el joven bilbaíno de apenas dieciséis años, ofrecieron el Cuarteto nº 3 en mi bemol mayor en cuatro movimientos (I. Allegro – II. Andantino. Pastorale – III. Menuetto. Allegro – IV. Presto agitato), compuesto en 1823 cuando el compositor bilbaíno contaba ¡solo 16 años! y del que François-Joseph Fétis, uno de los primeros admiradores de sus creaciones, en su Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale, escribe respecto a sus cuartetos: «Es imposible imaginar algo más original, más elegante, más puramente escrito que estos cuartetos, insuficientemente conocidos. Cada vez que eran ejecutados por su joven autor, despertaba la admiración de los oyentes» bien reseñado en las notas al programa por Jonathan Mallada. El tercero, de gracia clásica y melodías transparentes, «El Casals» lo frasearía con la pureza y elegancia que caracteriza al conjunto, con Abel Tomàs en el violín primero y Vera Martínez-Mehner en el segundo, aunque cerrando los ojos nadie puede distinguir cuál de ellos suena ante la impecable afinación, fraseo, unísonos o matices desde el diálogo inicial del primer movimiento, que el cuarteto completado por la viola madura de Cristina Cordero y el cello de Arnau Tomàs conforman ese «corazón de 16 cuerdas» que hubiesen firmado Mozart o Haydn pero también el «sucesor» Beethoven, por su sonoridad clásica, la aparente y engañosa sencillez y un sutil manejo de las dinámicas por parte de un Arriaga que su temprana nos privó de mayores logros.

El tono cambió con Shostakóvich y su Cuarteto nº 3 op. 73, obra sombría y desgarrada compuesta en 1946 como bien explica Mallada, donde el Casals mostró su maestría en el equilibrio entre precisión técnica y carga emocional. Los contrastes dinámicos, el pulso interno y el uso del silencio tuvieron aquí la intensidad de un diálogo interior, casi confesional, sin perdernos esos guiños mordaces a Mozart y Beethoven (siempre presente) o la futura inspiración del tercer movimiento al Hermann de Psicosis (y hasta de la habanera «El Abanico» mal atribuida a Trayter).

Un cuarteto de gran dificultad técnica por su exigente escritura en los registros más agudos de los instrumentos con Vera y Abel permutados pero manteniendo esa unidad tímbrica bien completada por Cristina y Arnau. Con una inusual estructura de cinco movimientos (I. Allegretto – II. Moderato con moto – III. Allegro non troppo – IV. Adagio – V. Moderato – Adagio), presentando cada uno tonalidades diferentes que no son obstáculo para teñir esta obra de una amplia gama expresiva donde el Cuarteto Casals demostró lo muy trabajado que lo tienen y del que en la citada entrevista para Scherzo (fueron también su portada «Como una sola voz») de Ana María Dávila se referían diciendo que «Shostakovich necesita el intercambio emocional con la audiencia para acabar de brillar».

La segunda parte estuvo consagrada al Cuarteto nº 13 en si bemol mayor, Op. 130 de Beethoven, culminado con la monumental Gran Fuga op. 133. Fue escrito en 1825 y estrenado en marzo de 1826, y ante las reacciones adversas a sus primeros seis movimientos (I. Adagio, ma non troppo – Allegro  / II. Presto / III. Andante con moto, ma non troppo. Poco scherzoso  / IV. Alla danza tedesca. Allegro assai / V. Cavatina. Adagio molto espressivo / VI. Grosse Fuge), especialmente el último, optaría por reemplazarlo con un Finale: allegro más corto y de menor densidad, publicando la fuga por separado aunque en Gijón  pudimos escuchar la versión primigenia que el Casals tiene en su repertorio hace años. Abordada con una claridad estructural y una energía casi física, casi coreografía de arcos con un latido y sentir «todos a uno», fue un viaje hacia lo esencial, donde la disonancia se convirtió en catarsis y la polifonía en un organismo vivo.

Como propina había que ir al origen que siempre es «mein Gott»: el Contrapunctus I de «El arte de la fuga», BWV 1080 de Bach que cerró la velada retomando posiciones iniciales pasadas las 22:15 horas, con un hilo de serenidad y perfección, recordando que todo corazón necesita también su reposo y me quedaba la vuelta hasta mi aldea, y que Gijón vuelve a latir al compás de su mejor música de cámara donde esta temporada el corazón del cuarteto estará muy presente.

PROGRAMA:

Juan Crisóstomo de ARRIAGA Y BALZOLA (1806 – 1826)

Cuarteto de cuerda n. 3 en mi bemol mayor:

I. Allegro – II. Andantino. Pastorale – III. Menuetto. Allegro – IV. Presto agitato

Dmitri SHOSTAKOVICH (1906 – 1975)

Cuarteto de cuerda nº 3 en fa mayor, Op. 73:

I. Allegretto – II. Moderato con moto – III. Allegro non troppo – IV. Adagio – V. Moderato – Adagio

Ludwig van BEETHOVEN (1770 – 1827):

Cuarteto de cuerda n.º 13 en si bemol mayor, Op.130 con «Gran fuga» Op.133:

I. Adagio, ma non troppo – Allegro  / II. Presto / III. Andante con moto, ma non troppo. Poco scherzoso  / IV. Alla danza tedesca. Allegro assai. / V. Cavatina. Adagio molto espressivo / VI. Grosse Fuge

Filarmónica de Gijón: tradición, talento y nuevas miradas

29/09/2025

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En la Junta General Ordinaria de la Sociedad Filarmónica de Gijón celebrada este lunes 29 de septiembre a las 19:30 h. se presentó su 118ª Temporada, un curso que reúne grandes intérpretes internacionales, jóvenes promesas y, como siempre, el valioso talento de músicos asturianos.

🎻 Los cuartetos como eje central

El protagonismo recaerá en la música de cámara y, en particular, en los cuartetos de cuerda. Actuarán dos formaciones de referencia mundial, el Cuarteto Casals y el Cuarteto Quiroga, junto al joven Cuarteto Iberia, dentro del ciclo de “Jóvenes Intérpretes”. Sonarán varios de los últimos cuartetos de Beethoven y se rendirá homenaje a Shostakóvich en el 50º aniversario de su fallecimiento, con sus cuartetos nº 3 y nº 8.

🌟 Efemérides y estrenos

El 150º aniversario de Manuel de Falla estará presente en programas tan diversos como las Canciones populares con el regreso, esta vez juntas, de Nadège Rochat y Noelia Rodiles o el original FALLA imaginado del pianista Moisés P. Sánchez, que vuelve a Gijón para clausurar la temporada junto al violín de  Ana Mª Valderrama y el contrabajo de Pablo Martín Caminero. El Trío Preseli estrenará además una obra del compositor ovetense Gabriel Ordás, y regresará el Ensemble 4.70 con sextetos de Brahms y Chaikovski.

🎤 Lied, cine y colaboraciones

El tenor Luken Munguira y el pianista Aurelio Viribay ofrecerán La bella molinera de Schubert en colaboración con el festival de poesía POEX. La Filarmónica continuará tendiendo puentes con otras disciplinas: Kind of Beethoven en el Festival de Jazz de Gijón, con el trío de Xavi Torres, o el Trío Arbós poniendo la música en vivo de Stephen Prutsman (1960) para El maquinista de La General de Buster Keaton en el Festival Internacional de Cine (FICX). Todo ello bajo la etiqueta [+Filarmónica], que incluye también producciones para familias como el Gianni Schicchi de “La Federica. Compañía Musical 4.40”.

🎼 Conciertos especiales

No faltarán las citas tradicionales: el Concierto de Navidad a beneficio de la Asociación Española contra el Cáncer (AECC) en Gijón, con la Orquesta de la Fundación Filarmónica de Oviedo dirigida por Pedro Ordieres y heredera de la «disuelta» Orquesta Universitaria de Oviedo, que interpretarán la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvořák, y el Concierto de Semana Santa con el Stabat Mater de Pergolesi. que contará con las voces de Cristina van Roy (soprano) y Serena Pérez (mezzo) con la Camerata Barroca «L’Alcordanza» bajo la batuta de Rubén Díez.

👏 Jóvenes talentos

La temporada refuerza su apoyo a las nuevas generaciones con el Ciclo de Jóvenes Intérpretes Fundación Alvargonzález, que presentará al ya reconocido en Gijón Cuarteto Iberia, la pianista Miyu Shindo tras su paso por la «hermanada» sociedad homónima ovetense, y el dúo Juan Cossío (flauta) – Andrés Rubio (guitarra), que habrán pasado primero por el CIMCO de la capital asturiana. A ello se suma el concierto de ganadores del “Concurso de Jóvenes Intérpretes del Conservatorio de Gijón”.

ℹ️ Información práctica

  • El carné de socio sigue dando acceso también a los conciertos de las Sociedades Filarmónicas de Oviedo y Avilés.
  • Cuotas: general 180 €, jóvenes (15-30) 50 €, infantil (menores de 15) 20 €.
  • Localidades numeradas para fechas concretas en colaboración con “Divertia” se retirarán en la taquilla del Teatro Jovellanos.

Gracias a la fidelidad de sus más de 400 socios, la Sociedad Filarmónica de Gijón vuelve a ofrecer una temporada diversa y ambiciosa, plenamente integrada en la vida cultural de la ciudad y apostando por nuevas formas de “entender la música” donde no faltarán conferencias previas o encuentros con los músicos.

Aterballetto en el Generalife

29/06/2025

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74º Festival Internacional de Música y Danza de Granada (día 10 b). Danza.

Sábado 28 de junio, 22:30 horas. Teatro del Generalife. Centro Coreografico Nazionale / Aterballetto. Don Juan y más. Coreografías de Johan Inger y otros. Música de Marc Álvarez, George Gershwin, Bessie Jones, Beethoven y Keith Jarrett. Fotos propias y ©Fermín Rodríguez.

En las redes sociales del festival se comunicaba que debido a una lesión sufrida por el protagonista del ballet Don Juan durante el ensayo general, el Festival de Granada se ha visto obligado a cambiar el programa, y el coreógrafo sueco Johan Inger ha accedido generosamente a modificar el contenido de la velada y, junto a la Dirección del Aterballeto, cambiaron el programa que dejo al final. Y antes de dar comienzo al espectáculo, tanto Paolo Pinamonti como Johan Inger se dirigieron al público para anunciar los cambios, aunque en el programa de mano se añadió el repertorio elegido.

Del esperado Don Juan al menos se representó la escena de la boda, con la música de Marc Álvarez, y casi toda la compañía en escena, con los cipreses de verdadero decorado, una iluminación suficiente y un vestuario sencillo en tonos apagados que contrastaba con la luz, y las parejas asociadas a los mismos. Una muestra de lo que pudo haber sido y no fue con unos excelentes bailarines y bailarinas que mostraron flexibilidad y una coreografía exigente pero muy plástica.

Las excelentes imágenes captadas por Fermín Rodríguez.nos pueden dar una idea de los números que hubieron de prepararse ante el imprevisto cambio. 

Tras una pausa para poder cambiar el vestuario llegaría la Rhapsody in blue de Gershwin aunque primero se escuchó la voz de Bessie Jones cantando Beggin’ The Blues. Con un vestuario en azules como no podía ser menos, un bailarín en solitario abría este segundo número antes de que con la rapsodia fuesen incorporándose toda la compañía, notándose que había que «refrescar» todo el movimiento escénico de la coreógrafa vasca Iratxe Ansa y el italiano Igor Bacovich, para mí lo mejor de la noche por la buena coordinación entre música y danza, mejor ellas y con logradísimas escenas «a cámara lenta» de lo más vistosas.

Otra parada para un número titulado Reconciliato con el primer movimiento de la sonata «Claro de Luna» de Beethoven con dos bailarinas casi en espejo, movimientos exigentes explorando escenario en un dúo con coreografía de Angelin Preljocaj (con quien disfrutaremos el próximo 4 de julio en este mismo teatro).

Me gusta mucho Keith Jarret pero es complicado bailarlo, 27 minutos de piano solo con improvisaciones tituladas Bliss, que ya avanzó Inger al inicio en en itañol. Mucho movimiento sobre el escenario, tránsitos, emparejamientos y agrupaciones variadas que visualmente se notaban trabajadas aunque algo descoordinadas. La idea de transmitir esa idea de improvisación que como en el jazz está reglada, es buena pero la duración algo excesiva.

Quedamos con ganas del Don Juan al completo y sigo recordando mis años universitarios cuando los ballets  de Marta Graham eran auténtica revolución en la entonces llamada «danza moderna» e incluso contemporánea con series como Fama que llenaron las escuelas de baile, técnicas exigentes a nivel técnico y físico, casi acrobáticos pero que cuarenta años después ya no son novedad, y el centro italiano hubo de afrontar como mejor pudieron un imprevisto donde no había un cover para evitar «cancelar» y preparar en tan poco tiempo un nuevo programa que pareció una muestra de lo que Aterballetto puede ofrecer.

PROGRAMA

Fragmento de DON JUAN (Escena de la boda), 15 bailarines.

Coreografía: Johan Inger –

Composición musical original: Marc Álvarez

RHAPSODY IN BLUE, 16 bailarines.

Coreografía: Iratxe Ansa e Igor Bacovich
Música: George Gershwin, Rhapsody in Blue; Bessie Jones, Beggin’ The Blues

RECONCILIATIO: 2 bailarinas

Coreografía: Angelin Preljocaj
Música: Ludwig van Beethoven, Sonata Claro de luna

BLISS, 16 Bailarines
Coreografía: Johan Inger
Música: Keith Jarrett
Escenografía: Johan Inger

Maratoniano Perianes

14/06/2025

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, piano, sinfónica , , , , , , , , Deja un comentario

Sábado 14 de junio, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo: MARATÓN BEETHOVEN – OSPAFEST (2). OSPA, Javier Perianes (piano y dirección). Entrada: butaca: 15 €.

Finalizada la temporada de abono de la OSPA, aún quedaba algún extraordinario más, y volvía a la capital asturiana el onubense y colaborador artístico Javier Perianes (Nerva, 1978) con una «Maratón Beethoven«, nada menos que los cinco conciertos para piano del genio de Bonn, que también llevará al Auditorio Nacional de Música de Madrid dentro de una semana, el próximo día 21 de junio para celebrar el «Día Europeo de la Música» junto a la Orquesta de la Comunitat Valenciana en el programa «¡Solo Música!» que organiza el Centro Nacional de Difusión Musical  en coproducción con el Palau de Les Arts de Valencia.

Si este pasado jueves se enfrentaba a los tres centrales (que me perdí al coincidir con la Marina del Campoamor, este sábado llegaban los dos extremos cual alfa y omega de este reto físico y mental que en Madrid afrontará el mismo día (verdadera maratón): el Concierto para piano nº 1 en do mayor, op. 15 y el Concierto para piano nº 5 en mi bemol mayor, op. 73 “Emperador”.

En palabras del propio Perianes (para la revista Scherzo) comenta: “En una diminuta misiva que Beethoven envió a un íntimo amigo, el diplomático Heinrich von Struve, fechada en Viena el 17 de septiembre de 1795 y desconocida hasta 2012, puede leerse: “¿Cuándo llegará el tiempo en que haya únicamente seres humanos? Es posible que solo veamos llegar ese dichoso momento en unos pocos lugares. Pero no lo veremos acaecer en todas partes. Pasarán siglos antes de que eso suceda”. Tocar la música del compositor alemán supone, para mí, contribuir humildemente a la llegada de ese “dichoso momento” que él tanto ansiaba. Y hacerlo por medio de sus cinco Conciertos para piano, que requieren un entendimiento pleno entre el solista y todos los instrumentistas (…) es un privilegio que estoy feliz de compartir con el público en el Día Europeo de la Música”, y los asturianos estos días previos a la cita madrileña.

Los dos conciertos de este sábado nos muestran al Beethoven joven aún «mozartiano» y el maduro, casi como un príncipe que termina emperador manteniendo toda su personalidad. Y Perianes así afrontó ambos, juvenil y maduro, debiendo asumir la dirección de la OSPA (se anunció por megafonía la ausencia del titular, al igual que el concierto anterior) donde Aitor Hevia volvía de concertino invitado para una complicidad necesaria, pues no siempre «enmudece» el piano para encajar solista y orquesta en momentos puntuales de auténtica complejidad.

El de Nerva arrancó el Concierto para piano nº 1 en do mayor, op. 15 (dedicado a Anna Luisa Barbara Fürstin Odescalchi) con aplomo, el Allegro con brio literal pero controlando el tempo para no caer en excesos pues toda maratón debe dosificar el esfuerzo, aquí pleno de vigor y marcialidad donde los balances con la orquesta resultaron dignos de mención, pudiendo disfrutar de un piano limpio, cristalino en los arpegios, un virtuosismo nunca exagerado con diálogos bien entendidos por toda la orquesta en un lenguaje deudor de Mozart y Haydn (que el onubense tan bien conoce) pero con las abruptas modulaciones «marca Beethoven» y una  primera cadenza reposada. El Largo (en  la bemol mayor) se erigió principesco, de lirismo casi vocal, con ornamentos bien dibujados por un pianista al que llevo años llamando «el Sorolla del piano» ante la luminosidad que alcanza desde una técnica perfecta sin necesidad de «volver al trazo inicial». Perianes contagió el sosiego de este movimiento a la orquesta, con el clarinete de Daniel Velasco delicioso de fraseo y sonido. El tercer y último movimiento (Rondo. Allegro scherzando) retoma la tonalidad inicial en compás de 2/4 y forma rondó con siete partes (ABACABA), fórmula habitual en el tercer movimiento de los conciertos clásicos. Un piano imponente en el tema principal marcando el devenir que repite la orquesta con un entendimiento y encaje donde Hevia sería primordial por la dificultad que tiene este rondó lleno de síncopas y fraseos irregulares. Trinos limpios, cruce de manos impecable y dos cadenzas diseñadas con el espíritu audaz y pícaro del genio de Bonn con un Perianes integrado en la sonoridad global del solista. Dinámicas ricas antes de esa melodía imperceptible aunque presente «como queriendo escabullirse del escenario sin ser visto» y la orquesta finalizando el movimiento con la contundencia donde Czerny (que fue alumno de Beethoven) recomendaba que el director esperase todo lo posible antes de desatar el fortissimo. Con respeto y escucha por parte de todos, Perianes remarcó el final vitalista en esta primera etapa sabatina.

Sin apenas respiro e incorporándose al mismo orgánico la segunda flauta, entraba «El Emperador» como se conoce el Concierto para piano nº 5 en mi bemol mayor, op. 73, la tonalidad «heroica» con toda la grandeza de este quinto y último concierto para piano, tras el sitio de Viena por el ejército de Napoleón. Así el 11 de mayo se activó la artillería francesa y la casa de Beethoven se encontraba peligrosamente cerca de la línea de fuego por lo que aquellos que no podían -o no querían- salir de casa buscaban refugio bajo tierra y Beethoven lo encontró en el sótano de la casa de su hermano. Tras cesar el bombardeo y la rendición de las fuerzas austriacas, el compositor describió «una ciudad llena sólo de tambores, cañones, hombres marchando y miseria de todo tipo», abandonando la ciudad para escribir este «emperador entre los conciertos». Con la firma del Tratado de Viena en octubre de 1809, la vida en la ciudad de la música volvió a una aparente normalidad pero sin la oportunidad de presentar el nuevo concierto hasta dos años después tras el estreno en Leipzig, contando con Czerny de solista al estar el compositor ya demasiado sordo (aunque había interpretado la parte solista en sus cuatro conciertos anteriores).

La OSPA comandada por Hevia entendió este quinto como una globalidad sinfónica donde Perianes reinaba en el trono confiado en la respuesta de sus huestes. Potente y grandioso arranque del Allegro, cromatismos y arpegios cristalinos, agógica bien entendida, alternancias protagónicas entre solista y orquesta, con el segundo tema tenue, etéreo, evanescente, pura seda. De los tiempos lentos está claro que el segundo movimiento del «Emperador» es uno de los sublimes del alemán. El empaque y sonoridad aterciopelada de todas las secciones nos devolvió a una orquesta en plenitud cerrando temporada, cuerdas en sordina dibujando ese tema de incomparable belleza, cellos contestando, contrabajos cimentando, mientras el piano de Perianes respondía con silenciosos tresillos descendentes, logrando una sutil tensión desde el delicado equilibrio entre maderas, cuerdas y piano, con la música desvaneciéndose llena de una ternura única. Bien la nota sostenida de la trompa para que el piano introdujese suave y todavía andante el tema del Rondó final en compás de 6/8, sin excesos en el tempo, «rápido pero no demasiado». Exuberancia por parte de todos, optimismo interpretativo, gloria sinfónica y un manto de armiño pianístico sobre un gran ropaje sinfónico con toda la fuerza para este final maratoniano que no tuvo la merecida respuesta de público (incomprensible toda la temporada) aunque los presentes disfrutamos nuevamente del príncipe Perianes coronado emperador con la OSPA.

PROGRAMA:

Concierto para piano nº 1 en do mayor, op. 15 (1798-1800):

I. Allegro con brio – II. Largo – III. Rondo. Allegro scherzando

Concierto para piano nº 5 en mi bemol mayor, op. 73 “Emperador” (1809-1810):

I. Allegro– II. Adagio un poco mosso [-attacca-]  – III. Rondo. Allegro ma non troppo

El escultor islandés

29/05/2025

Pablo Siana música , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Miércoles 28 de mayo, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Clausura de las «Jornadas de Piano Luis G. Iberni»: Vikingur Ólafsson. Obras de Bach, Beethoven y Schubert.

Cierre por todo lo alto de las jornadas que llevan el nombre de nuestro siempre recordado Iberni, con el islandés islandés Vikingur Ólafsson que me ha hecho dudar con el título de esta entrada, pues podía haber sido «Lava y hielo», «Volcán islandés» e incluso «Esculpiendo la naturaleza». Así que comienzo directamente con la reseña, más que crítica, de este último concierto que registró una excelente entrada con público venido de todas partes, y que ya pudo ver el avance de la próxima temporada (lo dejo para el final, e incluso le dedicaré una entrada propia) en otro ciclo que «nuestro» Cosme Marina ha vuelto a poner el listón en todo lo alto.

En la web del Palau de la Música barcelonés anunciando el concierto que el islandés Vikingur Ólafsson (Reikiavik, 14 de febrero de 1984) llevará en marzo del próximo año (en la actual gira Oviedo vuelve a estar en el mapa), destaca: «Con una capacidad única para dialogar con los grandes maestros del pasado desde una sensibilidad contemporánea, Víkingur Ólafsson se ha consolidado como una de las voces más singulares del pianismo internacional. En este recital (…) el pianista islandés traza un viaje sonoro que enlaza tres nombres esenciales: Bach, Beethoven y Schubert. Una constelación de obras en tonalidades de aire introspectivo y espíritu visionario, que confluyen en un programa atravesado por la luz y la penumbra, la forma y la espontaneidad. Una cita para dejarse sorprender por la sutileza de un intérprete que convierte cada recital en una experiencia íntima y transformadora».

Ólafsson sigue sorprendiendo en cada programa, incluso le han calificado de «visionario», y en esta gira parecía todo girar en torno a la tonalidad de mi, tanto mayor y menor, jugando en esculpir la lava tanto volcánica o enfriada, como en el hielo, capaz de tomar un gigantesco bloque para convertirse en un Miguel Ángel pianístico que ve el resultado final antes de «atacarlo» con las herramientas de su arte.

Por su parte, las notas al programa del joven musicólogo Ramón Sobrino Cortizo (iré intercalándolas con las obras) comienzan con unas palabras del propio Ólafsson, presentando su última grabación Continuum -2024– para DG) que explican a la perfección el programa de este último concierto del ciclo ovetense (previsto inicialmente con las tres últimas sonatas de Beethoven), cómo organiza sus conciertos el islandés (impresionándome hace dos años en el Festival de Granada), e incluso la razón de interpretarlos sin pausas ni aplausos para dar la sensación de «Continuum sonoro: Piano en Mi» que escribe Ramón Sobrino «junior»:

Cuando toco Bach, recuerdo que las etapas de la historia de la música son conceptos que imponemos a lo que es esencialmente un continuum, un hilo ininterrumpido, una corriente que fluye a través de nosotros, lo que los alemanes, por cierto, llaman un Bach [arroyo].

Estaba claro el fluir de lava musical, cual explosión de «Mein Gott» como padre de todas las músicas, que vertebraría el concierto sin interrupciones (de las toses o alarmas móviles ya ni comento), alternando la fuerza volcánica con la transparencia de un hielo que trabaja de arriba a abajo, un bloque desgranado y tallado creando una catedral sonora transparente que va iluminando con una increíble gama de dinámicas y unos pedales justos para un edificio actual donde cada vuelta atrás (repetición temática) sirve para pulir o detallar unos ornamentos nunca recargados, inspiración barroca, fluir clásico y lenguaje romántico de estos «apóstoles» para una construcción que desaparece como el sonido al finalizar, aunque nos deje el momento irrepetible de poder contemplar la obra terminada.

Sigue escribiendo Sobrino junior:

«Este concierto, que combina sonatas de la Viena Biedermeier con piezas de Bach, se inicia con el noveno preludio en Mi Mayor del primer volumen de Das Wohltemperierte Klavier (1722), indispensable hito de la historia de la música. Escrito a tres voces, con textura de melodía acompañada, ritmo lento de giga y carácter pastoral, fue concebido como obertura de la sexta Suite Francesa en mi mayor, BWV 817.

Preludio bachiano con firma islandesa, el bloque de arena volcánica enfriada para un primer castillo robusto, rico en detalles siempre diáfanos con total respeto a lo escrito en cuanto a duraciones y hasta tempo, con las ornamentaciones necesarias que no nos hacen perder nunca la visión estructural. Y con igual mimo de técnica en la tonalidad de mi, transición de menor a mayor desde el témpano gigantesco que es este último Beethoven en el primer constructo que mantiene la fluidez e inspiración divina para jugar con la fuerza interna y la delicadeza que Ólafsson transmite sin excesos, solamente introvertido en los pianissimi donde parece besar el teclado o escuchar el latir del hielo, dos movimientos en mi alternando menor-mayor y compás (2/4 y 3/4), un juego de introspección esta opus 90 que «junior» continúa comentando:

La Sonata nº 27, en mi menor, Op. 90 fue compuesta por Beethoven en 1814, cinco años después de su Sonata «Les Adieux», tras concluir la primera versión de Fidelio, y hacerse popular gracias a La Victoria de Wellington. Es un complejo momento vital: su sordera avanza, le ha abandona la «amada inmortal» y se ve inmerso en un pleito por la custodia de su sobrino. Dedicada al príncipe Lichnowsky, inaugura el tercer periodo estilístico de Beethoven. Está estructurada en dos movimientos, con precisos títulos en alemán, no en italiano: una sobria forma de sonata, a ritmo de siciliana, de atmósfera «desesperada y apasionada» según Rosen, y un romántico rondó, cuyo tema, en estilo cantabile, es considerado por Kinderman, Cooper o Rosen una de las melodías más hermosas de su autor.

Tras la sobriedad y manteniendo una unidad buscada, la vuelta a la base pétrea del padre de todas las músicas, la sexta partita que arranca y fluye no como el castillo inicial sino cual lava caliente que arrasa pero limpia, el Bach interiorizado tantos años por el pianista islandés brillando en la noche e irisado durante el día con un paisaje sonoro variado en cada uno de los siete movimientos: luces y sombras, fuerza y delicadeza, contrastes barrocos que la naturaleza refleja y Ólafsson cincela sin perder el «continuum», de pedales perfectos que nunca enturbian y hacen refulgir aún más el lento discurrir de «dios Bach» por un paisaje arrebatadoramente bello y nunca abrupto:

La sexta Partita en Mi menor (1725-30) de Bach, fue publicada en 1731 como parte del Clavier-Übung I. Consolidado en el ámbito germánico a inicios del siglo XVIII, el modelo de partita traslada al teclado la suite de danza orquestal. Esta Partita, en siete movimientos, es perfecto modelo de ello: una rapsódica y atormentada Toccata inicial; Allemande; Corrente, con el ritmo a contratiempo; Air, con rasgos de invención y movimiento en canon; una ornamentada y delicada Sarabande; una Gavotta ternaria, y una contrapuntística y cromática Gigue, de complejidad constructiva.

Y si saltamos de la lava al hielo, también podemos unirlas en el mismo color tonal, labrando la misma forma sonata en dos movimientos, tras Beethoven su fiel Schubert, de ornamentos nunca recargados, dinámicas alternando la fuerza volcánica con los gélidos brillos, lava congelada que Ólaffson vuelve a trabajar con manos y pies en «su isla» que parece transitar en círculo para emprender otra ruta musical siempre detallista, trabajada, delineada, conocida en cada recodo para saber dónde pisar con seguridad mientras disfrutamos del paisaje pianísitico que parece llevarnos a un camino sin salida, casi laberíntico que el pianista islandés desvelará en la siguiente etapa. Aquí el «mapa» detallado por Sobrino Cortizo:

La Sonata en Mi menor D566 (1817) de Schubert pertenece a su periodo de madurez. Se ha considerado inconclusa, y presenta una historia casi detectivesca. En 1888 la Schubert Gesamtausgabe publicaba un Allegretto; años más tarde, un autógrafo vendido en 1842 por Ferdinand Schubert al editor Whistling de Leipzig, presentaba el citado Allegretto en mi menor –en forma de sonata–, un Moderato en mi mayor – en forma de Lied ABA– y un Scherzo e trio en Lab y Reb respectivamente. En 1948, la musicóloga K. Dale publicó la Sonata en cuatro movimientos, añadiendo a estos tres el Rondó D 506 en Mi mayor, al asumir que era el perdido cuarto movimiento de la misma; sin embargo, hoy en día persisten serias dudas sobre la pertenencia del Rondó e, incluso, del Scherzo a dicha Sonata. Y es que, si Schubert se inspiró en la Sonata en mi menor Op. 90 de Beethoven, como revelan sus reminiscencias temáticas, texturales y tonales no sería extraño que hubiera imitado, incluso, su estructura. De especial interés es la evocación melódica de la ópera italiana coetánea de Rossini en el Allegretto, en un periodo en el que Viena se había rendido al «Rossini Rummel», o el cultivo característico de la célula dáctila –con la figuración larga-breve-breve–, que se convierte en marca de estilo, como Rosen destaca al estudiar a Beethoven.

Había que retomar el camino desandando un trayecto peligroso, volcánico y fogoso, aún caliente, largo e intenso, porque también habría algún géiser para sorprendernos en la última «caminata»:

En 1820, dos años después de la escritura de la Sonata Hammerklavier, nº 29, Op. 106, Beethoven recupera el carácter más íntimo en la primera de sus tres últimas sonatas, la Sonata nº 30 en Mi Mayor, Op. 109. El compositor había escogido esa misma tonalidad de Mi Mayor para su heroína operística Leonora; no parece, por tanto, coincidencia que haya sido la tonalidad elegida para esta sonata dedicada a Maximiliane Brentano.

El Vivace inicial fue concebido como una posible bagatela para la colección del Op. 119, pero ante la sugerencia de su secretario Oliva, Beethoven añadió el Prestissimo y el tema con variaciones y conformó esta Sonata. Sin embargo, al igual que la Sonata Op. 90, la obra presenta sólo dos grandes secciones: un primer bloque constituido por el Vivace (I) –que yuxtapone ideas (rápido/lento, piano/forte, mayor/ menor)– y el Prestissimo (II) en estilo scherzo, que asume la función de forma sonata inicial–, y el tema con seis variaciones (III), a la manera de movimiento lento, cuya duración (2/3 del total de la obra) eclipsa al bloque inicial. El hermoso tema a ritmo de zarabanda evoca estructuras armónicas que aparecían ya en el rondó de la Sonata Op. 90 y el lied final del ciclo An die ferne Geliebte, Op. 98 (1816). La primera variación, una melodía acompañada a ritmo de vals, evoca a Chopin o, incluso, al preludio Danseuses de Delphes (Libro I, 1910) de Debussy; la segunda, en estilo brisé, recupera el Vivace inicial, conectando así temáticamente la sonata, como es propio de Beethoven; el contrapunto aparece en la tercera –con rasgos de invención bachiana a dos voces–, la cuarta –imitación a cuatro voces– y la quinta –a la manera de fugado en estilo coral–: y la sexta intensifica todos los elementos –figuras rítmicas, trinos, arpegios, ostinati, secuencias…– hasta recuperar el tema para concluir. Así, esta obra es un excelente testimonio del interés de Beethoven, por el desarrollo de la técnica de la variación como por el cultivo del contrapunto en su tercer estilo.

Cuando escribió esta sonata, Beethoven estaba completamente aislado del mundo debido a su sordera, y en ella, como en las dos siguientes, renuncia a cualquier concesión. A pesar de su complejidad, nunca dejo de interpretarse, pues, tras la muerte del compositor, Franz Liszt la incluyó en su repertorio, incorporándola así al canon pianístico».

Como el propio Beethoven, Ólafsson renuncia a cualquier concesión en su personal ruta entre mi mayor y mi menor, eligiendo no las tres últimas del «sordo de Bonn» sino la antepenúltima tras una velada sin respiros, aunando fuego y hielo, empuje vital que vuelve la vista atrás en la inspiración, con una interpretación liviana pese a lo aparentemente rocosa. La opus 109 abre con una exhalación arrolladora cual orador en mitad de una frase, que suena como una improvisación pero termina como empieza, al vuelo, pues nunca un vivace suena tranquilo, y sigue el prestissimo en modo menor, airado y punzando sobre el hielo… Pero el final es el bálsamo tras un viaje islandés lleno de sorpresas climáticas por las sonoridades. Parece que el pianista Alfred Cortot discutía en una sesión sobre esta sonata y comenzaba tocando tres acordes: Mi mayor, Mi menor, Mi mayor… Ésta es la esencia de todo el concierto: alternancias constantes de todo tipo para construir monumentos perecederos que permanecerán en la memoria sonora, probablemente perpetuados en alguna grabación cual fotografías históricas, pero siempre únicos como la geografía islandesa y la personalidad de su pianista más famoso.

Público en pie y nada menos que tres propinas manteniendo el mismo fluir y paisaje musical de todo lo anterior: el arroyo de Bach (con un guiño a Rameau digno de Sokolov) para seguir tallando en el hielo unas cálidas interpretaciones llenas del virtuosismo islandés al servicio de lo escrito, reconstruyendo unas músicas efímeras pero eternas: primero de la Organ Sonata nº 4, BWV 528 el segundo movimiento Andante [Adagio], en transcripción de August Stradal, el brillo y casi tintineo luminoso de Le Rappel des Oiseaux (Rameau), para finalizar con el Preludio nº 10 ¡en si menor!  transcrito por Siloti (del Preludio & Fuga, BWV 855a).

Con el brillo en los oídos y la tertulia posterior con mis amistades, la alegría de ver salir a Víkingur Ólafsson sin cambiarse (aún puesta su pajarita y chaqueta de terciopelo verde botella), hablando por el teléfono, poder saludarle brindándole nuestras felicitaciones, que agradeció, para proseguir solitario cruzando la Plaza del Abeto a descansar antes de su concierto en Madrid y hacernos pensar la dura vida de los músicos, un poso de tristeza que nos devuelve a la realidad.

PROGRAMA

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Preludio en mi mayor, BWV 854

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonata n° 27 en mi menor, op. 90:

I. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck – II. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen

Johann Sebastian Bach:

Partita nº 6 en mi menor, BWV 830:

I. Toccata – II. Allemande – III. Corrente – IV. Air – V. Sarabande – VI. Tempo di Gavotta – VII. Gigue

Franz Schubert (1797-1828):

Sonata n° 6 en mi menor, D 566:

I. Moderato – II. Allegretto

Ludwig van Beethoven:

Sonata n° 30 en mi mayor, op. 109:

I. Vivace ma non troppo, sempre legato – Adagio espressivo
II. Prestissimo
III. Gesangvoll, mit innigster Empfindung. Andante molto cantabile ed espressivo

AVANCE Conciertos del Auditorio y Jornadas de Piano 2025-2026:

Avance de Programación 25/26

ClásicOS PAra disfrutar

23/05/2025

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, sinfónica , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Viernes 23 de mayo, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Abono 13: Vuelta a los clásicos. Cuarteto Quiroga, OSPA. Obras de Mozart, Haydn y Beethoven.

El Clasicismo es la época ideal para disfrutar de su música, y la sinfónica del «triunvirato» todavía más, por lo que siento pena seguir comprobando la poca asistencia a los conciertos de nuestra OSPA, y encima con un programa que tenía nuevamente a «Los Quiroga» (colaboradores artísticos que continuarán en la próxima temporada) comandando la orquesta asturiana en un arriesgado proyecto donde cubrían los atriles de la cuerda más el viento -sumándose los timbales en la segunda parte- sin director, aunque apostando por aumentar el «ente orgánico» del cuarteto a toda la formación, como si de una camerata se tratase y con el esfuerzo de lograr que el mismo corazón a cuatro latiese en todos los músicos, y confirmo que lo lograron plenamente.

En el encuentro previo al concierto, donde estábamos los pocos habituales, estos cuatro grandes músicos presentados por Fernando Zorita ya nos avanzaron lo que supondría este concierto, tras una carrera con más de 20 años que esperan seguir otros tantos: mucho trabajo previo, la confianza del titular Nuno Coelho (felizmente con contrato renovado hasta 2027) en «su orquesta» para seguir abriendo propuestas tan interesantes como la de este decimotercero de abono, lo poco habitual de la apuesta casi didáctica (el Cuarteto Quiroga la realizó en Zaragoza donde algunos de ellos son docentes), así como la habitual presencia de Aitor Hevia como concertino invitado en varios conciertos de abono, como se suele decir uno más «de casa» que no nos hace olvidar lo necesaria de esta plaza sin cubrir su titularidad desde la jubilación de nuestro recordado Sasha ¡hace 7 años!, por lo que la confianza estaba asegurada y el riesgo del «triple salto sin red» parecía minimizado, aunque cada concierto siempre sea único e irrepetible.

La elección de las tres obras permitió comprobar el más que corroborado excelente estado de la formación asturiana, escuchándose, implicándose, entregándose a un repertorio que no por conocido es menos exigente. Y con Cibrán Sierra de concertino arrancaría la primera sinfonía del «genio de Salzburgo», increíble que la compusiese con ¡sólo 9 años! pues es redonda, marcando su propio lenguaje con una plantilla perfecta de cuerda con trompas y oboes a pares. Una sinfonía probablemente compuesta en el barrio londinense de Chelsea y que como explica Alberto Martín Entrialgo en las notas al programa «(…) sigue la estructura de la obertura italiana en tres movimientos: Allegro en Mi bemol mayor en forma sonata, Andante en Do menor también en forma sonata, y Presto en Mi bemol mayor en forma de sonata-rondo». Un Molto allegro sin complejos, claro en la cuerda que fue prolongación bien sentida del ímpetu de los colaboradores, más el cuarteto de vientos igual de ensamblado en esta «Camerata Quiroga». Y si el tempo obliga a latir juntos, el Andante exige más concentración pero resuelto con una musicalidad digna de destacar, con un dúo de trompas empastadas y conservando el balance ideal sumándose los dos oboes prístinos. Aún quedaba el Presto en 3/8 vertiginoso, valiente, para reafirmarme en la calidad de estos músicos, el empuje de unos arcos fraseando con una claridad que permitía disfrutar del Mozart siempre increíble, los diálogos de la cuerda con  las lengüetas, el sustento de las trompas y la cuerda casi tan británica como la inspiración del niño prodigio.

El llamado «padre de la Sinfonía» añadiría a esta camerata para la ocasión el fagot ubicado entre violas y  cellos para la conocida como Sinfonía «La Passione», alcanzando una tímbrica y colorido que Cibrán Sierra destacaba en el encuentro como diferencia entre los cuartetos y las sinfonías, y así resultó esta Sinfonía nº 49 en sus cuatro movimientos con Hevia de concertino y casi director aunque «los Quiroga» mandaban desde sus respectivos atriles. Pasional, mística pero también risueña, el lento Adagio me transportó a Granada por la intensidad emocional de esta sinfonía «da chiesa» (que servía como introducción a otra obra vocal de carácter religioso), encontrando el pulso ideal para mantener esa lúgubre tonalidad de fa menor. El Allego di molto arriesgando en la velocidad y con una cuerda uniforme, rica en matices, arcos visualmente agradecidos fraseando camerísticamente, dibujando toda la tesitura con unas trompas aterciopeladas. El Menuet nos mantendría el modo menor apuntado en el segundo movimiento plenamente asentado, unísonos de oboes y cuerda para lograr ese colorido «marca del austríaco» con el Trío devolviendo el tono mayor, juego de armaduras pero también de sentimientos en lengüetas y metales, marcando el ritmo bailable antes de retornar al menor. Y nuevamente el vértigo, la apuesta del Presto por alcanzar la sonoridad sinfónica única, sin fisuras, con cellos, fagot y contrabajos empujando, violines primeros y segundos «compitiendo» en limpieza y contrastes, verdadero «Sturm und Drang» (por tormenta e ímpetu) con una interpretación sobresaliente.

Del trío clásico afincado en Viena nadie mejor que Beethoven para dar el paso al romanticismo con su Octava y una orquesta ya crecida en plantilla (cuerda, sumándose maderas a dos, como trompas y trompetas, más los timbales, esta vez siendo protagonistas casi todos los coprincipales de la plantilla. Vuelvo a las notas de Martín Entrialgo (con genes musicales) que transcribo para centrar la Sinfonía nº 8 en fa mayor, op. 93:

«Beethoven firmó el manuscrito de esta sinfonía en octubre de 1812, y la obra fue estrenada en Viena el 27 de febrero de 1814. Este concierto incluyó también la séptima sinfonía; si bien ésta fue bien recibida por el público, la octava no corrió la misma suerte: “eso es porque es mucho mejor”, se cuenta que dijo Beethoven. Quizás fuera sorprendente para el público el retorno de Beethoven a una sinfonía de pequeñas dimensiones (junto a la primera, la octava es la más corta de todas), o quizás el público no acabó de entender el humor y el carácter juguetón que los críticos han atribuido a esta sinfonía, manifestado, por ejemplo, en la parodia del metrónomo que Beethoven hace en el segundo movimiento».

La QuirOSPA aumentó el riesgo para la penúltima sinfonía del «sordo de Bonn», sin complejos, balances cuidados, Hevia por momentos dirigiendo con el arco, Sierra llevando de la mano a los segundos -tan importantes pese al calificativo-, Puchades sacando a flote unas violas con protagonismo y Poggio redondeando junto a los contrabajos una cuerda exigente en los tiempos para la limpieza sonora. El viento añadiría brillo y color a pares, sumando, contestando, fraseando. Los timbales detrás a la derecha mantuvieron el sonido global, homogéneo, romántico sin estridencias y puramente sinfónico. El público de hoy sí entiende el humor socarrón de Don Luis y también las sombras y luces, de nuevo en la tonalidad de fa mayor que antes pintasen para «papá Haydn». Manejar toda la orquesta sin director suponía una atención especial, encajar los latidos y respiraciones, escucharse aún más si es posible, la valentía que puede llevar a la tumba o a la gloria, siendo ésta la meta alcanzada. Con un respeto total a las indicaciones de aire tomadas literalmente, el Allegro vivace con brio pisó el acelerador sin miedo a las curvas, el Allegretto scherzando realmente fue «bromeando» con el metrónomo, por momentos zapateados para afirmar la pulsación, el Tempo di menuetto auténtica filigrana por la delicadeza, para rematar con un Allegro vivace donde la coreografía de arcos enriquecía una interpretación rigurosa, precisa, exquisita, equilibrada, fresca… calificativos que le ha dado The New York Times al Cuarteto Quiroga y que lograron extender a una OSPA feliz, implicada y en plena forma para este final de temporada al que le quedan dos abonos más -de los que perderé el penúltimo- mejor que escribir lo de «le quedan dos telediarios»…

PROGRAMA:

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756 – 1791):

Sinfonía nº 1 en mi bemol mayor, K. 16:

I. Molto allegro – II. Andante – III. Presto

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732 – 1809):

Sinfonía nº 49 en fa menor, «La Pasión», Hob. I/49:

I. Adagio – II. Allegro di molto – III. Menuet – IV.Presto

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827):

Sinfonía nº 8 en fa mayor, op. 93:

I. Allegro vivace con brio – II. Allegretto scherzando – III. Tempo di menuetto – IV. Allegro vivace

Enología musical

21/03/2025

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, estreno, música, Música contemporánea, piano, recital , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Jueves 20 de marzo, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano «Luis G. Iberni»: Paul Lewis (piano). Obras de Beethoven, Larchner y Schubert. Fotos propias y ©Kharkiv Music Festival.

Tras los conciertos y conferencia vividos en Granada con la integral de las sonatas para piano de Schubert, el pianista británico Paul Lewis (Liverpool, 20 de mayo de 1972) regresaba a Oviedo tras su concierto del 26 de noviembre de 2014 (con las tres últimas sonatas de Beethoven), un estreno del austriaco Larchner y por supuesto el Schubert que no puede faltarnos.

Para un pianista cumplir años es como para el buen vino, y Paul Lewis es ya un «Gran reserva» que destila cada página que afronta, incluso engrandeciendo la misma aunque la interprete muy a menudo. Y además se convierte en el enólogo que crea vinos o un sumiller que nos hace degustar y saborear el vino por él elegido. Así la Sonata n° 5 de Beethoven fue un buen blanco para abrir boca, un excelente caldo lleno de contrastes en boca (y oído), comenzando con aromas brumosos (Allegro molto e con brio) que agitándolo antes de llevarlo al paladar (Adagio molto) sería dulce pero no empalagoso, resbalando con suavidad, y el último trago bien decantado (Finale. Prestissimo) nos dejaría con ganas de volver a llenar la copa, pues el británico es capaz de utilizar esta sonata joven para preparar el siguiente «vino de autor».

Siempre es emocionante asistir a un estreno absoluto, más con la Sonata para piano de Thomas Larcher (Innsbruck, 16 de septiembre de 1963), interpretada por su destinatario, Paul Lewis, un encargo de Chamber Music in Napa Valley en memoria de Maggy Kongsgaard, viticultora de ese valle junto a John Kongsgaard y fundadores de la californiana Bodega Arietta en Oakville (EEUU). En las notas al programa de mi siempre admirado Luis Suñén escribe del pianista y compositor austriaco que «(…) compuso en 2019 la obra Movimiento para Paul Lewis. Satisfecho con el resultado, decidió expandir ese movimiento y crear una sonata. Así, la nueva sonata incluye material de la pieza de 2019, pero se trata de una obra completamente nueva» cuyo estreno mundial tuvo lugar esta noche en Oviedo. También cita al propio Larcher:

«De vuelta a mis raíces
De vuelta al piano donde todo comenzó.
¿Qué es un pensamiento, una idea, un invento?
¿De dónde proviene la corriente de su desarrollo y qué la alimenta?
¿Qué es una idea? ¿De dónde procede? ¿De quién fueron las ideas que desencadenaron las mías? ¿Y de quién las suyas?
Al componer, uno es una interfaz en un circuito infinito e interminable de conexiones. ¿Dónde ir? ¿Dónde dejarse llevar?
¿Dónde se enciende la luz?»

Inmensa, en todos los sentidos, esta sonata del pianista y compositor austríaco, que personalmente fue como un piano que se hubiese empapado de toda la música que en él hubiese sonado y fuera destilando nota a nota cual trabajo de enología musical, y es que como respondiese mi amigo Juan Antonio Fernández de Bodegas Liberalia ( gran melómano que toca el violín a sus viñedos) a la pregunta de su enólogo «quiero vino que sepa a vino». Lewis con la partitura en una tablet sobre el atril, fue paciente y estudioso de cada detalle, con el paladar bien preparado tras el «blanco» antes de beberse esta cosecha para él plantada. Comentar que en música Crotchet se traduce como puntillo, alargar a una figura la mitad de su valor. El primer movimiento toma este nombre pero personalmente me sonó a coral luterano, casi bachiano, con una escritura «clásica» de tonalidades superpuestas, disonancias muy trabajadas junto a la fuerza del Beethoven previo bien colocado antes de esta sonata de piano que literalmente podría ser como «hacer sonar el piano» por todos los recursos utilizados, desde unos pedales que mezclaban esos aromas o tocando cuerdas apagadas en el arpa de la caja acústica. Más que una broma el  Scherzo, dotted crotchet, siempre con la indicación metronómica (= c. 70) tras el título y el título de «negra con puntillo» continuó con la experimentación tímbrica pero manteniendo aromas franceses (la evocación californiana de los viñedos galos transplantados) y hasta húngaros –Ravel con Ligeti como tipos de uva-, arpegios como lágrimas del vino corpóreo en copa, vidrio cristalino del piano rico en colores. El homenaje al siempre recordado pianista alemán fallecido en 2022 con 51 años volvía a retrotraerme a la fragilidad de la vida, la pérdida del gran pianista «caído antes de tiempo» (Fallen out of time, for Lars Vogt, Andante, crotchet = c. 66), cuerpo y alma, recuerdo y homenaje, multitud de sentimientos que transcienden los cinco sentidos pero con el tacto (y trato) delicado de Lewis capaz de elevar los decibelios sin aparente esfuerzo físico. Y para concluir la sonata una Toccata, Allegro, crotchet, organismo pianístico donde hubo un despliegue de sonidos buscados al detalle con clusters, punteos en la caja acústica y hasta puños o brazos sincopados sin perder un ritmo de subdivisión ternaria endiablado y hasta optimista tras los tres anteriores anteriores, destilando casi otra historia guardada en el piano. Un estreno mundial que podremos presumir de haberlo probado los primeros y que permanecerá en nuestra memoria auditiva como si fuésemos catadores musicales.

En Granada Lewis cerraba el «Ciclo Schubert» el 3 de julio en el Patio de los Arrayanes con esta sonata de la que escribí: «(…) con el lirismo sereno «que representa a la perfección las «divinas longitudes» schubertianas de las que habló Schumann», tristeza sin amargura y rebelión ante los augurios del último aliento. Las notas graves pintando sombras sobre las que los trinos son de negros córvidos que al levantar el vuelo parecen ruiseñores, Lewis abriendo y cerrando todos los sentimientos contenidos en la última sonata. Siempre me decanto por los tiempos lentos por lo que suponen de meditación, pensamientos propios, recrear los ajenos y volcarlos en unas músicas sin adornos, tan solo los mínimos para las pinceladas más sinceras independientemente del carácter». Lewis ama a Schubert «por su fragilidad, el realismo humano de su música, y por tratar todo tipo de cosas a las que nosotros nos enfrentamos todo el tiempo y a diferencia de Beethoven no siempre encuentra la respuesta» como le contestaba a mi querida Lorena Jiménez durante los Encuentros en el Festival de Granada del pasado junio. Si la noche del Patio de los Arrayanes en La Alhambra nazarí se unió para rendirnos al último piano de Schubert, el Auditorio de Oviedo volvió a sentir la magia pese a las toses impertinentes, los portazos, la caídas de programas y un maleducado comportamiento que me hizo temer lo peor ante la espera previa a cada movimiento del inglés, de gesto siempre contenido con las manos que hablan incluso antes de posarse sobre el teclado.

Ese tinto «Gran Reserva» que es la Sonata n° 21 en si bemol mayor, D960 (1828) de las «Bodegas Schubert» fue todo un placer sensorial, desde el tenue y delicado Molto moderato, el emocionante y para muchos centro de gravedad emocional de la obra (Andante sostenuto) que nos trajo la desolación en la mano derecha con la izquierda goteando de manera implacable un acompañamiento desgarrador y conmovedor de sobrecogedora sobriedad, calificativos dignos de un vino extraordinario, de esta obra pero también de su intérprete. Los tiempos lentos schubertianos no abandonan la tristeza pero la impregna de «un carácter más melancólico que trágico» que diría mi admirado doctor Ortega Basagoiti. El Scherzo: Allegro vivace con delicatezza aún más delicado, ligero y profundo tras el «vino de autor», la sempiterna melancolía o el presagio de la despedida que subyace en cada movimiento hasta el arrebato final, lleno de vigor, rotundidad, convencimiento y aceptación de la coda final en Presto para que Lewis soltase toda la riqueza pianística de tanta música atesorada en sus dedos y cabeza para este primer día de primavera en el calendario aunque invernal hasta en las sensaciones.

Curiosamente en Granada escribía de (re)avivar sentimientos y mantener mi admiración por un intérprete que continuará su camino hasta ser casi como un vino «Gran reserva» de una cosecha para vivir… y beber, que esta vez, y tras lo vivido (en cierto modo también bebido), quedó más que corroborado con mis referencias vitivinícolas de este concierto.

Y diría que como homenaje al recordado Lars Vogt, de regalo, cual vino dulce para el postre, Brahms y su Intermezzo op. 117 nº1 en mi bemol mayor (Andante moderato), monólogos como fueron descritos por el crítico Eduard Hanslick: piezas de «carácter exhaustivamente personal y subjetivo que impacta como una nota pensativa, gráfica, soñadora, resignada y elegíaca», un último sorbo para seguir empapando y envejeciendo de buena música esa barrica del Steinway© carbayón a la que aún le quedan muchas cosechas para degustar. Paul Lewis demostró ser el mejor enólogo musical en esta cata a media luz que quedará en los anales de las Jornadas de Piano.

PROGRAMA:

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Sonata para piano n° 5 en do menor, op. 10, n.° 1

I. Allegro molto e con brio

II. Adagio molto

III. Finale. Prestissimo

Thomas Larcher (1963):

Sonata para piano*

I. Crotchet = c. 50

II. Scherzo, dotted crotchet = c. 70

III. Fallen out of time, for Lars Vogt, Andante, crotchet = c. 66

IV. Toccata, Allegro, crotchet = c. 176

(* Obra de encargo por Chamber Music in Napa Valley, en memoria de Maggy Kongsgaard. Estreno absoluto)

Franz Schubert (1797-1828):

Sonata para piano n° 21 en si bemol mayor, D960

I. Molto moderato

II. Andante sostenuto

II. Scherzo: Allegro vivace con delicatezza

IV. Allegro ma non troppo

Aprendiendo con los clásicos

31/01/2025

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, educación, música, sinfónica , , , , , , , , , , 1 comentario

Jueves 30 de enero, 19:30 horas. Auditorio «Teodoro Cuesta», Mieres: Orquesta Sinfónica del Conservatorio Superior de Música del Principado de Asturias (CONSMUPA), Lucas Santos Santos (flauta), Elba Rodal Graña y Luis López Aragón (directores). Obras de Haydn, Mozart y Beethoven.

No me canso de repetir lo sacrificado que es estudiar música y más en estos tiempos donde la juventud no opta habitualmente por las llamadas Ciencias Humanas. Tanto para todo el alumnado como sus familias el esfuerzo a menudo es sobrehumano, dedicándole a su instrumento todo el tiempo posible y no digamos si quieren llegar a profesionales porque entonces será toda la vida. Caso aparte los que compaginan el estudio de la música con otra carrera universitaria, como si la de músico no fuera suficiente (algo que recuerdo los Virtuosos de Moscú a su llegada a Asturias en 1990 no entendían… ni muchos otros aún en 2025).

Para los músicos la formación orquestal es básica no ya por los valores de tocar juntos y escucharse unos a otros, verdadero trabajo en equipo, también por unas relaciones personales que durarán años aunque opten por otros caminos (bien por afición o profesión) y donde siempre tendrán a la música que les abrirá muchas puertas.

En el CONSMUPA siempre se trabaja duro, es El Superior y cada instrumento conlleva el estudio no ya de materias llamadas complementarias en una educación que no se acaba nunca, también la técnica en solitario, con piano, y evidentemente la «música de conjunto» (tríos, cuartetos… banda, orquesta) ocupa parte del horario lectivo, por lo que con alumnado de cuerda, viento y percusión la orquesta sinfónica es el primer paso hacia un horizonte lleno de ilusión y esfuerzo. El doctor Manuel Real Tresgallo ostenta la cátedra de dirección de orquesta y dos de sus alumnos volverían a dirigir a sus compañeros instrumentistas en un programa clásico que no puede faltar en su formación: Haydn, Mozart y Beethoven, casi como un examen a mitad de curso para ir comprobando la evolución, mejorar el estilo, asentar lo aprendido y sobre todo ponerlo en práctica con público en vivo.

La plantilla para el concierto, que dejo a continuación, pese a no estar «compensada» en la cuerda ni siquiera al completo (sin contrabajos o un clarinete bajo duplicando un fagot), sonó muy equilibrada y balanceada. Deberán seguir trabajando la afinación (igual que muchos profesionales) pero la entrega, respeto y «acatamiento» a las señales del podio la superaron con nota. Muy positivo trabajar con dos estilos de dirección y tres obras diferentes aunque del mismo periodo, el llamado «Clasicismo» con esa tríada donde el «sordo genial» será el puente al Romanticismo que comenzaría precisamente con él.La maestra gallega Elba Rodal Graña (Cangas do Morrazo), además de clarinetista (el Ateneo Musical de Mieres presume de ella), esta tarde ejercería de presentadora siempre en tono didáctico para un público no muy numeroso en este gélido final de enero, y sobre el podio dirigiría la Sinfonía nº 103 en mi bemol mayor (1795) de F. J. Haydn (1732-1809), llamado «el padre de la sinfonía» (tiene datadas 106) y en concreto esta perteneciente a las llamadas Sinfonías de Londres, la penúltima antes de volver a Viena y como muchas otras también con apodo, «Redoble de timbal» por ser quien la inicia, y de la que Wagner en su juventud realizaría una transcripción para piano.

La dirección contó con un gesto claro, sin necesidad de batuta, precisa, matizando los detalles con respuesta generosa de la orquesta, bien contrapuestos los tempi y enfrentándose a una partitura rica en todos los recursos a lo largo de sus cuatro movimientos: se abre con un solemne motivo del adagio al que sigue un allegro (clara la influencia que Haydn tuvo en Beethoven); el segundo movimiento es un andante expresivo al que sigue el minuetto cuyo trío en modo menor tiene ese aire de ternura o melancolía bien marcado desde el podio, que emplea materiales del folklore croata, para terminar con el alegre Finale: Allegro con spirito que «canta» una melodía de tipo popular con un efecto de música de gaita (siempre internacional). Destacar el «saber estar» en los timbales de Eduardo Llosa García y la buena intervención de la concertino María Cotarelo García en su solo del segundo movimiento.

El relevo en el podio lo tomaría Luis López Aragón, pianista que también ha elegido el difícil arte de la dirección. Comenzaría con el Allegro maestoso, primer movimiento del Concierto para flauta en sol mayor, K. 313 de W. A. Mozart (1756-1791), actuando de solista Lucas Santos Santos de sonido amplio, limpio, bien concertado y dejándonos una cadenza perfecta, fraseada y de sobresaliente.

Ya batuta en mano, e incorporándose los efectivos de Haydn, el maestro López Aragón afrontaría los dos primeros movimientos de la Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, op. 55, «Heroica» de L. van Beethoven (1770-1827), el Allegro con brío sin forzar el aire, palabras mayores para esta orquesta que sonó muy equilibrada haciendo olvidarnos de la verdadera plantilla, y la siempre emocionante Marcha fúnebre. Adagio assai. Buen balance de las secciones, con seis cellos que compensaron el grave ante la ausencia de contrabajos y destacable toda la sección de viento, tanto el metal pero especialmente la madera, con el solista mozartiano, el clarinete y sobre todo el oboe (Manuel Álvarez Fernández), impecable en todo el concierto.

Luis López apunta maneras y estilo propio (su compañera Elba comentó que «en 10 años estará en todo lo alto»), sabiendo hasta dónde llegan sus compañeros y delineando una «tercera» que nos dejó ganas de escucharla completa, espero que como fin de curso, aunque el catedrático Real Tresgallo será quien siga formando esta nueva generación de directores y directoras (que en este siglo van llegando más a un podio no hace mucho totalmente masculinizado).

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