Auditorio de Oviedo | Pablo, la música en Siana

En femenino plural

31/05/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, estreno, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica Adam Walker, Auditorio de Oviedo, conciertos, E. Hallik, estreno, K. Puts, Kristiina Poska, música, música clásica, Música contemporánea, Mendelssohn, OSPA, prensa Deja un comentario

Viernes 29 de mayo, 20:00 horas. Auditorio Príncipe Felipe – Oviedo. “Dominio mágico”, abono 15 OSPA, Adam Walker (flauta), Kristiina Poska (directora). Obras de Hallik, Puts y Mendelssohn.

(Crítica para LNE del domingo 31, con el añadido de fotos propias más tipografía y enlaces, siempre enriquecedores, que la prensa no suele incluir)

Penúltimo concierto de abono de la actual temporada de la OSPA y programa marcado por una significativa presencia femenina. Sobre el podio, la directora estonia Kristiina Poska (Türi, 1978); en el atril, el estreno en España de Transience de su compatriota Elis Hallik (Pärnu, 1986), escuchada por vez primera tanto en Gijón (jueves) como en Oviedo (viernes); como concertino invitada, la violinista polaca Joanna Wronko; y hasta las notas al programa llevaban firma femenina, las de la pianista, gestora y musicóloga coruñesa Marta García Teijido. Todo ello en un concierto que hacía honor al título de esta crítica: un auténtico “femenino plural”.

La velada añadía además otro estreno español, el Concierto para flauta del estadounidense Kevin Puts (St. Louis, 1972), escrito para el británico Adam Walker (Retford, 1987), encargado de defender una partitura tan exigente como comunicativa. Un programa inteligentemente construido, alternando creación contemporánea y gran repertorio romántico.

Resulta esperanzador comprobar cómo muchas obras nuevas parecen recuperar ciertos cánones expresivos y narrativos que durante décadas parecían proscritos. Así ocurrió con Transience, cuya compositora, presente en la sala, recibió una cálida y unánime ovación. La obra, de apenas once minutos, propone una intensa reflexión sonora sobre lo efímero: la fugacidad del instante que desaparece pero deja huella. Como explicaba Poska en el encuentro previo, Hallik trabaja “la idea de aquello que nos atraviesa y se desvanece, casi como una luz suspendida en el tiempo”.

La escritura, de gran refinamiento tímbrico, alterna momentos de explosión sonora con otros de contemplativa suspensión, en un discurso que convierte el silencio en elemento estructural. La cuerda de la OSPA, tratada casi coralmente —tan propia de la tradición musical estonia—, respondió con admirable concentración, logrando esa atmósfera entre lo tangible y lo inaprensible que exige la compositora. Hubo compenetración absoluta entre Poska y Hallik, dos músicas nacidas bajo la misma geografía báltica y aparentemente unidas por una idéntica concepción del sonido.

El Concierto para flauta de Kevin Puts ofreció un paisaje sonoro muy reconocible desde la tradición estadounidense, con ecos de Copland o Bernstein, especialmente perceptibles en sus amplias melodías y en un sentido casi cinematográfico de la orquestación. Adam Walker fue el mejor embajador posible de una partitura escrita claramente a su medida, llena de exigencias técnicas y amplios vuelos líricos. El primer movimiento, Con gran sinceridad y afecto, desplegó una escritura brillante y de corte casi clásico para la flauta solista, mientras que el central, Juguetonamente, con creciente agitación, escondía un ingenioso guiño al célebre Concierto nº 21 de Mozart, reconocible incluso en la presencia del piano, aunque hábilmente reformulado dentro del lenguaje de Puts. El final, Muy rápido, con una sensación de desenfreno, convirtió la obra en un auténtico “tour de force” colectivo: percusión extenuante, cuerda participando con palmas en el final, y una sensación rítmica casi vertiginosa que Walker resolvió con virtuosismo deslumbrante. Todo con el sólido respaldo de una OSPA muy implicada y atenta en cada detalle a la precisa dirección de Kristiina Poska, siempre elegante y clarísima desde su característica batuta sostenida con la mano izquierda.

Como propina, el flautista británico regaló una impresionante lectura de Density 21.5 de Edgar Varèse, demostrando una vez más su extraordinario dominio técnico y expresivo.

La segunda parte devolvía el protagonismo al gran repertorio con la Sinfonía nº 3 “Escocesa” de Mendelssohn. Poska la dirigió íntegramente de memoria, mostrando un conocimiento profundo de la arquitectura de la obra y un admirable equilibrio entre las secciones de la orquesta asturiana. La directora estonia apostó por tempi vivos y un discurso muy fluido, especialmente convincente en el final “guerrero y majestuoso”, evitando cualquier tentación de pesadez romántica. Muy logrado también el Adagio cantabile, fraseado con sensibilidad y naturalidad, mientras la OSPA respondía con madurez y empaste a una lectura refinada y orgánica. Mendelssohn, el compositor viajero fascinado por Escocia, encontraba así una recreación de acentos nórdicos y sensibilidad báltica, pero también impregnada de ese salitre musical asturiano que la OSPA lleva décadas incorporando a su personalidad sonora.

Excelente propuesta de penúltimo abono, equilibrando contemporaneidad y tradición con naturalidad y coherencia. Lástima, una vez más, el preocupante vacío de butacas en una cita de semejante nivel artístico.

PROGRAMA:

ELIS HALLIK (1986- )

Transience *estreno en España

KEVIN PUTS (1972- )

Concierto para flauta *estreno en España

I. Con gran sinceridad y afecto
II. Juguetonamente, con creciente agitación
III. Muy rápido, con una sensación de desenfreno

FELIX MENDELSSOHN (1809-1847)

Sinfonía nº 3 en la menor, op.56 “Escocesa”:
I. Andante con moto – Allegro agitato

II. Scherzo assai vivace

III. Adagio cantabile

IV. Allegro guerriero – Finale maestoso

Apostando por lo actual

30/05/2026

(Reseña para LNE del sábado 30, escrita desde el teléfono, con el añadido de fotos propias más tipografía y enlaces, siempre enriquecedores, que la prensa no suele incluir)

Penúltimo de abono con estrenos y presencias femeninas. Sobre el podio la directora estonia Kristiina Poska, en el atril el estreno de Transience obra de su compatriota Elis Hallik (1986), la polaca Joanna Wronko de concertino invitada, sumando el Concierto para flauta del estadounidense Kevin Puts (1972) actuando de solista el inglés Adam Walker (1987).

De las obras nuevas parece que afortunadamente se vuelve a los cánones llamemos “clásicos” que se perdieron durante la transición entre nuestros dos siglos. Así fue Transience, con su compositora presente (que recibió el aplauso unánime saludando a los presentes). Obra de belleza intensa, evocadora en 11 minutos, enérgica y contemplativa, lo inaprensible hecho música para una formación de cuerda casi coral, como toda Estonia, en feliz entendimiento con las músicas nativas.

El Concierto de flauta de Puts resultó todo un catálogo desde los EEUU y escrito para el solista: recuerdos de Copland o Bernstein, con cadencias para la flauta muy clásicas y brillantes, pero también la inspiración del movimiento central en el famoso concierto 21 de Mozart (piano incluido). Obra virtuosa y exigente para todos (los dos percusionistas sin descanso y hasta la cuerda palmeando un vitalista final) para disfrutar de Walker (su propina increíble) respaldado por una excelente OSPA llevados por la precisa batuta izquierda de Poska.

Segunda parte con la “Escocesa” de Mendelssohn, redondeando un programa para alternar novedades y romanticismo, que se agradece por todos (lástima el preocupante vacío de aficionados). Valiente la dirección de la estonia por los tempi con respuesta fiel de una OSPA madura para esta escocesa refinada con salitre cantábrico.

PROGRAMA:

ELIS HALLIK (1986- )

Transience

*estreno en España

KEVIN PUTS (1972- )

Concierto para flauta

*estreno en España

I. Con gran sinceridad y afecto
II. Juguetonamente, con creciente agitación
III. Muy rápido, con una sensación de desenfreno

FELIX MENDELSSOHN (1809-1847)

Sinfonía nº 3 en la menor, op.56 “Escocesa”:
I. Andante con moto – Allegro agitato

II. Scherzo assai vivace
III. Adagio cantabile
IV. Allegro guerriero – Finale maestoso

La batuta amable

28/05/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, conciertos, lírica, música, sinfónica Auditorio de Oviedo, ópera, Budapest Festival Orchestra, conciertos, Hanno Müller-Brachmann, Ingela Brimberg, Iván Fischer, lírica, música, R. Schumann, Schumann, Wagner 1 comentario

Jueves 28 de mayo, 19:30 horas. Auditorio «Príncipe Felipe, Oviedo: los Conciertos del Auditorio. Budapest Festival Orchestra, Ingela Brimberg (soprano), Hanno Müller-Brachmann (bajo-barítono), Iván Fischer (director). Obras de R. Schumann y R. Wagner. Fotos de Pablo Piquero y propias.

Una de las orquestas actuales que me impresionaron desde aquel concierto de hace nada menos que catorce años en este mismo ciclo, es la Budapest Festival Orchestra con su titular Iván Fischer (Budapest, 20 de enero de 1951), su fundador en 1983 junto a Zoltán Kocsis. Y su directo en Granada de la pasada edición del Festival Internacional de Música corroboró las buenas impresiones que he ido comprobando en los conciertos que suelo disfrutar en el canal MezzoTV. Oviedo sigue estando en el mapa musical junto a las grandes capitales como Madrid, Barcelona y Valencia, esta vez con la tercera de Schumann (inspirada en el Rin, que desborda energía, lirismo y vitalidad) y la poderosa escena final de La Valquiria wagneriana, con la “Despedida de Wotan” y el “Fuego mágico”, un concierto no muy largo pero intenso emocionalmente.

Con una gran plantilla de cuerda desplegada por Fischer para la partitura del compositor de la ciudad sajona de Zwickau (14 primeros violines, 10 segundos, 10 violas, 8 violonchelos y 6 contrabajos, (situados, por cierto, arriba, en el centro, donde habitualmente se coloca la percusión y en la llamada colocación vienesa), fue pese a lo nutrida nada problemática porque el balance estuvo siempre en su punto y los planos de cada sección una delicia para el oido pudiendo equilibrar el “arsenal” de viento. Hay obras que la disposición de violines enfrentados, chelos frente al director, violas a la derecha con las arpas detrás, más el fondo con los contrabajos, parecen abrazar al público y permitir una escucha fiel, por lo que hay que aplaudir estas decisiones cuando son tan acertadas como la de los húngaros.

El maestro húngaro es contenido en los gestos, siempre amable, de batuta larga “como las de antes” (justo lo contrario al “mondadientes” de Gergiev) pero vibrante, por momentos recogida y nunca funcionando como estilete; mano izquierda en el amplio sentido de la palabra, invitando siempre a los fraseos, preocupado por los detalles y dinámicas sacando al primer plano lo que la partitura (que apenas mira salvo la primera página de cada movimiento) esconde, consiguiendo una sonoridad única de su orquesta, y que durante el 74º Festival de Granada confesaba que sin haberlo en su ciudad natal, para la formación siempre es un verdadero festival tocar: lo disfrutan y se nota en la actitud, la entrega, la complicidad, que si la unimos a unos programas que mantienen en sus largas giras (espero volver a escucharla el sábado 4 de julio en el Palacio de Carlos V), el dominio de cada obra es magnífico.

Del concierto celebrado el pasado lunes dentro de la Gira de Ibermúsica, aunque he leído distintas críticas, me quedo con la de mi admirado Rafael Ortega Basagoiti para Scherzo, de la que iré tomando fragmentos que siempre son doctos y acertados, sabiendo que no se ofende por citarle, y que también hace lo mismo con nuestro común amigo Arturo Reverter, autor de las notas al programa madrileño:

«La sinfonía de Schumann despliega una música de jubilosa exaltación y luminosidad en los movimientos primero y último, un amable carácter en el scherzo que, en realidad, como comenta Arturo Reverter en sus notas, es un elegante y apacible ländler, y evidente solemnidad en los movimientos tercero y cuarto, la del primero de ellos muy lírica y de canto sereno; la segunda más próxima, como también apunta Reverter, al “esplendor de la expresión eclesiástica».

Si en mis palabras ya describo cómo nos hace vivir y sentir la batuta del húngaro, retomo al doctor Ortega: «Fischer es un maestro de contagiosa energía e intensidad, con un gesto muy efusivo, ayudado por una batuta de longitud considerable (“de las de antes”, podría decirse), generalmente claro, aunque ocasionalmente entra en cierta confusión por alguna tendencia al arrebato fogoso. Pero la intención musical, el concepto, es siempre tan interesante, que termina ganándonos por encima de pequeñas objeciones puntuales. Le ayudó mucho la calurosa entrega del concertino Daniel Bard».

Personalmente la “Sinfonía Renana” (segunda de las cuatro que compuso Schumann aunque figura siempre como tercera) con semejante despliegue orquestal sonó grande en las dinámicas, pues la cuerda es capaz de compensar el viento y el balance siempre resulta ganador, alcanzando matices extremos sin perder presencia. En esto coincido con Don Rafael:

«Consiguió Fischer el carácter apropiado a la exultante música de Schumann. Apasionado, efusivo, el primer movimiento, con una respuesta orquestal brillante, empastada y de espléndida sonoridad. Algún matiz piano pudo haber quedado más adelgazado y certero, pero la música llegaba con claridad de planos y envidiable calor expresivo. Se tradujo con afable, tranquilo canto y excelentes inflexiones el ländler, muy lírico, que se dibuja en el atípico scherzo. La orquesta seguía siendo un lujo, con una cuerda homogénea y muy bien empastada, una madera de estupenda sonoridad y unos metales de envidiable redondez. El soberbio final de las trompas en este movimiento fue todo un ejemplo de ello. Estupendo el canto también de clarinetes y fagots en el inicio del Nicht schnell, trazado con estupenda sensibilidad y delicados matices. La atmósfera de solemnidad casi religiosa llegó sin decaer, con fantásticos trombones, a los que luego se sumaron trompetas y trompas para una fanfarria en el tramo final del movimiento de formidable impacto, aunque la nutrida cuerda pudo haber puesto algunas gotas más de misterio en la conclusión».

Y parafraseando un anuncio de mis años jóvenes, “un poco de Wagner es mucho”. Oviedo tiene centenaria tradición lírica, y se notó por la presencia de más aficionados que los habituales sinfónicos. Madrid y Oviedo han sido verdianos mientras Barcelona y Gijón wagnerianos. Los omnívoros, como quien suscribe, disfrutamos con ambos aunque la lengua italiana la sintamos más cercana que el duro idioma de Goethe. Pero si nos proyectan sobretítulos con la traducción, aunque parezcamos tontos mirando todos para arriba, cuando no hay escena el ridículo es menor (recordando un comentario que hizo a propósito de esta instalada costumbre Muti en un encuentro con motivo de un “Falstaff” para recordar en agosto de 2015).

Para las notas al programa ovetense nadie mejor que el compositor y profesor calasparreño Pedro Gómez, pues tiene un programa en Radio Clásica titulado precisamente “Desmontando a Wagner”. La lectura la dejo pinchando en el enlace o hipervínculo (los modernos siguen utilizando el anglicismo “link”). Y del tándem Ortega-Reverter vuelvo a desgranar lo ya apuntado del lunes 25 en Madrid:

«La Valquiria es, de las cuatro óperas del Anillo wagneriano, la que probablemente presenta una más continuada intensidad dramática, una vibración que no concede respiro alguno ni a intérpretes ni a oyentes (… ) la escena final del acto III con Wotan y Brunhilde es uno de los momentos más hermosos de la historia de la ópera. Y fue precisamente esa escena final (la tercera) del acto III la que Fischer y la orquesta húngara brindaron (…) con Ingela Brimberg como Brunhilde y Hanno Müller-Brachmann como Wotan. Procede suscribir completamente lo anotado por Arturo Reverter respecto a este final: tras “un larguísimo dúo entre Wotan y Brünnhilde, en el que se hace memoria de todo —como en la entera Tetralogía—, el dios ha de castigar a su hija predilecta por haberlo desobedecido. Invoca a Loge para que rodee de fuego la roca donde va a depositar a la joven ya dormida y se despide amargamente de ella en uno de los monólogos más extraordinarios de la historia de la ópera”. En efecto, si la escena entera es de una intensidad ante las que no cabe ni el parpadeo, los quince minutos finales son de un nivel de emoción difícil de resistir. Por encima del manejo magistral y recurrente de los leitmotivs está el desfile de sentimientos. El tenso diálogo entre padre e hija que se inicia en la escena, con Brunhilde enfrentando a su padre a sus propias contradicciones, éste dedicándole palabras crueles (“El dios nunca más debe verte”), ella suplicándole que quien la tome sea digno (“aquél que me consiga debe merecerlo”) y finalmente rogando al menos que ponga algún obstáculo, que resulta ser el fuego de Loge alrededor de la roca en que ella dormirá el sueño decretado por su padre. Hay de todo en estos minutos: amor, rigor, explicación, súplica, una disciplina inclemente que obedece a un destino que se supone inmutable. Wotan está, cómo no, atormentado, pero no puede eludir el amor y la ternura por su hija. Todo ello asoma finalmente en su largo monólogo, con Brunhilda ya sumida en el sueño, en el que todo el amor callado sale a relucir desde las primeras palabras (¡Adiós, valiente y maravillosa hija!) hasta el desgarro que encierran las del tramo final (¡Así se aparta de ti el dios, con un beso a tu divinidad!) para culminar con la amenaza a pusilánimes y cobardes (¡Aquel al que la punta de mi lanza aterrorice nunca logrará atravesar el fuego!), emitida, como señala Reverter, a plena voz. La supeposición del motivo del fuego mágico, con el de Loge y el de Siegfried consigue en este tramo final una intensidad emotiva difícil de describir… y de igualar. Unos momentos inolvidables».

Si en la Rheinische el ejército sinfónico era digno del Imperio Austrohúngaro, este final de Die Walküre resultaba lo más adecuado “para invadir Polonia” con permiso del genial Woody Allen (con estatua a tamaño real en la capital asturiana). A partir de ¡8 contrabajos! se puede calcular el resto de la cuerda, y del viento ya se sabe cómo se las gastaba Don Ricardo. Incluso la percusión, además de unos timbales siempre ajustados, también se trajo triángulo, platillos y yunque, aunque sólo fuese para un par de compases, pero así está escrito. Los metales son pura artillería pero aterciopelada (¡qué placer escuchar las trompas perfectas! que Max Valdés llamaba los bronces), sus juegos tímbricos con trompetas, trombones y tubas, pues la orquestación wagneriana es un tanque que pasa a camuflarse por la inmensidad de los contrastes dinámicos. Y en el final de “La Valquiria” no están en Bayreuth sino apuntando a las espaldas del dúo para esta gira, solvente y con un Fischer igual de amable sin renunciar al generalato de este batallón sinfónico. De acuerdo con lo escuchado por el doctor en Madrid y las referencias a Don Arturo:

«La interpretación (…) fue gobernada con gran instinto dramático por Iván Fischer, que construyó con fluidez un discurso intenso, contrastado y fluido, con un clímax de gran carga dramática y un tramo final realmente emocionante. Tuvo a su disposición el lujo de la orquesta húngara, que lució con esplendor sus muchas virtudes. Estupenda y bien ajustada cuerda, preciosa sonoridad de la madera (maravilloso el clarinete bajo en el tramo inicial) y unos metales de una seguridad, redondez y poderío extraordinarios. Y, como es característico en él, sacó el mejor partido de tan distinguidos mimbres. Extraordinario. Hay que coincidir nuevamente con Reverter cuando señala, con su experto conocimiento de la cosa vocal, las exigentes características que han de poseer los cantantes encargados de los dos papeles para conseguir una interpretación de garantías. Para Brunhilde, en efecto, se reclama “una soprano dramática auténtica; puede que una de las más amplias de la literatura junto a la posterior Elektra de Strauss” (…) La veterana sueca Ingela Brimberg (Estocolmo, 1964) tiene la tesitura (más que muy exigente, como destaca Reverter). La voz tiene buena presencia, y aunque el vibrato empieza a rozar cierto exceso de amplitud, conoce al dedillo el papel (…) cantó de memoria su parte, al contrario que Müller-Brachmann) y lo tiene bien dominado en lo dramático. No fue la suya una Brunhilda inolvidable, pero sí muy notable en el carácter y la intención dramática. Nuevamente hay que hacerse eco de la atinada afirmación de Reverter en el caso del dios. Wotan es un “reto auténtico para un cantante poderoso, un bajo-barítono o barítono heroico, un Heldenbariton, capaz de tronar y de plegarse al lirismo más absoluto en este incomparable cierre” (…) Müller-Brachmann tiene una voz noble, que se mueve con más soltura en centro y grave que en el agudo, donde evidenció alguna tirantez (…) y eso, en momentos como esa amenaza final a plena voz (frente a toda la potente orquesta wagneriana, cierto es), se nota. Más entonado en los momentos de más fina expresión que en aquellos donde se pide una imponente presencia que no alcanza. Cumplidor, sin duda, aunque tampoco un Wotan que deja huella. Con todo, la música es tan sobrecogedora y emocionante que, cuando se sirve con un plausible nivel de prestación vocal (como así fue) y con excelencia orquestal (como también ocurrió), el éxito está asegurado».

Ingela Brimberg fue una verdadera Valquiria, poderosa, dominadora del rol de Brünnhilda que lleva años cantándolo y la expresión de lo que se espera de una soprano wagneriana que los años no han hecho perder su volumen ni dramatismo. Y del bajo-barítono Müller-Brachmann, más segundo que primero, me quedo con su color, redondo, de buena proyección, deleitándonos en las pocas intervenciones “a capella” o con el “tanque” apuntando a la retaguardia antes de volver a cargar la munición en un Wotan más humano que dios, más preocupado de la partitura que de avivar el fuego.

Un éxito con el público en pie lanzando bravos al dúo y sobre todo a este «Festival Fischer» de quien hubiésemos deseado una cabalgata de propina, pero tras la dura batalla desde el Rhin hasta el castillo del Walhalla estas huestes germano-magiares bien se merecían “el descanso del guerrero”.

En Granada también lo contaremos, si nada lo impide…

PROGRAMA

Robert Schumann (1810-1856)

Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, op. 97 («Renana»):

I. Lebhaft

II. Scherzo: Sehr mäßig

III. Nicht schnell
IV. Feierlich

V. Lebhaft

Richard Wagner (1813-1883)

Escena final de Die Walküre (La Valquiria), www 86b (Acto III, escena 3- «Despedida de Wotan»

y «Fuego mágico»).

Bellos lamentos

27/05/2026

Pablo Siana Asturias, conciertos, lírica, música, música antigua, recital Auditorio de Oviedo, Cavalli, conciertos, D. Mazzocchi, Eva Zaïcik, Falconieri, Felice Sances, lírica, Les Épopées, M. Rossi, música, música antigua, Merula, Monteverdi, Pablo J. Vayón, Rognoni, Stéphane Fuget, Strozzi Deja un comentario

Miércoles 27 de mayo, 19:30 horas. Sala de Cámara del Auditorio, XIII Primavera Barroca – Circuitos Oviedo CNDM. Les Épopées, Eva Zaïcik (mezzosoprano), Stéphane Fuget (clave, órgano y dirección): Lamenti. Obras de B. Strozzi, Felice Sances, R. Rognoni, T. Merula, M. Rossi, F. Cavalli, C. Monteverdi, D. Mazzocchi y A. Falconieri.

Con tiempo veraniego finaliza la decimotercera edición de esta Primavera Barroca en colaboración con el CNDM con el famoso conjunto francés Les Épopées bajo la dirección, clave y órgano de Stéphane Fuget y el regreso de la mezzo Eva Zaïcik que hace tres años en este mismo ciclo llegó, cantó y “reinó”, entonces con Le Consort capitaneado por Justin Taylor. El programa titulado “Lamenti” proponía un intenso viaje por el primer Barroco italiano, con obras de Barbara Strozzi, Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli, Tarquinio Merula entre otros autores fundamentales del siglo XVII, en un concierto que combinaba virtuosismo instrumental y expresividad vocal. Como bien explica en las notas al programa Pablo J. Vayón «El lamento constituye uno de los núcleos expresivos más fértiles y persistentes del primer Barroco, un espacio en el que la música abandona definitivamente los equilibrios renacentistas para adentrarse en una retórica del afecto basada en la intensidad, el contraste y la inmediatez».

Con un orgánico un tanto «sui generis» donde se combinan cuerda frotada, pinzada (clave) y pulsada del laúd, más la variante permutando clave por órgano, las propias obras del programa no ayudaban a disfrutar de la limpieza en los ornamentos de unas páginas donde lo mejor fueron aquellas donde se reducían a uno o dos instrumentos, como comento más adelante, si bien hay que reconocer la calidad de los cuatro instrumentistas con los que el maestro Fuget se rodeó.

También intentó avanzada la primera parte explicar someramente, en un español similar a mi francés, que lo que podría parecer que sonaba mal estaba bien por las afinaciones, modos y la tonalidad del primer barroco aún sin asentar tal como hoy la reconocemos. Pero estaba claro que la protagonista sería la mezzo francesa Eva Zaïcik (Ivry-sur-Seine, 1987) por una voz expresiva, matices muy ricos, buena proyección, color uniforme en todos los registros, con un timbre agudo nunca punzante y un grave poderoso que con este ensemble tan reducido pudimos apreciar aún más.

En L’Eraclito amororo de Strozzi, ya noté que salvo la viola de gamba, los ornamentos ensuciaban los fraseos que la mezzo iba cantando con un legato muy expresivo, y otro tanto en el Usurpator tiranno de Giovanni Felice Sances, original para soprano pero cómoda y bien interpretada por la francesa. De esta página el crítico sevillano apunta que «el bajo de chacona que usa (…) o los signos especiales empleados por Mazzocchi para marcar con intervalos microtonales las lágrimas de la Magdalena muestran hasta qué punto el lamento aguijoneó la imaginación de los compositores y estimuló una búsqueda constante de novedad musical al servicio de una expresión cada vez más refinada y extrema del padecimiento».

Es habitual alternar en estos conciertos partes cantadas e instrumentales tanto por la variedad como para el descanso vocal, y así disfrutamos de un Rognoni perfecto entre el órgano de Fuget y la viola de Agnès Boissonot-Guibault, un alivio en una tímbrica no siempre variada ni equilibrada, que sí se buscó precisamente en el acompañamiento solo con clave y órgano de la nana conmovedora de Merula, pues la Virgen arrulla al Niño anticipando su trágico destino, así como el virtuosismo de Fuget en una excelente Toccata settima en re menor. (Rossi). Cerraría la primera parte la escena 14 del primer acto de Medea de Il Giasone (Cavalli) donde el «tutti» nunca empañó la presencia y gusto de una Eva Zaïcik siempre pulcra en su línea de canto, dramatismo y agilidades limpias en toda su tesitura así como el acompañamiento remarcando la escena, lo más destacado hasta ese momento.

Nadie mejor para estos «Lamentos» que el propio Monteverdi, del que mi tocayo sevillano escribe en las notas:

«Pocas páginas condensan de manera tan ejemplar este giro como el Lamento d’Arianna, de Claudio Monteverdi, auténtico punto de arranque de la tradición que articula este programa. Su origen se remonta a 1608, cuando la corte de Mantua celebró con extraordinaria magnificencia el matrimonio de Francisco Gonzaga y Margarita de Saboya. En ese contexto festivo vio la luz L’Arianna, fruto de un proceso creativo marcado por la urgencia y la adversidad: la muerte por viruela de Caterina Martinelli, joven cantante destinada al papel protagonista y profundamente querida por el compositor, obligó a rehacer la obra. El libreto de Ottavio Rinuccini se ha conservado completo, pero de la música solo ha sobrevivido esta pieza deslumbrante, que Monteverdi reutilizaría desde Venecia, como madrigal a cinco para su VI Libro de madrigales (1614) y vuelto a lo divino como Pianto della Madonna».

Interesante la versión tanto de una expresiva y contenida Zaïcik como de Les Épopées, retardando las caídas al acorde que resuelve, silencios bien marcados y la sonoridad mejor al alternar clave y órgano para darle esa riqueza a un orgánico algo monócromo, repitiendo la fórmula en la Intonazione cromatica del terzo tono de Merula. También pudimos disfrutar del solo de arpa de Marina Bonetti para lucirse despojada del resto del orgánico y retornar a las lágrimas de Mazzocchi y «la Strozzi», siempre con las sensaciones que crean unas disonancias tan expresivas como la propia mezzo en los textos de Giovanni Pietro Monesi, donde la voz encarna la melancolía elevada a sufrimiento de esta amante cantando este lamento.

Más equilibrado el conjunto con La suave melodia e su corrente (Falconieri) con la melodía a cargo de la viola de gamba y la corriente estaba interpretada de una manera exquisita por el laúd, más un clave bien ornamentado dejando el protagonismo al dúo.

Cerraba programa y primavera barroca el Cavalli de su ópera Xerxe (la escena 18 del segundo acto, «Luci mie») con todos los efectivos a mayor gloria de una Zaïcik, página que apunta al primer bel canto, con los conjuros mágicos de Medea más la ingenuidad íntima y doliente de la joven hija de Ariodante. Buen broche para esta mezzo siempre entregada, expresiva, con un color que si ya es bello, seguro que en pocos años esmaltará todavía más, y un cuarteto que brilló en momentos puntuales y casi solísticos, aunque la mano maestra de Fuget siempre buscó el encaje con la solista.

Al menos la alegría vino con una propina donde apreciar esa faceta de esta mezzo francesa que dejó atrás los lamentos para coquetear en una simpática canzonetta que cambió la oscuridad por la luz en un día veraniego cerrando esta decimotercera primavera barroca carbayona.

PROGRAMA:

Barbara STROZZI (1619-1677)
De Cantate, ariette e duetti, op. 2 (1651):

14. L’Eraclito amoroso

Giovanni FELICE SANCES (1600-1679)

De Cantade, libro 2 (1633):

2. Usurpator tiranno

Riccardo ROGNONI (ca. 1550-1620)

Diminutions sur ‘Ancor che col partire’ (1592)

Tarquinio MERULA (1595-1665)

Canzonetta spirituale sopra alla nanna (1636)

Michelangelo ROSSI (1602-1656)

De Toccate e correnti:

Toccata settima en re menor

Francesco CAVALLI (1602-1676)

De Il Giasone (1649):

Medea: Dell’antro magico (acto i, escena 14)

Claudio MONTEVERDI (1567-1643)

Lamento d’Arianna, SV 22 (1623)

T. MERULA

Intonazione cromatica del terzo tono

Domenico MAZZOCCHI (1592-1665)

De Dialoghi e sonetti (1638):

9. Lagrime amare

B. STROZZI

De Diporti di Euterpe, op. 7 (1659):

4. Lagrime mie

Andrea FALCONIERI (ca. 1585-1656)
De Il primo libro di canzoni, sinfonie… (1650):

La suave melodia e su corrente

F. CAVALLI

De Xerse (1654):
Adelanta: Luci mie (acto II, escena 18).

LES ÉPOPÉES:

Agnès Boissonnot-Guilbault, VIOLA DE GAMBA

Yuli Bayeul, LAÚD

Marina Bonetti, ARPA

EVA ZAÏCIK, MEZZOSOPRANO
STÉPHANE FUGET, CLAVE, ÓRGANO Y DIRECCIÓN

El arte de escuchar

22/05/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, música, sinfónica Aitor Hevia, Auditorio de Oviedo, Beethoven, Cibrán Sierra, conciertos, Cuarteto Quiroga, Haydn, Helena Poggio, Josep Puchades, música, música clásica, Mozart, OSPA Deja un comentario

Viernes 22 de mayo, 20:00 horas. Abono 14 «Sublime ambición», Cuarteto Quiroga y OSPA. Obras de Beethoven, Haydn y Mozart.

En la Festividad de Santa Rita, llamada abogada de los casos imposibles y patrona de las causas difíciles, el antepenúltimo abono de la OSPA (encomendándonos a ella para que la próxima temporada acuda más público), nos devolvía un concierto con «los clásicos» que no pueden faltar en cada curso, y sin director pero con el Cuarteto Quiroga, repetíendo la experiencia de hace un año con los mismos compositores y tres obras que la doctora Mª Encina Cortizo presenta en las notas al programa como «Sublime ambición».

Los encuentros previos a las 19:15 horas en la Sala de conferencias nº 1 sí está siendo un éxito porque la transmisión oral («el boca a boca») sí funciona y siempre aprendemos de las interioridades tanto de los invitados como de las obras que posteriormente escuchamos. Moderados por Fernando Zorita acudieron todos los componentes de «El Quiroga» (el asturiano Aitor Hevia, el gallego Cibrán Sierra, el valenciano Josep Puchades y la madrileña Helena Poggio) que no solo compartieron cómo coordinar sus carreras como solistas o profesores con el cuarteto, los nuevos proyectos, la toma de decisiones siempre democráticas (en las orquestas parece imposible porque quien manda es la batuta), con lo que tiene de enriquecimiento, o la simpática comparación que Sierra hizo de qué es un cuarteto: el chelo es la botella, sin ella no hay nada; el primer violín es la etiqueta y el diseño, pero el auténtico vino son el segundo y la viola, con todo el humor y reflexión sobre los buenos compositores que se diferencian no por las melodías sino por su desarrollo, recordando la frase de Brahms «No es difícil componer, pero es maravillosamente difícil dejar que las notas superfluas caigan bajo la mesa. . . Hay tantas melodías volando que hay que tener cuidado de no pisarlas».

Sobre tener a la orquesta sin director es algo necesario, enriquecedor e incluso habitual cuando hay un solista que también «conduce» desde el piano o el violín. En estos casos siempre destaco la dificultad que ello conlleva y precisamente durante el encuentro previo al abono 12 de esta temporada, la violinista y directora Antje Weithaas nos comentaba, junto al gerente Oriol Roch, que «exige responsabilidad a toda la orquesta, compartir y escucharse», pues las dinámicas escritas no siempre ayudan a un balance adecuado. No es imposible cuando el Cuarteto Quiroga, con quien la OSPA lleva años de colaboración (especialmente con Aitor Hevia de concertino invitado), sabe «hacer equipo», compartir experiencias para hacer que una formación esta vez sin superar los 50 músicos (como era en los tiempos clásicos y muy alejadas de nuestras cercanas grabaciones de los Karajan o Kleiber, por citar dos referentes de mi juventud) suene camerística. Aprender a escucharse, mantener la atención a los detalles, incluso desde la «distancia» de los cuatro atriles que comandaron toda la cuerda, pero especialmente en este programa ¡valorar los silencios! que son tan importantes en los tres compositores: expresión y dramatización que obliga a mantener la pulsación interior en todos los miembros de la orquesta mientras el sonido aún está flotando en el aire antes de atacar el siguiente compás.

El arte del silencio realzando la expresividad aparece ya en Coriolano: obertura, op. 62 (1807) del genio de Bonn con una plantilla de 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, timbales y cuerda (12-10-8-6-4).

Con Hevia marcando, fraseando y contagiando el tempo escrito por Beethoven como Allegro con brio, comunicando y ejerciendo el mando otorgado, parecía difícil encontrar los balances perfectos entre cuerda, viento y timbales -de cobre-, pero una vez que la sincronización en el latir musical se alcanzó (que costó algunos compases), esta página llena de tragedia de un Beethoven con 37 años ya romántico, sacó de la OSPA esa mezcla de aire heroico y lírico, con un empaste ideal desde la plantilla idónea donde el Cuarteto Quiroga ocupó los atriles principales de la cuerda, algunos coprincipales hoy principales -también varias «caras nuevas»- pero todos manteniendo calidad, profesionalidad en este compartir la escucha ¡y los silencios!.

En la Sinfonía nº 78 en do menor, Hob. I.78 de «papá Haydn», que la doctora Cortizo cuenta «es una de las tres (76, 77 y 78) que Haydn escribe en 1782, todavía en Esterházy, con 50 años, para una visita a Londres que finalmente se retrasará una década. En una carta al editor francés Boyer, Haydn las define como «hermosas, magníficas y no muy largas […] muy fáciles y sin demasiado concertante». Mientras que las sinfonías 76 y 77 presentan un carácter galante, ésta explora la sensibilidad Sturm und Drang en los movimientos extremos», pasaría al concertino Sierra, y con una plantilla más reducida (flauta, 2 oboes, 2 fagotes, 2 trompas y la cuerda), de nuevo la exigencia, la atención y el respeto a los silencios escritos en este romanticismo que ya es «la tormenta y el ímpetu» (traducción del Sturm und Drang), dinámicas bien marcadas, los balances con la gestualidad habitual del violinista orensano, retorciéndose o levantándose de la silla y blandiendo el arco para subrayar o recordar las entradas del viento.

Todos latiendo con el mismo pulso, desde el Vivace inicial (contrastes ideales del oboe con el tutti) al bello Adagio siguiente, una esfuerzo equiparable al de los deportistas de élite por los cambios de ritmo que encajaron todos a la perfección. Y subiendo «revoluciones» el expresivo Menuetto: Allegretto perfectamente sincronizado en fraseos, intervenciones solistas, aires y planos sonoros antes del valiente Presto final, un rondó lleno de pasión e interpretación no ya académica sino la demostración de una OSPA convencida, madura, respetuosa con la partitura bien entendida por «El Quiroga» compartida con la formación asturiana.

Y volvía «al frente» Hevia para Mozart y la Sinfonía nº 39 en mi bemol mayor, K. 543, nuevo reto conjunto en una obra de la llamada trilogía final escrita entre junio y agosto de 1788, con 32 años y con la controversia del motivo de la composición, aunque a diferencia de Haydn o Beethoven, la escritura fluye tan espontánea y natural como solo el prodigio de Salzburgo era capaz. Así la entendieron todos ellos con una plantilla conformada por flauta, 2 clarinetes, 2 fagots, 2 trompas, 2 trompetas, timbales y cuerda (destacando la tarima que refuerza los graves en los cuatro contrabajos). La sonoridad resultó perfecta, equilibrada en todas las secciones, aún más exigente que en Haydn, pues la engañosa facilidad mozartiana pide atención continua y el mínimo despiste, más aún sin director, puede dar lugar a entradas en falso. Pero los cuatro movimientos (I. Adagio – Allegro / II. Andante con moto / III. Menuetto: Allegretto / IV. Allegro) fluyeron con la naturalidad de unos músicos que disfrutan con estos repertorios, la riqueza de nuestra orquesta que a lo largo de esta temporada, que va llegando a su fin, han transitado estilos, compositores, épocas y batutas muy distintas. Arranque con los timbales mandando a una cuerda aterciopelada e incisiva, flauta clara -como toda la madera-, metales empastados (dos trompas perfectas y abriendo sonido cuando debían) seguido por el Allegro luminoso, valiente y equilibrado; el Andante con moto sereno, aún más complicado hacer latir con menos pulsaciones pero logrado sin aparente esfuerzo colectivo, verdadero disfrute de la madera y sus diálogos en pasajes cual ópera sinfónica; «marcando el paso» el Menuetto, incisivo, contrastado, fraseos y acentos claros; y el Finale valiente de metrónomo, equilibrados los balances marcados desde el puesto de concertino pero plenamente asimilados, alegría contagiosa con el Cuarteto Quiroga contagiando su espíritu de unidad y calidad donde poder disfrutar de intervenciones plenas de gusto, personales pero compartidas.

PROGRAMA

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Coriolano: obertura, op. 62

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)
Sinfonía nº 78 en do menor, Hob. I.78:

I. Vivace / II. Adagio / III. Menuetto: Allegretto / IV. Presto

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Sinfonía nº 39 en mi bemol mayor, K. 543:

I. Adagio – Allegro / II. Andante con moto / III. Menuetto: Allegretto / IV. Allegro

Arde París

22/05/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, lírica, música, Música contemporánea Arriaga, Auditorio de Oviedo, conciertos, Emily D'Angelo, Falla, lírica, Lucas Macías, música clásica, Música contemporánea, Oviedo Filarmonía, Pablo Meléndez-Haddad, Rossini 2 comentarios

Martes 21 de mayo, 19:30 horas. Conciertos del Auditorio, Oviedo: Emily D’Angelo (mezzosoprano), Oviedo Filarmonía, Lucas Macías (director). Obras de Arriaga, Rossini y Falla. Fotos de Pablo Piquero y propias.

En una semana de lo más musical, acabando mayo llegaba el antepenúltimo de los Conciertos del Auditorio «Con París como telón de fondo» como titula Pablo Meléndez-Haddad las notas al programa. Y Oviedo Filarmonía pasaba con la ductilidad a la que nos tiene acostumbrados del foso zarzuelístico al repertorio sinfónico, con un ajetreado final de temporada, que nuevamente con su titular Lucas Macías Navarro (quien además acaba de renovar hasta la temporada 2027-28 con la OCG y la nueva gerencia de Ana Mateo). Orquesta y maestro siguen creciendo y haciendo crecer cada actuación en estos años de estabilidad.

Volvía nuevamente a Oviedo la mezzo canadiense Emily D’Angelo (Toronto, 23 de septiembre de 1994) que tan grato recuerdo nos dejó hace cuatro años, encandilando al numeroso público del auditorio especialmente con Rossini, pero esto lo cuento más adelante.

Al malogrado compositor vizcaíno Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Baizola (Bilbao, 1806 – París, 1826) se le ha llamado «El Mozart español» por ser un niño prodigio pero de sorprendente «madurez melódica y expresiva» como nos cuenta mi tocayo periodista, historiador y crítico musical. No es habitual en lo conciertos pese a que su calidad es equiparable a los mejores clásicos, manteniendo un estilo propio. Retomo las notas de Meléndez-Haddad sobre el genio vasco (de quien conmemoramos su 200 aniversario), «formado como músico en París, con once años ya comenzaba a destacar por su calidad y obras como su ópera Los esclavos felices (1820), escrita el año anterior a su traslado, con 15 años, a París, donde se inscribiría en la École Royale de Musique et Declamation, siendo discípulo de Cherubini, quien le nombró profesor ayudante, sus obras se mueven entre el Clasicismo vienés y el incipiente Romanticismo francés».

La Sinfonía en Re para orquesta sinfónica, es una partitura ideal para formaciones como Oviedo Filarmonía. La Orquesta del Conservatorio de París, que la estrenó, no llegaba a los 40 músicos, mientras en el auditorio estos eran toda la cuerda (capitaneada por Marina Gurdzhiya) más viento a dos -sin trombones ni tuba- y timbales. De las grabaciones existentes, tengo en CD las de López Cobos con la Orquesta de Cámara Inglesa, y la de Jordi Savall con su orquesta Le Concert des Nations, ambas dignas de reescuchar, y que en el directo de esta jueves con calor veraniego, sumó fuego a todo el programa.

De estructura clásica en cuatro movimientos (Adagio, Andante, Allegro-Minuetto y Allegro con moto), su orquestación permitió comprobar el excelente momento de esta orquesta ambiciosa y colorista como la propia partitura de Arriaga. Una madera empastada, cuarteto de metales a pares (trompetas y trompas) de sonido orgánico y una cuerda que da gusto escucharla con un sonido claro, aterciopelado y compacto, siempre bien llevada de la(s) mano(s) de Macías.

El cisne de Pésaro tiene un lenguaje propio e inimitable por su manejo melódico, las armonías y una instrumentación única, tanto en sus óperas como en los «pecados de vejez». Esta Giovanna d’Arco (1832), cantata para voz solista y piano, en el arreglo para orquesta de Salvatore Sciarrino (Palermo, 1947), Rossini la estrena primero en su casa parisina (1 de abril de 1859) con él al piano y la célebre Marietta Alboni, antes de abandonarse a los placeres culinarios. Hay una versión orquestal de 1842, aunque la de Sciarrino es un encargo del Festival Rossini (1989) estrenada por nuestra Teresa Berganza bajo la dirección de Alberto Zedda.

Como tantos otros, el italiano se rindió a la santa doncella quemada en la hoguera, con ese estilo romántico que no faltó en la interpretación de una Emily D’Angelo ideal por tesitura, color, proyección e incluso dramatismo. Página bien interiorizada por la mezzo canadiense a quien solo faltó el fuego alrededor, pero que puso toda la carne en el asador, bien cocinada por Macías y la OFIL que mantuvo bien planos y dinámicas, en parte por una mezzo de registro grave, cercano al original de contralto, aunque con unos agudos y agilidades casi «belcantistas» que le permitieron afrontar esta cantata operística por su escritura (donde no faltan los recitativos) con una orquesta que fue manteniendo vivo el fuego enriqueciendo el original con piano.

La orquestación de Salvatore Sciarrino es totalmente respetuosa con el estilo del gourmet, y nos permitió disfrutar de una OFIL magnífica en todas las secciones, arropando a esta Juana de Arco convincente, pletórica y con una dramatización digna de las grandes figuras de la lírica (como demostrase en su recital junto a la soprano ucraniana Olga Kulchynska) incluso por el vestuario y corte de pelo habituales.

Sobre esta cantata, Meléndez-Haddad escribe: «Sigue siendo un misterio la autoría del libreto utilizado por Rossini en su Grande scena Giovanna D’Arco. Cantata a voce sola con accompagnamento di piano, espressamente composta per Madamigella Olimpia Pélissier da Rossini, aunque algunas fuentes apuntan al libretista Gaetano Rossi (1774-1855), quien colaboró con Vaccai en una ópera basada en la vida de la santa. Lejos de pretender brindar dimensión operística a esta pieza, una de las últimas de Rossini antes de su abrupta retirada, el compositor opta por un monólogo para voz de contralto con la típica estructura de cantata italiana con raíces en el Barroco dividida en recitativo / aria / recitativo / cabaletta brillante, secciones que permiten detallar la lucha interior de la heroína. El arco dramático camina desde un comienzo íntimo, melancólico, para posteriormente evocar a su madre y a su familia (“O mia madre, se frattanto”), para decantar en una emoción tan contenida como profunda antes del apasionado final (“Corre la gioia di core in core”), en el que la doncella, plena de energía y determinación, acaba celebrando su infausto destino». Así la afrontaron D’Angelo y OFIL con su titular Macías Navarro, una página poco habitual en los conciertos y que el público asturiano tan lírico siempre agradece acudiendo puntualmente a estos conciertos.

Este año se conmemoran los 150 años del nacimiento y 80 de la muerte del gaditano Manuel de Falla (1876-1946) cuya música eleva el nacionalismo español hasta el universo mundial, con obras sinfónicas que son habituales en los conciertos, más aún en este 2026. Para la ocasión y aprovechando la presencia de la mezzo canadiense, la segunda parte la ocuparía El amor brujo (versión de 1925). El maestro Macías repetirá con Falla en el 75 Festival Internacional de Granada al frente de la OCG en la primera versión inédita de 1905 de su ópera La vida breve el próximo 10 de julio en el Palacio de Carlos V en este #Falla150, donde en el amplio elenco estará el tenor asturiano Alejandro Roy (dejo sobre estas líneas el avance en el programa).

El amor brujo es un ballet-pantomima escrito para orquesta de cámara entre 1914 y 1915, recién acabado de llegar de París, donde residía, huyendo de la guerra. «Sobre un libreto de María Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra lo presentará en 1915 en el Teatro Lara de Madrid como gitanería, incluyendo danzas, canciones y texto según lo solicitado por la mítica Pastora Imperio. Al año siguiente Falla replantea la obra y propone una orquestación para conjunto sinfónico antes de una tercera revisión que se daría a conocer en París en 1923, la misma que, dos años después, estrena como ballet». Si de Arriaga refería mis grabaciones, de este «Falla brujo» casi puedo decir que colecciono versiones de todo tipo, donde no faltan las cantaoras pues en El amor brujo late el profundo conocimiento que Falla tenía del cante jondo (recordando que en 1922 junto a Lorca organizó en la Plaza de los Aljibes de la Alhambra granadina el primer concurso, germen del actual festival internacional de música y danza de la capital nazarí). Pero si me piden una, aunque todos sepamos lo que supone grabar en estudio y nada que ver con el siempre irrepetible directo, me quedo con Rocío Jurado y la ONE dirigida por Jesús López Cobos, banda sonora de la película de Carlos Saura, pues nadie como la chipionera para poner fuego, pasión, celos y fantasmas, el retrato de Candela y Carmelo, la pareja de enamorados que lucha contra todo, un canto al amor teñido de genuino duende y quejío. Claro que de las líricas evidentemente elijo a la siempre recordada madrileña Teresa Berganza, porque sigue siendo mi referente entre «las grandes de la escena».

Es difícil para las mezzos y aún mejor contraltos rodadas en la lírica, captar la esencia flamenca que exige otra técnica y estilo, más tras el Rossini anterior donde el fuego alcanzó altas temperaturas para arrancar este Amor brujo ovetense. Para la Candela canadiense con perfecta dicción española no es el mejor papel al que enfrentarse. Sobreponiendo a su vestuario una gasa negra con grandes lunares -un toque actual flamenco-, sus intervenciones (Canción del amor dolido, Canción del fuego fatuo, Danza del juego del amor y Las campanas del amanecer) fueron de menos a más, pues la orquesta arrancó poderosa en la Introducción y escena sin bajar decibelios para el primer número. Para la mezzo en el registro grave pierde volumen aunque mantiene el color y cuerpo que mostró en la primera parte; mejor el fuego fatuo que intentó quemarla como a Juana de Arco, pero solventó con un estilo propio, elegante y bien fraseado, aunque no tenga el quejío flamenco; algo más templada la orquesta en el tercer número pudo lucir presencia y personalidad junto a violín y oboe; mas las campanas finales avivaron las llamas y en el agudo no pudo brillar porque su color tiende a lo oscuro, aunque por otra parte la orquesta no bajaría el calor a lo largo de los doce números de este ballet en concierto sinfónico-vocal.

Y si Emily D’Angelo exprimió todo su potencial vocal buscando la cercanía a lo nuestro, sería Oviedo Filarmonía quien bordó cada intervención desde todos los principales. Si la trompeta del valenciano Juan Antonio Soriano lució en cada aparición, brillo y color con sordina, de fraseos empastados, el oboe del navarro Jorge Bronte no se quedó a la zaga, incluso en sus diálogos -a lo largo de todo su registro- con trompeta y flauta, más aún «jugando con el amor» de la mezzo. Importante e imponente la trompa del de Liria, Víctor Talayero, en la primera parte, más Daniel Ayala en Falla que no falla: de afinación exquisita y empastes con los metales muy destacados. La flauta de la cartagenera Mercedes Schmidt brilló a lo largo de todo el concierto (verdadero pájaro cantor); el clarinete de la madrileña Inés Allué mantuvo el altísimo nivel interpretativo. Contar con el piano del virtuoso ruso Sergey Bezrodny sigue siendo un lujo para toda orquesta, más el violín de la moscovita Gurdzhiya «cantando» con D’Angelo el juego del amor resultó uno de los momentos más líricos junto a su solo en la Pantomima, y otro tanto el chelo siempre solvente del avilesino Gabriel Ureña en el mismo número. El cuarteto de contrabajos sobre la tarima logró la sonoridad rotunda y necesaria en los graves más el empuje rítmico junto a los timbales siempre acertados del ilerdense Daniel Ishanda. Toda la cuerda sonó rica de color, presente, bien balanceada, y el maestro onubense Macías dejándoles interpretar gustándose (tanto en la Escena como la Pantomima resultaron otros momentos orquestales de altura para cada sección y principales brillando todos a gran nivel). La conocida Danza ritual del fuego bien avivado por el tempo elegido, sirvió para deleitarnos con esas maravillosas dinámicas sinfónicas y los balances precisos de los principales junto al tutti poderoso con un final que dejó esta evocación de un París en llamas para este jueves caluroso pero sin quemarnos.

PROGRAMA

PARTE I

Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826)

Sinfonía en re

Adagio / Andante / Allegro-Minuetto / Allegro con moto

Gioachino Rossini (1792-1868)

Giovanna d’Arco, cantata para voz solista y orquesta (arreglo para orquesta de Salvatore Sciarrino)

PARTE II

Manuel de Falla (1876-1946)

El amor brujo (versión de 1925)

Introducción y escena

Canción del amor dolido
El aparecido (El espectro)
Danza del terror
El círculo mágico. Romance del pescador A media noche. Los sortilegios
Danza ritual del fuego
Escena
Canción del fuego fatuo
Pantomima
Danza del juego del amor
Final. Las campanas del amanecer

Colores sugerentes

09/05/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, lírica, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica Adèle Charvet, Aitor Hevia, Auditorio de Oviedo, Chausson, conciertos, CONSMUPA, Debussy, música, música clásica, Música contemporánea, Nuno Coelho, OSPA, prensa, Turina 1 comentario

Viernes 8 de mayo, 20:00 h. Oviedo, Auditorio Príncipe Felipe: OSPA, 𝐀𝐛𝐨𝐧𝐨 𝟏𝟑: 𝑂𝑟𝑔𝑖́𝑎 𝑑𝑒 𝑖𝑚𝑎́𝑔𝑒𝑛𝑒𝑠. Adèle Charvet (mezzo), Nuno Coelho (director). Obras de 𝐂𝐡𝐚𝐮𝐬𝐬𝐨𝐧, 𝐃𝐞𝐛𝐮𝐬𝐬𝐲 y 𝐓𝐮𝐫𝐢𝐧𝐚.

(Reseña para ***LNE del sábado 9*, escrita desde el teléfono, con el añadido de fotos propias más tipografía y enlaces, siempre enriquecedores, que la prensa no suele incluir)**

La OSPA presentaba en el decimotercero de abono un programa sugerente de música francesa y española con aires comunes desde la vecindad y biografías de los compositores elegidos.

Comenzaba el concierto con el poco escuchado 𝑃𝑜𝑒𝑚𝑎 𝑑𝑒𝑙 𝑎𝑚𝑜𝑟 𝑦 𝑑𝑒𝑙 𝑚𝑎𝑟 de 𝐂𝐡𝐚𝐮𝐬𝐬𝐨𝐧, el amor y el mar con un interludio donde volver a constatar el excelente estado de la OSPA, con Aitor Hevia de nuevo concertino invitado, el titular portugués y la mezzo francesa 𝐀𝐝𝐞̀𝐥𝐞 𝐂𝐡𝐚𝐫𝐯𝐞𝐭, plena, expresiva, delicada, en esta maravilla sinfónico vocal que emocionó a un auditorio que sigue sin la asistencia que la calidad de los conciertos se merece.

La segunda parte con una reforzada OSPA con alumnado del CONSMUPA nos trajo la España parisina de Debussy más la sentida en la distancia del sevillano Turina.

𝐼𝑏𝑒́𝑟𝑖𝑎 de 𝐃𝐞𝐛𝐮𝐬𝐬𝐲 es nuestra piel de toro, la orquestación impresionante del francés con la inspiración y color hispano, verdadero caleidoscopio instrumental para disfrutar con cada sección de la OSPA y Coelho dibujando toda la paleta parisina. Si el segundo “cuadro” trajo perfumes nocturnos, la mañana festiva resultó un derroche sinfónico.

Para cerrar, todo el empuje orquestal desde el piano que son las enérgicas 𝐷𝑎𝑛𝑧𝑎𝑠 𝑓𝑎𝑛𝑡𝑎́𝑠𝑡𝑖𝑐𝑎𝑠 de 𝐓𝐮𝐫𝐢𝐧𝐚. Ritmo que nos transporta con aires festivos, nostalgia y energía en tres momentos de evanescencias y toda una gama tímbrica: jota aragonesa, zambra andaluza y la “Orgía” casi zapateado que siempre asociaré a la publicidad de un conocido brandy. Pasión y exuberancia en este abono 13 que volvió a abrir la puerta grande a una OSPA pletórica y colorista.

PROGRAMA:

ERNEST CHAUSSON (1855 – 1899)
Poème de l’amour et de la mer, op. 19:
I. La fleur des eaux
II. Interludio
III. La mort de l’amour

CLAUDE DEBUSSY (1862 – 1918)

Imágenes para orquesta: Iberia:

I. Par les rues et par les chemins – II. Les parfums de la nuit – III. Le matin d’un jour de fête

JOAQUIN TURINA (1882 – 1949)

Danzas fantásticas, op. 22:

I. Exaltación
II. Ensueño
III. Orgía

NOTAS AL PROGRAMA de Julia María Martínez-Lombó Testa:

Noche impagable

25/04/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, música, Música contemporánea, sinfónica Antje Weithaas, Auditorio de Oviedo, conciertos, Haydn, K. A. Hartman, música, música clásica, Música contemporánea, Mozart, OSPA 1 comentario

Viernes 24 de abril, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo: “Larga noche”, abono 12 OSPA, Antje Weithaas (violín y directora), Obras de Haydn, K. A. Hartman y Mozart.

Concierto duodécimo de abono de una OSPA casi camerística en «disposición vienesa» que nos traía a la violinista y directora alemana Antje Weithaas (Guben, 1966) con un programa que «pone las pilas» a toda orquesta, y más cuando se dirige como concertino en el caso de las sinfonías clásicas, lo que exige responsabilidad a toda la orquesta, compartir y escucharse, pues las dinámicas escritas no siempre ayudan a un balance adecuado, más el concierto solista donde la violinista logró «concertar», poner de acuerdo y alcanzar un nivel altísimo.

El encuentro previo a las 19:15 horas con Oriol Roch nos ayudó a entender este programa titulado «Larga noche» que se hizo corta, así como el «maridaje» con su violín «Peter Greiner» de 2001 (un violinista y luthier alemán afincado entre Zurich y Londres) que sonó siempre claro, preciso y de tímbrica redonda en todo su rango.

Como curiosidad personal añadir que Weithaas mantiene una estrecha colaboración artística con el pianista Dénes Várjon a quien escuchamos hace unos días en este mismo auditorio, con las sonatas para violín de Beethoven premiadas con el «Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik» en 2024.

Las notas al programa de mi admirado Eduardo Chávarri Alonso analizan las tres obras, e iré intercalándolas en mis comentarios, entrecomilladas y en el color habitual de mis citas en el blog.

Haydn y Mozart son verdaderas «trampas» en cualquier concierto, por la engañosa sencillez, y más en el caso de dos sinfonías tan populares que todo melómano atesora con grabaciones de referencia. Si además, como apuntaba al inicio, se dirige desde la silla de concertino, el reto se hace mayor y Antje Weithaas nos lo dejó claro en el encuentro previo. Con una plantilla apropiada, adecuada y equilibrada para ambas sinfonías (violines enfrentados, cellos en el centro, contrabajos detrás de los primeros, viento en la ubicación habitual y timbales -de cobre- a la derecha en la que abría programa), la sonoridad fue perfecta tanto en la 95 de Haydn como en la 40 de Mozart.

«La Sinfonía en do menor Hob. I:95, compuesta por Haydn en su primer viaje a Londres (1791-92), es la única de las londinenses en tonalidad menor y sin introducción lenta». La profesora Weithaas con Daniel Jaime de ayudante, nos enseñó cómo se «lleva» a la OSPA desde el puesto de concertino. «El primer movimiento contrapone unísonos apasionados y pasajes más íntimos», y esos unísonos fueron perfectamente ejecutados así como los matices, sin necesidad de marcarlos porque la propia música invitaba a escucharse por parte de toda la orquesta. «El Andante cantabile presenta un tema lírico con tres variaciones, la segunda marcada por contrastes dinámicos y modulaciones» de nuevo obligaba a la formación a un entendimiento y colaboración para que las muchas y variadas dinámicas de este segundo movimiento se ejecutasen, escuchándose todos, y se logró con un sentido y sonido unitario al más ajustado Sturm und Drang, como «el padre de la sinfonía» dejó para las generaciones posteriores. «El Minueto alterna secciones contrastantes de un carácter más tenso, y el Trío, en do mayor, permite lucirse al violonchelista principal». La cuerda asturiana sigue manteniendo un color propio, yo lo llamo «cantábrico»,y cercano a las formaciones británicas, algo que se alcanza tras más de tres décadas de «hacer música» juntos. Contar con Maximilian von Pfeil es un lujo como pudimos comprobar en el segundo movimiento y especialmente en este Menuet que me recordó al Haydn de su concierto para chelo. «El Finale, con brillante contrapunto, cierra enérgicamente la sinfonía, regresando a la tonalidad menor inicial» y literalmente resultó brillante y enérgico con todas las secciones perfectamente empastadas, los balances adecuados y una atención total a la Maestra Weithaas.

Si Haydn resultó una prueba superada con creces, aún quedaba escuchar cómo afrontarían en la segunda parte «La Sinfonía nº 40 en sol menor, K. 550, de Mozart, compuesta en 1788, destaca por su intensidad emocional y su estructura innovadora». Misma plantilla aunque sin timbales ni trompetas pero con el par de clarinetes, nuevamente la orquesta camerística, debiendo afrontar sin ambajes cuatro movimientos a cual más exigente para todos, pues no hay forma de «escapar» de una escritura tan perfecta como la del genio de Salzburgo, donde los detalles conforman el toque de calidad. «El primer movimiento, Molto allegro, presenta un tema rítmico que ha trascendido al acervo popular, siendo una de las piezas más conocidas del compositor». Con el tempo giusto y sin complejos, Weithaas llevó a la OSPA por una música que, no por conocida, siempre pide y exige sumar, aportar por parte de cada sección. El equilibrio se logró de principio a fin: «El segundo movimiento, Andante, ofrece una melodía lírica en mi bemol mayor, proporcionando un contraste sereno al carácter dramático del primero». La madera sigue en su madurez y conjunción, con una línea de empaste que el propio Mozart trabajó con todos esos instrumentos en distintas combinaciones, las dos trompas manteniendo el nivel de los últimos conciertos, más una cuerda aterciopelada, matizada, unida y donde hasta los arcos marcan una coreografía digna de destacar. «El tercer movimiento, Menuetto, mantiene la tonalidad menor y presenta un carácter elegante que contrasta con el Trío en sol mayor«, y si hay que definir su interpretación es precisamente por la elegancia de todas las secciones antes de atacar «El cuarto movimiento, Allegro assai, retoma la intensidad inicial con un desarrollo contrapuntístico y una conclusión enérgica». Valiente en el tempo, pues los retos hay que afrontarlos, bien delineados los contrapuntos por parte de toda la orquesta, y sobre todo la energía que Antje Weithaas transmitió desde su silla.

Dos clásicos exigentes donde las «trampas» que escondían las respectivas sinfonías no hicieron caer a una madura OSPA que pese a su veteranía y excelentes conciertos en esta temporada, aún no recupera público, pero esto daría para un análisis específico que va más allá de esta reseña…

Y entre los clásicos, Antje Weithaas nos brindaría como solista el “Concierto fúnebre” del muniqués Karl Amadeus Hartmann (1905-1963). «Compositor alemán, eligió permanecer en Múnich durante el nazismo, rechazando el exilio y defendiendo valores democráticos en silencio. En 1939 compuso su Concierto fúnebre como respuesta a la anexión nazi de los Sudetes. Estrenado en Suiza en 1940, fue revisado en 1959, cuando recibió su título definitivo». La profesora alemana ya nos advirtió en el encuentro previo que no nos dejáramos llevar por el calificativo de este concierto de Hartmann, porque la música que su compatriota escribe tiene momentos inspirados en corales, canciones populares y hasta ciertas referencias a Shostakovich, y no nos mintió. Con la orquesta solo de cuerda, ya con Daniel Jaime de concertino y Pablo de la Carrera de ayudante, nos brindaron un concierto intenso, difícil para todos, pero emocionante. «La obra tiene cuatro movimientos enlazados sin pausa y basados en corales. Se inicia con el canto husita “Vosotros, guerreros de Dios”, en homenaje al pueblo checoslovaco, seguido de un Adagio de intensa expresividad». El «Stefan-Peter Greiner» sonó pletórico, arrullado y acunado por una orquesta tan ensamblada que sonaba como un «gran cuarteto», escuchándose todo, desde los armónicos hasta esa feliz conjunción coral rica y plena donde la cuerda canta sin palabras. «El tercer movimiento, un frenético scherzo, combina virtuosismo y ostinati hasta un clímax a modo de danza macabra». Si se puede hablar de una prodigiosa cadenza, Antje Weithaas fue la solista capaz de epatar no ya por una técnica asombrosa y una sonoridad rotunda, además de sentida, sino por una concertación y compenetración que resultó el mejor premio para este esfuerzo compartido. «El final, Choral, introduce una canción rusa y concluye con una coda sombría y disonante», aunque las sombras resultasen luminosas y todo un descubrimiento, por quien suscribe, de esta obra de nuestro tiempo.

Otra tarde-noche impagable por el trabajo realizado a cargo de Antje Weithaas con quien la OSPA sigue dando alegrías y la satisfacción de continuar aprendiendo y creciendo con invitadas que huyen de protagonismos, sintiéndose una más de la orquesta desde la cercanía que hace grande a todos.

PROGRAMA:

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)

Sinfonía nº 95 en do menor, Hob. I:95:

I. Allegro moderato
II. Andante

III. Menuet

IV. Vivace

KARL AMADEUS HARTMANN (1905-1963)

“Concierto fúnebre”:

I. Introducción. Largo
II. Adagio
III. Allegro di molto
IV. Choral. Langsamer Marsch

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Sinfonía nº 40 en sol menor, K. 550:

I. Molto allegro

II. Andante

III. Menuetto: Allegretto

IV. Allegro assai

Desde Bremen, plurales y actuales

21/04/2026

Pablo Siana Asturias, conciertos, conferencias, educación, estreno, música, música antigua, Música contemporánea A. Bellino, Anna Bon di Venezia, Auditorio de Oviedo, C. F. Rusca, conciertos, E. Jqcquet de La Guerre, estreno, I. Leonarda, J. P. Rameau, J. Van Eyck, Konstanze Waidosch, M Ballet, M. Marais, María Carrasco Gil, Marsyas Baroque, Más. Philarmonnica, música, música antigua, Música contemporánea, Merula, Pablo J. Vayón, Paula Pinn, Ramón Sobrino, Sara Johnson, Sara Johnson Huidobro, Telemann, Vivaldi, W. Von Bayreuth Deja un comentario

Lunes 20 de abril, 19:30 horas. Sala de cámara del Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo: XIII Primavera Barroca, CNDM Circuitos Oviedo: Marsyas Baroque: Musas y heroínas.

Prosigue la decimotercera Primavera Barroca ovetense en colaboración con el CNDM y con otra conferencia previa para este cuarto concierto, enfocada a estudiantes del Conservatorio Superior de Música de la capital y la Universidad de Oviedo, presentado nuevamente por el doctor Ramón Sobrino, que nos darían la leonesa Sara Johnson Huidobro (a quien recordé hace casi 13 años en Gijón cuando ya apuntaba maneras estudiando en Zaragoza) y la tarazonesa (o turiasoniense) María Carrasco Gil preparándonos el concierto posterior, y aclarándonos tanto el origen del nombre de este cuarteto germano español (dos a dos) residente en Bremen, sin olvidarse de quién era Marsias (un pastor, ora sileno, ora sátiro, cuya leyenda se sitúa en Frigia y considerado el “inventor” del aulós, opuesto a la flauta de Pan, y desafiando nada menos que al dios Apolo, lo que le llevó a morir desollado tras ser vencido en el duelo). Alternando el uso de la palabra nos desgranarían un programa titulado “Musas y heroínas”, que se completaba perfectamente con las notas del especialista sevillano Pablo J. Vayón que además añade al título “… y artistas”.

Para este concierto, que ya interpretaron en Madrid el pasado enero, lo presentarían desde “La doble cara de la feminidad”: la mujer como arquetipo, alegoría o construcción poética, y la creación de la mujer como arquitecta de su propio discurso y gestora de su autonomía intelectual.

Se agruparon y analizaron las obras y su autoría en seis bloques:

I. “Construcciones de lo femenino: de la ninfa transformada a la palabra de la heroína”, donde estaban Jacob van Eyck y G. Ph. Telemann.

II. “El parnaso francés: El manifiesto de Marin Marais y Michel Blavet”, el barroco elegante especialmente para el clavecín tan distinto del alemán.

III. “Bayreuth como epicentro: El diálogo entre la soberana y la virtuosa” en referencia a las obras de Wilhelmine von Bayreuth y Anna Bon di Venezia (egresada del Ospedalle della Pietà).

IV. “Celdas y Salones: La doble geografía de la creación barroca” con Isabella Leonarda, Claudia Francesa Rusca y Élisabeth Jacquet de la Guerre.

V. “El enigma y la modernidad: De la identidad oculta a la vanguardia de Marsyas”, con esa probable compositora que firmaba como Mrs. Philarmonica, al estreno de la italiana Alessandra Bellino (Nápoles, 1970) de su obra dedicada al cuarteto, con explicación de Sara Johnson sobre un fragmento de la partitura y explicándonos que el clave con el que hoy tocaba no tenía el registro a solo de cuatro pies, que al faltarle la octava aguda no es tal como lo escribió la napolitana para los más actuales, pero sí con el resto de registros, incluyendo el de laúd; finalmente el

VI. “La Pietà: La profesionalidad de la alteridad” con Vivaldi formando a las alumnas del hospicio veneciano de donde salían jóvenes virtuosas y “donde la frontera entre práctica profesional y educación de vida resultó especialmente permeable” como refiere mi tocayo sevillano, y de donde también saldría Anna Bon di Venezia como una de las destacadas en la música de su tiempo y excelente alumna, hija de una soprano y de un libretista de ópera, que escribió mucha música para flauta, siendo una auténtica virtuosa que luego veremos relacionada con Guillermina de Prusia.

Tras tres cuartos de hora y una vez informados del origen de este original programa ejecutado en el orden que figura al final de esta entrada, con tiempo para un café y la necesaria afinación del conjunto, comenzaría con puntualidad británica el concierto de “Las cuatro de Bremen” y otra excelente entrada con todo vendido, lo que corrobora el éxito de este ciclo entre el público asturiano.

De G. Ph. Telemann (1681-1767) y su Sonata en trío para dos violines y bajo continuo en do mayor, serían María Carrasco Gil y Paula Pinn las solistas con ese cambio tímbrico sobre el original en los movimientos asociados a las musas y diosas, siendo la violinista quien nombraría a cada una (Xantippe, esposa de Sócrates, la ultrajada Lucretia, la poetisa Corinna, la valiente Clelia o la legendaria Dido) en una interpretación bien conjuntada con el continuo de Konstanze Waidosch y Sara Johnson.

La Sonata para flauta y bajo continuo en la menor de Wilhelmine von Bayreuth en tres movimientos (I. Affettuoso – II. Allegro – III. Presto) nos traería el dúo de la leonesa y la alemana que iría alternando a lo largo del concierto las distintas flautas de pico apropiadas a las tonalidades, virtuosa en los movimientos rápidos y con excelentes fraseos en los lentos. Interesante saber que la compositora es Guillermina de Prusia, hermana de Federico el Grande y margravina de Bayreuth, donde, entre otras cosas, dejó un precioso teatro que sigue en pleno uso y donde Marsyas Baroque también actuaron, la procedencia noble y la ya citada Anna Bon di Venezia, que fue nombrada en 1756, con solo dieciséis años, virtuosa di musica di camera en la corte del margrave, cuando a Guillermina le quedaban dos años de vida, como nos cuenta en las notas mi tocayo sevillano.

Si en Telemann uno de los violines fue flauta, en el Divertimento para dos traversos y bajo continuo en re menor, op. 3, nº 3 (de los “Sei divertimenti”) de la alumna veneciana, el violín respiró y cantó con la misma intención que en el compositor del Sacro Imperio Romano Germánico, con un cuarteto bien ensamblado y de balances difíciles por las distintas dinámicas de cuatro instrumentos que lograron buscar un buen “sonare”.

Para las obras siguientes cambiarían la ubicación primera permutando violín y chelo tras presentar Sara Johnson el siguiente bloque, volver a explicar las características del clave ovetense, el diálogo Blavet-Rameau con un bello dúo de cello y flauta, donde las musas son invocadas genéricamente, más la obra de la napolitana Alesandra Bellino presente en la sala, que estrenasen en Madrid y tiene la originalidad de escribir música actual para esta formación instrumental barroca en este universo femenino. Paula Pinn elegiría la flauta soprano más aguda de su “arsenal” (hasta seis usaría) y el cuarteto interpretó esta partitura llena de disonancias, tímbricas extremas y uno uso de cada instrumento “rompedor” para ellos y plenamente innovador. Partitura inspirada en la mitología y en las sonoridades históricas, establece un diálogo contemporáneo con los siglos XVII y XVIII, reafirmando la vigencia creativa de los referentes femeninos y la capacidad del repertorio antiguo para inspirar nuevas lecturas precisamente por la sonoridad buscada en este rendido homenaje al gran maestro Luigi Dallapiccola celebrando el cincuenta aniversario de su muerte.

Tras la explosiva obra el “remanso” del clave solo y elegante de Élisabeth Jacquet de La Guerre , de biografía interesante pues fue niña prodigio admirada por todos, que acabó instalándose en París con su marido -el organista Marin de La Guerre– y lo hizo como compositora libre llegando a publicar colecciones de música para violín y clave, abriendo un salón de formidable éxito social. Criada en Versalles allí coincidiría con Marin Marais, y de él escuchamos dos movimientos de la Suite a tres en sol menor (1692), pues además del conocido legado para la viola, es autor de una colección menos conocida de tríos como el que disfrutamos, manteniendo la colocación y retomando una flauta contralto, con una buena combinación y alternancia de dúos y tutti que cerrarían la primera parte de estas barrocas.

Abriría la segunda parte la flauta soprano sola de Paula Pinn con una de las diferencias sobre “Doen Daphne d’over schoone Maeght” de Jacob van Eyck (ca. 1590-1657), el carillonero ciego de Utrecht, donde se retrata la belleza proverbial de Dafne -la ninfa deseada por Apolo y transformada en laurel- como explica en las notas al programa Pablo J. Vayón, para proseguir con la procedencia conventual de Claudia Francesca Rusca y su Canzon prima à 4 ‘La Borromea’ (de Sacri concerti a 1-5 con salmi e canzoni francesi) ya con el cuarteto al completo.

Llegaría el momento del lucimiento de la española María Carrasco al violín con la Sonata para violín y bajo continuo, op. 16, nº12 de la monja ursulina, organista, cantante y prolífica compositora italiana Isabella Leonarda, la primera mujer en publicar una colección de sonatas arrancando con el clave para sumarse el cello en el cambio de tempo.

Esquiva a los historiadores y sin saber su sexo real, Mrs. Philarmonica dejó en Londres un par de publicaciones para violín y de su Sonata terza para dos violines, violonchelo y bajo continuo en sol menor (de la Sonate a due violini…, prima parte, 1715) escuchamos sus cuatro movimientos (I. Largo – II. Vivace – III. Lento – IV. Tempo giusto) donde nuevamente la flauta “hizo de violín” con todas las dificultades de los ornamentos, el virtuosismo del Vivace o el excelente diálogo con el violín en una interpretación de altura por parte igualmente del bajo continuo (siempre impecable Konstanza Waidosch).

Y nadie mejor para finalizar que Il Prete Rosso con uno de sus conciertos de cámara: el Concierto para flauta de pico, violín, violonchelo y bajo continuo en re mayor, RV 92 para disfrutar de una inspirada Paula Pinn bien arropada por sus tres compañeras, los movimientos rápidos vertiginosos más el intermedio que pese a no indicarse el tempo, como ya habían explicado en la conferencia, toman los motivos escritos por Vivaldi que se han utilizado en otros conciertos para violín como el “Per Anna Maria”, del que el cuarteto toma parte de los motivos del veneciano.

Sin entrar ya en musas aunque sí fueron “heroínas y artistas”, el regalo de una danza virtuosa para otra flauta y Marsyas Baroque: «Ballo detto Pollicio»de Tarquinio Merula (ca. 1595-1665), agradecidas tanto al CNDM como a todo el personal del Auditorio de Oviedo y la mejor recompensa de una ovación cerrada en este nuevo concierto primaveral de la capital asturiana a la que aún quedan dos más.

PROGRAMA:

Georg Philipp TELEMANN (1681-1767)
Sonata en trío para dos violines y bajo continuo en do mayor, TWV 42:C1 (ca. 1728).

I. Introduzione. Grave. Vivace. Andante. Vivace – II. Andante. Vivace – III. Xantippe – IV. Lucretia. Largo – V. Corinna – VI. Clelia. Spirituoso – VII. Dido. Triste. Disperato

Wilhelmine von BAYREUTH (1709-1758)
Sonata para flauta y bajo continuo en la menor

I. Affettuoso II. Allegro III. Presto

Anna Bon di VENEZIA (ca. 1738-1765)
Divertimento para dos traversos y bajo continuo en re menor, op. 3, nº 3 (Sei divertimenti, 1759):

I. Andantino – II. Allegro – III. Presto.

Michel BLAVET (1700-1768) / Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764)

De la Suite en E, si, mi (Troisième recueil de pièces):

V. L’entretien des muses-Gracieux

Alessandra BELLINO (1970)

Marsýas * (2025)

Élisabeth JACQUET DE LA GUERRE (1665-1729)

De la Suite para clave solo en sol menor (Les pièces de clavecin, premier livre, 1687):

I. Prélude

Marin MARAIS (1656-1728)

De la Suite à trois en sol mineur (Pièces en trio, 1692):

X. Plainte XI. Passacaille

Jacob van EYCK (ca. 1590-1657)

De Der Fluyten Lust-Hof (1644):

Diferencias sobre ‘Doen Daphne d’over schoone Maeght’

Claudia Francesca RUSCA (1593-1676)

De Sacri concerti a 1-5 con salmi e canzoni francesi (1630):

Canzon prima à 4 ‘La Borromea’

Isabella LEONARDA (1620-1704)

Sonata para violín y bajo continuo, op. 16, nº 12 (1693)

Mrs. PHILARMONICA (fl. 1715)

Sonata terza para dos violines, violonchelo y bajo continuo en sol menor (Sonate a due violini…, prima parte, 1715):

I. Largo – II. Vivace – III. Lento – IV. Tempo giusto

Antonio VIVALDI (1678-1741)

Concierto para flauta de pico, violín, violonchelo y bajo continuo en re mayor, RV 92 (1720-1724):

I. Allegro – II. [Sin indicación] – III. Allegro

* Estreno absoluto

MARSYAS BAROQUE

Paula Pinn, FLAUTAS DE PICO:

María Carrasco Gil, VIOLÍN BARROCO:

Konstanze Waidosch, VIOLONCHELO – BARROCO:

Sara Johnson Huidobro, CLAVE:

Recordando a Bartók en Oviedo

09/04/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, libros, música, Música contemporánea, piano, recital Auditorio de Oviedo, B. Marcello, Bartók, conciertos, D. Scarlatti, Dénes Várjon, della Ciaja, Kodaly, música, música clásica, Música contemporánea, piano, recital 2 comentarios

Miércoles 8 de abril, 19:30 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano “Luis G. Iberni”: Dénes Várjon. Obras de B. Marcello, D. Scarlatti, della Ciaja, Kodály y Bartók.

No está nunca de más recordar que Oviedo es parada obligatoria de las grandes figuras musicales desde hace muchas décadas. Esta vez llegaba al auditorio, dentro de las jornadas que llevan el nombre del siempre recordado Luis Gracia Iberni (1964-2007), el pianista húngaro Dénes Várjon (Budapest, 1968) que recordaría y casi repetiría el concierto de su compatriota en 1931 (entonces su tercera visita a la Península Ibérica e invitado por Manuel de Falla para tocar en Granada), aunque finalmente aquella gira sólo pasaría por Barcelona, San Sebastián y Oviedo, además de Lisboa.

El siempre recordado Adolfo Casaprima Collera (1961-2024) en el libro “Una vida para la música: Historia de la Sociedad Filarmónica de Oviedo, 1907-1994”, dedica un apartado titulado ‘Bartók y su poético ayudante’ (pág. 110 y ss.) donde refiere que «La epidemia de gripe que invade España preocupa sobremanera a los directivos de la Sociedad Filarmónica al inicial la temporada de 1931. Han recibido un telegrama en el que se les anuncia que el compositor Béla Bartok, que debe actuar en el Campoamor el día 31 de enero, se ha contagiado con la enfermedad. Afortunadamente, se recupera rápido y el músico húngaro tan solo retrasa su comparecencia al 3 de febrero, desestimando anular sus citar españolas, como le propone su representante». Llegaba en la cúspide de su carrera y las notas al programa de mano las escribió Adolfo Salazar, con un lleno en el coliseo carbayón de público venido de todas partes, y entre el que estaba Gerardo Diego, apasionado por la música y gran aficionado al piano, acompañado por el pintor gijonés Nicanor Piñole, siendo de destacar que el poeta se llegó a cartear con el húngaro de quien aseguró que “con Ravel, Falla y Stravinsky, forman cuatro puntos cardinales de la música moderna (…) Bartók es el Norte, el punto donde convergen las dos tendencias opuestas”. A Oviedo Bartók llegaría como pianista además de acompañar a la cantante Marie-France de Montaut, solista de los conciertos del Conservatorio de París.

Parte de esta historia también la refleja László Stachó, musicólogo, psicólogo, pianista, profesor titular e investigador principal en la Academia de Música Liszt de Budapest cuyas notas al programa para la Fundación March se incluyen en el programa de mano ovetense, pues La March dedicó un “Ciclo de miércoles” titulado “Perspectivas bartokianas” del 17 de enero al 7 de febrero de en 2024, donde Dénes Várjon estaba anunciado y hubo de cancelar por enfermedad (desconozco si también una gripe al igual que su compatriota) pero que en Oviedo hemos podido disfrutar como entonces.

Del extenso programa de la fundación madrileña (dejo el enlace así como arriba la portada del diseñador mierense Alfredo Casasola), el propio László Stachó hace una introducción al mundo de Bartók, «compositor, pianista (no uno cualquiera, sino un verdadero virtuoso de su instrumento) e investigador de la música folclórica», y en las notas al programa disecciona las obras que Dénes Várjon nos interpretaría en un auditorio con apenas público, que parece volver a 1931 cuando la crítica del periódico La Voz de Asturias explicaba: “(…) una ola de extrañeza y respeto cruzaba la sala. Alguien suspiraba por los dioses de Beethoven, de Mozart” para finalizar que al menos el crítico se alegraba por “este público está dando en nuestra Sociedad, sino una nota de fina comprensión, al menos una nota de franco respeto y resignación, lo cual no es poco”.

Como entonces, en este abril de 2026 el concierto comenzaba con transcripciones que el propio Bartók realizó de las sonatas en si bemol mayor de Benedetto Marcello (1686-1739), y la Canzone de la opus 4 nº 1 de Azzolino Bernardino della Ciaja (1671-1755), «obras para piano típicamente románticas que recuerdan a las transcripciones de Bach realizadas por Ferruccio Busoni (y otros contemporáneos), con una mayor densidad de la textura musical (octavas dobladas, acordes con más notas)» con las partituras en el atril que Várjon ejecutó con una técnica impecable, de ataques precisos, un pedal muy medido para saborear el enfoque virtuosístico que estas dos sonatas esconden aunque no con la profundidad de las dos siguientes de Domenico Scarlatti (1685-1757) ejecutadas sin pausas: la K 427 en sol mayor, y la K 537 en la tonalidad de la mayor. Impecable su técnica y sonoridad amplia, el acercamiento que hoy en día están haciendo muchos pianistas al repertorio de clave con la grandiosidad de las 88 teclas y una digitación cristalina emulando la cuerda pinzada, pero con la tímbrica poderosa del piano. Bartók conocía la edición completa de Scarlatti preparada por Alessandro Longo en 1906 y hasta dejó grabadas las cuatro, con estas dos elegidas por Várjon.

Lo mejor llegaría con las Danzas de Marosszék de Zoltán Kodály (1882-1967), probablemente su obra de mayor envergadura. Cercano amigo personal, aliado y compañero de Bartók en la lucha por la renovación de la música húngara. Béla Bartók fue un fiel defensor de las composiciones de su colega, y estas danzas las interpretaría con mucha asiduidad, que como escribe Stachó «tan solo en 1930-1931 la tocó docenas de veces». Para todo pianista es un reto por las dificultades que entraña desde una sonoridad tan rotunda que la orquestación del propio Kodály forma parte del repertorio sinfónico de las grandes formaciones. Várjon sacó de un Steinway© perfectamente afinado todo el abanico tímbrico y el empuje rítmico de estas antiguas danzas folclóricas húngaras, bellas y cercanas pese a la geografía, siempre con unas dinámicas amplias y el conocimiento profundo de esta compleja partitura que el Profesor Várjon interpretó de memoria, sobrio y brillante.

Bartók ocuparía toda la segunda parte con un “muestrario” donde reflejar no ya el virtuosismo que todos conocemos -y hemos podido escuchar en grabaciones históricas- sino del nuevo lenguaje del siglo XX inspirado en los folclores de su tierra (Hungría, Rumanía y Eslovaquia) desde el conocimiento como pianista de los grandes que también interpretaba (Beethoven, Brahms, Chopin, Liszt, Richard Strauss o Debussy), para integrarlos en su estilo propio e inconfundible tras las enseñanzas de la Academia Liszt de Budapest bebiendo de las fuentes directas, como el citado László Stachó y nuestro Dénes Várjon.

Imposible describir el derroche pianístico del húngaro, la fidelidad y conocimiento profundo de cada partitura, la búsqueda de los sonidos precisos, las danzas y hasta los ambientes (las “Gaitas” de la última de las Quince canciones campesinas húngaras fueron casi literales incluso en el roncón).

No solo este ambiente campesino, directo o inspirado, también la grandeza y explosión del Allegro barbaro, o la expresividad del “Atardecer en Transilvania», la impecable Suite para piano, op. 14 con cuatro movimientos delineados y esculpidos, una mano izquierda siempre poderosa y precisa, con profusión de distintos ataques para encontrar el sonido ideal.

Las Improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras, op. 20 fueron un nuevo catálogo interpretativo y clase maestra de la técnica al servicio de la música, lo cantabile siempre presente y lo «accesorio» en su plano, con un juego variable en cada tempi donde la indicación “rubato” fue magistral y lo caprichoso entendido como alegría y regocijo recreando música de su tierra.

Éxito de Dénes Várjon que para deleite pianístico nos regalaría un Schumann modélico en todo. De sus «Escenas de niños» (Kinderszenen, Op.15) y como queriendo cerrar otro acercamiento romántico desde “su” Academia en Budapest, la primera Von fremden Ländern und Menschen (Extraños países y personas) y la última Der Dichter spricht (El poeta habla), elección precisa y sentida donde Bartók volvía a Oviedo 95 años después con el piano de su compatriota.

Parte I

Benedetto Marcello (1686-1739)

Sonata en si bemol mayor, SF 742 (transcripción de Béla Bartók):

Lento
Allegro ma non troppo

Allegro
Maestoso

Domenico Scarlatti (1685-1757)

Sonata en sol mayor, K 427

Sonata en la mayor, K 537

Azzolino Bernardino della Ciaja (1671-1755)

Canzone (Sonata en sol mayor, op. 4 nº 1, transcripción de Béla Bartók)

Zoltán Kodály (1882-1967)

Danzas de Marosszék

Parte II

Béla Bartók (1881-1945)

Quince canciones campesinas húngaras, BB 79 (Sz 71) (1881-1945) (selección):

6. Ballade – Tema con variazioni. Andante (Angoli Borbála…)

7-15. Antiguas melodías de danza

7. Allegro (Arra gyere, amőrre én…)

8. Allegretto (Fölmentem a szilvafára…)

9. Allegretto (Erre kakas, erre tyúk…)

10. L’istessotempo(Zölderdőbenaprücsök…)

11. Assai moderato (Nem vagy legény, nem vagy…)

12. Allegretto (Beteg asszony, fáradt legény…)

13. Pocopiùvivo(Sárilovam,afakó…)

14. Allegro (Ësszegyültek, ësszegyültek az izsapi lányok…)

15. Allegro [Gaitas]

Suite para piano, op. 14, BB 70 (Sz 62):

Allegretto

Scherzo

Allegro molto

Sostenuto

Allegro barbaro, BB 63 (Sz 49)

Este a székelyeknél [Atardecer en Transilvania] (Diez piezas fáciles, BB 51 [Sz 39])

Allegro vivace (Dos danzas rumanas, op. 8a, BB 56 [Sz 43])

Tres canciones populares húngaras del distrito de Csík, BB 45b (Sz 35a):

Rubato

L’istesso tempo

Poco vivo

Improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras, op. 20, BB 83 (Sz 74):

Molto moderato

Molto capriccioso

Lento, rubato

Allegretto scherzando

Allegro molto

Allegro moderato, molto capriccioso

Sostenuto, rubato

Allegro

Pablo, la música en Siana

En femenino plural

(Crítica para LNE del domingo 31, con el añadido de fotos propias más tipografía y enlaces, siempre enriquecedores, que la prensa no suele incluir)

Apostando por lo actual

(Reseña para LNE del sábado 30, escrita desde el teléfono, con el añadido de fotos propias más tipografía y enlaces, siempre enriquecedores, que la prensa no suele incluir)

La batuta amable

Bellos lamentos

El arte de escuchar

Arde París

Colores sugerentes

(Reseña para ***LNE del sábado 9*, escrita desde el teléfono, con el añadido de fotos propias más tipografía y enlaces, siempre enriquecedores, que la prensa no suele incluir)**

Noche impagable

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