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Noche impagable

25/04/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, música, Música contemporánea, sinfónica Antje Weithaas, Auditorio de Oviedo, conciertos, Haydn, K. A. Hartman, música, música clásica, Música contemporánea, Mozart, OSPA 1 comentario

Viernes 24 de abril, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo: “Larga noche”, abono 12 OSPA, Antje Weithaas (violín y directora), Obras de Haydn, K. A. Hartman y Mozart.

Concierto duodécimo de abono de una OSPA casi camerística en «disposición vienesa» que nos traía a la violinista y directora alemana Antje Weithaas (Guben, 1966) con un programa que «pone las pilas» a toda orquesta, y más cuando se dirige como concertino en el caso de las sinfonías clásicas, lo que exige responsabilidad a toda la orquesta, compartir y escucharse, pues las dinámicas escritas no siempre ayudan a un balance adecuado, más el concierto solista donde la violinista logró «concertar», poner de acuerdo y alcanzar un nivel altísimo.

El encuentro previo a las 19:15 horas con Oriol Roch nos ayudó a entender este programa titulado «Larga noche» que se hizo corta, así como el «maridaje» con su violín «Peter Greiner» de 2001 (un violinista y luthier alemán afincado entre Zurich y Londres) que sonó siempre claro, preciso y de tímbrica redonda en todo su rango.

Como curiosidad personal añadir que Weithaas mantiene una estrecha colaboración artística con el pianista Dénes Várjon a quien escuchamos hace unos días en este mismo auditorio, con las sonatas para violín de Beethoven premiadas con el «Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik» en 2024.

Las notas al programa de mi admirado Eduardo Chávarri Alonso analizan las tres obras, e iré intercalándolas en mis comentarios, entrecomilladas y en el color habitual de mis citas en el blog.

Haydn y Mozart son verdaderas «trampas» en cualquier concierto, por la engañosa sencillez, y más en el caso de dos sinfonías tan populares que todo melómano atesora con grabaciones de referencia. Si además, como apuntaba al inicio, se dirige desde la silla de concertino, el reto se hace mayor y Antje Weithaas nos lo dejó claro en el encuentro previo. Con una plantilla apropiada, adecuada y equilibrada para ambas sinfonías (violines enfrentados, cellos en el centro, contrabajos detrás de los primeros, viento en la ubicación habitual y timbales -de cobre- a la derecha en la que abría programa), la sonoridad fue perfecta tanto en la 95 de Haydn como en la 40 de Mozart.

«La Sinfonía en do menor Hob. I:95, compuesta por Haydn en su primer viaje a Londres (1791-92), es la única de las londinenses en tonalidad menor y sin introducción lenta». La profesora Weithaas con Daniel Jaime de ayudante, nos enseñó cómo se «lleva» a la OSPA desde el puesto de concertino. «El primer movimiento contrapone unísonos apasionados y pasajes más íntimos», y esos unísonos fueron perfectamente ejecutados así como los matices, sin necesidad de marcarlos porque la propia música invitaba a escucharse por parte de toda la orquesta. «El Andante cantabile presenta un tema lírico con tres variaciones, la segunda marcada por contrastes dinámicos y modulaciones» de nuevo obligaba a la formación a un entendimiento y colaboración para que las muchas y variadas dinámicas de este segundo movimiento se ejecutasen, escuchándose todos, y se logró con un sentido y sonido unitario al más ajustado Sturm und Drang, como «el padre de la sinfonía» dejó para las generaciones posteriores. «El Minueto alterna secciones contrastantes de un carácter más tenso, y el Trío, en do mayor, permite lucirse al violonchelista principal». La cuerda asturiana sigue manteniendo un color propio, yo lo llamo «cantábrico»,y cercano a las formaciones británicas, algo que se alcanza tras más de tres décadas de «hacer música» juntos. Contar con Maximilian von Pfeil es un lujo como pudimos comprobar en el segundo movimiento y especialmente en este Menuet que me recordó al Haydn de su concierto para chelo. «El Finale, con brillante contrapunto, cierra enérgicamente la sinfonía, regresando a la tonalidad menor inicial» y literalmente resultó brillante y enérgico con todas las secciones perfectamente empastadas, los balances adecuados y una atención total a la Maestra Weithaas.

Si Haydn resultó una prueba superada con creces, aún quedaba escuchar cómo afrontarían en la segunda parte «La Sinfonía nº 40 en sol menor, K. 550, de Mozart, compuesta en 1788, destaca por su intensidad emocional y su estructura innovadora». Misma plantilla aunque sin timbales ni trompetas pero con el par de clarinetes, nuevamente la orquesta camerística, debiendo afrontar sin ambajes cuatro movimientos a cual más exigente para todos, pues no hay forma de «escapar» de una escritura tan perfecta como la del genio de Salzburgo, donde los detalles conforman el toque de calidad. «El primer movimiento, Molto allegro, presenta un tema rítmico que ha trascendido al acervo popular, siendo una de las piezas más conocidas del compositor». Con el tempo giusto y sin complejos, Weithaas llevó a la OSPA por una música que, no por conocida, siempre pide y exige sumar, aportar por parte de cada sección. El equilibrio se logró de principio a fin: «El segundo movimiento, Andante, ofrece una melodía lírica en mi bemol mayor, proporcionando un contraste sereno al carácter dramático del primero». La madera sigue en su madurez y conjunción, con una línea de empaste que el propio Mozart trabajó con todos esos instrumentos en distintas combinaciones, las dos trompas manteniendo el nivel de los últimos conciertos, más una cuerda aterciopelada, matizada, unida y donde hasta los arcos marcan una coreografía digna de destacar. «El tercer movimiento, Menuetto, mantiene la tonalidad menor y presenta un carácter elegante que contrasta con el Trío en sol mayor«, y si hay que definir su interpretación es precisamente por la elegancia de todas las secciones antes de atacar «El cuarto movimiento, Allegro assai, retoma la intensidad inicial con un desarrollo contrapuntístico y una conclusión enérgica». Valiente en el tempo, pues los retos hay que afrontarlos, bien delineados los contrapuntos por parte de toda la orquesta, y sobre todo la energía que Antje Weithaas transmitió desde su silla.

Dos clásicos exigentes donde las «trampas» que escondían las respectivas sinfonías no hicieron caer a una madura OSPA que pese a su veteranía y excelentes conciertos en esta temporada, aún no recupera público, pero esto daría para un análisis específico que va más allá de esta reseña…

Y entre los clásicos, Antje Weithaas nos brindaría como solista el “Concierto fúnebre” del muniqués Karl Amadeus Hartmann (1905-1963). «Compositor alemán, eligió permanecer en Múnich durante el nazismo, rechazando el exilio y defendiendo valores democráticos en silencio. En 1939 compuso su Concierto fúnebre como respuesta a la anexión nazi de los Sudetes. Estrenado en Suiza en 1940, fue revisado en 1959, cuando recibió su título definitivo». La profesora alemana ya nos advirtió en el encuentro previo que no nos dejáramos llevar por el calificativo de este concierto de Hartmann, porque la música que su compatriota escribe tiene momentos inspirados en corales, canciones populares y hasta ciertas referencias a Shostakovich, y no nos mintió. Con la orquesta solo de cuerda, ya con Daniel Jaime de concertino y Pablo de la Carrera de ayudante, nos brindaron un concierto intenso, difícil para todos, pero emocionante. «La obra tiene cuatro movimientos enlazados sin pausa y basados en corales. Se inicia con el canto husita “Vosotros, guerreros de Dios”, en homenaje al pueblo checoslovaco, seguido de un Adagio de intensa expresividad». El «Stefan-Peter Greiner» sonó pletórico, arrullado y acunado por una orquesta tan ensamblada que sonaba como un «gran cuarteto», escuchándose todo, desde los armónicos hasta esa feliz conjunción coral rica y plena donde la cuerda canta sin palabras. «El tercer movimiento, un frenético scherzo, combina virtuosismo y ostinati hasta un clímax a modo de danza macabra». Si se puede hablar de una prodigiosa cadenza, Antje Weithaas fue la solista capaz de epatar no ya por una técnica asombrosa y una sonoridad rotunda, además de sentida, sino por una concertación y compenetración que resultó el mejor premio para este esfuerzo compartido. «El final, Choral, introduce una canción rusa y concluye con una coda sombría y disonante», aunque las sombras resultasen luminosas y todo un descubrimiento, por quien suscribe, de esta obra de nuestro tiempo.

Otra tarde-noche impagable por el trabajo realizado a cargo de Antje Weithaas con quien la OSPA sigue dando alegrías y la satisfacción de continuar aprendiendo y creciendo con invitadas que huyen de protagonismos, sintiéndose una más de la orquesta desde la cercanía que hace grande a todos.

PROGRAMA:

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)

Sinfonía nº 95 en do menor, Hob. I:95:

I. Allegro moderato
II. Andante

III. Menuet

IV. Vivace

KARL AMADEUS HARTMANN (1905-1963)

“Concierto fúnebre”:

I. Introducción. Largo
II. Adagio
III. Allegro di molto
IV. Choral. Langsamer Marsch

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Sinfonía nº 40 en sol menor, K. 550:

I. Molto allegro

II. Andante

III. Menuetto: Allegretto

IV. Allegro assai

Desde Bremen, plurales y actuales

21/04/2026

Pablo Siana Asturias, conciertos, conferencias, educación, estreno, música, música antigua, Música contemporánea A. Bellino, Anna Bon di Venezia, Auditorio de Oviedo, C. F. Rusca, conciertos, E. Jqcquet de La Guerre, estreno, I. Leonarda, J. P. Rameau, J. Van Eyck, Konstanze Waidosch, M Ballet, M. Marais, María Carrasco Gil, Marsyas Baroque, Más. Philarmonnica, música, música antigua, Música contemporánea, Merula, Pablo J. Vayón, Paula Pinn, Ramón Sobrino, Sara Johnson, Sara Johnson Huidobro, Telemann, Vivaldi, W. Von Bayreuth Deja un comentario

Lunes 20 de abril, 19:30 horas. Sala de cámara del Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo: XIII Primavera Barroca, CNDM Circuitos Oviedo: Marsyas Baroque: Musas y heroínas.

Prosigue la decimotercera Primavera Barroca ovetense en colaboración con el CNDM y con otra conferencia previa para este cuarto concierto, enfocada a estudiantes del Conservatorio Superior de Música de la capital y la Universidad de Oviedo, presentado nuevamente por el doctor Ramón Sobrino, que nos darían la leonesa Sara Johnson Huidobro (a quien recordé hace casi 13 años en Gijón cuando ya apuntaba maneras estudiando en Zaragoza) y la tarazonesa (o turiasoniense) María Carrasco Gil preparándonos el concierto posterior, y aclarándonos tanto el origen del nombre de este cuarteto germano español (dos a dos) residente en Bremen, sin olvidarse de quién era Marsias (un pastor, ora sileno, ora sátiro, cuya leyenda se sitúa en Frigia y considerado el “inventor” del aulós, opuesto a la flauta de Pan, y desafiando nada menos que al dios Apolo, lo que le llevó a morir desollado tras ser vencido en el duelo). Alternando el uso de la palabra nos desgranarían un programa titulado “Musas y heroínas”, que se completaba perfectamente con las notas del especialista sevillano Pablo J. Vayón que además añade al título “… y artistas”.

Para este concierto, que ya interpretaron en Madrid el pasado enero, lo presentarían desde “La doble cara de la feminidad”: la mujer como arquetipo, alegoría o construcción poética, y la creación de la mujer como arquitecta de su propio discurso y gestora de su autonomía intelectual.

Se agruparon y analizaron las obras y su autoría en seis bloques:

I. “Construcciones de lo femenino: de la ninfa transformada a la palabra de la heroína”, donde estaban Jacob van Eyck y G. Ph. Telemann.

II. “El parnaso francés: El manifiesto de Marin Marais y Michel Blavet”, el barroco elegante especialmente para el clavecín tan distinto del alemán.

III. “Bayreuth como epicentro: El diálogo entre la soberana y la virtuosa” en referencia a las obras de Wilhelmine von Bayreuth y Anna Bon di Venezia (egresada del Ospedalle della Pietà).

IV. “Celdas y Salones: La doble geografía de la creación barroca” con Isabella Leonarda, Claudia Francesa Rusca y Élisabeth Jacquet de la Guerre.

V. “El enigma y la modernidad: De la identidad oculta a la vanguardia de Marsyas”, con esa probable compositora que firmaba como Mrs. Philarmonica, al estreno de la italiana Alessandra Bellino (Nápoles, 1970) de su obra dedicada al cuarteto, con explicación de Sara Johnson sobre un fragmento de la partitura y explicándonos que el clave con el que hoy tocaba no tenía el registro a solo de cuatro pies, que al faltarle la octava aguda no es tal como lo escribió la napolitana para los más actuales, pero sí con el resto de registros, incluyendo el de laúd; finalmente el

VI. “La Pietà: La profesionalidad de la alteridad” con Vivaldi formando a las alumnas del hospicio veneciano de donde salían jóvenes virtuosas y “donde la frontera entre práctica profesional y educación de vida resultó especialmente permeable” como refiere mi tocayo sevillano, y de donde también saldría Anna Bon di Venezia como una de las destacadas en la música de su tiempo y excelente alumna, hija de una soprano y de un libretista de ópera, que escribió mucha música para flauta, siendo una auténtica virtuosa que luego veremos relacionada con Guillermina de Prusia.

Tras tres cuartos de hora y una vez informados del origen de este original programa ejecutado en el orden que figura al final de esta entrada, con tiempo para un café y la necesaria afinación del conjunto, comenzaría con puntualidad británica el concierto de “Las cuatro de Bremen” y otra excelente entrada con todo vendido, lo que corrobora el éxito de este ciclo entre el público asturiano.

De G. Ph. Telemann (1681-1767) y su Sonata en trío para dos violines y bajo continuo en do mayor, serían María Carrasco Gil y Paula Pinn las solistas con ese cambio tímbrico sobre el original en los movimientos asociados a las musas y diosas, siendo la violinista quien nombraría a cada una (Xantippe, esposa de Sócrates, la ultrajada Lucretia, la poetisa Corinna, la valiente Clelia o la legendaria Dido) en una interpretación bien conjuntada con el continuo de Konstanze Waidosch y Sara Johnson.

La Sonata para flauta y bajo continuo en la menor de Wilhelmine von Bayreuth en tres movimientos (I. Affettuoso – II. Allegro – III. Presto) nos traería el dúo de la leonesa y la alemana que iría alternando a lo largo del concierto las distintas flautas de pico apropiadas a las tonalidades, virtuosa en los movimientos rápidos y con excelentes fraseos en los lentos. Interesante saber que la compositora es Guillermina de Prusia, hermana de Federico el Grande y margravina de Bayreuth, donde, entre otras cosas, dejó un precioso teatro que sigue en pleno uso y donde Marsyas Baroque también actuaron, la procedencia noble y la ya citada Anna Bon di Venezia, que fue nombrada en 1756, con solo dieciséis años, virtuosa di musica di camera en la corte del margrave, cuando a Guillermina le quedaban dos años de vida, como nos cuenta en las notas mi tocayo sevillano.

Si en Telemann uno de los violines fue flauta, en el Divertimento para dos traversos y bajo continuo en re menor, op. 3, nº 3 (de los “Sei divertimenti”) de la alumna veneciana, el violín respiró y cantó con la misma intención que en el compositor del Sacro Imperio Romano Germánico, con un cuarteto bien ensamblado y de balances difíciles por las distintas dinámicas de cuatro instrumentos que lograron buscar un buen “sonare”.

Para las obras siguientes cambiarían la ubicación primera permutando violín y chelo tras presentar Sara Johnson el siguiente bloque, volver a explicar las características del clave ovetense, el diálogo Blavet-Rameau con un bello dúo de cello y flauta, donde las musas son invocadas genéricamente, más la obra de la napolitana Alesandra Bellino presente en la sala, que estrenasen en Madrid y tiene la originalidad de escribir música actual para esta formación instrumental barroca en este universo femenino. Paula Pinn elegiría la flauta soprano más aguda de su “arsenal” (hasta seis usaría) y el cuarteto interpretó esta partitura llena de disonancias, tímbricas extremas y uno uso de cada instrumento “rompedor” para ellos y plenamente innovador. Partitura inspirada en la mitología y en las sonoridades históricas, establece un diálogo contemporáneo con los siglos XVII y XVIII, reafirmando la vigencia creativa de los referentes femeninos y la capacidad del repertorio antiguo para inspirar nuevas lecturas precisamente por la sonoridad buscada en este rendido homenaje al gran maestro Luigi Dallapiccola celebrando el cincuenta aniversario de su muerte.

Tras la explosiva obra el “remanso” del clave solo y elegante de Élisabeth Jacquet de La Guerre , de biografía interesante pues fue niña prodigio admirada por todos, que acabó instalándose en París con su marido -el organista Marin de La Guerre– y lo hizo como compositora libre llegando a publicar colecciones de música para violín y clave, abriendo un salón de formidable éxito social. Criada en Versalles allí coincidiría con Marin Marais, y de él escuchamos dos movimientos de la Suite a tres en sol menor (1692), pues además del conocido legado para la viola, es autor de una colección menos conocida de tríos como el que disfrutamos, manteniendo la colocación y retomando una flauta contralto, con una buena combinación y alternancia de dúos y tutti que cerrarían la primera parte de estas barrocas.

Abriría la segunda parte la flauta soprano sola de Paula Pinn con una de las diferencias sobre “Doen Daphne d’over schoone Maeght” de Jacob van Eyck (ca. 1590-1657), el carillonero ciego de Utrecht, donde se retrata la belleza proverbial de Dafne -la ninfa deseada por Apolo y transformada en laurel- como explica en las notas al programa Pablo J. Vayón, para proseguir con la procedencia conventual de Claudia Francesca Rusca y su Canzon prima à 4 ‘La Borromea’ (de Sacri concerti a 1-5 con salmi e canzoni francesi) ya con el cuarteto al completo.

Llegaría el momento del lucimiento de la española María Carrasco al violín con la Sonata para violín y bajo continuo, op. 16, nº12 de la monja ursulina, organista, cantante y prolífica compositora italiana Isabella Leonarda, la primera mujer en publicar una colección de sonatas arrancando con el clave para sumarse el cello en el cambio de tempo.

Esquiva a los historiadores y sin saber su sexo real, Mrs. Philarmonica dejó en Londres un par de publicaciones para violín y de su Sonata terza para dos violines, violonchelo y bajo continuo en sol menor (de la Sonate a due violini…, prima parte, 1715) escuchamos sus cuatro movimientos (I. Largo – II. Vivace – III. Lento – IV. Tempo giusto) donde nuevamente la flauta “hizo de violín” con todas las dificultades de los ornamentos, el virtuosismo del Vivace o el excelente diálogo con el violín en una interpretación de altura por parte igualmente del bajo continuo (siempre impecable Konstanza Waidosch).

Y nadie mejor para finalizar que Il Prete Rosso con uno de sus conciertos de cámara: el Concierto para flauta de pico, violín, violonchelo y bajo continuo en re mayor, RV 92 para disfrutar de una inspirada Paula Pinn bien arropada por sus tres compañeras, los movimientos rápidos vertiginosos más el intermedio que pese a no indicarse el tempo, como ya habían explicado en la conferencia, toman los motivos escritos por Vivaldi que se han utilizado en otros conciertos para violín como el “Per Anna Maria”, del que el cuarteto toma parte de los motivos del veneciano.

Sin entrar ya en musas aunque sí fueron “heroínas y artistas”, el regalo de una danza virtuosa para otra flauta y Marsyas Baroque: «Ballo detto Pollicio»de Tarquinio Merula (ca. 1595-1665), agradecidas tanto al CNDM como a todo el personal del Auditorio de Oviedo y la mejor recompensa de una ovación cerrada en este nuevo concierto primaveral de la capital asturiana a la que aún quedan dos más.

PROGRAMA:

Georg Philipp TELEMANN (1681-1767)
Sonata en trío para dos violines y bajo continuo en do mayor, TWV 42:C1 (ca. 1728).

I. Introduzione. Grave. Vivace. Andante. Vivace – II. Andante. Vivace – III. Xantippe – IV. Lucretia. Largo – V. Corinna – VI. Clelia. Spirituoso – VII. Dido. Triste. Disperato

Wilhelmine von BAYREUTH (1709-1758)
Sonata para flauta y bajo continuo en la menor

I. Affettuoso II. Allegro III. Presto

Anna Bon di VENEZIA (ca. 1738-1765)
Divertimento para dos traversos y bajo continuo en re menor, op. 3, nº 3 (Sei divertimenti, 1759):

I. Andantino – II. Allegro – III. Presto.

Michel BLAVET (1700-1768) / Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764)

De la Suite en E, si, mi (Troisième recueil de pièces):

V. L’entretien des muses-Gracieux

Alessandra BELLINO (1970)

Marsýas * (2025)

Élisabeth JACQUET DE LA GUERRE (1665-1729)

De la Suite para clave solo en sol menor (Les pièces de clavecin, premier livre, 1687):

I. Prélude

Marin MARAIS (1656-1728)

De la Suite à trois en sol mineur (Pièces en trio, 1692):

X. Plainte XI. Passacaille

Jacob van EYCK (ca. 1590-1657)

De Der Fluyten Lust-Hof (1644):

Diferencias sobre ‘Doen Daphne d’over schoone Maeght’

Claudia Francesca RUSCA (1593-1676)

De Sacri concerti a 1-5 con salmi e canzoni francesi (1630):

Canzon prima à 4 ‘La Borromea’

Isabella LEONARDA (1620-1704)

Sonata para violín y bajo continuo, op. 16, nº 12 (1693)

Mrs. PHILARMONICA (fl. 1715)

Sonata terza para dos violines, violonchelo y bajo continuo en sol menor (Sonate a due violini…, prima parte, 1715):

I. Largo – II. Vivace – III. Lento – IV. Tempo giusto

Antonio VIVALDI (1678-1741)

Concierto para flauta de pico, violín, violonchelo y bajo continuo en re mayor, RV 92 (1720-1724):

I. Allegro – II. [Sin indicación] – III. Allegro

* Estreno absoluto

MARSYAS BAROQUE

Paula Pinn, FLAUTAS DE PICO:

María Carrasco Gil, VIOLÍN BARROCO:

Konstanze Waidosch, VIOLONCHELO – BARROCO:

Sara Johnson Huidobro, CLAVE:

Serena Sáenz brilla en Oviedo

08/04/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, conciertos, conferencias, educación, lírica, música, música antigua, recital Auditorio de Oviedo, conciertos, conferencias, Dani Espasa, educación musical, Haendel, Händel, música, música antigua, Rameau, Serena Sáenz, Vespres D'Arnadi, Vivaldi Deja un comentario

Martes 7 de abril, 19:30 horas. Sala de Cámara del Auditorio de Oviedo, XIII Primavera Barroca – CNDM “Circuitos Oviedo”: Serena Sáenz, (soprano), Vespres d’Arnadí, Dani Espasa (clave y dirección). Obras de Vivaldi, Rameau y Haendel. Fotos de Pablo Piquero y propias.

Tercer concierto de esta decimotercera «Primavera Barroca» ovetense en colaboración con el CNDM que dirige Francisco Lorenzo, hoy presente en esta ideal sala de cámara, y con la conferencia previa para estudiantes del Conservatorio Superior de Música y la Universidad de Oviedo, hoy en mayor número que las dos anteriores (se nota menor carga de exámenes), que presentado por el doctor Ramón Sobrino nos daría Dani Espasa, desgranándonos lo que sería el concierto posterior.

Además de hablarnos del bajo ostinato que será uno de los recursos más utilizados desde entonces a lo largo del tiempo, comenzaría por aclararnos cómo elegir este programa que el sevillano Pablo J. Vayón titula «Juego de espejos» en sus notas al programa, y qué mejor que comenzar con Vivaldi que en la primera aria de Bajazet («Sposa, son disprezzata»), está tomada de un aria de Giacomelli y resignificada para su nueva circunstancia con otra letra, una práctica de «pastiche» muy habitual de entonces, incluso reutilizando materiales propios para distintas obras, como veríamos más adelante. No es una limitación creativa sino que «revela una concepción profundamente pragmática del teatro musical, en la que la verdad expresiva depende de su capacidad para conmover y definir con precisión el estado afectivo deseado» como (d)escribe mi tocayo. En la Sinfonía inicial ya aparece el bajo ostinato y el tema en otra tonalidad de «La Primavera» en el III movimiento (como también lo hará en el segundo de Orlando Furioso) redundando en lo que hoy llamaríamos reciclaje.

De Rameau y Les indes galantes, Espasa confesaba que hace una suite un tanto personal por el orden y elección de los distintos números, a veces buscando tonalidades cercanas, cómo utiliza la improvisación en la mano derecha a partir del bajo escrito, o combinar timbres de soprano y flauta. En el caso del aria de Platée nos contaría que el personaje es una rana en esa ópera, un guiño a la no muy agraciada princesa española (no citó que se trataba de María Teresa de Austria y Borbón) casada con el rey Luis XIV, y donde podríamos ver lo excelente actriz y cantante Serena Sáenz, a quien Dani Espasa «descubrió» cuando tenía 14 años y hoy es toda una figura internacional.

Para la segunda parte sería el alemán Händel el elegido, quien con 22 años se fue a estudiar un «Erasmus» (como ironizó el catedrático Sobrino) a Roma que le marcará para siempre, incluso siendo italiano desde su nueva nacionalidad inglesa. Será un admirador de Corelli quien como concertino estrenó alguna de sus óperas y oratorios (Il trionfo del Tempo e del Disinganno), se inspirará en los Concerti Grossi del maestro entonces londinense pero netamente «corelliano». Nuevamente reciclará melodías, caso de su Lascia la spina que canta Piacere en el citado oratorio, la primera vez que la compone en Italia y aparecerá en otras obras con letras distintas y alguna variación melódica que conviene no cantar o tocar la más popular Lascia ch’io pianga. Y cerrará concierto el aria de Morgana de su ópera Alcina.

A una pregunta de un alumno sobre qué temperamento utilizaba, el maestro Espasa sin ahondar en demasiados tecnicismos que daría para otros 50 minutos de clase, nos citó a Johann George Neidhardt el “loco de los temperamentos”, habló de la afinación que para el intervalo de «tercera pura» es mucho más complicada y que la quinta, 5ª, que tiene por acústica a estar baja, siendo habitual el llamado temperamento mesotónico en el barroco por ejemplo de de Monteverdi, mientras que en cuanto a las nuevas tonalidades que surgen en el Barroco, fluctúan medio tono bajo como era en Rameau (390Hz) respecto al piano actual (440Hz) que usa Vivaldi, y que para este concierto se afinaría todo a 415Hz para evitar complicaciones a los distintos instrumentos.

Con una sala al completo que sigue demostrando la vigencia del Barroco entre todos los públicos, volvía por tercera vez a la capital asturiana Vespres d’Arnadí tras un recordado «Orlando doble» en junio de 2016 con Xabier Sábata, y con Vivica Genaux hace cinco años en plena Pandemia que no nos privó de un memorable Hasse entre otros barrocos. Fieles a repertorios muy bien armados y con voces de primera arrancarían el concierto con una plantilla para la ocasión, formación solo de cuerda comandada por la canadiense Farran Sylvan, más Josep María Martí al laúd (impecable todo el programa) junto al propio Dani Espasa al clave y un continuo preciso para un Vivaldi «de manual» por contrastes de tempi, matices y expresividad en todo el orgánico.

Tras la Sinfonia y los posteriores tres movimientos de Dorilla in Tempe, RV 709, aparecía en escena la soprano catalana Serena Sáenz (Barcelona, 1994), para interpretarnos dos arias distintas en carácter e iguales en dificultad: «Sposa, son disprezzata» de la Irene del Bajazet (Il Tamerlano), y Licore con el «Alma oppressa» (de La fida ninfa). La instrumentalización de la voz a cargo del Vivaldi maduro, puro e implacable virtuosismo lleno de ornamentaciones, agilidades increíbles, exigentes fiatos y hasta una bravura o furor con una orquesta sobresaliente en el impulso rítmico que la barcelonesa bordó.

En plenitud vocal, Serena Sáenz deslumbró por un color de voz carnoso de agudos cristalinos y graves livianos mas suficientes, pero sobre todo por su expresividad, tanto vocal como corporal, diferenciando cada rol, moviéndose en este Vivaldi con un dominio total y unos «da capo» portentosos que son el meollo de la música barroca.

Su descanso llegaría con la «Suite Espasiana» de Les indes galantes (Rameau). Incorporándose al orgánico primero Marina Durany con el traverso (también el piccolo) y después el oboe de Pere Saragossa. Vayón escribe: «Si el principal parámetro de la música era la melodía, como querían Rousseau y los defensores de la ópera italiana, la alternancia de recitativos y arias se convertía en el eje sobre el que descansaban las obras; si en cambio era la armonía, como pensaban Rameau y los defensores de la ópera francesa, la escena, constituida de recitados, breves arias, coros y danzas, devenía unidad dramática mínima«, y en la combinación de estas galantes indias, Vespres D’Arnadí fueron fieles a la definición de este dulce tradicional valenciano que suele elaborarse durante el tiempo de Cuaresma y Semana Santa, casi cual mantecado avilesino de Pascua por la exquisitez de los ingredientes elegidos para este plato musical francés de la formación y «sin calabaza». Siete números donde no faltó la famosa melodía del Air pour les sauvages antes del Tambourin literal (con Dani Espasa en la pandereta) luminoso y un alarde instrumental por parte de todos para este muestrario así organizado preparando sin oboe las dos últimas arias de Serena Sáenz: la pastora de Hippolyte et Aricie, donde el dúo de la soprano con el traverso fueron unos «Rossignols amoreux» más el solo de violines y clave un remanso pastoril antes de la graciosa y expresiva aria de esa rana loca «Aux langueurs d’Apollon» en la citada ópera Platée. El cierre de esta primera parte fue perfecto para redondear un éxito de la soprano catalana, madurez vocal total, manejando todos los recursos desde una técnica impecable y una escena donde ojos y manos subrayaban un texto irónico lleno de gracia, y hasta tener «mando en plaza» casi llevando a la cuerda a su terreno de virtuosismo y teatralidad.

De Händel a Haendel, de Alemania a Inglaterra pero siempre el Handel de fondo «italiano» la segunda parte que se abría sólo con la cuerda para el aria de Belleza Tu del ciel ministro eletto del oratorio ya comentado en la introducción y conferencia. Serena Sáenz, con nuevo y elegante vestuario en blanco y negro para este monográfico haendeliano, volvió a sentar cátedra, jugando con los tempi y bien arropada por unos músicos siempre ensamblados que brillaron sobre todo en el dúo entre violín y laúd a la misma altura expresiva que el aria, pura belleza vocal e instrumental.

Perfecto colocar a continuación el Concerto grosso en sol mayor, op. 6, nº 1 sumándose el oboe de Saragossa para completar esa sonoridad única que logra ese instrumento en estos conciertos donde alterna el grosso con los excelentes solistas (violinesI y II, viola y cello) y el clave perlado de un Espasa que respira con sus músicos, cinco movimientos en alternancia de aires bien ceñidos a las indicaciones, donde los tiempos rápidos mostraron la conjunción de todos ellos con limpieza y precisión exquisita.

Quedaban otras dos arias con el mismo orgánico para seguir disfrutando de la soprano catalana, de nuevo el oratorio con la sentida Lascia la spina , Piacere del personaje y la interpretación que no todas las sopranos pueden cantar ante un registro grave al que la barcelonesa llega casi de puntillas para ornamentarlo y hacerlo brillar en el medio y agudo con su musicalidad y gusto.

Y salto a la Morgana de Alcina, otro aria como Tornami a vagheggiar , primorosa, corpórea, de agilidades portentosas y fiatos casi imposibles con total dominio de la respiración. Si en Rameau su voz fue un ruiseñor, el canto haendeliano de Sáenz resultó todo un catálogo ornitológico de trinos, saltos, diálogos con el violín, el ropaje perfecto de Vespres d’Arnadí y un cierre que levantó al público de las butacas.

Sin aparente cansancio y comentando que era un «suicidio» llegaría el primer regalo, por supuesto Händel y el aria «Agitato da fiere tempeste» (de Riccardo Primo, Re d’Inghilterra), más que un tour de force todo un gimnasio de vocal para el diafragma con amplias y necesarias respiraciones imperceptibles por la técnica de la soprano catalana nuevamente pletórica en esta joya operística italiana en el Londres triunfante de George Frideric Haendel.

Nueva apoteosis de aplausos entre un público ya entregado, ¡Bravos! varios y nada mejor que cerrar con «Piangerò la sorte mia» (del Giulio Cesare), sentada junto a Dani Espasa en el inicio, con la flauta emulando y completando su voz, un cambio de tempo encajado a la perfección con un ensamble ideal, atento, versátil, y el remanso final «da capo» de maravillosos ornamentos en este concierto donde Serena Sáenz enamoró de principio a fin.

PROGRAMA:

Antonio VIVALDI (1678-1741)

De Dorilla in Tempe, RV 709 (1726):

Sinfonía – I. Allegro – II. Andante – III. Allegro

De Bajazet (Il Tamerlano), RV 703 (1735):

Aria de Irene: Sposa, son disprezzata (acto I, escena 7)

De La fida ninfa, RV 714 (1732):

Aria de Licori: Alma oppressa (acto I, escena 10)

Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764)

De Les indes galantes, RCT 44 (1735):

Air des incas pour la dévotion du soleil (entrada I I , escena 5)

Adoration du soleil (entrada II, escena 5)

Air pour les esclaves africains (entrada I, escena 6)

Air pour Borée et la Rose (entrada III, escena 8)

Menuet I y II (prólogo, escena 2)

Air pour les sauvages (entrada IV, escena 6)

Tambourin I y II (entrada I, escena 6)

De Hippolyte et Aricie, RCT 43 (1733):
Aria de una pastora: Rossignols amoureux (acto V)

De Platée, RCT 53 (1745):
Aria de La Folie: Aux langueurs d’Apollon (acto I, escena 5)

George Frideric HAENDEL (1685-1759)
De Il trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV 46a (1707):

Aria de Bellezza: Tu del ciel ministro eletto (parte II, 28)

Concerto grosso en sol mayor, op. 6, nº 1 (1739):

I. Tempo giusto – II. Allegro e forte – III. Adagio – IV. Allegro – V. Allegro

De Il trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV 46a (1707):

Aria de Piacere: Lascia la spina (parte II, 16)

De Alcina, HWV 34 (1735):
Aria de Morgana: Tornami a vagheggiar (acto I, escena 14)

INTÉRPRETES:

VESPRES d’ARNADÍ (grupo residente de la temporada 25/26 del CNDM)

Farran Sylvan James, Cecilia Clares y Oriol Algueró VIOLINES I

Ricard Renart, Maria Gomis y Marta Atcher VIOLINES II

Natan Paruzel y David Glidden VIOLAS

Oriol Aymat VIOLONCHELO

Mario Lisarde CONTRABAJO

Josep Maria Martí ARCHILAÚD

Marina Durany TRAVERSOs

Pere Saragossa OBOE

SERENA SÁENZ SOPRANO
DANI ESPASA CLAVE Y DIRECCIÓN

Germinó y sigue creciendo…

06/04/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, educación, estreno, música, piano, sinfónica Auditorio de Oviedo, Óliver Díaz, conciertos, Copland, Dvorak, educación musical, JOSCAN, Joven Orquesta Sinfónica de Cantabria, Juan Floristán, Juan Pérez Floristán, música, música clásica, piano conciertos, Rachmaninoff, Rachmaninov, Rajmáninov Deja un comentario

Oviedo 5 de abril, 18:30 horas. Auditorio de Oviedo, Joven Orquesta Sinfónica de Cantabria (JOSCAN), Juan Floristán (piano), Óliver Díaz (director). Obras de Copland, Rachmaninov y Dvořák.

Este Domingo de Resurrección a una hora poco habitual y con no demasiada publicidad, aunque el público fiel no falla, llegaba a la capital ovetense desde nuestra vecina Cantabria la JOSCAN en el «Encuentro de Primavera 2026«, agradeciendo además que su primera salida haya sido a nuestra tierra tras el concierto en la mañana anterior en Comillas, con muchos asturianos tanto en las responsabilidades de la Consejería de Educación, Formación Profesional y Universidades del Gobierno de Cantabria, como en la propia formación de los jóvenes músicos y al frente de la dirección artística y musical el carbayón Óliver Díaz, quien traía a un pianista amigo, al que sigo desde su «descubrimiento» en 2015 (XVIII Paloma O’Shea Santander International Piano Competition) donde se alzaría con el primer premio precisamente con el mismo concierto que interpretaría en este encuentro primaveral, todo un acontecimiento al que no podíamos faltar.

En su presentación figura que la Joven Orquesta Sinfónica de Cantabria (JOSCAN) es un proyecto pedagógico de marcado carácter artístico, cuyo objetivo es contribuir, de forma muy significativa, a la educación musical y preparación profesional de los jóvenes músicos cántabros y de toda la sociedad a través de sus actividades artísticas. Como proyecto educativo, se pretende tender puentes entre las enseñanzas musicales de los conservatorios de esa comunidad, las enseñanzas musicales superiores y el entorno profesional de la orquesta. Desde sus comienzos en 2011, bajo la dirección artística de Emilio Otero, la JOSCAN ha contado en sus diferentes etapas con prestigiosos directores: el cántabro Jaime Martín, junto a maestros como José Luís Temes, Enrique García Asensio, Vladimir Stoupel, Andrés Juncos, la murciana Virginia Martínez o el mexicano Iván López Reynoso. Desde entonces han dado 10 conciertos, siendo estos del «Encuentro de Primavera 2026» el sexto de esta temporada tras un paréntesis de cinco años felizmente recuperado y necesario en el actual panorama sinfónico nacional. Se plantaron semillas en todos los terrenos que dependiendo del interés, buen abono, barbechos, y tiempo, han germinado e incluso creciendo como es el caso. Se podría escribir mucho de tantos excesos que marchitaron los buenos frutos, la escasa inversión o una mala «comercialización» de un producto que incluso hemos exportado a medio Europa, más allá del viento. Así que solo queda aplaudir esfuerzos como este de Cantabria, pleno además de cantidad y calidad musical, que no solo son cantera para el futuro sino una realidad digna de comentar.

Tras una intensa semana de preparación en las instalaciones del Centro de Programas Educativos de Viérnoles (Torrelavega), Óliver Díaz presentaba un ambicioso repertorio donde comprobar el nivel alcanzado por una amplia plantilla de músicos que lo dieron todo con la frescura de la edad, las ganas de aprender, la entrega y el talento más los vínculos que se crean en esta «pequeña sociedad» que es una orquesta, como así la definió el director asturiano en la breve presentación tras la Fanfarria para el hombre común («Fanfare for the Common Man») de Aaron Copland (1900-1990), breve pero impactante obra que rinde homenaje a la figura del ciudadano corriente mediante una potente llamada de metales y percusión cargada de simbolismo y solemnidad, compuesta en 1942 para la Orquesta Sinfónica de Cincinnati, tras tantos encargos que se hicieron por el «fervor patriótico» tras la entrada de EEUU en la SGM.

Abrir el concierto con los metales y percusión de la JOSCAN ya suponía una primera prueba de fuego y esta popular composición (de la que bebería tanto el «olímpico» John Williams como algunas notas que tomarían prestadas Queen para «We Will Rock You») no podía ser mejor carta de presentación.

Cada concierto de Juan Floristán (Juan Luis Pérez Floristán, Sevilla 1993), alumno entre otros de la gran Leonskaja, es siempre un acontecimiento único aunque interprete una obra tantas veces a lo largo de su ya larga trayectoria como el Concierto para piano n° 2, Op. 18 de Sergei Rachmaninov, pues los años dan no solo poso y experiencia, también complicidades con la orquesta de turno, con la que sentir ese ambiente camerístico que el ruso crea entre un tejido orquestal que manejaba como pocos en toda su amplia producción. El sevillano, un comunicador de talla internacional como ya asombró a quienes no le conocían en el programa «La Revuelta» con David Broncano hace un año, también quiso aportar antes de comenzar algunas pinceladas de esta famosa partitura más allá del cine o las connotaciones personales del compositor, que evidentemente ayudan a comprender mejor este «segundo» que nunca cansa escuchar. Tras Santander lo interpretaría en este mismo auditorio hace nueve años con Oviedo Filarmonía y ya entonces marcaba desde su personalidad unos tiempos tranquilos, sosegados pese a su juventud así como un perfecto entendimiento con el podio de Kerem Hasan. Más recientemente en Granada (20 de junio de 2024) lo escuchaba interpretarlo con la orquesta de la capital nazarí dirigida por la noruega Tabita Berglund, y donde destacaba que «El sevillano ha madurado y su interpretación resultó en cierto modo rocosa como las piedras del Carlos V, dura y muy contrastada, mandando y mostrando buen entendimiento con la directora noruega atenta al solista» pese a una OCG que estuvo descompensada y hasta gélida. Pero este primer domingo de abril Juan Floristán y Óliver Díaz encontraron en la JOSCAN la herramienta ideal donde volcar una interpretación a la altura de lo escrito. La plantilla, que dejo al final de la entrada, estuvo equilibrada en todas las secciones, con una cuerda que se puede calcular a partir de los seis contrabajos, una madera excepcional, una percusión siempre certera, y sobre todo los metales que presentaron sus credenciales en la fanfarria inicial.

Para quienes conocen a fondo «El segundo de Rach» (compuesto y estrenado entre 1900-1901), es difícil para todos, no ya las partes del piano donde debe dialogar, marcar los muchos cambios de compás y ritmo, encajar cada cadencia con el «tempi» global o ese carácter de último romántico que alterna melancolía, lirismo y dedos virtuosos, hasta sobreponerse con la necesaria fortaleza al empuje orquestal. Para toda formación sinfónica no hay sección que escape a sus respectivos solos y fraseos con el solista, el equilibrio entre lo íntimo y contemplativo con el «poderío» triunfal y expansivo de cada tutti, también muy atentos a la agógica y la plena concentración en la batuta, que debe conducir y concertar, algo que Díaz hace como pocos directores actuales. El entendimiento entre solista, orquesta y director funcionó desde el arranque en solitario del Moderato inicial hasta el último Allegro scherzando. Reconforta escuchar una orquesta bien empastada, con una cuerda sedosa capitaneada por Stefany Andreina Belandria, unos cellos mayoritariamente femeninos y maravillosos en sus fraseos, una madera donde flautas, oboes o clarinetes suenan «a gloria bendita» y sobre todo unos metales «orgánicos» capaces de dinámicas extremas sin perder homogeneidad, musicalidad, buen gusto y protagonismo en su sitio. Y sumemos el piano de Floristán, escuchando, compartiendo, sacando el color y sabor nunca edulcorado, adecuado para cada uno de sus pasajes. Protagonista y compañero sabiendo mandar sin imposiciones, incluso en los rubati, a unos jóvenes que dieron lo mejor de ellos tras un duro trabajo que tuvo la recompensa del aplauso unánime y prolongado.

Tras tanto esfuerzo, tensión y «notas» llegaría tras el verde y duro norte Cantábrico más el sevillano sur florido, el remanso finlandés de Le sapin (El abeto) de Sibelius (la última de sus Cinco piezas para piano, op. 75), donde Juan Floristán nos transportó a la naturaleza pianística de otro gran orquestador donde el piano es el contrapeso necesario para todos, esplendor sonoro lleno de intimismo y melancolía esculpiendo las 88 teclas con maestría y emotividad.

Para toda orquesta sinfónica afrontar la música de Antonín Dvořák (1841-1904) es siempre la piedra de toque de sus músicos y una herramienta donde ponerla a punto con la batuta correspondiente, más que un ejercicio necesario un peldaño en el crecimiento. De la conocidísima «Sinfonía del Nuevo Mundo» vamos bien servidos esta temporada y además con orquestas tanto jovenes como profesionales, que han puesto en los atriles la novena del checo. Así en Gijón las navidades pasadas fue una de las obras elegidas para el debut en su Sociedad Filarmónica de la recién creada Orquesta de la Fundación Filarmónica de Oviedo, bajo la batuta de Pedro Ordieres, donde además participé en las notas al programa para comentar esta página «americana» (más breve Óliver antes de comenzarla), y el 23 de enero fue otro regalo de la OSPA, dos interpretaciones recientes para esta sinfonía que no puede ni debe faltar en el archivo ni en los atriles.

Óliver Díaz supo transmitir a la JOSCAN toda la inspiración que el compositor checo encontró en aquellos años neoyorquinos donde combinar el lenguaje romántico europeo y los ritmos afroamericanos sumados al folklore indígena, «realmente multirracial en sus bases» como la definió Bernstein. Sinfonía en cuatro movimientos con todos los recursos del ritmo, el contrapunto y el color orquestal modernos que nos dejaron una interpretación valiente en los tempi elegidos por el asturiano, segura en cada cambio de aire, dejando a los solistas marcar su pulso, manejando los balances con mano firme, sacando en cada sección lo mejor de sus primeros atriles, de nuevo con una cuerda rica en matices y una concepción brillante sin exageraciones ni desmanes en los volúmenes. Las reconocibles melodías de esta «Novena de Dvořák» irían dibujándose claras, presentes, sinfonismo en estado puro con todas las emociones y lenguajes utilizados por el checo que dejó la semilla para una música que se germinaría, crecería y se haría adulta en el «nuevo mundo» como hoy abría y demostraba Copland.

La JOSCAN ya germinó, crece correctamente y ya da sus primeros frutos, bien regada por Óliver Díaz hoy acompañado por Juan Floristán, dejándonos una excelente «resurrección sinfónica juvenil» en el Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo, la mejor presentación en este coliseo por donde ha pasado lo más granado de la música de mi tiempo.

PROGRAMA:

Angustia y Enigma

28/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, coros, música, Música contemporánea, sinfónica Auditorio de Oviedo, conciertos, conferencias, Coro de la FPA, coros, Elgar, Gavan Ring, Haydn, Jan Antem, José Esteban Gª Miranda, Lidya Teuscher, Marta Infante, Matthew Halls, música clásica, OSPA, Pablo Suárez Calero Deja un comentario

Viernes 27 de marzo, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, OSPA abono 11 «Enigma»: Lidya Teuscher (soprano), Marta Infante (mezzo), Gavan Ring (tenor), Jan Antem (barítono), Coro de la Fundación Princesa de Asturias (José Esteban G. Miranda, maestro de coro), Matthew Halls (director). Obras de Haydn y Elgar.

Viernes de dolor para cerrar marzo y abrir una Semana Santa donde la música no puede faltarnos, y un programa donde se mezclaban angustia y enigma. Los encuentros previos a las 19:15 horas van congregando más aficionados que no queremos perder los detalles que no están en las notas al programa y enriquecen la escucha posterior. Y esta vez el británico Matthew Halls, actual director de la orquesta finlandesa Tampere Filharmonia acercaría no ya las dos obras con sus autores sino la forma de enfrentarse a las orquestas donde le invitan.

Es cierto que en la actualidad encontramos muchas batutas titulares al frente de varias orquestas, una exigencia tanto para las formaciones como para los directores, y aunque el maestro Halls suele estar invitado por muchas, comentaba que su esposa le agradecía ser solamente titular en Tampere (Finlandia), caracteres nórdicos totalmente opuestos a los españoles, pero que como buen británico está «en medio» para sacar en cada momento lo mejor de cada partitura, pues su objetivo no es el de que haya una «marca orquestal» (algo que con la globalidad se ha perdido) sino que los músicos interpreten las obras según el estilo de los compositores, como así lo demostraría con Haydn y Elgar.

No conocer la historia puede condenarnos a repetirla, y escuchar el origen de la Missa in Angustiis (“Nelson Mass”) de Haydn es trazar paralelismos entre aquellos tiempos convulsos del Imperio Austro-húngaro: Napoleón intentando conquistar Egipto y el inglés Nelson en defensa de los intereses del Imperio Británico, las tropas napoleónicas cruzando los Alpes amenazando Viena por vez primera, con la ciudad festejando la aplastante victoria del entonces contraalmirante británico Horatio Nelson en la Batalla del Nilo. Tiempos angustiosos que dan lugar a obras maestras. Las notas al programa de Álvaro Flores Coleto completan la historia de esta misa, que como curiosidad más que confirmación, el propio Horatio Nelson escuchó el estreno tras visitar al príncipe Esterházy pidiendo quedarse con la copia firmada por Haydn, un militar que leía música y la leía en sus momentos de relax.

Franz Joseph Haydn (1732 – 1809) se encontraba en Viena en 1795 tras su triunfante periplo londinense, pero el trabajo y los viajes ya le pesaban, y a sus 63 años regresa a su ciudad, donde Nicolás II -sucesor de los Esterházy- quería rehabilitar el antiguo esplendor de la capilla musical familiar, para situar de nuevo a «papá Haydn». Aceptado el cargo llegaron los encargos de una serie de misas para celebrar anualmente el onomástico de María Josefa Hermenegilda de Liechtenstein, esposa del príncipe. Guardo muchas versiones de estas joyas y aquí está el origen de la Missa in angustiis (estrenada en septiembre de 1798) con la que alcanzaría altas cotas de depuración del género.

Con una plantilla tanto coral como orquestal más «romántica» que históricamente informada, en la línea de la que he estado escuchando en casa se abría este undécimo abono con un cuarteto solista algo desigual:

La soprano alemana Lidya Teuscher (sustituyendo a Lucy Crowe que canceló por enfermedad, de nuevo agradeciendo la prontitud en encontrar sustituta) fue lo mejor de esta misa ya desde el Kyrie inicial, luciendo una proyección y volumen excelentes, una línea de canto expresiva, un empaste en los concertantes y una dicción clara. En el rápido «Quoniam tu solus sanctus» del Gloria con el coro su voz fluía limpia y amplia, incluso en el Amen con el resto del cuarteto solista. Bellísimo el «Et incarnatus» del Credo, con una orquesta mimando tanto el tempo Largo como un coro bien matizado donde Matthew Halls llevó con sus manos la expresividad de todos.

Las partes de mezzo no son muy «agradecidas» en esta misa, y la ilerdense Marta Infante empastó muy bien pero en esta «versión poderosa» el empuje sonoro no permitió apreciar su hermoso color, con un volumen que quedó demasiado tapado. Al menos en el «Agnus Dei, qui tollis peccata mundi» disfrutamos el arranque y buen empaste con la soprano alemana.

El tenor irlandés Gavan Ring posee la voz deseada en estas obras sinfónico-corales, aunque forzando una presencia no siempre protagonista, pero al menos el color resultó ideal sobre todo con el joven barítono catalán Jan Antem (1998), que los años acabarán dándole más cuerpo, proyección y volumen, pues musicalidad la tiene y en su solo inicial del «Qui tollis peccata mundi» así lo demostró, bien mimado por Halls siempre atento a los matices y tempi (sin poder disfrutar un sonido más presente del órgano) con soprano y coro.

El Coro de la FPA que dirige hace año mi querido compañero Pepu, llevaba tiempo sin escucharle, y en estos repertorios luce por cantidad y calidad. No tengo a mano cuándo cantaron otra vez esta «Misa Nelson» (la culpable de mis adquisiciones discográficas como la que puse arriba), supongo que a finales de los años 80, pero el tiempo acaba dando peso y poso a todos. Sin contar el número, pienso que entorno a 70 voces (con reparto 40-30 entre blancas y graves), volvió a mostrar lo mejor de sus cuerdas, especialmente las sopranos que en los difíciles agudos nunca sonaron forzadas aunque el balance sea a su favor. Muy matizado en los pianos (impecable el inicio en Adagio del «Benedictus qui venit»), equilibrado en dinámicas con los solistas, vocalidad precisa en los pasajes fugados («Credo in unum Deum»), entradas seguras incluso en los diferentes cambios de tempi o compás (desde el Amen del Vivace en el Credo al inicio del Sanctus), y con el volumen necesario y ajustado en los tutti, de nuevo con las manos maestras de Halls que le llevaron, junto a la OSPA, por esos momentos donde Haydn conjuga espiritualidad, tristeza, recogimiento, alegría y orgullo patrio.

Centrándome en la orquesta asturiana, con una plantilla «engordada» e inmensa para esta misa clásica, la cuerda (hoy de nuevo comandada por Pablo Suárez como concertino invitado) sonó aterciopelada en su momento, intensa y clara en los allegri, el inicio del «Osanna in excelsis» en el Benedictus, llevando a soprano y coro en volandas, maderas devolviéndonos los primeros atriles habituales, metales «orgánicos» por tímbrica y presencia, más los timbales clásicos de cobre, pero una lástima el órgano eléctrico que no se escuchó en ningún momento (tampoco en Elgar). Si como nos avanzaba el director británico que buscaba el estilo, pese a esta versión tan habitual en mis jóvenes años 80, al menos con estos mimbres se tejió una interpretación notable donde la sonoridad pletórica primó sobre una que hubiésemos preferido con la mitad de efectivos, más cercana tanto al Clasicismo como al espíritu de esta «Misa Nelson«.

Hace años que comento lo bien que le sientan a la OSPA los directores británicos que logran esa sonoridad que se está perdiendo. Cuando Radio Clásica grababa los conciertos para emitirlos posteriormente, tenía el humor de escucharlos en la entonces primera TDT, grabarlos en el ordenador para después pasarlos y guardarlos en CD. Buscando al llegar a casa me encontré con dos magníficas batutas allá por 2009: Adrian Leaper (con la obertura Cocaigne ¡de Elgar!) y Howard Griffiths (Mendelssohn, Schumann, Bach y la «Sinfonía Inglesa» de Dvorak). Estaba claro que con Matthew Halls volvería ese sonido «british» que la OSPA atesora y sólo unos pocos saben sacar a flote. Si el inglés en el encuentro previo nos ubicó perfectamente a su compatriota Elgar desde su modestia y poca popularidad, el «Enigma» quedó resuelto desde el Andante y cada uno de las catorce «variaciones» fueron descifrándose casi como la propia máquina que tanto ayudó en la Segunda Guerra Mundial a derrotar el nazismo, un enlace histórico de angustias con final feliz que todos esperamos discurran igual de satisfactorias en estos tiempos que no queremos ni debemos repetir.

Si puedo buscar calificativos a ese touch of class sinfónico con el que tantos hemos crecido, el sonido es una mezcla de aterciopelado, sedoso, brillante y «nebuloso», de líneas bien definidas en cada sección con unas dinámicas amplias, «pomposo» por momentos casi ceremoniales, y con un equilibrio (lo llamo balance) donde el primer plano protagonista no quede opacado por una globalidad que debe cuidar cada matiz, unido a una expresividad que solo se encuentra con el sonido correcto que el compositor busca. Elgar con sus Variaciones Enigma, op. 36 es perfecto para poder encontrar todo ello, por cercanía climatológica o de paisaje, tal vez con el trasfondo estudiantil inglés de muchos músicos de la OSPA, y aunque parte del público se fuese al descanso (nunca no lo entenderé) o incluso un teléfono volviese a sonar en el peor momento (se cumple la «Ley de Murphy» con penitencia exigida al usuario para que esta Semana Santa escuche completa la Tetralogía wagneriana ¡más el Parsifal!), este Enigma sacó lo mejor de nuestra orquesta, casi 35 años de viaje, hoy caminando de las manos de un Matthew Halls, gestos claros, amplios, cercanos, esculpiendo sonido y tiempo, dejando disfrutar de los primeros atriles (bravos von Pfeil, Alamá y el «recuperado» Andreas), pausas tan expresivas como la propia música de Elgar, o perlas engarzadas con primor del «W.N. Allegretto» (variación VIII) con el IX. Nimrod que siempre me conmueve. Brillantes todos y broncíneos los metales con ese «E.D.U.» final que sigue sonando esperanzador, británico y dejándonos otro «Viernes de Dolor» pleno de emociones.

PROGRAMA:

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732 – 1809)

Missa in Angustiis (“Nelson Mass”), Hob. XXII:11:

I. Kyrie

II. Gloria

III. Credo

IV. Sanctus

V. Benedictus

VI. Agnus Dei

EDWARD ELGAR (1857 – 1934)

Variaciones Enigma, op. 36

Enigma: Andante

Variaciones:
I. «C.A.E.» L’istesso tempo

II. «H.D.S.- P.» Allegro

III. «R.B.T.» Allegretto

IV. «W.M.B.» Allegro di molto

V. «R.P.A.» Moderato

VI. «Ysobel» Andantino

VII. «Troyte» Presto

VIII. «W.N.» Allegretto

IX. «Nimrod» Moderato

X. «Dorabella – Intermezzo» Allegretto

XI. «G.R.S.» Allegro di molto

XII. «B.G.N.» Andante

XIII. «*** – Romanza» Moderato

XIV. «E.D.U.» – Finale

Monsieur Mahúgo

27/03/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, discos, educación, música, música antigua, recital Auditorio de Oviedo, conciertos, conferencias, Couperin, discos, educación, educación musical, música, música antigua, recital, Yago Mahúgo Deja un comentario

Oviedo, 26 de marzo, 19:30 horas. Sala de cámara del Auditorio de Oviedo, XIII Primavera Barroca / CNDM «Circuitos»: Yago Mahúgo (clave). Obras de Couperin. Fotos de Pablo Piquero y propias.

Hace ya once años que el clavecinista Yago Mahúgo (Madrid, 1976) visitaba esta Primavera Barroca con su grupo Ímpetus, un músico de tecla e investigador al que tuve la suerte de escucharlo el pasado verano en Granada al pianoforte. Pero esta vuelta a Oviedo nos le traería al clave con la conferencia previa a las 18:00 horas (integradas dentro de esta programación, en colaboración con el CONSMUPA y la Universidad de Oviedo), presentado por la doctora Mª Encina Cortizo donde acercar y enseñarnos no solo su bellísimo clave (una réplica del Taskin -1769- realizada en 2009 por el luthier Keint Hill, propiedad del propio Mahúgo) sino cómo es su acercamiento a la obra de François Couperin, desgranando muchas de las obras que escucharíamos posteriormente en una sala llena que sigue demostrando el tirón que este ciclo tiene entre los melómanos asturianos.

El músico madrileño que está celebrando sus 44 años de carrera en una gira mundial, se ha embarcado en llevar al disco la integral del francés, al que desde la cercanía de tantas horas de estudio le llama François, un proyecto titánico e inédito en nuestro país, casi 230 piezas, si tenemos en cuenta las 220 en los Libros de piezas y los preludios de El arte de tocar el clave, once álbumes de los que ya podemos disfrutar el primero (3 CDs) donde escuchar parte del programa que disfrutamos este frío último jueves de marzo. Destacar que la obra completa de Couperin abarca cuatro libros, con veintisiete órdenes (ordres) en total, y en esta primera «entrega» figura el Primer Libro que abarca cinco ordres, los números 1 y 3, esperando ya la publicación del segundo ya grabado. Si el esfuerzo es inmenso, aún más al ser el propio Mahúgo quien ha realizado tanto la grabación como la edición, con su propio sello (CMY Baroque).

En la conferencia previa el maestro madrileño nos situó en el Versalles de Luis XIV (que también era músico) y el tratado didáctico L’art de toucher le clavecin (1716) de François Couperin, verdadero manual para los clavecinistas, donde el compositor sistematizó la técnica, la articulación y el complejo sistema ornamental francés mediante detalladas tablas explicativas. A partir de las danzas que conformaban la Suite de entonces, una estructura consolidada por Jacques Champion de Chambonnières (ca. 1602-1672), fundador de la escuela clavecinística gala (como bien nos recuerda en las notas al programa mi admirado sevillano Pablo J. Vayón, Couperin comenzará a ponerles títulos en una evocación muy francesa que el propio Mahúgo nos fue desvelando, y en cada parte del concierto relató de manera más resumida.

El artículo en femenino hace referencia a «la pieza» de cada Pièces de clavecin y en todas ellas se indican las referencias más o menos directas de cada danza, un mosaico de aires, tempos o registros bien organizados y elegidos por el maestro Mahúgo. Sin entrar a comentar las dos partes (de unos treinta minutos cada una), intercalando «capítulos» del manual con piezas de los libros I y II, que dejo al final de esta entrada, destacar cómo «canta» cada parte melódica, buscando el teclado idóneo al carácter, con una mano izquierda limpia y la derecha siempre elegante, llena de filigranas tan francesas en aquella corte donde todo era refinamiento y libertad (como en los ritmos), unas armonías audaces y sobre todo la enorme expresividad, ornamentos jugosos y una visión madrileña de aire francés bien narrada desde el clave, dejando flotando en el aire los finales que la acústica de la sala de cámara siempre favorece.

Del monográfico Couperin quiero transcribir parte de lo apuntado por mi tocayo en el programa que titula «Un teatro de caracteres», que completa y expresa mejor que quien suscribe (mis comentarios los añado al suyo en texto negro y con algún enlace a su canal en YouTube©) lo vivido en este segundo concierto de la decimotercera edición de la Primavera Barroca ovetense, con una iluminación apropiada que se aprecia en las fotos de mi otro tocayo, más un público respetuoso en general (los paseos traseros los omito):

Los preludios, de índole improvisatoria pero cuidadosamente construidos, funcionan aquí como umbrales retóricos que enmarcan las piezas de los distintos ordres. En el primero conviven la nobleza de L’Auguste con la gracia pastoril de Les Silvains (agudeza en la búsqueda del timbre propicio) o la vivacidad encadenada de La Bourbonnoise, La Manon y L’Enchanteresse.

En el segundo se alternan el brío casi marcial de La Diane y su Fanfare con la agilidad de La Diligente y la delicadeza introspectiva de Les idées heureuses (aquí dejo el enlace a YouTube©, con una bellísima tímbrica desde la copia del Taskin original que contrasta con las partituras en la tableta digital, hoy en día habitual y casi imprescindible).

En el tercero profundiza en contrastes de carácter, desde la gravedad de La Ténébreuse (nunca mejor expresado desde el clave esa imagen espectral) hasta la expansiva La Favorite, chacona de amplio aliento, ideal para terminar la primera parte de su recital.

En la segunda, pueden destacarse las texturas ondulantes de Les ondes (desde nuestro Cantábrico común con el francés) y la magia armónica de Les baricades mistérieuses (antes de las revolucionarias), que revelan la maestría de Couperin en el arte de sugerir, más que describir, afectos y atmósferas. Influyente incluso para Bach, Couperin encarna la culminación de la tradición clavecinística francesa: una síntesis de rigor formal, sutileza ornamental y elocuencia poética que transforma la suite en un auténtico teatro de caracteres.

Aún hubo tiempo para un regalo (Le Tic Toc Choc) de Monsieur Mahúgo con «su François» cercano y profundo en el salón ovetense que sigue siendo el mejor escenario para las músicas de cámara tan necesarias para poder continuar «aprendiendo a escuchar». El directo siempre será único, aunque las grabaciones sigan ocupando mis estanterías y así poder rememorar lo vivido.

PROGRAMA

François COUPERIN (1668-1733):

De Pièces de clavecin, livre I (1713):

L’Auguste. Allemande (premier ordre, nº 1)

Les Silvains. Rondeau (premier ordre, nº 8)

La Bourbonnoise. Gavotte (premier ordre, nº 14)

La Manon (premier ordre, nº 15)

L’Enchanteresse. Rondeau (premier ordre, nº 16)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Allemande

De Pièces de clavecin, livre I (1713)

La Diane (second ordre, nº 12)

Fanfare pour la suitte de la Diane (second ordre, nº 13)

La Garnier (second ordre, nº 16)

La Diligente (second ordre, nº 20)

Les idées heureuses (second ordre, nº 18)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Prélude I

De Pièces de clavecin, livre I (1713):

La Ténébreuse. Allemande (troisième ordre, nº 1)

L’Espagnolette (troisième ordre, nº 9)

La Favorite. Chaconne à deux tems (troisième ordre, nº 12)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Prélude V

De Pièces de clavecin, livre I (1713):

Les ondes (cinquième ordre, nº 14)

La tendre fanchon. Rondeau (cinquième ordre, nº 6)

De L’art de toucher le clavecin (1716):

Prélude VII

De Pièces de clavecin, livre II (1716-1717):

Les langueurs tendres (sixième ordre, nº 2)

Les baricades mistérieuses. Rondeau (sixième ordre, nº 5)

Propina (Encore):

Le Tic Toc Choc (ou Les Maillotins) (XVIII ordre, nº 6)

Comienza la primavera…

10/03/2026

Pablo Siana Asturias, ópera, conferencias, educación, lírica, música Aarón Zapico, Auditorio de Oviedo, ópera, conciertos, Daniel Pinteño, Daniel Zapico, Forma Antiqva, Jone Martínez, Jorge Jiménez, Jorge Muñoz, lírica, Literes, Lucía Caihuela, música, música antigua, Pablo Zapico, Pilar Alva-Martín, Ruth Verona, Soraya Méncid Deja un comentario

Lunes 9 de marzo, 19:30 horas. Auditorio de Oviedo, Sala de Cámara: XIII Primavera Barroca. Los elementos (Antonio Literes). Jone Martínez, Pilar Alva-Martín y Soraya Mencid (sopranos), Lucía Cahiuela (mezzo), Forma Antiqva, Aarón Zapico (clave y dirección). Fotos de Pablo Piquero y propias.

Este 9 de marzo se cumplían mis 35 años de matrimonio y 14 de este blog en WordPress, continuación del iniciado en 2008 en el «clausurado» de Blogger©, y aquí seguimos casi cual notario musical de una pasión que me acompaña desde mi infancia.

El Barroco goza de buena salud entre un público de todas las edades, y Oviedo llega a su decimotercera edición de este ciclo, en colaboración con el CNDM (Circuitos Oviedo), con todo vendido (por lo visto y leído ahora se dice «Sold Out») en este primer concierto que traía a los asturianos de Forma Antiqva bajo la dirección de Aarón Zapico y un elenco de voces femeninas, con las que lleva tiempo trabajando en distintos proyectos, que pusieron sobre las tablas la calificada como “ópera armónica al estilo italiano”, Los elementos (ca. 1705), del mallorquín Antoni Literes i Carrió (Artà, 1673-Madrid, 1747), una puesta en escena que ya realizasen los asturianos en la Fundación Juan March en abril de 2018 bajo la dirección escénica e iluminación de Tomás Muñoz.

Y no hizo más falta para esta nueva joya de un patrimonio musical sin complejos, una fiesta en este actual salón ovetense nada cortesano, con cuatro cantantes cuidando un vestuario de concierto para personificar cada personaje de estos «elementos» de Literes, que va ocupando su lugar en los programas de nuestro tiempo: una de las triunfadoras del Orlando furioso ovetense, la soprano sopelana Jone Martínez (otro «fichaje» de los langreanos) de blanco para ser Aire y Aurora, la mezzo madrileña Lucía Cahiuela ocre de Tierra y Tiempo, la soprano granadina Pilar Alva-Martín de rojo Fuego, más un azul Agua de la soprano cartayera Soraya Méncid, cuatro elementos para seis personajes que irían desgranando un libreto del que desconocemos su autoría, pero lleno de simbolismos en un lenguaje castellano muy trabajado y complicado de encajar, tanto en los recitativos como en las coplas, arias, duetos, tonadas…

La escritura del compositor mallorquín, bien explicada en la conferencia previa (habrá que animar al alumnado a no perdérselas) a las 18:00 horas por el doctor Ramón Sobrino y Aarón Zapico exige «bucear» en todos los detalles, y la interpretación de Forma Antiqva, buenos conocedores de estas «cantadas hispanas», se ciñó a cada uno de los 36 números con puentes instrumentales -de Corelli, Basset, José de Torres o Gaspar Sanz- muy bien enlazados por parte de los hermanos Zapico (primorosa la guitarra barroca de Pablo pese a una «incidencia» no prevista por parte de una señora algo desorientada) o el violín de Jorge Jiménez, también una sabia elección del acompañamiento ideal para cada solo, con «dúos» entre voz y cello (Ruth «Zapico») que cantaron cada frase en la misma dirección, con el orgánico básico de unos músicos que conforman el «núcleo duro» e imprescindible de los asturianos con Aarón en un clave siempre ornamentando o completando cada página.

Jone Martínez, Aire y Aurora

Las cuatro voces femeninas para esta «ópera armónica al estilo italiano» (no al completo por plantilla que se ampliaría de hacerse «al pie de la letra» como bien explicó el maestro Aarón en la clase previa), fueron un acierto por la elección, de colores y caracteres bien diferenciados, ubicadas a pares atrás escoltando al ensamble (Aire y Tierra más Fuego y Agua) para bien cantar desde sus posiciones o transitar por las tablas de una Sala de Cámara de acústica ideal para estos repertorios, casi la segunda casa de los langreanos, que sin interrupción alguna hicieron las delicias de un heterogéneo y entregado público.

«La Noche» comenzaba con las coplas «Frondosa apacible estancia» cantadas por Jone Martínez y Lucía Caihuela, aire limpio y tierra fértil, soprano y mezzo para abrir esta ópera, prosiguiendo con el dúo y recitado «Moradores de estas playas», antes del primer coro A cuatro, lección de empaste de las voces: «Y así le festejen, celebren y sirvan con tiernos arrullos y suaves caricias». Alternancias vocales donde captar las cualidades de todas ellas, cristalina Soraya Méncid y verdadero fuego de Pilar Alva capaz de pasar de la soflama a la hoguera encendida por su amplia tesitura manteniendo el color en todos los registros. Cada elemento presentándose con distintos «enfoques» manteniendo la difícil escritura textual y musical que los instrumentos subrayaban.

Lucía Caihuela, Tierra y Tiempo

Alternancia de voces con un bajo continuo dialogando o sustentando arietas, o los tutti siempre bien controlados en las dinámicas por Aarón Zapico. «La noche» finalizaba A tres con Aire, Tierra y Agua, «Iras fatales fulminan» sin apagar el Fuego previo antes que el Tiempo anunciara el «Comienzo del Amanecer»:

«Y aunque intente la fatiga,

ilusión, horror o miedo,
con tan confusos rumores

interrumpir mi sosiego…»

Pilar Alva-Marín, Fuego

Literes dota cada número de expresividad, alegorías y carácter que las cuatro voces entendieron a la perfección. Caihuela llenaba estas luces de alborada pasando del Tiempo a la Tierra diferenciando ambos personajes siempre arropada por el orgánico adaptado al mismo carácter vocal. Y cada elemento iba apareciendo, Aire «En brazos del Alba», Agua «Deidades que en el monte bipartido» y la Tonada «Dormida fatiga» de una Jone Martínez verdadera Aurora. Claroscuros instrumentales que Forma Antiqva transmite desde sus inicios, barroco «de libro» con rítmicas poderosas y puentes entre los números elegidos para dotar de continuidad una narrativa peculiar, tanto por estilo y época como demostrando el magisterio de cada uno de sus componentes.

Soraya Méncid, Agua

Y «La llegada del Sol», los cuatro elementos que arrancan cantando las Coplas con el Agua de vida,

«El moble diamante

de espuma rizada,

del yelo erizada

en campo volante…»

«Moble» que significa móvil aplicado al agua como «diamante que se mueve», continuando Tierra («Aqueste hemisferio / y duro obelisco / que sirve de aprisco / a tanto viviente»), Aire («Mi esfera recibe / el plumado velamen, / que vuela al examen / del centro que vive…») y Fuego («La tímida hoguera / y llama medrosa / al frío quejosa, / al yelo severa…»), versos ya de por sí musicales entendiendo la lírica desde este estilo nuestro que las cuatro voces, bien empastadas con el orgánico apropiado (aunque se echasen en falta flautas), nos llevaron sin cegarnos hasta las últimas coplas: «Esfera copiosa» alternando el coro de todas ellas («Con luces e incendios…») con la despedida de Los elementos necesarios para aposentar estas tres etapas, Tierra, Aurora y Tiempo, juego de mezzo y dos sopranos, sumándose la tercera para el último coro:

«Instantes abracen
los siglos enteros
en que aplausos logren sus merecimientos».

Más que merecidos aplausos de un público en pie festejando esta adelantada primavera, retiradas las cuatro voces mientras Forma Antiqva finalizaba y retomaba el inicio para la salida y saludo de todos estos intérpretes que son profetas no solo en su tierra sino más allá de nuestras fronteras…

Barroco español sin complejos, patrimonio musical que debe sonar, porque los papeles no lo hacen. Aún quedan cuatro conciertos más que a buen seguro volverán a llenar la Sala de Cámara del auditorio carbayón, pues la calidad está comprobada y la afición asturiana lo sabe.

INTÉRPRETES:
JONE MARTÍNEZ, soprano (Aire y Aurora)
LUCÍA CAIHUELA, mezzosoprano (Tierra y Tiempo)
PILAR ALVA-MARTÍN, soprano (Fuego)
SORAYA MÉNCID, soprano (Agua)

FORMA ANTIQVA:

Jorge Jiménez, violín

Daniel Pinteño, violín

Ruth Verona, violonchelo

Jorge Muñoz, contrabajo

Pablo Zapico, guitarra barroca

Daniel Zapico, triorba

AARÓN ZAPICO, clave y dirección

PROGRAMA

Espiritualidad con música de banda

01/03/2026

Pablo Siana Asturias, Bandas de música, clásica, conciertos, educación, folklore, música, Música contemporánea, sinfónica A. Moreno, banda, Banda Sinfónica del Conservatorio Profesional de Oviedo, Chopin, Enrique Yuste Rivero, Lerate, M. Font de Anta, R. Dorado, Turina Deja un comentario

Sábado 28 de febrero, 19:15 horas. Catedral de Oviedo, Concierto de Música Religiosa: Banda Sinfónica del Conservatorio Profesional de Música “Anselmo González del Valle”, Enrique Yuste Rivero (director). Marchas procesionales. Fotos propias y de Begoña García-Tamargo.

Llamamos Cuaresma al período de cuarenta días (cuadragésima) reservado a la preparación de la Pascua, “tiempo litúrgico de conversión”, siendo la Semana Santa una de las manifestaciones y señas de identidad de la España católica, donde las procesiones de las distintas hermandades, con sus encapuchados nazarenos y penitentes, son mucho más que una tradición que sigue asombrando a nacionales y extranjeros, desde Sevilla a Zamora, de Málaga a León, de Granada a Cuenca… y desde hace años en Asturias (Luarca, Candás o Villaviciosa por citar alguna que mantiene esta tradición secular), siendo Oviedo una de las que las ha recuperado con éxito, incluso adoptando el “estilo” de la sevillana.

Y no puede haber fiesta, menos las religiosas, sin música, por lo que las bandas son reclamadas allá donde saquen a procesionar las imágenes de Vírgenes, Nazarenos o Santos locales.

Las bandas de música son la cantera de instrumentistas de viento y percusión para formaciones tanto profesionales como amateurs que llevan siglos llevando las páginas sinfónicas donde no llegaban las orquestas, ni la radio o las grabaciones, que evidentemente popularizaron y enraizaron esta “escuela de vida” donde conviven los educandos con los veteranos. En España hay todo un enorme tejido de centenarias bandas de música civiles (las militares son capítulo aparte) de todos los tipos, otras que se mantienen a pesar de las circunstancias, y otras de creación para seguir manteniendo este “BIC” (Bien de Interés Cultural inmaterial), parte fundamental del patrimonio cultural español ya reconocido desde mayo de 2018 por una tierra de bandas como es la Comunidad Valenciana.

En los conservatorios, tanto profesionales como superiores, ante la demanda de más instrumentos, especialmente los de viento y percusión, han ido creciendo en plantilla y teniendo sus propias bandas como formación camerística y orquestal, además de la humana de cooperación y trabajo en equipo.

Una muestra del buen hacer que llenaba incluso los laterales de la Catedral de Oviedo con un concierto a cargo de la Banda Sinfónica del Conservatorio Profesional de Música “Anselmo González del Valle” dirigida por Enrique Yuste Rivero, que nos ofrecieron un excelente concierto de marchas procesionales organizado por el propio centro que dirige Santiago Ruiz de la Peña en el Palacio del Deán Paxarinos (en la Corrada del Obispo), la Consejería de Educación del Principado de Asturias (representada por la inspectora Gloria Ruiz Rodríguez), la Archidiócesis de Oviedo, la propia Catedral (agradeciéndole a su Deán Don Benito Gallego la predisposición para acoger toda oferta musical de calidad), y la Junta de Hermandades y Cofradías de Semana Santa con su presidente Carlos Ángel González presentando el concierto y entregando un obsequio al finalizar el concierto al director del Conservatorio Profesional.

Ocho obras bien elegidas, que detallo al final, con el común denominador de ser marchas, debiendo acompañar y ayudar a “llevar el paso”, manteniendo una pulsación donde la caja redoblando, el bombo y los platillos son imprescindibles, pero también la afinación, los matices, el buen fraseo y gusto interpretativo… por supuesto el sentimiento. Todo funcionó con una nutrida plantilla de alumnos y profesores bajo la atenta dirección del Maestro Yuste, con una selección de las miles de marchas procesionales de distintas épocas y estilos aunque Sevilla siga siendo un referente para una música con identidad propia, y donde no quiero olvidarme del Maestro Pedro Braña Martínez (Candás, 1902 – Salinas, 1995), un asturiano del que conocí sus orígenes en mis veranos de infancia y adolescencia en el pueblo natal al frente de la Banda de Música y que pronto se marcharía a la capital andaluza para integrarse plenamente en ella, tanto como director de la Banda Municipal de Sevilla como uno de los compositor más fecundos de la Semana Santa de Hispalis (más de treinta marchas durante sus 27 años y después en Madrid), siendo una verdadera institución reconocida más que en su propia tierra. Al menos su hija Coral, sevillana de nacimiento, ha escrito hace dos años un libro con la biografía titulada “Maestro Pedro Braña” que recopila la vida, bien conocida, y obra de su padre (lo que más trabajo le llevó).

El concierto se abría con Amarguras (1919) de Manuel Font de Anta (1889-1936), considerada como el “Himno de la Semana Santa de Sevilla”. Proveniente de una saga de grandes músicos de bandas militares y civiles, de quienes “aprendió el oficio”, excelente orquestador que daría color a las marchas procesionales de su ciudad natal. Precisamente esta marcha fue un encargo de su padre Manuel Font y Fernández (fundador de la citada Banda Municipal de Sevilla) con una curiosa historia sobre su autoría, que suena con la entrada en su templo de la Virgen de la Aurora.

Y también del compositor sevillano en el “segundo bloque” del concierto se interpretó Soleá, dame la mano (1918), inspirada en una saeta que cantó un preso a la Esperanza de Triana y que tiene la siguiente letra: «Soleá dame la mano a la reja de la carse, que tengo muchos hermanos huérfanos de pare y mare». Tiene la siguiente dedicatoria: «A los desgraciados presos de la cárcel de Sevilla que, al cantarle saetas a la Virgen en Semana Santa, me hicieron concebir esta obra». Tengo muchos recuerdos astures en el barrio de Triana, que incluso cité cuando hice la reseña de la zarzuela “Entre Sevilla y Triana” hace tres años dentro del Festival de Teatro Lírico Español, y es una marcha descriptiva con esos toques de cornetas (hoy ya se usan las trompetas) y tambores, sin perder el aire de saeta (que se canta cuando la Esperanza de Triana pasa frente a la antigua cárcel).

El también sevillano Joaquín Turina fue profesor de composición de Font de Anta. De su ópera Margot (1914), con libreto de María de la Ó Lejárraga, escuchamos una adaptación de la marcha que surge de una pieza de la propia ópera, inspirada en la noche del Jueves Santo, cuando los protagonistas José Manuel y Amparo están viendo una procesión. El arreglo es del saxofonista onubense Antonio Domínguez Fernández que ha hecho de esta marcha una pieza “independiente”, más escuchada que la original (recuperada y grabada hace apenas un mes por la Orquesta de Córdoba dirigida por Salvador Vázquez y un elenco vocal de altura) y de enorme dificultad bien solventada por esta banda ovetense.

Si las marchas anteriores tienen solera en la Semana Santa, llegaría Soledad (2004) de otro sevillano, David Hurtado Torres (1980), experto en flamenco y que estrenaría su primera marcha en 1995, género que le ha ocupado tanto tiempo ante encargos de toda Andalucía que ha decidido hacer una pausa en la composición cofrade. Esta marcha está dedicada para la Virgen de la Soledad de los Servitas, una de las hermandades más austeras que con esta música dan luz y color al silencio característico, con un profundo arranque en los graves de los metales mientras las maderas llevan una melodía sentida que pasa de clarinetes a saxofones, marcando el paso emocionado.

Retomo mis recuerdos adolescentes y mi respeto a todas las bandas de música con el maestro y músico militar Ricardo Dorado, que me descubrió su alumno Alejandro Fernández Sastre (Méntrida -Toledo-, 1930), profesor mío de armonía cuando dirigía a principios de los 70 la extinta Banda Municipal de Música de Mieres, compaginándola como Teniente de la Música Militar del Regimiento Príncipe nº 3 entonces en el Cuartel del Milán, y que posteriormente pediría destino a la Banda de Música de la Academia de Infanteríaa de Toledo (1976-1979), ascendiendo a Capitán y después a Comandante dirigiendo la Unidad de Música de la Dirección General de la Guardia Civil (con la cual actuaría en el Teatro Campoamor de Oviedo allá por mayo de 1984). En su domicilio del pabellón de oficiales, enfrente del actual Campus de Humanidades, pasé muchas mañanas de los sábados (desayuno incluido), además de interpretar muchas obras de su maestro en mi Mieres natal, donde nos traía unos refuerzos «de galones». El coruñés Ricardo Dorado, un compositor nunca suficientemente conocido del que escuchar su Mater Mea (1962) en la Catedral de Oviedo fue revivir una música emotiva bien llevada e interpretada por el Maestro Yuste con la Banda del Conservatorio Profesional de Música de Oviedo. Música para el Viernes Santo, Cristo muerto y desnudo con la Virgen de la Soledad enlutada ante su Hijo, desconsolada como la música de Dorado, compañero de Falla o Turina, que dedicaría sus últimos años en Madrid a la enseñanza. Capaz de componer pasodobles, revista, óperas o marchas militares, pero también de tanta música religiosa donde esta “Madre Mía” hace aún más espiritual una página conmovedora más allá de creencias. Página digna de analizarse con la minuciosidad que la hacía “mi teniente”, partiendo de un motivo sencillo de tres notas cargado de tensión dramática, con trombones y trompetas casi “cinematográficos”, usando pocos recursos para un tema emocional pleno de matices extremos, patetismo, amargura y desesperanza de este maestro de la composición.

La famosa Marcha fúnebre del polaco Chopin es probablemente una de las más escuchadas fuera de su contexto pianístico (es el tercer movimiento de la Sonata nº 2 en si bemol menor, op. 35) porque ya encontramos toda la música en dos pentagramas y orquestarla casi es un ejercicio obligado para los estudiantes de composición. Así la versión para banda es habitual en las procesiones de toda Semana Santa, sonando la noche del Viernes Santo como la anterior marcha, así como en funerales de envergadura donde no suele faltar, rica en cambios de tonalidad con una melodía simple y dramática, donde también aparece un “arremolinado y salvaje” final, todo un empuje de notas simples en las distintas secciones de la banda que el maestro sevillano (no podía ser de otro sitio) Enrique Yuste pareció mentalizar las dos manos del piano a una octava de distancia para traspasarla a la plantilla bandística, un impresionante y formidable golpe del polaco universal.

Aún quedaban dos marchas más, María Santísima del Dulce Nombre (1955) del violinista y compositor sevillano (¡cómo no!) Luis Lerate Santaella (1910-1994), alumno entre otros de Nadia Boulanger en París (becado en 1931 por el Ayuntamiento de su ciudad natal), otra aportación de los músicos y bandas militares a la Semana Santa más allá de lo que conocemos como “marchas procesionales” aportando un estilo nuevo alejado de lo castrense que también ha estado unido a la Iglesia Católica y permanece vivo en muchas celebraciones religiosas. Lerate compuso más de 100 obras de todos los géneros y sus marchas procesionales son famosas como Cristo del Mayor Dolor además de la escuchada este sábado, que son las que le han dado más reconocimiento precisamente por la llamada “música procesional religiosa de la Semana Santa”, una tradición cofrade que nunca se ha perdido y está gozando de buena salud, como lo demuestran cada año por toda ka geografía española.

Y para finalizar sonaría La Madrugá (1987) del reputado compositor y director militar onubense Abel Moreno (1940), Medalla de Andalucía de 2025 en la modalidad de las Ciencias Sociales y las Letras, precisamente por sus marchas procesionales, siendo muy solicitado en este repertorio al que trae nuevos horizontes a una música que trasciende la religiosidad. Con una instrumentación que incluye timbales y campanas imposibles de procesionar pero grandiosas en concierto (de hecho la bisarían tras el comentado detalle de la Junta ovetense al director del Conservatorio Profesional), se trata de una marcha en forma de Poema Sinfónico. Obra de película (se ha utilizado en muchas, incluyendo la española “Alatriste”) que ya tiene más de treinta años y está inspirada en la famosa madrugá sevillana, que ha tenido infinidad de versiones y grabaciones, estando dedicada a las seis hermandades de esa jornada nocturna (que en Oviedo han “copiado” desde la Hermandad de Los Estudiantes -con muchos amigos del Mester de Tunería– que también tiene su origen en la Agrupación Musical San Salvador). Esta marcha intenta describir lo que ocurre durante las horas de esa famosa noche sevillana, representada cada una por un tema musical donde aparecen las seis cofradías que realizan esa noche la llamada “estación de penitencia”. Ritmos variados y sonoridades ricas aunque sea un tema muy fúnebre pero solemne y esplendoroso como la noche sevillana más famosa, “llena de matices que nos llevan de un extremo a otro” como ha explicado el propio compositor. Se ha convertido en una de las marchas más internacionales de Moreno.

P.D.: Esta entrada, más extensa de lo que suelen ser las mías, quiero dedicarla al Ateneo Musical de Mieres que orgullosamente presido desde su fundación en junio de 2018, y donde varios músicos que hoy participaron e interpretaron este concierto, están también en nuestra Banda Sinfónica, savia joven de nuestros conservatorios, muy preparada, trabajadores entusiastas que nos dan muchas alegrías musicales y humanas, la convivencia de amantes de la música, aficionados y profesionales, estudiantes y veteranos, que conforman lo que llamo “Mi familia del Ateneo”.

GRACIAS

PROGRAMA

Manuel Font de Anta (Sevilla, 1889 – Madrid, 1936): Amarguras.

Joaquín Turina (Sevilla, 1882 – Madrid, 1949): Margot (arreglo de Antonio Domínguez Fernández).

David Hurtado Torres (1980): Soledad. -dedicada a María Santísima de la Soledad de Sevilla.

Ricardo Dorado Janeiro (La Coruña, 1907 – Madrid, 1988): Mater Mea.

M. Font de Anta: Soleá, dame la mano.

Frederic Chopin (Żelazowa Wola, 1810 – París, 1849): Marcha fúnebre.

Luis Lerate Santaella (Sevilla, 1910 – 1994): María Santísima del Dulce Nombre.

Abel Moreno Gómez (Encinasola -Huelva- 1944): La Madrugá.

Ímpetu juvenil en el octavo

21/02/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, música, Música contemporánea, piano, sinfónica Auditorio de Oviedo, Chaikovski, conciertos, Gabriela Ortiz, Jordi Rodríguez Cayuelas, Martín García García, música, música clásica, Música contemporánea, OSPA, piano, piano conciertos, Ramón Sobrino, Schumann, Tchaikovski, Tchaikovsky, Tchaikowsky Deja un comentario

Viernes 20 de febrero, 20:00 horas. Auditorio «Príncipe Felipe» de Oviedo, Abono 8 OSPA, Pasión y melancolía: Martín García (piano), Nil Venditti (directora). Obras de Gabriela Ortiz, Schumann y Chaikovski.

Una semana intensa en el auditorio ovetense y llegábamos a la mitad de los conciertos de abono de la OSPA con los ya habituales encuentros previos 45 minutos antes, moderados por Fernando Zorita en la Sala de conferencias nº 1 (del tercer piso), que paulatinamente van atrayendo -al igual que a los conciertos- más público del habitual, esperando se mantenga el incremento de aficionados. Personalmente no me los suelo perder porque son una forma de conocer de primera mano las obras que escucharemos a continuación con las aportaciones de los invitados, esta vez con la expresiva y mejor comunicadora directora ítalo-turca Nil Venditti (1994) invitada de nuevo por la orquesta asturiana, siendo su tercera visita a este mismo auditorio, a la que recordaremos precisamente por su ímpetu y forma de transmitir energía desde en un italiano comprensible siempre ayudado de las manos, y que volvería a lucir para todos los asistentes antes de dirigir cada una de las obras de la primera parte, más un dominio de cada obra que además contagia seguridad a una OSPA cada vez más madura, compacta, brillante por momentos, creciendo en cada abono en una temporada de asentamiento (a la espera de un concertino titular).

Comentaba el maestro Zorita lo habitual que es en la orquesta asturiana programar obras contemporáneas que no suelen repetirse pese a que muchas resultan verdaderos éxitos, y Venditti nos contó lo que la compositora Gabriela Ortiz (Ciudad de México, 20 de diciembre de 1964) refleja en su obra, la conexión entre Clara y Robert Schuman, los momentos de esta relación y los papeles dados al oboe (Robert) y violín (Clara) más su forma de comunicarse precisamente con la música. También las notas al programa de mi admirado Ramón Sobrino nos prepararon para entender aún más esta obra compuesta en 2021 por encargo de la New York Philharmonic y estrenada el 10 de marzo de 2022 bajo la dirección de Gustavo Dudamel. Ubicar a continuación la «Sinfonietta» del alemán es rememorar al Schumann juvenil, despojado del tempo lento en esta «piccola sinfonia» por ser demasiado íntimo en un momento de euforia juvenil. Y por supuesto hablarnos del archiconocido concierto de piano de Tchaikovski donde aparecen motivos del folklore ruso con las características melodías también en los cellos y violas («no como Puccini que las escribe todas para los violines»), aunque retomaría para finalizar el encuentro desmenuzándonos la obra de la mexicana.

Aplaudir también el cambiar el habitual y decimonónico orden de los programas al colocar el concierto de piano en la segunda parte, algo que vengo reclamando hace tiempo evitando igualmente los trasiegos de un instrumento por el que ya pasan los años, especialmente en los agudos.

Muy interesante la obra de Gabriela Ortiz con una excelente e impresionante orquestación que exige una buena cuerda (12-10-8- 6-5-5) hoy comandada por Jordi Rodríguez Cayuelas, para equilibrar a un viento poderoso, timbales más dos percusionistas desplegando un amplio arsenal de membranófonos e idiófonos que son parte imprescindible en toda la partitura, y especialmente en la «respuesta» que la mexicana plantea en la relación del matrimonio Schumann llena del trepidante ritmo de su tierra (güiro, temple blocks…) con la óptica femenina pero plenamente universal. El doctor Sobrino analiza la partitura al detalle en las notas al programa:

Clara consta de cinco secciones continuadas – 1. Clara; 2. Robert; 3. Mi respuesta; 4. El subconsciente de Robert; 5. Siempre Clara –, que desarrollan dos elementos musicales: una breve secuencia rítmica como leitmotiv o idea fija, y un tema melódico en el oboe que representa el mundo privado de Clara. Salvo la número 3, todas las secciones son bocetos íntimos o esbozos de la relación entre Clara y Robert. Al final de la obra, el leitmotiv se percibe, en palabras de la autora, «como una respiración, dejando implícita la permanencia y el legado de ambas figuras».

Según Ortiz, «Clara parte de la idea de que la música nos permitirá acceder a una concepción no lineal del tiempo, más circular, donde el pasado (ellos) y el presente (yo) puedan encontrarse, conversar y conocerse». En «Mi respuesta», la compositora persigue acercar a Clara y Robert a su propio mundo, reivindicando a las mujeres que «desafiaron a la sociedad en la que crecieron al manifestar su obra artística». «Me gusta pensar que, a través de Clara, Clara Wieck Schumann está aquí, en esta sala de conciertos con nosotros».

Venditti conectó desde el primer compás con la esencia y sonoridad de la mexicana, sororidad musical impetuosa y delicada, defendiendo la partitura con seguridad, aplomo, gestualidad amplia donde su mano izquierda lo es en el amplio sentido de la palabra (en el encuentro comentaba ser menuda y mujer que no siempre ha tenido en las muchas orquestas la química esperada hasta que explica que lo importante es la obra), más una batuta flexible, precisa, pincel o tiralíneas pero nunca brochazos, lo que redundó en una OSPA entregada, con lucimiento de «los protagonistas», amplísimas dinámicas y dejándonos una interpretación de altura.

Con el espíritu de Schumann en el aire llegaría esa «sinfonía coja» si se me permite el calificativo (el compositor la llamó «Symphonette» o «Sinfonietta«) y juvenil, de nuevo impetuosa en sus tres movimientos (I. Obertura – II. Scherzo – III. Finale) de orquestación más liviana (vientos a dos salvo los tres trombones), obra más complicada que su aparentemente sencilla estructura, nuevo protagonismo del oboe de un Ferriol que este viernes «se ganó con creces una buena cena», una cuerda aterciopelada y siempre presente toda ella, manteniendo una sonoridad romántica plena de dinámicas siempre marcadas por ese vendaval que es Venditti. Obra compuesta durante tres semanas en 1841 con la «presencia alegre» de su amigo y admirador Mendelssohn (que dirigiría el estreno en Leipzig de su Sinfonía Primavera), que no encontró la respuesta editorial ni del público por lo que introdujo cambios en los dos primeros movimientos, estrenando esta nueva versión el 4 de diciembre de 1845, y publicada en 1846 por la editorial Friedrich Kistner. El Schumann sinfónico siempre para degustar que el tándem Venditti-OSPA nos brindaron para cerrar esta primera parte tras el impetuoso Finale.

Al pianista asturiano Martín García (Gijón, 1996) le sigo hace años recordando el doblete mozartiano y «Emperador» en un extraordinario de la OSPA en marzo de 2021, hasta el regreso a su Gijón natal dentro del Ciclo de Jóvenes Intérpretes de la Sociedad Filarmónica en enero de 2022, más su presentación en las jornadas de piano en noviembre de ese mismo año (El ciclón gijonés), titulando su concierto como «espectacular y potente», especialmente en Rachmaninov, la evolución está siendo increíble pero con mucho trabajo y esfuerzo que le ha dado ya el poso necesario, manteniendo un ímpetu ideal para obras como el «Primero de Chaikovski» habiendo ganado lirismo y profundización en su interpretación, con una amplísima gama de matices, poderosamente delicado (o delicadamente poderoso). Si ya entonces le describía como jovial en Mozart, explosivo en Liszt y especialmente «su» Chopin sublime, diáfano, sentido y de consentido canturreo que «afea» su sonido sumándose a los tics de tantos pianistas -el primero lo mantiene, sumando alguno más como salir con un pañuelo para secarse el sudor de la cara o levantarse casi al momento de finalizar-, el Tchaikovsky de este abono octavo de la OSPA resultó profundo, valiente y musicalmente entregado.

Don Ramón Sobrino nos explica que «El Concierto para piano nº 1 de Tchaikovsky (1874, con revisiones en 1879 y 1888), rechazado inicialmente por Rubinstein, fue estrenado por Hans von Bülow en Boston en 1875. En tres movimientos, Allegro – que tras la conocida introducción emplea melodías de Ucrania, Francia y Rusia –; Andantino-Prestissimo-Tempo I; y Allegro con fuoco – con forma rondó –, es obra de referencia para los grandes pianistas, reconocida por público y crítica», así que contando con una orquesta en estado de gracia, una directora excelente concertante y un solista reconocido, el éxito estaba asegurado. Nunca hay dos interpretaciones iguales y he perdido la cuenta de las veces que lo he escuchado en directo, pero la de Martín García con Venditti y la OSPA no ha decepcionado. Siempre bien balanceado con la orquesta desde el potente inicio, sus solos fueron limpios, contrastando los súbitos que pasan del momento eufórico a la calma necesaria, sonoridades rotundas y cristalinas, encajes perfectos en los tempi que fueron valientes en los movimientos extremos, junto a la delicadeza «con poso» del andantino central que solo tiene de semplice el calificativo, porque más allá del virtuosismo necesario en los rápidos, el transmitir sentimientos siempre se hace con pocas notas pero bien tocadas. Y caer en la tentación del «primero» del ruso es fácil pero contener el exhibicionismo es una virtud. ¡Bravo Martín!.

La propina, con Venditti sentada en el suelo escuchando y la luz atenuada, nos demostró que Martín García García afronta la treintena con la serenidad y sonoridad de su Debussy (el Preludio nº 5, Bruyères, del segundo libro) rico, brillante, pedalizado con acierto, además contenido tras el ímpetu y pasión rusa.

PROGRAMA:

GABRIELA ORTIZ (1964):

Clara (1. Clara; 2. Robert; 3. Mi respuesta; 4. El subconsciente de Robert; 5. Siempre Clara)

ROBERT SCHUMANN (1810 – 1856):

Obertura, Scherzo y Finale, op. 52

I. Obertura
II. Scherzo
III. Finale

PIOTR ILICH CHAIKOVSKI (1840 – 1893):

Concierto para piano nº1 ensi bemol menor, op. 23:

I. Allegro non troppo e molto maestoso
II. Andantino semplice
III. Allegro con fuoco

Talento joven

13/02/2026

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, educación, música, sinfónica Bach, Brahms, conciertos, educación, Javier Huerta Gimeno, Leonard Wacker, música, Moira Petra Cauzzo, Oviedo Filarmonía, Philipp Schneider Benjamin, Sanghyeok Park, Schubert, Simon Peter Schmied, Webern Deja un comentario

Viernes 13 de febrero, 19:45 horas. Teatro Filarmónica, Concierto nº 2101 del año 120 (nº 4 del año 2026) de la Sociedad Filarmónica de Oviedo: Oviedo Filarmonía (OFil); alumnos de la Escuela Superior de Música Reina Sofía: Moira Petra Cauzzo (violín) y Sanghyeok Park (cello); directores: Javier Huerta Gimeno, Simon Peter Schmied, Philipp Schneider Benjamin y Leonard Wacker, alumnos de la Cátedra de Dirección de Orquesta Zubin Mehta, y de la Escuela Superior de Música Reina Sofía. Obras de Bach, Schubert y Brahms.

Nuevo concierto de la centenaria Sociedad Filarmónica de Oviedo que traía a la orquesta Oviedo Filarmonía y jóvenes talentos de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, quienes han estado ensayando dentro de sus prácticas desde el pasado día 8, una semana con tres sesiones que desembocaron en este concierto del viernes 13, y que forma parte de un convenio suscrito entre la citada Escuela y la OFIL en febrero del año pasado, orientado a reforzar la formación del alumnado de dirección de los maestros Nicolás Pasquet, titular de la Cátedra, y Jordi Francés (hoy presente en la sala).

Cuatro directores para tres obras, para las que se organizaron (pese a haberlas trabajado todos ellos) alternándose en el podio, con estilos diferentes y en parte rompiendo la unidad expositiva al ser aplaudidos al finalizar cada intervención y realizar los cambios. Con todo las partituras elegidas son cual «fondo de estudio» que no debe faltar ni a estas batutas ni tampoco a una OFIL siempre versátil que sabe seguir las indicaciones amoldándose siempre a cualquier repertorio. Y pese a una plantilla algo más reducida sobre todo en la cuerda (8-6-4-4-3) comandada por Marina Gurdzhiya, en un escenario que no da para más, volvieron a darnos una velada de calidad siendo la mejor herramienta para el aprendizaje (que no cesa) de estas promesas en el siempre difícil terreno de la dirección orquestal.

Leonard David Wacker (Jerusalén -Israel-, 1998) tomaba el mando del arreglo que Anton Webern realizó de la Fuga (2. Ricercata) a 6 voci, de «La ofrenda musical» bachiana, donde las voces juegan con la tímbrica orquestal que el maestro israelí fue marcando con ambas manos en un estilo diría que coral y muy atento a los fraseos y el balance global, recordándome a su compatriota Lahav Shani. Muy bien los primeros atriles de la OFil, desde el trombón inicial a una cuerda compacta y clara.

Javier Huerta Gimeno (Valencia, 1990) que hizo de presentador para comentarnos los distintos directores y cómo se organizaron, además de agradecer a la orquesta su excelente trabajo, comenzó con la «Inacabada» de Schubert y el primer movimiento, expresivo, marcando tanto el compás y las entradas con una batuta precisa, más los muchos matices que el Allegro moderato tiene bien señalados en esta octava sinfonía. Maderas impecables, metales orgánicos, cuerda aterciopelada y dinámicas bien marcadas, todo con el aire preciso El Andante con moto sería de nuevo para Wacker, atento a los fraseos dejando fluir este movimiento donde cada sección de la OFil se pudo volver a lucir.

Tras el descanso llegaría el Doble concierto en la menor, op. 102 de Brahms con dos instrumentistas impecables y bien compenetrados: dos jóvenes alumnos ya destacando en sus respectivos instrumentos: la violinista Moira Petra Cauzzo (Sorengo -Suiza-, 2003) y el cellista Sanghyeok Park (Gangneung -Corea-, 2004), de sonido compacto y ambos precisos tanto por separado como en los dúos.

El primer movimiento lo afrontaría Simon Peter Schmied (Berna -Suiza-, 1995), buen concertador, de gesto claro y batuta flexible, atento no solo a las inflexiones orquestales, también a dejar a los solistas marcar fraseos y tempi, perfectamente contestados por la orquesta que el suizo llevó preciso, siendo el que personalmente se mostró como más maduro.

Para los otros dos movimientos sería el espigado Philipp Schneider Benjamin (Landau in der Pfalz -Alemania-, 1997), empatando los «sin batuta» quien mantuvo el planteamiento de su predecesor en la tarima, de gesto amplio, impregnando este maravilloso doble concierto del hamburgués de una sonoridad compacta y respetuosa con los solistas, intenso en los tutti dejando brillar a los dos virtuosos para una interpretación más que correcta desde una dirección que ya tiene poso y recorrido.

Final con todos saludando, buscando en el patio de butacas a Jordi Francés que tomaría buena nota de esta intensa semana que finalizaba con este concierto al que acudió numeroso público más allá de los socios, y con ganas de música sinfónica en El Filarmónica carbayón en un día donde la lluvia no impidió el disfrute de estas músicas que animan a los aficionados.

PROGRAMA:

Primera parte

J. S. BACH (1685-1750):

Fuga (2. Ricercata) a 6 voci, de «La ofrenda musical«, BWV 1079/5 (transcripción de Anton Webern).

Director: Leonard Wacker.

F. SCHUBERT (1797-1828):

Sinfonía nº 8 en si menor (“Inacabada”):

I. Allegro moderato, en si menor

II. Andante con moto, en mi mayor

Directores: Javier Huerta Gimeno (I) , Leonard Wacker (II).

III. Scherzo (inacabado)

Segunda parte

J. BRAHMS (1833-1897):

Doble concierto en la menor, op. 102:

I. Allegro.

II. Vivace.

III. Vivace non troppo

Directores: Simon Peter Schmied (I) y Philipp Schneider Benjamin (II y III).

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