Pablo, la música en Siana

Miércoles 21 de enero, 19:30 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano “Luis G. Iberni”: Daniel Lozakovich (violín), David Fray (piano). Obras de Bach y Beethoven. “A la memoria de las víctimas y familiares de la tragedia ferroviaria de Adamuz”.

Hace tiempo que llamo a Bach «Mein Gott» y padre de todas las músicas, y por ser quien es suelo aplaudir cualquier versión, arreglo, instrumentación e incluso interpretación, por poco que me guste. Con los ingredientes de dios Bach es difícil preparar mal un plato, pero cocinarlo requiere mimo y tacto, especialmente con la sal que debe ir en su punto, dado que la parquedad puede solventarse con alguna pizca más, pero el exceso no tiene arreglo. Programar dos de las «Seis sonatas para violín y cémbalo obligado» esta vez «con teclado» aunque se enmarcase en unas jornadas «ad hoc», ya apuntaba a una receta difícil, pues el piano, como la sal, debe administrarse sin ocultar los sabores.

Comienzo así mi primera impresión del dúo «con dos D»: el sueco Daniel Lozakovich (Estocolmo, 2001) al violín y el francés David Fray (Tarbes, 1991)) al piano (que volvía al auditorio tres años después) que eligieron para la primera parte las sonatas en si menor, BWV 1014 y en mi mayor, BWV 1016 que «El kantor de Leipzig» compuso durante su estancia en Köthen, puede que el periodo más feliz de Bach alejado de las obligaciones religiosas. Las notas al programa de mi admirado Francisco Jaime Pantín, tituladas Evolución ante revolución, ya nos cuentan de ellas lo siguiente:

«Las Seis Sonatas para violín y cémbalo obligado de J. S. Bach fueron compuestas en el último período de su estancia en la Corte de Köthen, donde ocupó el cargo de maestro de capilla entre 1717 y 1723. Dicha corte estaba afectada por la reforma calvinista que prohibía la interpretación musical en los actos litúrgicos, lo que abrió a Bach la posibilidad de desarrollar su labor creativa al margen de la música sacra. Es en este período cuando ven la luz muchas de sus aportaciones a la música instrumental como los 6 Conciertos de Brandeburgo, las Sonatas y Partitas para violín, Las 6 Suites para violonchelo, el primer volumen de El Clave Bien Temperado o las Suites Francesas, entre otras.

El propio hijo de Bach, Carl Philippe, considera estas sonatas como una de las mejores obras de su padre, una muestra de fantasía y maestría compositiva en las que Bach trasciende de las convenciones de la sonata-trío contemporánea para explorar un nuevo modelo de diálogo instrumental, superando los límites del clave como instrumento desarrollador del bajo cifrado y logrando sintetizar el rigor contrapuntístico con la fluidez melódica a partir de un modelo basado en la sonata da Chiesa, que establece una sucesión de cuatro movimientos con alternancia de aires lentos y rápidos: un primer movimiento a modo de preludio expresivo al que sigue un segundo fuertemente contrastante, veloz y en estilo fugado, un tercero de expresión concentrada y un movimiento final de marcado virtuosismo instrumental que acusa la influencia de los conciertos italianos».

Y no siempre que un gran violinista, como D1 (Lozakovich), se une a otro grande al piano como D2 (Fray), resulta verdaderamente un dúo, pese a tener ya una trayectoria juntos. Tanto la tímbrica como el volumen del piano, a tapa abierta, sumándole una pedalización no siempre «bien aplicada» cuando se ejecuta a Bach, ocultaron el sonido delicado del Stradivarius «ex-Sancy» (1713) de Daniel Lozakovich. Está claro que no se buscan interpretaciones hoy llamadas «históricamente informadas» y el acercamiento a ambas sonatas tuvo más de románticas que de barrocas por matices, dinámicas y hasta los tempi que resultaron más audibles (y sentidos) en los lentos que en los rápidos. Las dos sonatas de «los dos D» no me convencieron y hasta bromeé con mandarlos al purgatorio musical, pues tampoco se notó unidad expresiva ni buena química, como si el exceso de sal estropease los ingredientes para esta primera parte. Y es que volviendo al análisis que mi querido Paco Pantín escuchándolas parecieron muy alejadas del espíritu bachiano, aunque siempre sobrevuele:

«La Sonata en Si menor BWV 1014, se inicia con un Adagio en el que el clave presenta sucesiones de terceras y sextas que responden a propuestas del bajo en arpegios- en una retórica de lamento tan afín a los adagios barrocos- que serán repetidas por el violín, estableciendo un diálogo de densa complejidad polifónica y gran intensidad expresiva. El Allegro que le sigue consiste en un largo fugato de marcada energía y fuerza dramática, cambiando la tonalidad a Re mayor en un Andante a modo de aria, con sucesión constante de semicorcheas articuladas a partir de la que ambos instrumentos establecen un diálogo simultáneo en terceras paralelas, culminando la sonata con un Allegro que adopta la forma binaria de una corrente italiana con contrapunto a tres voces y abundante ornamentación.

La Sonata en Mi mayor BWV 1016 se abre con un Adagio, intensa obertura en la que el violín asume el protagonismo melódico a partir de un recitativo prolongado de estilo italianizante y profusamente ornamentado, sobre el acompañamiento a cuatro voces de un teclado que parece imitar la densidad de una orquesta de cuerdas. El Allegro que sigue expone un motivo de gran frescura que es tratado en un contrapunto constante, añadiendo progresiva tensión a un conjunto siempre transparente. El teclado introduce la tonalidad de Do sostenido menor en un Adagio en el que el violín expone una bellísima melodía después encomendada al clave, asumiendo el violín la función de sostén armónico para iniciar ambos instrumentos un diálogo de alta intensidad expresiva, culminando la sonata con un Allegro a tres voces de gran brillantez y fuerza rítmica».

La primera en si menor, lejana al diálogo y con una expresividad entendida desde unas dinámicas confusas, algo mejor el «aria» y oscuro contrapunto que no pareció inspirarse en la sonoridad organística que tanto gustaba a Bach. De la segunda en mi mayor, como si hubiesen leído mis pensamientos, al menos bajó la presencia del piano para disfrutar de un violín siempre cantabile mientras el teclado intentaba contestar con la misma expresión, pero no hubo la culminación brillante aunque sí rítmica pero desequilibrada entre ambos intérpretes.

En un concierto donde «dos D» interpretaban «dos B», al menos con Beethoven hubo penitencia para sacarlos del purgatorio. La Sonata «Kreutzer» sí encontró entendimiento, intensidad, expresión, diálogos, incluso lo que Pantín disecciona de ella y dejo literalmente a continuación:

«Escrita entre 1802-1803, supone un avance definitivo con respecto a las anteriores, como se desprende del título “Sonata para piano y violín obligado, escrita en un estilo muy concertante, casi como un concierto” lo que puede dar una idea del fuerte componente virtuosístico que ilumina la concepción de esta importante obra, seguramente la que más ha trascendido a través de la historia y la única de las 10 sonatas dedicadas por Beethoven a un violinista de fama internacional como Rodolphe Kreutzer, que sin embargo nunca interpretó la pieza, rechazándola por su complejidad excesiva. Fue de hecho el violinista inglés George Bridgetower el encargado de su estreno y él hubiera sido el destinatario de la dedicatoria de no haberse producido un desencuentro posterior con Beethoven.

A pesar de su extensión considerable, la sonata consta tan solo de 3 partes, con un primer movimiento de imponente concepción sinfónica que se abre con cuatro compases a solo del violín a los que el piano responde, iniciando un diálogo que generará una larga introducción, comenzando la sonata propiamente dicha con un presto en el que desde el primer momento se impondrá la tonalidad menor en la que se desenvolverá el movimiento en medio de un intenso fragor emocional e inusitado despliegue virtuosístico cuyo protagonismo ambos instrumentos parecen disputarse.

El segundo movimiento es un Andante con 4 variaciones y una coda. Las dos primeras variaciones inciden sobre el desarrollo ornamental, con protagonismo alternativo en el lucimiento técnico de los respectivos instrumentos, derivando a un clima más sombrío en la tercera variación, en modo menor y que se aleja significativamente del espíritu de un tema que retorna en una cuarta variación en la que la escritura ornamental vuelve a ser protagonista, esta vez con virtuosismo compartido, desembocando en una coda final de mayor recogimiento e intimismo.

Culmina la obra con un presto a modo de tarantela obsesiva que arranca tras un largo acorde que parece volver a anunciar el clima de la introducción para inmediatamente iniciar un contrapunto apretado entre los dos protagonistas, en una cabalgada obsesiva de fuerza delirante y ritmo vertiginoso inagotable tan solo interrumpida por un episodio en adagio que aparece por dos veces antes de la coda que cierra la sonata».

Protagonismo bien compartido, verdadero «concierto» para dos con un arranque de Lozakovich poderoso y esta vez «bachiano» (hubiese sido ideal un recital con un pianoforte para este «BB de DD») bien contestado por Fray antes de un Adagio sostenuto intenso, virtuoso por parte de ambos, bien balanceado y matices presentes además de ricos por los contrastes. El Andante con variazioni trajo el auténtico lucimiento de estos dos virtuosos, desde una expresividad bien entendida por estilo y entrega, amplia en sonoridades y dinámicas que desembocaron en el necesario «recogimiento e intimismo» que cita Paco J. Pantín. Y el último movimiento Finale Presto bien dialogado, de ciertas reminiscencias schubertianas (en 1803), y entendido por las «dos D» con el engañoso y original adagio que Beethoven coloca casi para tomar aire antes del cierre: pasajes veloces bien encajados, unidad expresiva, el violín siempre presente capaz de equipararse al piano por momentos «delirante» en ese vértigo que arrancó grandes ovaciones de un público que sin llenar el auditorio, al menos sigue fiel a estas jornadas más allá de la mayor o menor «fama mediática» de los intérpretes.

Dos propinas que no conocía (ni pude escuchar su presentación) pero que bien hubieran ocupado una primera parte (corta aunque llegasen a los doce minutos) más cercanas al estilo de Daniel y David, la primera unas variaciones bien entendidas por ambos, y la segunda más actual demostrando que hay «alta cocina» incluso con ingredientes distintos que no necesitan muchos condimentos si se sirven bien.

P. D.: las propinas fueron el «Andante con variaciones» de la sonata para violín nº 25 de Mozart y el «Preludio y allegro» de Kreisler.

PROGRAMA:

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Sonata en si menor, BWV 1014:

Adagio – Allegro – Andante – Allegro

Sonata en mi mayor, BWV 1016:

Adagio – Allegro – Adagio ma non tanto – Allegro

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Sonata para violín y piano nº 9 en la mayor, op. 47, «Kreutzer»:

Adagio sostenuto – Andante con variazioni – Finale. Presto

NOTAS AL PROGRAMA de Francisco J.Pantín:

Evolución ante revolución

La Sonata en Si menor BWV 1014, se inicia con un Adagio en el que el clave presenta sucesiones de terceras y sextas que responden a propuestas del bajo en arpegios- en una retórica de lamento tan afín a los adagios barrocos- que serán repetidas por el violín, estableciendo un diálogo de densa complejidad polifónica y gran intensidad expresiva. El Allegro que le sigue consiste en un largo fugato de marcada energía y fuerza dramática, cambiando la tonalidad a Re mayor en un Andante a modo de aria, con sucesión constante de semicorcheas articuladas a partir de la que ambos instrumentos establecen un diálogo simultáneo en terceras paralelas, culminando la sonata con un Allegro que adopta la forma binaria de una corrente italiana con contrapunto a tres voces y abundante ornamentación.

La Sonata en Mi mayor BWV 1016 se abre con un Adagio, intensa obertura en la que el violín asume el protagonismo melódico a partir de un recitativo prolongado de estilo italianizante y profusamente ornamentado, sobre el acompañamiento a cuatro voces de un teclado que parece imitar la densidad de una orquesta de cuerdas. El Allegro que sigue expone un motivo de gran frescura que es tratado en un contrapunto constante, añadiendo progresiva tensión a un conjunto siempre transparente. El teclado introduce la tonalidad de Do sostenido menor en un Adagio en el que el violín expone una bellísima melodía después encomendada al clave, asumiendo el violín la función de sostén armónico para iniciar ambos instrumentos un diálogo de alta intensidad expresiva, culminando la sonata con un Allegro a tres voces de gran brillantez y fuerza rítmica.

L. van Beethoven. Sonata para violín y piano n.o 9 en la mayor, op. 47, «Kreutzer»
Escrita entre 1802-1803, supone un avance definitivo con respecto a las anteriores, como se desprende del título “Sonata para piano y violín obligado, escrita en un estilo muy concertante, casi como un concierto” lo que puede dar una idea del fuerte componente virtuosístico que ilumina la concepción de esta importante obra, seguramente la que más ha trascendido a través de la historia y la única de las 10 sonatas dedicadas por Beethoven a un violinista de fama internacional como Rodolphe Kreutzer, que sin embargo nunca interpretó la pieza, rechazándola por su complejidad excesiva. Fue de hecho el violinista inglés George Bridgetower el encargado de su estreno y él hubiera sido el destinatario de la dedicatoria de no haberse producido un desencuentro posterior con Beethoven.

A pesar de su extensión considerable, la sonata consta tan solo de 3 partes, con un primer movimiento de imponente concepción sinfónica que se abre con cuatro compases a solo del violín a los que el piano responde, iniciando un diálogo que generará una larga introducción, comenzando la sonata propiamente dicha con un presto en el que desde el primer momento se impondrá la tonalidad menor en la que se desenvolverá el movimiento en medio de un intenso fragor emocional e inusitado despliegue virtuosístico cuyo protagonismo ambos instrumentos parecen disputarse.

El segundo movimiento es un Andante con 4 variaciones y una coda. Las dos primeras variaciones inciden sobre el desarrollo ornamental, con protagonismo alternativo en el lucimiento técnico de los respectivos instrumentos, derivando a un clima más sombrío en la tercera variación, en modo menor y que se aleja significativamente del espíritu de un tema que retorna en una cuarta variación en la que la escritura ornamental vuelve a ser protagonista, esta vez con virtuosismo compartido, desembocando en una coda final de mayor recogimiento e intimismo.

Culmina la obra con un presto a modo de tarantela obsesiva que arranca tras un largo acorde que parece volver a anunciar el clima de la introducción para inmediatamente iniciar un contrapunto apretado entre los dos protagonistas, en una cabalgada obsesiva de fuerza delirante y ritmo vertiginoso inagotable tan solo interrumpida por un episodio en adagio que aparece por dos veces antes de la coda que cierra la sonata.