Inicio

Otro barbero en Oviedo

07/10/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, lírica, música, prensa , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Sábado 5 de octubre de 2024, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Gioachino Rossini (1792-1868): «Il barbiere di Siviglia».

(Borrador de mi Crítica para Ópera World del lunes 7 con el añadido de los links siempre enriquecedores, tipografía que no siempre se puede adaptar, y fotos de Iván Martínez)

Segundo título de la septuagésimo séptima temporada ovetense con «El barbero de Sevilla» considerada por público y crítica como una de las cumbres del arte cómico del gran Rossini y de toda la ópera bufa, ya no solo por su música única y de calidad suprema, también por el texto de Beaumarchais que el libreto de Sterbini respeta, algo nada habitual entonces. Un título siempre agradecido en la capital asturiana donde se ha representado desde 1892 hasta dieciséis veces, recordando personalmente 1973 con un reparto donde estaban Ernesto Palacio, el gran Enzo Dara, la asturiana Fefi Arregui, Vicente Sardinero y el irrepetible Paolo Montarsolo. Este 2024 además de programar cinco funciones (donde no faltará el “viernes joven” con el segundo reparto) se incluirán dos representaciones más para el día 19 (con pases a las 17:30 y 19:30) en una cuidadísima versión de Maite García Heres y la Compañía musical infantil “La Federica” (residente de la Ópera de Oviedo) titulada «El barbero de Sevilla para la infancia», para un público de 9 a 99 años que espero podamos disfrutar igualmente.

Y es que “El barbero” no falla al hacernos un poco más felices estos tiempos grises, porque Rossini entendió la ópera como su propia vida, apurándola al principio para disfrutarla en su vejez. Este barbero de Oviedo no resultó como hubiésemos querido pese a contar con todos los elementos para triunfar, pues los desajustes entre foso y escena fueron muchos, especialmente en los siempre difíciles concertantes solventados como bien se pudieron para convertir los dos actos en un “totum revolutum” que tornó en disparate el propio argumento, incluyendo una figuración que ayudó a ese “horror vacui” sólo explicable en el interludio de la tormenta del segundo acto donde no faltaron los paraguas, para una escena por otra parte sencilla y siguiendo las pautas de Rita Consentino de “humor e ironía para una crítica social” como bien explica en el libro de este título, y que contagiaron el momento actual de cierto descontrol donde lo importante como se suele decir era encajar inicio y final para dejar que el resto rodase por sí solo, manteniendo la comicidad que no faltó nunca aunque hubiese momentos de sobreactuación por parte de todos, salvando el personaje mudo del criado Ambrogio con Aarón Martín cual Buster Keaton casi omnipresente.

La famosísima obertura pintaba bien con Oviedo Filarmonía compacta y matizada para levantar el telón y contemplar las cuatro cajas de embalajes con distintos tamaños y etiquetas de esta producción propia que irían albergando todas las escenas: el balcón de Rosina, la casa de Bartolo o la barbería de Fígaro, todo sencillo pero efectista más un vestuario de Gabriela Hilario que como la producción que llega al teatro, ha ido incorporando de todo, pero a partir de ahí llegaría el resto.

La escena primera de Fiorello y Almaviva para la serenata traía al coro vestido de bailaores con sombrero cordobés, pues bien podría haberse pensado en una rondalla o mejor una tuna, aún vigente en pleno siglo XXI que hubiese dado más “realismo” y hasta colorido, bien siempre vocalmente el Coro Intermezzo (mejor aún como soldados), comprobando el buen estado vocal del barítono zaragozano Isaac Galán en los mal llamados secundarios y el timbre peculiar del tenor maltés Nico Darmanin con sus “desdoblamientos” algo desiguales: mejor como Lindoro o el soldado borracho que su Alonso desencajado en exceso (Pace e gioia sia con voi),

y la primera aparición de Karina Demurova desde el balcón con un ligero desafine (las alturas no suelen ser buenas para el oído), interesante la elección de la mezzo rusa para una Rosina enorme en todos los aspectos: por su color vocal en los agudos que difería en el registro grave aunque de volumen suficiente ante un foso que no ayudaba precisamente a las voces, desde la conocida Una voce poco fa de la escena segunda, bien ornamentada y el clave-arpa en el foso que resultó el mejor hilo conductor para toda la ópera más allá de los recitativos, siendo lo mejor a nivel instrumental escuchar una guitarra perfecta (Manuel Paz en el foso) que aún lo sería más en las manos del mexicano Germán Olvera, el barbero protagonista de escena prodigiosa ya desde su salida de la caja-barbería, vocalidad perfecta aunque dubitativo y agudos algo cortados en el Largo al factótum que finalmente solventó con su volumen poderoso, más el control necesario en el resto de sus intervenciones, de menos a más con los problemas citados de desajustes en los concertantes, donde la maestra Lucía Marín no encontró el equilibrio ni tempi para que todo fluyese cómodo dentro de las enormes dificultades que Rossini vertió en su partitura, textos rapidísimos de agilidades complicadas y exigentes empastes.

Siguiente aparición el “Bártolo” del barítono asturiano David Menéndez que con los años gana en registro grave sin ser bajo con la bis cómica del personaje que le permite recrearlo, tal vez sobreactuado, especialmente en los conjuntos, pero plenamente interiorizado este rol que irá afianzando en esta etapa madura.

De lo más completo del elenco vocal estuvo el rol de Berta con la soprano asturiana Yolanda Montoussé que tendría su momento álgido en el aria Il vecchiotto cerca moglie tras una interrupción por un imprevisto sanitario que movilizó a los muchos y verdaderos doctores entre el público, retomando tras quince minutos la acción con temple, una comicidad desde su primera aparición en la escena segunda, unos concertantes bien empastados con sus compañeros y el excelente gusto de su aria final reposada. Esperaba más del Basilio de un Fernando Latorre muy querido en Oviedo, pero a su “calumnia” le faltó peso, poso y entendimiento con la dirección musical.

Había mimbres musicales, vocales y actorales, para un “barbiere di caulitá” que con estar entretenido porque Rossini no defrauda, merecía más complicidad en este sábado lluvioso de chubasqueros formando parte del vestuario de “El barbero de Oviedo” que sin perder comicidad o ironía le faltó más musicalidad y entendimiento, algo que esperamos se alcance en las próximas funciones.

FICHA:

Sábado 5 de octubre de 2024, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Gioachino Rossini (1792-1868): «Il barbiere di Siviglia». Libreto de Cesare Sterbini, basado en la comedia “Le Barbier de Séville ou La précaution inutile” de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1775) y en el libreto de Giuseppe Petrosellini para “Il barbiere di Siviglia” de Giovanni Paisiello (1782). Comedia en dos actos.

Estrenada en el Teatro Argentina de Roma el 20 de febrero de 1816. Nueva producción de la Ópera de Oviedo.

FICHA TÉCNICA:

Dirección musical: Lucía Marín – Dirección de escena: Rita Cosentino – Diseño de escenografía: David Pizarro – Diseño de vestuario: Gabriela Hilario – Diseño de iluminación: David Bofarull – Coreografía: Cristina Arias – Dirección del coro: Pablo Moras.

REPARTO:

El conde de Almaviva: Nico Darmanin – Bartolo: David Menéndez – Rosina: Karina Demurova – Figaro: Germán Olvera – Basilio: Fernando Latorre – Fiorello: Isaac Galán – Ambrogio: Aarón Martín – Berta: Yolanda Montoussé – Un oficial: Francisco Sierra – Un notario: Eduardo Pintado.

Orquesta Oviedo Filarmonía – Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo).

El mito de Don Juan con visión feminista

14/11/2022

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, lírica, música, prensa , , , , , , , , , , , , , 2 comentarios

Domingo 13 de noviembre de 2022, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: 75 Temporada de Ópera Oviedo: primera función de Don Giovanni (de Wolfgang Amadeus Mozart, libreto de Lorenzo Da Ponte, inspirado en el libreto de Giovanni Bertati para la ópera Don Giovanni ossia il convitato di pietra -1787- de Giuseppe Gazzaniga). Dramma giocoso en dos actos, KV 527. Estrenado en el Teatro Nacional de Praga el 29 de octubre de 1787. Nueva producción de la Ópera de Oviedo. Fotos propias y del ensayo ©Miki López para LNE.

Critica para Ópera World del lunes 14 de noviembre, con los añadidos de links (siempre enriquecedores), fotos propias y de las RRSS, indicando la autoría, y tipografía que a menudo la prensa no admite.

La ópera, como la propia sociedad, está revisando la historia e incluso intentando reescribirla como si verdaderamente pudiese cambiarse, y en estos tiempos donde todo es válido, hasta el mito de «El burlador de Sevilla» de Tirso de Molina le ha llegado la corriente del “MeToo”, esta vez en Oviedo con un equipo formado casi todo por mujeres, encabezadas por la directora macedonia Elena Mitrevska (que fue la titular del coro de la ópera ovetense entre los años 2016 y 2020) más la regista bilbaína Marta Eguilior, con una perspectiva distinta: la de las víctimas del conquistador como mujeres abusadas inspirándose en el ensayo «Violadas o muertas» (2018) de la periodista Isabel Valdés, “Un alegato contra todas las ‘manadas’ (y sus cómplices)” como reza la publicidad del libro, buscando desmitificar el mito, convertir al burlador en burlado o lo que veo más arriesgado, hacer explícito lo implícito, enfocarlo desde un machismo que tristemente aún perdura, desde una propuesta arriesgada y oscura como el propio sepulcro del libertino concebido como una “Vanitas” de cuatro cráneos gigantescos (las víctimas Donna Elvira, Donna Anna, Zerlina y El Comendador), y que en palabras de la propia Eguilior se explica perfectamente: “Tenemos que enseñar a no ensalzar esa figura del Don Juan que hace daño”. Más sombras que luces para estas calaveras con el libertino ya difunto nada más subir el telón, condenado con este pre-juicio, el antes seductor trocado ahora en violador antes de que sonase la obertura (siempre impresionante), dibujando al burlador y conquistador también como sátiro e incluso asesino a espada, pistola o cuchillo, un chulo despreciable, engreído, baboso que diríamos hoy, al que su entrepierna le domina.

La provocación llama al público y la Vetusta del XXI pateó más que aplaudió la escena de la vasca (como la megafonía en asturiano que se desinfla a medida que se suceden las funciones), pero se rindió nuevamente a este Mozart que subía al coliseo ovetense por quinta vez en 75 años, la cuarta de las temporadas anteriores (1996-97, 2009-10 y 13-14) tras mi recordado XV Festival Internacional de Música y Danza un 24 de mayo de 1990 con la Compañía eslovaca del Teatro de Bratislava que pareció descubrir la grandeza de esta joya operística a la tradicional y conservadora afición carbayona.

Y sin ahondar en la escena que sólo aportó penumbra y dudas en parte del respetable, además de marcarnos antes del primer acorde el enfoque del protagonista a cargo de Marta Eguilior, está claro que este Don Giovanni de 1787 es magia pura o como bien escribe la doctora Cortizo, “todas las emociones del alma humana”. Porque el libreto de Da Ponte dota a cada personaje de enfoques poliédricos, incluso humorísticos o sarcásticos para criticar desde la inteligencia y la maravillosa partitura del genio de Salzburgo la humanidad, el sentir no ya del momento sino de nuestra Europa ancestral: un seductor sin escrúpulos, un criado que se juega su trabajo y hasta la vida, aunque nunca acepte la vileza de su señor, la burguesa engañada que sabedora de la poca catadura de su amor sigue sintiendo desde el dolor una pasión no sólo carnal, la inocente rendida a la seducción de la nobleza, los celos del esposo el día de la boda, la sed de venganza de la huérfana que traspasa al prometido, y así un retablo de sentimientos donde la música de Mozart juega con todos ellos, en arias (todas aplaudidas), dúos, concertantes y conjuntos que siempre sonaron empastados gracias a una Oviedo Filarmonía en un momento dulce, y la maestra Mitrevska dominando desde su experiencia encima del escenario todos los planos sonoros en el foso, mimando cada voz salvo el Don Giovanni que parecía siempre tapado por la orquesta, como contribuyendo a un personaje desprestigiado antes de comenzar. Interesantes los recitativos muy reposados y con silencios que ayudaban a la escena, con el clave de Borja Mariño sin perder ni un detalle sobre las tablas.

Del elenco vocal, homogéneo y bien elegido, la triunfadora del domingo fue la soprano Vanessa Goikoetxea interpretando una Donna Elvira con todas las aristas emocionales y escénicas, incluso “embarazada” desde la óptica elegida, con carácter, potencia y dominio vocal, bien armada en los conjuntos a la vez que íntima, delicada y dejándonos intervenciones en el segundo acto (Ah taci, ingiusto core!) memorables, así como el dúo con Leporello buscando una puerta que al no haberla escarbaron el suelo, o el simpático Numi, che strano affetto, Mi si risveglia in petto! -casi una vuelta de tuerca al Cyrano de Rostand– así como sus entradas en escena rompiendo los intentos seductores del protagonista. Y con ella Rubén Amoretti cual voz de la conciencia más que cómplice de su patrón, desde el conocido catálogo que nos hace sumar mentalmente, poniendo a España como un paraíso para el libertino, en una interpretación inconmensurable de principio a fin, llevándose ambos las mayores ovaciones del respetable.

La pareja Zerlina (Laura Brasó) y Masetto (David Lagares) también nos dejaron momentos entrañables en la parte vocal, si bien la escena hace explícita una violación de Don Giovanni que solo hubiese sido otro intento de seducción, buscando hacernos pensar y convencer, como a su esposo, que hubo más de lo imaginado o sugerido por Da Ponte. Al menos tras la paliza de los “matones de Don Juan” su dúo sacó sonrisas y química, voces y personajes bien defendidos y cantados.

Donna Anna y Don Ottavio llevan el dolor en sus papeles y así lo intentaron transmitir María Rey-Joly, de dinámicas muy iguales con un volumen más que suficiente para el rol de mujer violada y huérfana (Ah, l’assassino mel trucidò), más Joel Prieto cuyo Dalla sua pace del primer acto quedó no solo estático sino algo plano pese a un color vocal siempre redondo, disfrutándolos más en los dúos y conjuntos con un buen empaste.

Si vemos al protagonista condicionados desde antes de cantar, parece que los esfuerzos de Jacques Imbrailo no cayeron en saco roto, ni siquiera cantando sobre una de las calaveras una nada creíble serenata Deh, vieni allá finestra sin ventana ni mujer que le escuchase, donde la mandolina de Begoña Pérez fue lo mejor del momento. Los recitativos diseñados para agriar aún más el perfil buscado, el pecho descubierto y el trato bronco y exagerado hacia todos, fue paralelo en el desarrollo de la obra donde ni siquiera La ci darem la mano transmitió la dulzura musical, y sólo al final pudimos disfrutar del poderío vocal del barítono sudafricano.

El Coro “Intermezzo” siempre es un seguro sobre las tablas y hasta fuera de ellas, mimado por una directora musical que conoce bien el trabajo de estos “secundarios” tan necesarios como imprescindibles en la ópera.

Al menos El Comendador de Fernando Latorre nos hizo reencontrarnos con el convivado de piedra, pasando del negro al blanco marmóreo (sin estatua) cual desteñido del ideado por Peter Shaffer, breves intervenciones que nos devolvieron al mito en ese final casi cinematográfico con sustos, truenos, relámpagos y la “ejecución del villano” dando respuesta al perturbador inicio, donde un cadáver colgado iría descendiendo hasta el hoyo mientras dentro de una luz cenital caía tierra, “polvo somos y en polvo nos convertiremos” o como rezaba el rótulo bajo el escenario, Omnia mors aequat, la muerte que todo lo iguala.

Vestuario de época con simbolismo de colores actualizados e iluminación ayudando a esos claroscuros de la escena, aunque se rompiese con los “móviles” de la manada en otra provocación o deseo no sé si de contemporizar o modernizar, detalles de una puesta y apuesta que forzando un poco hubiese resultado aún más rompedora con desnudos, siempre motivo de escándalos para la Vetusta decimonónica que no muere. A propósito, “la piccina” o “le pene” son palabras italianas que significan pequeña y pena, aunque nos suenen o sugieran otras cosas. Pero lo que nunca falla es Mozart (ni siquiera con las genialidades de Peter Sellars) y cómo escribe de bien para todas las voces. El reclamo de la provocación no hacía falta para que todos disfrutásemos de este Don Giovanni ovetense del que se hablará y escribirá (incluso por la apuesta de Marta Eguilior).

Ficha:

Teatro Campoamor, Oviedo, domingo 13 de noviembre de 2022, 19:00 horas. 75 Temporada de Ópera Oviedo: “Don Giovanni” (de Wolfgang Amadeus Mozart, libreto de Lorenzo Da Ponte, inspirado en el libreto de Giovanni Bertati para la ópera “Don Giovanni ossia il convitato di pietra” -1787- de Giuseppe Gazzaniga). Dramma giocoso en dos actos, KV 527. Estrenado en el Teatro Nacional de Praga el 29 de octubre de 1787. Nueva producción de la Ópera de Oviedo.

Reparto:

DON GIOVANNI: Jacques Imbrailo – EL COMENDADOR: Fernando Latorre – DONNA ANNA: María Rey-Joly – DON OTTAVIO: Joel Prieto – DONNA ELVIRA: Vanessa Goikoetxea – LEPORELLO: Rubén Amoretti – MASETTO: David Lagares – ZERLINA: Laura Brasó.

DIRECCIÓN MUSICAL: Elena Mitrevska – DIRECCIÓN DE ESCENA y DISEÑO DE ESCENOGRAFÍA: Marta Eguilior – DISEÑO DE VESTUARIO: Betitxe Saitua – DISEÑO DE ILUMINACIÓN: Rodrigo Ortega, Marta Eguilior – COREOGRAFÍA: Inma Saénz.

Orquesta Oviedo Filarmonía (OFIL), Coro Titular de la Ópera de Oviedo “CORO INTERMEZZO” (dirección del coro: Pablo Moras).

Los diamantes son para las mujeres

21/05/2015

Pablo Siana Asturias, música, zarzuela , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Jueves 21 de mayo, 20:00 horas. Teatro Campoamor: Zarzuela, XXII Festival de Teatro Lírico Español: «Los diamantes de la corona«, música de Francisco Asenjo Barbieri, libreto de Francisco Campodrón, segunda representación. Entrada: Delantera de Principal: 27 € (con gastos de gestión).

Cuanto más escucho a Barbieri más me gusta, y no sólo su conocido «barberillo» sino estos diamantes nada brutos y muy pulidos que tengo en grabación histórica con Pilar Lorengar como Catalina, Manuel Ausensi como Rebolledo entre otros, con el Coro de Cantores de Madrid del Maestro Perera y la Gran Orquesta Sinfónica bajo la dirección de Ataulfo Argenta.

Esta segunda de Oviedo no tiene un reparto tan sobresaliente pero todo funcionó a la perfección, compartiendo la misma producción que disfrutó recientemente Madrid. Dejo aquí toda la ficha tanto del reparto como del equipo artístico, puesto que un espectáculo, y «Los diamantes de la corona» lo son en todo su esplendor, originales y nunca copia, ya que este todo conforma una zarzuela de siempre, recuperada en esta edición crítica de Emilio Casares, el gran valedor de todo el Legado Barbieri.

La puesta en escena de José Carlos Plaza es brillante, decorados artísticos, con transición de la cueva al palacio sin interrupción o ese salón del trono de hermosísimas telas; la iluminación excelente, auténtica guía de la acción tanto en las superiores como los cañones laterales, además de  un vestuario elegante y variado que contribuyen a un colorido nunca estridente perfectamente contrastado con el entorno.

El reparto vocal estuvo equilibrado aunque fueron las mujeres quienes ganaron a público y partitura, con una María José Moreno como Catalina y Cristina Faus como Diana convincentes como actrices (el texto hablado resulta tan difícil como cantar, aunque esté recortado) y aún más en sus distintas intervenciones solistas, dúos (qué bien hicieron el bolero Niñas a vender flores del acto segundo) y concertantes. La soprano granadina está en un momento álgido y la última romanza De qué me sirve, ¡oh, cielo! resultó casi un aria de alguna reina de Donizzetti como bien me apuntaba un experto en la lírica, gusto, amplia gama expresiva y emisión perfecta. Por su parte la mezzo valenciana brilló siempre en sus intervenciones conjuntas, pues Barbieri no le da una romanza sola, por otra parte exigiéndole empastar con todos sus compañeros protagonistas, además del citado y conocido dúo con la soprano, que primero arrancan en concertante, o el Si decirle me atreviera con Sandoval en el acto segundo.

Sandoval estuvo bien cantado por el barcelonés Carlos Cosías desde su primera aria ¡Ah! Que estalle el rayo algo contenido, creciendo en los concertantes y marcándose un hermoso dúo con Catalina ¿Por qué me martirizas…? en el segundo acto de tintes belcantistas para una difícil partitura del compositor madrileño. Convincente el barítono Gerardo Bullón como Don Sebastián, como paralelo a la Diana en el sentido de carecer de un número solo pero exigiéndole empastar con el resto de voces, algo que salvo en el quinteto final, consiguió sin problemas. El bilbaíno Fernando Latorre dibujó un Rebolledo completo actoralmente y un poco menos cantando, distintos registros y color vocal, estando más cómodo en el medio y agudo pese a estar «etiquetado» como bajo-barítono, algo que sigo sin compartir del todo por las no siempre acertadas clasificaciones de las voces. Bajó el listón Ricardo Muñiz como Conde de Campoamor, bien las partes habladas pero siempre tapado en las cantadas conjuntas, perdiendo algo de presencia desde el Kyrie final del primer acto, el coro de damas y caballeros del segundo y sobre todo en el quinteto final donde «chirrió» un poco, tirante en el agudo y rompiendo un color bastante homogéneo con las voces graves. Destacar finalmente al actor Joseba Pinela como Antonio, monedero.

Del coro Capilla Polifónica «Ciudad de Oviedo» dirigido por el maestro Rubén Díez sólo felicitaciones porque cada aparición suya en escena cumple las expectativas independientemente de las dificultades que deban afrontar, y estos diamantes tienen muchas, vocal y escénicamente, saliendo airosos de todo ello. Tanto las voces graves que comienzan el coro de monederos Vuelta al trabajo, otra parte de militares con Rebolledo al mando y el simpático Kyrie final con Sebastián y el capitán. En el segundo acto bien equilibradas las voces blancas y los conjuntos con un Mil parabienes al lado del quinteto solista, puede que algo precipitados con la orquesta pese al intento de cuadrar desde el foso. Y en el tercer acto tanto el movimiento escénico como los tres coros que cantan redondearon una función exigente, de menos a más hasta la brillante «Marcha de la coronación».

El foso parece el lugar idóneo para la Oviedo Filarmonía, con todas sus secciones equilibradas en volúmenes y presencia perfectamente llevada por el responsable musical, de nuevo Óliver Díaz que saca de ella matices imperceptibles, presencias equilibradas, pendiente de todos los detalles y aprovechando los silencios vocales para ganar en dinámica. Encomiable el cuidado que muestra hacia los cantantes, a los que respeta con escrúpulo, auténtico concertador y conocedor de esta partitura que defiende hasta el último compás. Difíciles las esperas para las largas partes habladas pero atento incluso a los ligeros «recitativos», destacando los golpes de caja china fuera de escena que marcaban pausas escénicas para «comentarios» de los personajes, incluso contestando el propio director como parte de una acción donde la batuta no puede perderse ni una corchea. Habrá que seguir confiando en el maestro asturiano para la lírica ovetense donde se mueve como pez en el agua.

Zarzuela grande la decimonónica cuando todo resulta equilibrado, sin importarnos los quilates de unos diamantes que evidentemente fueron para las mujeres. Buena entrada en el Campoamor que mantiene el nivel de un festival con veintidós años luchando contra vientos y mareas. El viernes será la última función y queda además de la gala de José Bros el próximo viernes 29 de mayo con Conti y la OFil, una esperada «Pepita Jiménez» con música de Isaac Albéniz basada en la homónima de Juan Valera (y en Oviedo con la escenografía rompedora de Calixto Bieito) cerrando ciclo, mes e inicio vacacional (29 de junio y 1-2 de julio), que espero poder contar desde aquí.