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Todo es posible en Granada

18/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, estreno, música, Música contemporánea, recital, viajes , , , , , , , , , , , , , 4 comentarios

Martes 18 de junio, 21:30 horas. 73º Festival de Granada, Patio de los Inocentes (Hospital Real) / Música de cámara | +Bach: Israel Galván (baile), Benjamin Alard (clave y dirección), Miguel Colom (violín) – Fernando Arias (violonchelo), Álvaro Octavio (flauta), Ángel Luis Sánchez (oboe), Vicente Alberola (clarinete). Manuel de Falla, entre la influencia y la creación. Obras de Bach, Sánchez-Verdú, D. Scarlatti, Vásquez, Victoria y Falla. Fotos ©Fermín Rodríguez.

Tercer día de mi festival granadino con un espectáculo original en el Patio de los Inocentes (buen nombre para lo que escuchamos) con entradas sin numerar y un lleno hasta los cipreses. Y de nuevo un estreno del gaditano José María Sánchez-Verdú que tomaría la palabra para explicarnos las relaciones e influencias de su paisano Falla y su inspiración en San Juan de la Cruz y su Cántico Espiritual siempre relacionado con Granada, como las Las ínsulas extrañas (2024).

Pero Bach padre de todas las músicas sería el encargado de abrir la tarde (que iría refrescando) con Benjamin Alard al clave del Museo de Falla (que sigo diciendo tiene muy poco volumen), Álvaro Octavio a la flauta y Miguel Colom al violín, el Affettuoso del quinto Concierto de Brandemburgo donde la originalidad fue el baile de Israel Galván, algo impensable aunque todo es posible en Granada, y aunque no hubiese una conexión con la música al menos pudimos comprobar una gestualidad propia que no ilustraba la música de «Mein Gott» sino la indicación de este movimiento.

El estreno de Sánchez-Verdú con la misma formación que el último Falla, estuvo dirigida por el propio compositor, en su lenguaje atonal exprimiendo todas las tímbricas del sexteto (como el día anterior en su trío), inicio de chelo y clarinete imperceptibles para ir sumándose clave, flauta y oboe. Mi tocayo sevillano Pablo J. Vayón titula las notas al programa como «Ascética y mística del clave» pero en el caso de estas ínsulas al menos fueron creciendo en rítmica con la búsqueda de sonoridades por momentos bruscas, abruptas y atípicas explorando y explotando los recursos habituales del gaditano, que personalmente no me aportan nada nuevo en pleno siglo XXI. El propio compositor escribe de ella: «Mi pieza, lejos de emular el Concerto, describe un viaje casi místico a través de siete paisajes que trazan una ascensión en la percepción. El material musical se despliega en ostinati, bloques que se despliegan como espejos concéntricos, ecos en transiciones orgánicas entre paisajes, y tienen al clave siempre como centro del itinerario. […] Como la ascensión al Monte Carmelo –que describió y también diseñó en un muy especial dibujo con su mano el propio santo– en la pieza musical se conjuga la búsqueda de una plenitud mística y espiritual a través de un terreno místico por naturaleza: el camino. Las ínsulas extrañas es una cartografía de todos estos espejos y resonancias, con San Juan y Manuel de Falla y con el espacio de la montaña que los aunó en espacios y tiempos que dialogan».

Al menos los arreglos del algecireño para «llevarnos hasta Falla» mantuvieron la música primigenia, tanto de Juan Vásquez en De los álamos vengo, madre, ideal la elección de violonchelo y clarinete para ´disfrutar de esos grandes instrumentistas, tan solo algún exceso sonoro y sumando nuevamenre el baile de Galván, tampoco coreografía sino pura heterodoxia desde la expresión corporal, o el Tantum ergo de Victoria para la formación sin el clave, polifonía y tímbrica casi orgánica donde el viento con la cuerda «cantan» sin palabras esta joya  renacentista del Padre abuleño.

Con el cambio en el orden, volvería el sevillano Israel Galván en un taconeo para la Sonata para clavicémbalo en si menor, K. 87 de Domenico Scarlatti que taparía totalmente a Benjamin Alard. Si Bach soporta cante y baile allá donde suene, el napolitano hijo de Alessandro quedó totalmente eclipsado. Cierto que la pulsación del clavecinista francés era clara, precisa y cercana al bailaor, favoreciendo incluso el encaje entre ambos intérpretes, pero hubo más baile que música y la fusión barroca y flamenca aquí no funcionó aunque lo tomaremos como el homenaje a Don Manuel, un gaditano enamorado de Granada que sería lo mejor del espectáculo.

 

El Concierto para clave y cinco instrumentos de Falla, dedicado a Wanda Landowska, «apóstol del clave» como la califica Vayón, y que se lo estrenaría en el Palau catalán el 5 de noviembre de 1926, es en cierto modo una continuación lógica del Retablo que disfrutamos el pasado año con el mismo instrumento que parece enamoró al clavecinista y organista francés. El quinteto al que secundó se mostró impecable en la ejecución y sonoridad a lo largo de los tres movimientos, y escuchando esta página sigue pareciéndome aún más moderna y actual, mirando más a Europa que a España, sin folclorismo y con una desnudez por parte del sexteto que sí enlaza con el ascetismo. De nuevo escuchamos a Falla utilizando a Juan Vásquez en el Allegro, el Lento central con en el Tantum
ergo victoriano y hasta la fiesta final y colorista del Corpus granadino. La modernidad de hace un siglo que sigue siendo actual.

 

Y la guinda sería utilizar la misma formación instrumental para que Galván se marcarse una sevillana propia (desconozco el arreglo), sentado en una silla (nada flamenca), con sus botines blancos, tocado con una rosa en el pelo, y esas manos que hablan como solo los del sur llevan en los genes. Todo es posible en Granada…

PROGRAMA

Manuel de Falla, entre la influencia y la creación

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Affettuoso del Concierto de Brandemburgo nº 5 en re mayor, BWV 1050, para flauta, violín y clave (1720-21)

José María Sánchez-Verdú (1968):

Las ínsulas extrañas (2024)*

Juan Vásquez (c. 1500-c. 1560) / José María Sánchez-Verdú:

De los álamos vengo, madre (arreglo para clarinete y violonchelo, 2024)*

Tomás Luis de Victoria (h. 1548-1611) / José María Sánchez-Verdú:

Tantum ergo (arreglo para quinteto de flauta, oboe, clarinete, violín y violonchelo, 2024)*

Domenico Scarlatti (1685-1757):

Sonata para clavicémbalo en si menor, K. 87 (L. 33)

Manuel de Falla (1876-1946):

Concierto para clavicémbalo, flauta, oboe, clarinete, violín y violonchelo (1923-26):
Allegro – Lento – Vivace

* Estreno absoluto, encargo Festival de Granada

Bach, «Ya tengo suficiente»

25/04/2024

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, música antigua, recital , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Jueves 25 de abril, 20:00 horas. Sala de cámara del Auditorio de Oviedo, XI Primavera Barroca: Anacronía, Rita Morais (soprano): La familia Bach. Obras de J. Ch. Bach, C. Ph. E. Bach y J. S. Bach.

Avanza la undécima primavera barroca ovetense, en colaboración con el ciclo «Circuitos» del CNDM, con otro lleno y todo vendido en la sala de cámara para disfrutar de un programa en torno a Bach y sus hijos, contraste entre el Padre Bach desde el barroco y sus enseñanzas a dos de sus hijos en la transición al Clasicismo conocida como «Estilo Galante«.

El ensamble Anacronía formado por seis jóvenes músicos están demostrando que las nuevas generaciones afrontan sin complejos estos repertorios impensables hace poco para formaciones españolas, obteniendo distintos premios en su breve carrera, y siendo Bach la escuela perfecta tanto para su familia, los intérpretes y un público que siguen teniendo al kantor como el mejor ejemplo, de quien Casals decía «Inicialmente estaba Bach… y entonces, todos los otros». Con el permiso de mi tocayo catalán añadiría un slogan tipo «No diga música, diga Bach…«.

Para abrir esta velada familiar el «menos reconocido» de los hijos músicos de Bach, Johann Christian (conocido como ‘el Bach de Londres’) con un cuarteto para flauta donde lucirse además de presentar David Gutiérrez al traverso, con violín, viola, viola de gamba y clave en dos movimientos, recordando que Bach padre también era virtuoso intérprete del violín y la flauta que transmitió a su prole musical. Obra bien escrita y con la plantilla interpretándola de memoria, buena señal de estudio y ensayo, diálogos violín-flauta matizados más un continuo que ya despuntó en este primer cuarteto.

Si las cantatas de Bach son un auténtico «corpus», era lógico que Carl Phillipp Emanuel también compusiera estas formas para voz, en este caso una cantata profana de título Der Frühling (La Primavera) con todo el simbolismo e inspiración del texto en la voz de la soprano portuguesa Rita Morais junto al ensemble sin el traverso. Una voz femenina recordando las voces blancas con las que se trabajaba entonces, buen acompañamiento de Anacronía y color vocal perfecto para esta obra luminosa llena de contrastes, como era obligado en el Sturm und Drang, de volumen suficiente manteniendo uniformidad tímbrica en toda la amplia tesitura de esta «primaveral cantata» donde los trinos los puso un clave siempre acertado en las ornamentaciones y registros elegidos.

No se admiten comparaciones con «Mein Gott», Bach padre de todas las músicas, y de hecho la Cantata BWV 82a titulada Ich habe genug (Ya tengo suficiente) con todo el orgánico, es una joya -aunque sin órgano o contrabajo- pero perfecta para la acústica de esta sala y el ensamble formado en tierras murcianas. De recuerdos «pasionales sanjuaninos» en el dúo de flauta y soprano que presentaría la propia Rita Morais como un hito del Maestro, final de una etapa, de una vida, tres arias con dos recitativos intermedios, el segundo verdaderamente intenso aunque en ambos la soprano mostró una dramatización acorde con el texto, más la alegre y «agradecida» aria final, agilidades y saltos melódicos resueltos sin problemas contando con un acoplado orgánico que ayudó a realzar una voz bella que tomará cuerpo en pocos años y Bach siempre ayuda a prepararla para cualquier repertorio.

Y volveríamos a Carl Philipp Emanuel con un divertimento (en sol mayor, H 642) para la misma formación inicial, presentado por Pablo Albarracín, una fiesta llena de guiños a «papá Bach» (como a la tocata en re menor), aires quasi operísticos, bromas entre el cuarteto con un clave nuevamente acertado y una viola de gamba sustentando un continuo que no defraudó en todo el concierto.

El regalo tenía que ser de Johann Sebastian y la segunda aria (Ricetti gramezza e pavento) de su cantata profana BWV 209 escrita en italiano (Non se che sia dolore) compuesta para soprano y orquesta en la feliz etapa de Weimar, presentado por Marina López que en Oviedo sonó con el ensemble Anacronía al completo y Rita Morais rindiendo cuentas «sin dolor» al padre de todas las músicas. Como siempre digo a mis amistades, en las cronologías debería cambiarse a. de JC y d. de JC por a. de B. (antes de Bach) y d. de B (antes de Bach) o si se prefiere en inglés after & before Bach, y así quedó demostrado en este antepenúltimo concierto de la Primavera Barroca.

PROGRAMA

Johann Christian BACH (1735-1782):

Cuarteto para flauta en do mayor, WB 58:

I. Allegro – II. Rondeau: Grazioso.

Carl Philipp Emanuel BACH (1714-1788):

Der Frühling, H 723 (1770-1772)

Johann Sebastian BACH (1685-1750):

Ich habe genug, BWV 82a (1727, rev. 1731, 1735, 1747):

Aria: «Ich habe genug» – Recitativo: «Ich habe genug» – Aria: «Schlummert ein, ihr matten Augen»  – Recitativo: «Mein Gott! wenn kömmt das schöne: Nun!» – Aria: «Ich freue mich auf meinen Tod»

C. P. E. BACH:

Divertimento en sol mayor, H 642

I. Allegro – II. Andante un poco largo – III. Rondeau in tempo di Minuetto

ANACRONÍA:

David Gutiérrez, TRAVERSO

Pablo Albarracín, VIOLÍN

Sara Balasch Lozano, VIOLÍN

Luis Manuel Vicente, VIOLA

Marc de la Linde, VIOLA DA GAMBA

Marina López, CLAVE

RITA MORAIS, SOPRANO

Celebrando a Bach con Prego

22/03/2024

Pablo Siana Asturias, conciertos, educación, música, música antigua, recital , , , , , , , , 1 comentario

Jueves 21 de marzo, 20:00 horas. Oviedo, Sala de cámara del Auditorio Príncipe Felipe: XI Primavera Barroca (CNDM, Fundación Municipal de Cultura). ‘Día Europeo de la Música Antigua’: Ignacio Prego (clave), Las suites franceses de Johann Sebastian Bach. Obras de Bach, Purcell y Froberger.

El Día Europeo de la Música Antigua toma la fecha del nacimiento del padre de todas las músicas según el calendario juliano, pues los alemanes aún no habían adoptado nuestro calendario gregoriano. Y realmente «dios Bach» podríamos celebrarlo cada día del año pues su música empapa de sentimiento y profundidad al público y a los intérpretes. Como si el auditorio hubiese quedado impregnado del espíritu de «Mein Gott» desde el lunes, Ignacio Prego celebraba con todos este «cumple Bach» con una sala de cámara repleta para este ciclo barroco que sigue triunfando aunque coincidiese con el concierto de Abraham Cupeiro y la OFil en el Campoamor.

El programa elegido por el clavecinista madrileño no defraudó al interpretar las tres últimas Suites francesas de Bach intercalando a Froberger y Purcell (de quien también fue la propina dedicada al siempre irreemplazable Eduardo Torrico). Y si Prego es elegancia, madurez, poso interpretativo con una técnica precisa y preciosa, su clave de 2016 (copia de un Ruckers Colmar holandés de 1624), fabricado en Sabiñán -comarca de Calatayud, Zaragoza- por Tito Grijnen, compartió éxito por sus agudos brillantes, sonoridad clara, limpia, graves rotundos, resonancia redonda y unos registros que Ignacio Prego exprime al detalle, pero también su bellísima decoración, por lo que el público acudió al finalizar el concierto a «adorar» esta joya que ya disfruté el verano pasado en Granada en una «sana competición tímbrica» precisamente con la música del «Mein Gott».

Las notas al programa que firma mi admirado Pablo J. Vayón nos cuentan el origen de las conocidas como suites francesas como material didáctico, la evolución y gestación como kapelmesiter en la feliz corte del príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen, pero también los «compañeros de este cumpleaños» aunque el kantor fusione como escribe M. Bukofzer en Music in the Baroque Era (1947) en estas suites las influencias francesa y alemana, creando un estilo propio y personal llegando a afirmar que en esta música para clave “evitó el riesgo de sucumbir a las poderosas influencias italiana y francesa al asimilarlas con su tradición polifónica alemana”.

La Suite nº1 de Purcell o la Partita nº 2 de Froberger tienen personalidad propia manteniendo los aires danzantes pero con las señas de identidad del primer barroco tanto inglés como alemán. Prego supo jugar con los distintos ritmos, compases, tonalidades y sonido (el recuerdo del laúd estaba claro) de ambos, con ornamentaciones delicadas, trinos naturales, fraseos cristalinos y el despliegue técnico al que nos tiene acostumbrados el madrileño.

Pero Bach es único, irrepetible, mágico, inimitable, dominador de las tonalidades que ayudará a asentar, dotándolas de lo que la modalidad heredada hasta el Renacimiento parecía reducir a solo dos en el Barroco. La escritura perfecta y por momentos sorpresiva de «dios Bach» marca diferencias. Ignacio Prego comenzó con la Suite nº 4 en mi bemol mayor, BWV 815, siete danzas bien contrastadas en un «barroco de libro»: poso en las lentas, ligereza en las rápidas y siempre moldeando el sonido con el respeto a lo escrito para no perdernos nada.

En el centro la nº 6 en mi mayor, BWV 817, comenzando con el preludio (BWV 854) añadido en la copia de Henrich Nikolaus Gerber, alumno de Bach (como escribe mi tocayo sevillano), recuperándolo para las suites, todas partiendo de las cuatro danzas de la ‘suite clásica’ (allemande, courante, sarabande y gigue, así en francés) y añadiendo los números libres como las gavotte, bourré o menuett. El genio de Eisenach asombra en esta última de sus «francesas» y Prego exprimió las ocho danzas con un derroche de virtuosismo y madurez, la que le ha colocado entre los grandes clavecinistas que España está dando (recordé a Leonhardt en este Auditorio allá en 2011, memoria viva desde la desconocida minoría que el tiempo al fin les reconoció) impresionando el sonido que le saca al Crijnen.

El cierre del concierto sería con la luminosa quinta (me reafirmo «no hay quinta mala») Suite francesa nº 5 en sol mayor, BWV 816, el mejor resumen a cómo entiende Ignacio Prego estas suites: el orden dentro del programa, la Allemande abriendo los sentidos, una Courante ágil, la Sarabande profunda, una Gavotte marcial y cortesana, seguida por la Bourrée cristalina en los trinos y mordentes, prodigio barroco nada recargado, una Loure con poso sonoro de fraseos largos, para rematar con la Gigue de «tresillos» saltarines, conociendo los «afectos» en todas ellas escondidos para transmitir toda la emoción a un público entregado a «El arte del clave», la mejor forma de celebrar el día de la llamada música antigua pero siempre moderna y actual que sigue con un público fiel en Oviedo.

Con Torrico siempre en la memoria, el regalo del Ground en do menor Z. 221 de Purcell, cual profeta bachiano en el clave regio por el apóstol madrileño que volvió a triunfar.

PROGRAMA:

Johann Sebastian BACH (1685-1750)

Suite francesa nº 4 en mi bemol mayor, BWV 815 (1722-1725?)

I. Allemande – II. Courante – III. Sarabande – IV. Gavotte – V. Air – VI. Menuet – VII. Gigue

Henry PURCELL (1659-1695)

Suite nº 1 en sol mayor, Z 660 (1692)

I. Prelude – II. Almand – III. Corant – IV. Minuet

J. S. BACH

Suite francesa nº 6 en mi mayor, BWV 817 (1722-1725?)

I. Prélude – II. Allemande – III. Courante – IV. Sarabande – V. Gavotte – VI. Menuet polonais – VII. Bourrée – VIII. Gigue

Johann Jakob FROBERGER (1616-1667)

Partita nº 2 en re menor, FbWV 602

I. Allemanda – II. Courant – III. Sarabanda – IV. Gigue

J. S. BACH

Suite francesa nº 5 en sol mayor, BWV 816 (ca. 1722)

I. Allemande – II. Courante – III. Sarabande – IV. Gavotte – V. Bourrée – VI. Loure – VII. Gigue

Bach: pasión 300 años después

19/03/2024

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, música antigua , , , , , , , , , , , , , , 2 comentarios

Lunes 18 de marzo, 20:00 horas. 25 años de «Los Conciertos del Auditorio», Oviedo: La Cetra Barockorchester & Vokalensemble Basel; Jakob Pilgram, Christian Wagner, Shira Patchornik, Sara Mingardo, Mirko Ludwig, Guglielmo Buonsanti, Francesc Ortega; Andrea Marcon (director). Johann Sebastian Bach (1685-1750): Pasión según San Juan, BWV 245 (1724).

Mis amistades saben que cada Semana Santa allá donde me encuentre, escucho las dos pasiones de «Mein Gott» como acto de fe para un cristiano cercano a Lutero (por todo lo que supuso en los grandes cambios en la música, la iglesia, la educación o la explicación del dominio germánico en todos los géneros musicales desde el Renacimiento).

En mi «Ruta Bach» de agosto 2007 pude hacer mi personal peregrinaje para vivir en primera persona cómo pervive el espíritu de El kantor de Leipzig en su patria e impregnarme del culto con su música que tanto envidio como melómano.

A los 300 años del estreno de la Pasión según San Juan, BWV 245, el Auditorio de Oviedo volvió a transportarnos con un respeto sepulcral hacia una música apta para  todos los públicos: católicos, protestantes, agnósticos o ateos, pues la partitura de esta «pasión pequeña» sigue impactando, la pasión y muerte de Jesucristo relatada con la música de Bach como una limpieza espiritual que no debe faltar al menos una vez al año. En mi caso aún resonaba en mi interior la del pasado Festival de Granada con esta misma obra, pero La Cetra Basel con el maestro Marcon al frente junto al Vokalensemble Basel donde estaban cuatro de los siete solistas, dotaron a esta «nueva pasión» del intimismo y calidad desde el primer Herr unser Herrscher (traducción simultánea proyectada). Ni un pero para nadie en este Tour (Christian Wagner parece que perdió el traje y hubo de vestir como vino) que de nuevo puso Oviedo en el mapa de la «capitalidad musical»: el coro de cámara con un empaste y presencia suficiente, una orquesta de tímbricas ideales con un continuo impecable, y las voces protagonistas mimadas tanto en los recitativos donde ellas marcaban la pulsación y expresaban musicalmente los textos, como en las arias que el maestro de Treviso, fundador del conjunto, llevó con mano firme, manteniendo una pulsación musicalmente matemática y las dinámicas perfectas para que sonase esta pasión como «un todo».

Juan el Evangelista lo interpretaría el tenor suizo Jakob Pilgram, de voz adecuada y siempre presente en su omnipresente papel de narrador, siempre bien contestado por Jesús o Pilatos en los complicados recitativos. Jesús estuvo a cargo del joven barítono Christian Wagner, de graves suficientes para su cuerda, dramatismo expresivo y un poder melódico (sobre todo en el aria nº 32 con el coro Mein teurer Heiland tras la crucifixión) que fueron de lo mejor del elenco vocal.

No defraudó la veterana contralto Sara Mingardo cuyo registro se mantiene rotundo en el grave de color y volumen homogéneo en sus arias nº 7 Von den Stricken meiner Súnden, magistral junto a los oboes (siempre mejor en esa voz femenina que escasea, que con los contratenores) en un tempo giusto para saborear esta música, y otro tanto en la nº 30 Es ist vollbracht!, dolorosa con la viola de gamba, pausada, fraseada desde la madurez y siempre protagonista, con el cambio de tempo y agilidades aún jóvenes pareciendo flotar sobre el tutti antes del «da capo» al lento con el archilaúd perlado.

Otra voz a tener en cuenta la joven soprano israelí Shira Patchornik, bien en el aria nº 9 Ich folge dir gleichfalls con las dos flautas y su voz casi la tercera, de agudos limpios, y excelente en la nº 35 Zerfließe, mein Herze con flauta y oboe da caccia en las genialidades tímbricas de «dios Bach» bien empastada con el ensamble, volviendo al coro como una más.

Intervenciones puntuales de los otros tres componentes corales, comenzando con el inmenso tenor Mirko Ludwig algo menos cómodo en el aria nº 13 Ach, mein Sinn por una mayor presencia orquestal y mejor en el arioso nº 34 Mein Herz, in dem die ganze Welt dramatizado en el arranque y más presente en el resto. No defraudó como Pilatos el catalán Francesc Ortega i Martí en todas sus intervenciones desde la tarima y otro tanto su compañero de cuerda Guglielmo Buonsanti como Pedro, barítono y bajo respectivamente de proyección poderosa sin perder la musicalidad necesaria en sus papeles.

Si el reparto vocal fue bueno, el coro de cámara tuvo la misma calidad de los solistas en él incluidos y ser capaces de empastar desde el esfuerzo común, con amplia gama de matices bien señalados por Marcon, el pueblo cantando Jesum von Nazareth (nº 2b), eligiendo a «Barrabam» (nº 18b), pedir la crucifixión «Kreuzige!» (nº 21d y nº 23d) o preguntar con el bajo «Wohin»(nº 24)  con la entrega necesaria para momentos tan distintos emocionalmente. Y todos los corales un prodigio de espiritualidad comunitaria con el órgano trasladándome a Santo Tomás de Leipzig o a tantos templos protestantes de los países nórdicos donde el pueblo participa a cuatro voces. Gracias «Mein Gott» por la inspiración…

Está claro que La Cetra Basel son una formación pensada no solo para Vivaldi y otros, también y especialmente para este 300 aniversario de la «pequeña pasión de Bach«. Sus anteriores visitas al Auditorio hace ahora siete años (volvería a disfrutarlos este verano pasado en Granada) y la anterior a la pandemia en 2019 con «La Petibon» y Éva Borhi de concertino más directora, ya dejaron claro su dominio en el repertorio barroco. Y Andrea Marcon siempre es un seguro para dirigir y concertar voces, incluso en nuestra zarzuela, por lo que no extrañó comprobar cómo iba sacando lo mejor de cada sección y solistas en su orquesta. La cuerda mantuvo afinación pese a la tripa, el color que da, más los dos números  con el bellísimo arioso del bajo (nº 19 Betrachte, meine Seel) y la movida aria de tenor (nº 20 Erwäge, wie sein blutgefärbte Rücken) donde la concertino afincada en Basilea Eva Saladin y el vienés Germán Echeverri Chamorro cambiaron el violín por la viola d’amore; del continuo tanto el cello como la viola de gamba fueron con el archilaúd los perfectos acompañantes del evangelista pero igualmente el mejor sustento armónico en compañía del violone o los teclados del órgano y el clave. No me olvido del viento, desde el contrafagot discreto pero necesario reforzando los graves, también el fagot, pero especialmente las dos parejas de flauta y oboe (doblando el de caccia) que en las combinaciones y tutti van dando el color a cada uno de los números de este relato evangélico que El kantor crea desde una estructura tanto tímbrica como melódica que elevaría al Paraíso en «la grande según San Mateo«.

Milagrosa pasión bachiana capaz de acallar teléfonos, olvidar móviles y tener dos horas al público en esta liturgia musical siempre irrepetible y necesaria. Sólo me queda la pregunta de por qué un descanso entre las dos partes de esta Pasión según San Juan que rompen la ceremonia como si en una misa tras la homilía los feligreses saliesen al vermú y volviesen para finalizarla. Dios Bach aunque lo perdone no necesita descanso alguno…

Evangelista: Jakob Pilgram

Jesus y Arias: Christian Wagner

Soprano: Shira Patchornik

Alto: Sara Mingardo

Tenor: Mirko Ludwig

Pilatos: Francesc Ortega i Martí

Pedro: Guglielmo Buonsanti

La Cetra Barockorchester

Violines primeros: Eva Saladin*, concertino – Johannes Frisch – Christoph Rudolf – Petra Melicharek.

Violines segundos: Claudio Rado – Germán Echeverri Chamorro* – Ildikó Sajgó – Cecilie Valter.

(* viola d’amore)

Violas: Joanna Michalak – Sonoko Asabuki.

Violonchelos: Jonathan PeŠek – Amélie Chemin.

Viola da gamba: Teodoro Baù.

Contrabajo: Fred Uhlig.

Traverso: Karel Valter – Claire Genewein.

Oboe y Oboe da caccia: Georg Fritz.

Oboe: Priska Comploi.

Fagot: Letizia Viola.

Contrafagot: Giovanni Battista Graziadio.

Órgano: Johannes Keller.

Clave: Joan Boronat Sanz.

Archilaúd: Maria Ferré.

Vokalensemble Basel

Sopranos: Shira Patchornik – Baiba Urka – Jaia Niborski – Cornelia Fahrion – Mirjam Striegel.

Altos: Arnaud Gluck – Andrea Gavagnin – Marcjanna Myrlak – Ana María Fonseca Núñez.

Tenores: Andres Montilla Acurero – Mirko Ludwig – Akinobu Ono – Massimo Lombardi.

Bajos: Guglielmo Buonsanti – Jan Kuhar – Santiago Garzon-Arredondo – Francesc Ortega i Marti.

Andrea Marcon, director.

Sobriedad frente al exceso

08/02/2024

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, piano, recital , , , , , , , , , Deja un comentario

Miércoles 7 de febrero, 20:00 horas. Teatro Jovellanos, Concierto nº 1678 de la Sociedad Filarmónica de Gijón: Ciclo de Jóvenes Intérpretes de la Fundación Alvargonzález: Jaeden Izik-Dzurko (piano). Obras de Bach, Liszt y Rachmaninov.

Segundo concierto de este ciclo de jóvenes pianistas patrocinado por la Fundación Alvargonzález,  este miércoles con el canadiense Jaeden Izik-Dzurko (Salmom Arm -Columbia británica-, 1999) ganador del XX Concurso Internacional de «Paloma O’Shea» (2022), y con un programa «no apto para todos los públicos» pero con mucho poso ante composiciones de compositores y virtuosos del piano que están bien en las competiciones, con lo que ello supone de oportunidad para mostrar tanto talento, y que en el caso del compatriota de Glenn Gould mostró sobriedad frente a la tentación del exceso, elegancia en todo, desde el impecable traje negro (siempre abrochando la chaqueta antes de saludar), zapatos de charol negro, camisa con gemelos, corbata y pañuelo, hasta la gestualidad, sin aspavientos cara a la galería, nada superfluo, apenas ligeros movimientos del torso dejando al desnudo toda su impresionante técnica al servicio de la música en unas interpretaciones de alto voltaje.
El respeto y admiración por dios Bach como «padre de todas las músicas», hizo sucumbir desde entonces a todos los músicos, épocas y estilos. El «abate Liszt» en sus años de peregrinaje mundial exhibiendo sus dotes al piano para sacar de él sonoridades grandiosas, voluptuosas, que en cierto modo le convertirían en un mito (o diablo) del piano, no dejó pasar la oportunidad de rendirle homenaje y ayudar a acercar la música de órgano de «El kantor de Leipzzig» al competidor por el reinado del teclado, un piano que el propio húngaro pondría de moda en la época romántica. Las notas al programa del profesor Francisco Jaime Pantín nos cuentan que «las transcripciones de la música de Bach realizadas por Liszt revelan el respeto profundo, rayano en la devoción, que el gran compositor húngaro sentía por estas obras (…) Su transcripción de los 6 Preludios y Fugas para Órgano constituyen un ejemplo elocuente de este modelo, siendo el ‘Preludio y Fuga en La menor’ uno de los más conocidos y frecuentemente interpretados en concierto y constituye una magnífica muestra de la capacidad de Liszt para sintetizar de manera magistral las texturas polifónicas más complejas en un solo teclado sin merma aparente de intensidad y grandeza, a partir de una escritura pianística fascinante –repleta de octavas y series de sextas paralelas– capaz de recoger la práctica totalidad del original organístico bachiano, incluyendo el importante papel del pedalero, en una obra que parece desarrollarse bajo el signo de la improvisación y que incluye frecuentes cadencias de marcada vocación virtuosística». El canadiense agrandaría este respeto al original y al transcriptor con una sonoridad grandiosa, descubriendo cómo la música escrita es solo un lenguaje donde la interpretación es fundamental para comprender cada detalle: inflexiones, matices, pausas, acelerandos y retardandos que marcan las diferencias de lectura de lo escrito cuando hay un estudio concienzudo detrás. Como decía al inicio, Izik-Dzurko no cayó en la tentación de los excesos y supo entrar en los detalles sin obviar los ornamentos, el preludio limpio y cristalino donde los registros del órgano los consiguió con un despliegue dinámico amplio, un uso de los pedales y resonancias del piano más una mano izquierda que por momentos era el pedalero del piano-órgano que en el Weimar feliz de Bach (la fuga luminosa parece reflejarlo) aún resuena en la Academia Liszt allí instalada, el apóstol más famoso que el propio dios pagando su penitencia que en el Jovellanos redimió este nuevo testamento juvenil.
Para no dudar del respeto por ambos y también en el Weimar de Goethe o Schiller más que de Bach, la Sonata para piano en si menor, S. 178 del Liszt «republicano» en la interpretación de Izik-Dzurko pareció un duro ejercicio de martirio soportando las continuas tentaciones de esta inmensa sonata que no vende el alma a Mefistófeles sino que hace triunfar el amor por Margarita, una fantasía que alarga la forma clásica en un solo movimiento lleno de indicaciones muy precisas (Lento assai- Allegro enérgico- Grandioso- Recitativo- Andante sostenuto- Quasi Adagio- Allegro enérgico- Stretta quasi presto- Presto- Andante sostenuto- Allegro moderato- Lento assai) para marcar ritmos, tormentos, emociones y luchas que el pianista canadiense venció con las virtudes morales de prudencia y templanza, más que las teologales de fe, esperanza y caridad infundidas en la inteligencia y en la voluntad del hombre para ordenar sus acciones; siempre con la sobriedad entendida como mesura y serenidad y también adjetivo sinónimo de «carecer de adornos superfluos». La exageración en la longitud de esta sonata lisztiana también rinde homenajes a Beethoven o Schubert, y esa unidad musical sin pausas esconde tres movimientos donde hay también su coda (en el análisis detallado y desmenuzado por Jaime Pantín), con una ejecución por parte de Izik-Dzurko igual de minuciosa en los contrastes agógicos y expresivos de los breves motivos que se van transformando, reapareciendo y siguiendo «un hilo conductor de vocación dramática» que llenó de contenido desde un color variado y una riquísima gama tímbrica sin llegar a la lujuria tan de Liszt de ffff o pppp, fuerza y delicadeza contenidas, escalas descendentes y ascendentes sin «tapar» lo imprescindible, stacattos ásperos y dulces venciendo siempre los desafíos y tentaciones siguientes: rítmicas precisas, grandiosidad en su justa medida y hasta cierta religiosidad interior entendida como batalla entre lo escrito y lo interpretado cual coral luterano que vence las turbulencias pecaminosas hasta la presentación del último tema: amplio, lírico y contemplativo muy en la onda del misticismo del reconvertido abate viejo, luces y sombras hechas sonido de piano con un fugato bachiano que entroncaba con la primera transcripción, lleno de tensión y grandeza sinfónica en las 88 teclas. Última penitencia para alcanzar la redención de un joven pianista honesto, sobrio, elegante y capaz de explorar la sonoridad de su instrumento hasta límites inalcanzables para muchos estudiantes, «profundidades del teclado a la que se contraponen luminosos acordes que parecen aunar lo celestial con lo depresivo» como concluye el propio Paco Pantín.
La segunda parte también tendría sus excesos y «grandonismo» que diríamos los asturianos, la Sonata para piano nº1 en re menor, Op. 28 (1908) de Rachmaninov, sin la popularidad de la segunda pero «recuperada» en los últimos tiempos por jóvenes para muchos concursos. El compositor ruso ya expresaba sus dudas sobre la forma y extensión de esta sonata de dimensiones exageradas por su duración incluso después de los recortes ya en su versión definitiva. Obra densa en sus tres movimientos, compleja de ejecución y escucha, pero con el sello personal del virtuoso del pasado siglo, continuador en cierto modo del Liszt del XIX con muchas similitudes incluso físicas (recuerdo el molde en cera de las gigantescas manos de ambos): la probable inspiración faústica o la sonoridad «sinfónica». De nuevo los tormentos llevados al papel y ejecutados con la pasión consustancial y el ímpetu juvenil, fuerza desde el control, lirismo con contención sin amaneramientos. El I. Allegro moderato envuelto en tinieblas bien entendidas con unos pedales perfectos y el virtuosismo adecuado a esta «fantasía» donde escuchamos incluso campanas y motivos tan personales del Rachmaninov de los conciertos para piano (sobre todo el cuarto que álguien calificó como de los elefantes por la fuerza y esfuerzo). Jaeden Izik-Dzurko desplegó todo su poderío físico para explorar acordes en todos los matices, melancolía romántica y aires polacos de los salones parisinos hoy convertidos al Jovellanos gijonés, sobre todo en el II. Lento central, hermoso, poético, melancólico, antes de afrontar con valentía pero «sin despeinarse», el III. Allegro molto deslumbrante, luminoso y trágico alternando nuevamente luz y sombra como en Liszt, ritmos impactantes e interludios líricos, un auténtico frenesí donde recordar el motivo inicial de ataque tétrico como las referencias al Dies Irae que castigaría tanto exceso escrito e interpretado por este joven canadiense que simboliza la sobriedad y elegancia frente a tanto ornamento vacuo de moda en estos tiempos.
Aún le quedarían fuerzas para dos propinas donde aparentemente relajado pero igual de concentrado, volvió a dejarnos el buen gusto por lo escrito desde la «querencia hacia los grandes virtuosos rusos«: de nuevo Rachmaninov con el Preludio op. 23 nº 4 (Andante cantabile en re mayor) menos explosivo que la sonata pero más delicado y tímbricamente íntimo; después el tormentoso Scriabin y su «Étude pathétique» (Estudio op. 8 nº 12 en re sostenido menor), aires de virtuosismo chopiniano que sobrevolaron el teatro culminando más de hora y medio de sobriedad frente a los excesos románticos y febriles traídos a nuestro tiempos por un sensible y soberbio (como adjetivo de grandioso o magnífico) Jaeden Izik-Dzurko al que los premios han posibilitado poder disfrutarlo en nuestro país.
PROGRAMA
I
Johann Sebastian BACH (1685-1750): Preludio y fuga en la menor, BWV 543 (transcripción de Franz Liszt).
Franz LISZT (1811-1886): Sonata para piano en si menor, S. 178.
II
Serguéi RACHMÁNINOV (1873-1943): Sonata para piano nº1 en re menor, Op. 28 (I. Allegro moderato – II. Lento – III. Allegro molto).

Una travesía musical

20/01/2024

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, estreno, música, Música contemporánea, sinfónica , , , , , , , , 2 comentarios

Viernes 19 de enero, 20:00 horas. Auditorio «Príncipe Felipe» de Oviedo, «Conciertos del Auditorio» (25 años): Christian Tetzlaff (violín), Oviedo Filarmonía, Lucas Macías (director). Obras de Laura Vega, Elgar y Dvořák.

Interesante travesía musical con tres buques cargados de historias y cual viaje en el tiempo de la Vieja Europa al Nuevo Mundo con una vuelta a casa de la música vieja a la nueva diría que en avión para desandar cronológicamente este periplo con Oviedo Filarmonía y su titular Lucas Macías que disfrutan y hacen disfrutar cada vez más a un auditorio que está respondiendo bien a sus propuestas.

Desde Las Palmas, parada en los cruceros transoceánicos desde tiempos de Colón, hasta La Asturias, primer reino hispano y hoy por mí bautizada como «La Viena Española» llegaba un barco a estrenar con el nombre de «Vetusta», obra de la profesora Laura Vega (Gran Canaria, 1978) que la propia OFil le encargó para surcar el Atlántico hasta nuestro pantalán musical de «Carbayonia» con la tripulación al mando del capitán Macías Navarro que apuesta por mujeres compositoras y obras nuevas.

Interesante esta primera singladura de la tarde con una partitura que siguiendo las notas al programa de Stefano Russomano toma como fuente de inspiración el fragmento inicial de la universal novela del zamorano afincado en Oviedo Leopoldo Alas Clarín (1852-1901) «La regenta», que cumple ahora 140 años de su publicación: “La heroica ciudad dormía la siesta. El viento sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles…”, una descripción de Vetusta (Oviedo) que se refleja en cada una de las secciones de la obra con una orquestación actual que bebe de lo conocido como no puede ser menos  en estos tiempos donde nunca se parte de cero, un barco nuevo con todas las actualizaciones para una buena navegación. Con más sugerencias que descripciones con frases de Clarín incluidas en la propia partitura, la música de Vega nos evoca imágenes conocidas por todos, de la ciudad provinciana que aún perdura como de los pequeños motivos musicales citados: el Preludio a la siesta de un fauno (1892-1894) de Debussy, el Himno de Asturias y el Concierto para piano Gift of Dreams (1998) de Rautavaara, tomando el diseño actual y rompedor del compositor finlandés para fusionar lo antiguo y lo nuevo en este astillero compositivo preparado para navegar muchos años y botado esta tarde ovetense con la propia Laura Vega presente, que con sus palabras define su música para Vetusta como “de carácter programático con un lenguaje basado en la consonancia (y no en los principios fundamentales de la ‘tonalidad’) siguiendo la línea de mis composiciones de los últimos años como por ejemplo Galdosiana”, verdadera obra Clariniana sugerente, de instrumentación ideal para la tripulación ovetense que Macías desde el puente de mando llevó en este estreno cantábrico, casi una banda sonora de la actual Oviedo, «Capital Gastronómica 2024» que mantiene vivo el espíritu decimonónico también en nuestra particular historia melómana.

Cambiamos de embarcación para viajar ahora en una enorme goleta de la armada británica, un velero de tres palos hasta la Inglaterra de Sir Edward Elgar (1857-1934) y su Concierto para violín en si menor, op. 61 (1910) con el invitado Christian Tetzlaff (Hamburgo, 1966) cual sobrecargo que izaría velas al mando de su trinquete musical en cada movimiento, dejándonos un perfecto entendimiento con el capitán Macías y toda su tripulación de la OFil. Volviendo a citar las notas de Russomano «coloca al principio de la partitura una enigmática frase en castellano, procedente de la novela Gil Blas de Alain-René Lesage: ‘Aquí se esconde el alma de…’«, y el violinista alemán la enseñó desde el primer Allegro, convincente, seguro técnicamente y con una musicalidad digna de mención, aires inquietos con sus compañeros de cuerda luciéndose cada primer atril en el palo de mesana junto al viento cada vez más favorable para afrontar cualquier estado de esta mar musical en buena colaboración y sin enfrentamientos, protagonismos compartidos para una buena navegación. Pasión y lirismo o «terriblemente emocional» como el propio compositor definió este concierto escrito para el virtuoso Fritz Kresiler que sigue dándonos fieles estudiosos y seguidores de su legado como si un gran almirante se tratase. Caluroso y efusivo se mostró Tetzlaff en el Andante, con una mezcla de polifonía, lirismo y melancolía en la tripulación nuevamente bien llevada con Macías al timón y en el tercero, Allegro molto que devolvería el carácter dramático de una mar rizada con pasajes difíciles en el violín virtuoso de sonoridad amplísima (un Peter Greiner actual), dominando la situación en el tema cantable que tiene una larga y elaborada cadenza solista bien apoyada por la orquesta en un segundo plano que parece devolver la camla chicha tras el temporal previo para arribar felizmente a puerto antes de la última travesía transoceánica.

El premio en tierra tras desembarcar no podía ser otro que la acción de gracias a «Mein Gott» Bach al que su compatriota virtuoso del violín le tiene tanta admiración que lo ha llevado al disco e interpretado a lo largo de su dilatada y exitosa carrera, eligiendo para esta vez el Largo (III movimiento) de la Sonata Nº 3 en do mayor, BWV 1005, otra degustación de un lirismo doliente como el Elgar anterior (y propina el pasado lunes), sonido cálido y limpio, fraseos personales de delicada interpretación e impecable ejecución, diseños de siempre para nuevas embarcaciones.

Y la gran travesía vendría hasta el Nueva York donde Dvořák llevaría su conocida Sinfonía desde el Nuevo Mundo (1893), hoy nada nuevo aunque siempre más joven que la «Vieja Europa» pero que en su momento fue cual transatlántico de lujo que no sería un Titanic pero impresionaría por su grandiosidad y «guiños» a unos EEUU que aún no habían encontrado su propio camino musical en aquel final del siglo XIX. La OFil y Macías afrontaban el reto de una navegación conocida pero siempre distinta como el propio océano, pero se manejan en cualquier embarcación con la madurez de los 25 años y el «entrenamiento» en singladuras variadas y dificultosas. Con la misma plantilla la novena sinfonía del checo sacó a flote las mejores cualidades de todas las secciones, desde los timbales seguros junto a la percusión, la cuerda como cabos bien trenzados capaces de pasar de la tensión máxima al aterciopelado fondo para disfrutar de unos metales siempre afinados en el plano exacto, y la madera bien barnizada donde en esta partitura el protagonismo solista y la gran ovación final la llevó el valenciano Javier Pérez al corno inglés. Melodías conocidas, ritmos ricos, contrapuntos bien llevados y presentes además de precisos gracias al capitán de este barco que logró dinámicas amplias, balances perfectos y el trabajo bien repartido y acompasado de una tripulación que volvió a dejarse la piel en la última singladura, con el arranque delicado antes de poner la maquinaria a la máxima potencia, dosificando la velocidad de crucero con los nudos precisos en cada una de las «cuatro etapas».

El «viaje de vuelta» de Nueva York a Asturias lo hice en avión con escala nuevamente en Las Palmas Gran Canaria de donde partió toda la travesía musical para este viernes bajo cero en el exterior pero cálido en butaca, que no nos impidió repasar a Clarín con Galdós, disfrutar de la pompa británica y recordar sintonías radiofónicas o hasta versiones «pop» con Mocedades.

Aún queda mucha música en este enero de 2024 que seguiremos contando desde aquí con el agradecimiento de quienes me leen en el desayuno.

PROGRAMA

PRIMERA PARTE

MAPA SONORO DE VETUSTA: Laura Vega (1978): Vetusta
(Estreno absoluto. Obra por encargo de Oviedo Filarmonía)

Edward Elgar (1857-1934): Concierto para violín en si menor, op. 61 (I. Allegro; II. Andante; III. Allegro molto)

SEGUNDA PARTE

Antonín Dvořák (1841-1904): Sinfonía nº 9 en mi menor, “Del Nuevo Mundo”, op. 95, B. 178 (I. Adagio- Allegro molto; II. Largo; III. Scherzo: Molto vivace; IV. Allegro con fuoco)

Bruce Liu: visiones al piano

05/12/2023

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, piano, recital , , , , , , , , , 1 comentario

Lunes 4 de diciembre, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano «LUIS G. IBERNI»: Bruce Liu (piano). Obras de Rameau, Chopin, Ravel y Liszt.

Diciembre tendrá en estas jornadas de piano dos generaciones de pianistas que a mi edad me sitúo entre ambos extremos: el próximo miércoles 13 Joaquín Achúcarro (1932) a quien sigo desde 1972 cuando me embrujase en la centenaria Sociedad Filarmónica, y este lunes a Bruce Liu (1997), impactante, joven ya maduro que dará mucho que hablar en este siglo XXI. Tantas figuras han pasado por «La Viena Española»  que sigue escribiendo la historia, y además en la festividad de Santa Bárbara suponía el debut en nuestro país del Primer Premio del Concurso de Piano Chopin 2021 -la misma edición donde el gijonés Martín García ganaría el tercero-, un talento nacido en París de padres chinos y criado en Montreal -tiene la nacionalidad canadiense- en tiempos de globalización también en el mundo de las 88 teclas, olvidándonos de escuelas pianísticas o tendencias.

Y esta figura de nombre ligado a las artes marciales y apellido pucciniano no defraudó en un programa verdaderamente de virtuoso que ofreció a dos gigantes del piano que se inspiraron nada menos que en el Don Giovanni mozartiano pero también su asombrosa técnica al servicio de la música con dos franceses casi en las antípodas pero delicados para confrontar sonoridades, estilos y visiones desde la interpretación madura del cosmopolita y generoso Liu.

Si Rameau es el máximo representante del clavecinismo francés junto a Couperin, la tentación de interpretar música barroca al piano supera cualquier opinión personal e incluso histórica, y así lo pude comprobar también en estas jornadas con Don Gregorio y su Purcell emparejado con Mozart, quien también ha incorporado a su amplio repertorio el clave del francés, sin dejarme mi pasado Festival de Granada con una pléyade de pianistas que en las llamadas «Play lists» figuran entre los más reproducidos.

El directo de Bruce Liu es único, con una técnica impecable donde el uso de los pedales marca sonoridades propias y muy cuidadas pero la limpieza en la digitación, la claridad expositiva y una amplísima gama de matices le dan todos los recursos para enfrentarse al repertorio de cualquier época con una solvencia y madurez asombrosa pese a su edad. Dice un proverbio que «Algo tendrá el agua cuando la bendicen» y ganar el Chopin no está al alcance de cualquiera aunque los concursos parezcan estar desprestigiados, en parte por los miembros de los jurados. Lo mismo podría decir de «fichar» por el sello amarillo que acierta en lo comercial pero también supone un escaparate mundial para sus «primeras figuras», independientemente de su mayor o menor calidad, y en el caso de Bruce Liu el acierto ha sido grande.

La selección de piezas de Rameau que el maestro Francisco Jaime Pantín desgrana en las notas al programa (enlazadas igualmente al inicio), se centró en las tres colecciones que dejo indicadas al final, y que representan una brillantez de escritura y un catálogo de expresividad. Liu exprimió al máximo las seis, limpieza en todos los sentidos, pedales comedidos para no enturbiar el discurso pero dándole todo el color desde el piano a estos «grabados» clavecinistas, como sucederá con Bach en tantos intérpretes del siglo pasado. El antes citado Sokolov tiene a Rameau entre sus propinas favoritas y ha grabado también para el sello amarillo como Liu. Así Les Cyclopes fueron más calmados que las del ruso nacionalizado español mientras Les Sauvages el canadiense la ejecutó ligeramente más rápida sin perdernos ni una nota. A la multinacional alemana no le importa repetir obras con distintos intérpretes y el mundo de la crítica discográfica es aficionado a compararlas también en los tiempos. Lo que tengo claro tras lo escuchado este primer lunes de diciembre por el canadiense nacido en París con su Rameau aporta una visión actual a un repertorio que sin ser pianístico luce siempre cuando el acercamiento respeta lo escrito y lo llena de colores personales.

Y para el «Premio Chopin» no podía faltar el gran polaco del piano con las Variaciones sobre “Là ci darem la mano”, obra de un joven pianista y compositor además de se la primera obra para piano con orquesta (opus 2) pero despojada del acompañamiento sinfónico para poder disfrutar de todos los recursos del instrumento en aquellos salones del XIX y donde la inspiración en las óperas no solo las hacían llegar a todos los públicos sino a impactar con el virtuosismo que se hace y sigue haciendo casi imposible a tantos estudiantes de piano. Liu «cantó» el famoso dúo del Don Giovanni de Mozart con respiraciones, fraseos y el estilo propio del polaco que emana en cada una de las cinco variaciones, incluso indicadas en la partitura. La técnica es necesaria pero la musicalidad de Bruce la hace parecer menor de lo que es, la siempre engañosa facilidad mozartiana que transvasada al lenguaje chopiniano es vestir con traje romántico un clasicismo latente con cualquier ropaje.

La segunda parte volvería a emparejar lo francés y la inspiración en Mozart de otro virtuoso del piano, Ravel con Liszt. Desde esta divergencia cronológica convergiendo al piano y dando cierta homogeneidad a las obras elegidas, los Miroirs (1904-1905) de Ravel casi fueron un viaje en el tiempo del estilo clavecinístico, una visión más que versión propia como pueda ser Picasso y Velázquez con «Las meninas». Cinco piezas que fueron espejos, reflejos, ilustraciones a los propios títulos como harían Debussy el propio Liszt. De nuevo el color de Bruce Liu mezclando y superponiendo sonoridades, si en Rameau era acuarela de un solo y leve trazo, en Ravel óleo de amplia pincelada, lo etéreo y melancólico junto al misterio y la angustia, paleta de color y emotividad pianística, con una Alborada del Gracioso plenamente sinfónica desde las 88 teclas demostrando de nuevo la maravillosa escritura y capacidad de Ravel para crear estos enormes lienzos conformando una exposición que termina en el Valle de las Campanas de serenidad contrapuesta a la sensualidad anterior, soledad del intérprete tras un intenso paseo.

Había que reponer fuerzas porque Liszt y sus Réminiscences de Don Juan suponen una exigencia física puede que mayor que la propia técnica necesitada para tocarlas. De nuevo Mozart en el fondo, paráfrasis operística que como en las variaciones chopinianas parte de melodías siempre reconocibles, también «Là ci darem la mano» que parece pedir una tercera ante el despliegue diabólico de octavas rapidísimas, escalas en terceras, saltos como triples mortales sin red que Bruce Liu ejecutó con total seguridad y unos matices extremos com Liszt exige, tres «p» y tres «f» marcando incluso cuatro, con el Steinway© bien ajustado para devolver cada gesto, cada pentagrama, cada frase de la ópera mozartiana en la vertiginosa demostración del que fuera rey del piano en los salones parisinos, el exagerado húngaro cuya sobra emergía como la del propio Comendador amenazando al protagonista. Liszt no mató a Liu sino que lo elevó a categoría de héroe en estas «reminiscencias» donde primaría de nuevo el amor del anterior dúo utilizado por Chopin y hasta el Aria del Champagne.

Dos bloques franceses y parisinos como el propio pianista que nos regalaría dos joyas resumiendo el propio programa con el que debutaba en España: primero el Preludio en si menor BVV 855a de Bach en el arreglo de Siloti, el clave que crece en el piano, y de nuevo Chopin con su famosísimo Vals del minuto (que duró sólo un poco más), el Bruce Liu figura emergente que engrandece la larga lista de pianistas en «La Viena Española».

PROGRAMA

PRIMERA PARTE

Jean-Philippe Rameau (1683-1764):

Les tendres plaintes. Rondeau (de Pièces de clavecin avec une méthode), RCT 3/1.

Les Cyclopes. Rondeau (de Pièces de clavecin avec une méthode), RCT 3/8.

Menuet I y II (de Nouvelles suites de pièces de clavecin), RCT 6/3 y RCT 6/4.

Les Sauvages (de Nouvelles suites de pièces de clavecin), RCT 6/14.

La Poule (de Nouvelles suites de pièces de clavecin), RCT 6/5.

Gavotte et six doubles (de Nouvelles suites de pièces de clavecin), RCT 5/7.

Frédéric Chopin (1810-1849): Variaciones sobre “Là ci darem la mano”, op. 2:

Introducción. Largo- Poco piu mosso; Tema. Allegretto; Variación 1. Brillante; Variación 2. Veloce, ma accuratamente; Variación 3. Sempre sostenuto; Variación 4. Con bravura; Variación 5. Adagio- Alla Polacca.

SEGUNDA PARTE

Maurice Ravel (1875-1937): Miroirs, M. 43:

I. Noctuelles; II. Oiseaux tristes; III. Une barque sur l’océan; IV. Alborada del grazioso; V. La vallée des cloches.

Franz Liszt (1811-1886): Réminiscences de Don Juan, S. 418

Desde Budapest con parada en Oviedo

30/11/2023

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, sinfónica , , , , , , , , , , , 1 comentario

Miércoles 29 de noviembre, 20:00 horas. 25 años de Conciertos del Auditorio de Oviedo: Orquesta de Cámara Franz Liszt, István Várdai (violonchelo y dirección). Obras de B. Bartók, C. P. E. Bach y Mendelssohn.

Oviedo sigue en el mapa de las giras europeas y «La Viena española» tras el inicio zaragozano de la Franz Liszt Chamber Orchestra y antes de San Sebastián, con un programa de los que saben a poco y no solo por la corta duración a pesar de las dos propinas de István Várdai, sino por lo conocido y agradecido de unas obras que todo melómano tiene en su memoria auditiva y hasta puede tararear mentalmente según las va escuchando. Lástima que este último miércoles de noviembre el público no respondiese como en anteriores citas, pero como siempre digo «ellos se lo pierden» aunque algunos me lean para enterarse cómo fue todo.

La tarde arrancaba con la cuerda casi camerística a cargo de la formación húngara, defendiendo su calificativo, bajo la dirección de su concertino desde hace cinco años Péter Tfirst, una leyenda en esta orquesta de Budapest, con las conocidas seis Danzas rumanas de Bartók, de imposible pronunciación pero con excelencia sonora, rítmica, folklórica y la calidad que en las antes llamadas «orquestas del este»  (europeo, claro) tienen asumida y son casi genéticas, más en estos repertorios. Danzas llenas de color, cercanas y con los aires zíngaros donde los violines disfrutan y desprenden alegría desde un sonido limpio en todos los tempi, compacto con dos contrabajos que dieron sustento a una tímbrica impecable de la cuerda, matizada y con pizzicati rotundos pese a ser sólo 25 instrumentistas.

Con la incorporación de una clavecinista (que completó y redondeó el sonido de los húngaros) llegaría el Concierto para violonchelo y orquesta en la mayor de C. P. E. Bach con István Várdai (Pécs, 1985) «armado» del instrumento que perteneciese a Jacqueline du Pré (el ‘Ex du Pré-Harrell’, un Stradivari de 1673) que aún parece estar impregnado del genio de la malograda y recordada chelista inglesa de apellido francés y matrimonio famoso con Daniel Barenboim que tanto ayudaron a convertir la mal llamada música clásica en todo un fenómeno de masas para su época (sin redes sociales ni apenas televisiones), hoy todo un mito tras sufrir una esclerosis con 28 años que la apartaría de la práctica musical y su posterior muerte a los 42.

El solista húngaro afrontó los tres movimientos con un sonido que conmueve en los graves y proyecta los agudos con facilidad, ejerciendo también de director aunque «los Liszt» podría decir que tocan solos este concierto del quinto de los siete hijos que tuvo «mein Gott», genética y música pura para este enorme clavecinista y compositor del periodo galante considerado uno de los fundadores del Clasicismo, quien decía: «Un músico no puede conmover a menos que él mismo se conmueva» como recuerda en las notas al programa Juan Manuel Viana. Y Várdai leyó y sintió este tercero de los conciertos para chelo (entre los más de cincuenta que escribió). Sturm und Drang o Empfindsamer Stil son expresiones en el idioma de Goethe que todos los estudiantes de música hemos tenido que conocer, y este concierto del «Quinto Bach después de dios padre» contiene tanto la tormenta e ímpetu así como el estilo sentimental, éste en el Largo con sordini mesto central de clave perlado, frente a los rápidos extremos más impetuosos que tormentosos, donde el Allegro assai parecía adelantarme en vivo la emisión de «La dársena» de Jesús Trujillo en Radio Clásica, programa con la actualidad musical que cumple 10 años, cuya agenda de conciertos (donde Oviedo está -casi- siempre en ella) utiliza este último movimiento del bellísimo tercero para chelo. Bien el chelista y mejor la orquesta, balanceada al servicio del solista con una tímbrica además del estilo muy cuidado.

Y mentando a «dios Bach» nos dejó el «menuett» de la Suite para chelo nº 2 en re menor, recuerdo de la sangre Bach y magisterio del padre de todas las músicas en todos los instrumentos (incluso los aún no inventados entonces) con que Várdai se/nos deleitó. Aplausos más que merecidos y un guiño a nuestro Gaspar Cassadó (Barcelona, 1897 – Madrid, 1966) con su Capriccio aún más contundente, virtuoso pero también sentido en un homenaje al músico catalán que el chelista húngaro tiene grabado en su repertorio solista.

Con viento (maderas a dos, trompas y trompetas) y timbales se «engordó» la Orquesta Franz Liszt para afrontar una «Italiana» de Mendelssohn que no fue del todo clara ni Vardái la llevó de la mano aunque la calidad de la formación se notó en todos, pero pienso que este repertorio no les va a los húngaros. El Allegro vivace resultó precipitado pese a no abusar del «calificativo», con unos timbales demasiado bravos y dinámicas exageradas confundiéndolas con la agógica, crescendi en los acelerandos, unos rubati algo «traídos por los pelos«. Las indicaciones «moto» del segundo y tercer movimiento tampoco aportaron nada nuevo a una sinfonía tan luminosa como la cuarta del hamburgués afincado en Leipzig, y al menos el Saltarello mostró la capacidad de afrontar el «presto» pero sin claridad en los tutti, falto de balances para disfrutar la calidad de una orquesta que no encontró en el romanticismo la chispa de Bartók ni la elegancia del Bach clásico. Pese a todo la bella sinfonía sigue resonando en mi memoria recordándome el LP rayado precisamente en el Allegro inicial que me obligaba a empujar cuidadosamente la aguja y perderme algunos compases. La llegada del CD con otras versiones no daría estos problemas aunque siga retomando mis viejos vinilos en grabaciones que para mi son históricas.

PROGRAMA:

Béla Bartók (1881-1945)

Danzas populares rumanas, Sz. 56, BB76:

I. Jocul cu bàtă – II. Brăul – III. Pe loc – IV. Buciumeana – V. Poarga romănească – VI. Mărunțel.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)

Concierto para violonchelo y orquesta en la mayor, Wq 172, H. 439:

I. Allegro – II. Largo, mesto – III. Allegro assai.

Felix Mendelssohn (1809-1847)

Sinfonía nº 4 en la mayor, op. 90, «Italiana»:

I. Allegro vivace – II. Andante con moto – III. Con moto moderato – IV- Saltarello. Presto

La cuadratura de Bach

18/07/2023

Pablo Siana clásica, conciertos, música, música antigua, recital, viajes , , , , , , 1 comentario

Lunes 17 de julio, 22:30 horas. 72 Festival de Granada, Patio de Los Arrayanes, “Solo Bach”: El arte de la fuga, Armida Quartett. Obra de J. S. Bach. Fotos propias y de Fermín Rodríguez.

En esta edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada se han programado conciertos de cuartetos y varios dedicados a “Mein Gott” por lo que sumando ambos en un solo concierto era la cuadratura del círculo. Y Johann Sebastian Bach (1685-1750), padre de todas las músicas encontró en estos cuatro “apóstoles alemanes” del Armida Quartett (Berlín, 2006) la profecía cumplida de “inventar el cuarteto de cuerda” antes que el propio Haydn de quien toman el nombre estos cuatro artistas que con sus cuerdas frotadas fueron capaces de convertir la teoría en práctica.

Seremos muy pesados insistiendo en los “marcos incomparables” de Granada que hacen distinto y especial este festival, pero de nuevo la magia del Patio de Los Arrayanes funcionó, tras un día infernal la temperatura bajó lo suficiente para no agobiarnos con el calor, y el agua que los nazaríes adoraban obró el milagro o la magia no solo de refrescar el ambiente, la acústica ideal y el reflejo del estanque en los arcos haciendo pensar que brotaba agua encima del cuarteto alemán.

El maestro Enrique Martínez Miura titulaba sus notas al programa como «Perenne modernidad» porque “dios Bach” sigue actual, habita entre nosotros y no debemos tomar su nombre en vano. Nos cuenta sobre El arte de la fuga que “los datos señalan que Bach la escribió al acabar la Ofrenda musical, del verano de 1747 a la primavera de 1749, hasta casi el momento mismo de su enfermedad final”, cerrando también el círculo bachiano con “el arte de la alquimia musical”, pues a partir de una melodía con la matemática musical se construye el universo de la fuga, no sólo un arte sino una inspiración para encontrar la fórmula magistral y como matemática sonora, combinar cuatro elementos en todas las variante posibles, nada mejor que con un cuarteto de cuerda siempre capaz de desentrañar los secretos insondables que un teclado, peo ni siquiera el órgano, pueden salir a la luz.

Retomando el texto de Martínez Miura sobre esta receta magistral de “dios Bach” que es El arte de la fuga, “(…) se ve hoy como una creación atemporal, aunque de hecho solo podía haber sido fruto de su época. Los músicos más jóvenes coetáneos de Bach pensaron que con ella el viejo compositor daba un gigantesco paso atrás, al intentar la resurrección del contrapunto, porque para ellos ya solo contaba la música elegante y sentimental. Pero la posteridad ha visto en la asombrosa compilación todo un símbolo de modernidad por lo que menos se comprendió en su momento: como música absoluta”.
El Armida Quartett que ha transitado compositores de todas las épocas con notable éxito, vuelve al origen para jugar con las cuatro voces en contrapunto desde todas las combinaciones posibles, alternando inicios de la frase en cada uno de sus componentes, disfrutando de una sonoridad compacta y clara que permitía escuchar cómo “Bach dios nuestro” iba construyendo cada uno de los motivos, dándoles el aire y presencia diferenciadas sin perder la unidad global de tan magna obra aún por explorar. Casi 300 años después cada “receta” trabajada desde 1747 a 1749 traducida al cuarteto de cuerda sigue asombrando por la interminable capacidad creativa para conseguir emocionar con dinámicas extremas, juegos de arcos, la monodia básica que arma una polifonía contrapuntística mágica, superposición de líneas construyendo un magno edificio sonoro al que de haber proseguido Bach podría haberlo ampliado “ad aeternum” en una escalera al cielo.

Die Kunst der Fuge, BWV 1080 es como cuadrar el círculo o redondear el cuadrado, las combinaciones de cuatro elementos tomados de cuatro en cuatro que matemáticamente dan veinticuatro permutaciones aunque el alquimista puede convertirlas en tres, pues “La monumental fuga inacabada –se interrumpe abruptamente en el compás 239–, se conserva como página a tres voces, pero justo donde éstas se cruzan aparece en notación alemana el tema BACH –si bemol, la, do, si–, lo que sugeriría una fuga cuádruple destinada a culminar con esta firma un posible plan de veinticuatro fugas finalmente incompleto” como nos cuenta don Enrique. Iniciar en el violín segundo, en el chelo o en la viola, prescindir de los extremos y seguir manteniendo la magia, las dinámicas, el empaste, afectos y experimentos todos satisfactorios porque el resultado final sigue siendo “oro musical”. No es un planteamiento abstracto ni una elaboración teórica, trasciende al más allá y la perfección de la música es tal que permite todo tipo de recreaciones, por lo que desde el cuarteto de cuerda se destilan todos los microorganismos que conforman un ente musical siempre único.

Uno de los hijos de Bach, el segundo Carl Philipp Emanuel, afirmaba que «mientras escribía esta fuga murió el compositor donde el nombre de BACH aparece en el contrapunto». Misterios que se resuelven plagiando a Santo Tomás, “si no lo escucho no lo creo” y Bach descendió a Los Arrayanes invitándonos a poner el oído en la fuga. El “nuevo catecismo” nos lo explica Enrique Martínez Miura y la transmutación la realizó el Armida Quartett.

Todos los que escuchamos anhelantes la “palabra de Bach” nos faltó terminar orando al unísono “Amen” este nuevo milagro musical, aunque en uno de nuestros mandamientos se nos diga “No tomarás el nombre de Bach en vano”. Este lunes vigesimoséptimo del advenimiento granadino hemos santificado la fiesta.

Armida Quartett

Martin Funda, violín – Johanna Staemmler, violín – Teresa Schwamm-Biskamp, viola – Peter-Philipp Staemmler, violonchelo

PROGRAMA

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Die Kunst der Fuge, BWV 1080 (1747-1749)

Contrapunctus I

Contrapunctus II

Contrapunctus III

Contrapunctus IV

Contrapunctus V

Contrapunctus VI a 4 in stile francese

Contrapunctus VII a 4 per Augmentationem et Diminutionem

Contrapunctus VIII a 3

 Contrapunctus IX a 4 alla Duodecima

Contrapunctus X a 4 alla Decima

Contrapunctus XI a 4

Contrapunctus XII a 4

Contrapunctus Inversus XIII a 4

Contrapunctus XIV

Soli Bach Gloria

15/07/2023

Pablo Siana conciertos, lírica, música, música antigua, recital, viajes , , , , , , , 4 comentarios

Sábado 15 de julio, 12:30 horas. 72 Festival de Granada, Monasterio de San Jerónimo, “Cantar y tañer. Sones antiguos y barrocos”: Academia Barroca del Festival de Granada, Carlos Mena (director). Soli Deo Gloria, obras de Johann Sebastian Bach. Fotos propias y de Fermín Rodríguez.

Sé que seré perdonado por titular Soli Bach Gloria esta entrada de la sesión matutina en el vigésimoquinto día de este festival donde los sones antiguos y barrocos han tenido un papel esencial. Y es que Johann Sebastian Bach (1685-1750), “Mein Gott” sigue siendo el padre de todas las músicas, incluyendo las cantatas y el motete que la Academia Barroca del Festival de Granada nos ha traído hasta San Jerónimo, la faceta docente que entre Aarón Zapico y Carlos Mena han llevado a cabo los últimos años.

Seis solistas que tienen mucha carrera por delante y tres instrumentistas de altura, especial mención a Darío Tamayo que participó en todo el concierto alternando órgano positivo y clave, todos bajo la dirección del contratenor vitoriano Carlos Mena (1971) que tras duros días de trabajo han interpretado una selección de seis cantatas que como titula Pablo J. Vayón sus notas al programa, son “Arte y divisa de Bach”. Sin saber distinguir específicamente todas las voces que participaron, pido disculpas por ello, paso a comentar en la sobremesa tras esta “clase final” en concierto.

Primera cantata Sehet, wir geh’n hinauf gen Jerusalem, BWV 159 con el duetto: «Ich folge dir nach» cantado por las dos sopranos, el alto Juan Manuel Morales y el órgano de Tamayo. Excelente dicción y fraseos con un solista de timbre bellísimo que los años le redondearán.

Siguiente cantata con altos más un tenor solista con acompañamiento de órgano y chelo, Aus der Tiefe ruf ich. Herr, zu dir, BWV 131 y su aria con coral: «Meine Seele wartet». Tenor con buena proyección y altos muy piano, en parte por un órgano positivo que no varió los registros, pero disfrutando de un trío vocal que más adelante también se lucirían como solistas.

De la cantata Der Himmel lacht! die Erde jubiliert, BWV 31 se organizó entre el recitativo «Erwunschter Tag!» por un lado con solista y bajo continuo incluyendo el clave, para en la vivaz aria «Fürst des Lebens, starker Streiten» sumarse el trío instrumental con cierto desequilibrio en el balance vocal pero ejecutado con pulcritud por todos, siempre bajo las atentas indicaciones de Carlos Mena.

La mezzo asturiana Serena Pérez interpretó de la cantata Geist und Seele wird verwirret, BWV 35 el recitativo «Ich wundre mich» con órgano, bien fraseado y emitido, más el aria «Gott hat alles wohl gemacht» con una base instrumental algo fuerte donde el granadino de nuevo marcó más decibelios de los necesarios al òrgano, pero como comentaba con mi vecino de localidad al final del concierto “hay cantera” y en Asturias el talento vocal lo exportamos. El registro grave irá ganando en volumen y técnica tiene para lograrlo.

Una de mis cantatas favoritas es Christ lag in Todes Banden, BWV 4, que con órgano más la asturiana y una de las sopranos nos emocionaron con el Versus II «Den Tod niemand zwingen kunnt», buen empaste y afinación, dominando el idioma de Goethe que tanto ayuda a la colocación de la voz.

Los nervios supongo que siempre son necesarios en los conciertos, y hubo “entrada falsa” mientras Tamayo cambiaba partituras. La cantata Jauchzet Gott in allen Landen, BWV 51 también se eligió alternar entre las dos sopranos el recitativo «Wir beten zu dem Tempel an» por la primera de ellas y el bajo continuo al completo, más la segunda soprano de mayor proyección y volumen para el aria «Höchster, mache deine Güte», dos colores vocales distintos para comprobar que las tesituras no son suficientes en las clasificaciones tendiendo más a diferenciar las diferencias en ese color, emisión y hasta matices o fraseos. Las lecciones de Mena surten buen efecto y estas solistas toman nota en cada página estudiada.

Para cerrar este bloque de cantatas, Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort, BWV 126 poderosa, variada, combinando solistas y conjuntos, recitativo «Der Menschen Gunst und Macht» con altos y tenores, aria «Stürze zu Boden» de excelente bajo solista, nuevo recitativo «So wird dein Wort und Wahrheit offenbar» con clave y distinto solistas para finalizar todos en el bellísimo coral «Verleih uns Frieden gnädiglich», buen cierre a este pequeño ciclo donde cada cantante participó y se sumó en esta última plegaria, destacando la tiorba de Sergio Bermúdez y el poderoso cello de Héctor Hervás, con pasajes virtuosos ejecutados con limpieza y presencia.

Una breve pausa para reorganizar el órgano en el centro y las voces colocadas tradicionalmente por cuerdas, cuatro a cada lado. Mientras una explicación del maestro Mena sobre el motete Jesu, meine Freude, BWV 227, el más largo y complejo musicalmente de los compuestos por Bach, alfa y omega, principio y final, “Jesús mi alegría” porque la muerte luterana también es volver a la mejor vida, y con la música del dios Bach una explosión interior. Como recordó el vitoriano, se cumplen 300 años de este motete (escrito en julio de 1723 para el funeral de Johanna Maria Kees, esposa del jefe de correos) donde disfrutar cada una de las partes, diferenciando coro y corales, ocho voces o cuatro con “cantus firmus” a cargo del contratenor, una práctica hoy habitual por historicista aunque en su momento fuesen los niños. Los once movimientos juegan con los impares escenario de los versos de la coral del mismo nombre de Johann Franck de 1653, mientras que los pares son extractos de la Epístola de Pablo a los Romanos. Se han analizado hasta hablar de una simetría general, no aparente para algunos diletantes pero recordando que el primer y último movimiento son armonizaciones idénticas de la coral, el segundo y el décimo movimiento trabajan con el mismo material musical, el sexto movimiento central es una fuga elaborada, y Bach reduce la textura a tres voces en el cuarto y octavo movimiento. Con ese final que dice “Huid, espíritu de tristeza, que el maestro de mi alegría, Jesús, ya entra en mí”, así Bach ayudó a estas voces jóvenes con el órgano de Tamayo a darnos la esperanza siempre necesaria.

Final con las palabras de Antonio Moral despidiendo estos conciertos en San Jerónimo y agradeciendo el trabajo de Carlos Mena así como de Aarón Zapico con esta Academia Barroca del Festival de Granada, un proyecto que es realidad y sigue sumando jóvenes al apostolado bachiano que nunca morirá.

Academia Barroca del Festival de Granada

Soraya Méncid y Laura Rivas, sopranos – Serena Pérez y Juan Manuel Morales, altos – Raúl Jiménez y Luken Munguira, tenores – Roger Casanova y Julen García, bajos.

Darío Tamayo, clave/órgano positivo – Héctor Hervás, violonchelo – Sergio Bermúdez, tiorba

Carlos Mena, dirección musical

PROGRAMA

Soli Deo Gloria

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

De la cantata Sehet, wir geh’n hinauf gen Jerusalem, BWV 159

 Duetto: «Ich folge dir nach»

 De la cantata Aus der Tiefe ruf ich. Herr, zu dir, BWV 131

Aria con Coral: «Meine Seele wartet»

 De la cantata Der Himmel lacht! die Erde jubiliert, BWV 31

Recitativo: «Erwunschter Tag!»

Aria: «Fürst des Lebens, starker Streiten»

De la cantata Geist und Seele wird verwirret, BWV 35

Recitativo: «Ich wundre mich»

Aria: «Gott hat alles wohl gemacht»

De la cantata Christ lag in Todes Banden, BWV 4

Versus II: «Den Tod niemand zwingen kunnt»

De la cantata Jauchzet Gott in allen Landen, BWV 51

Recitativo: «Wir beten zu dem Tempel an»

Aria: «Höchster, mache deine Güte»

De la cantata Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort, BWV 126

Recitativo: «Der Menschen Gunst und Macht»

Aria: «Stürze zu Boden»

Recitativo: «So wird dein Wort und Wahrheit offenbar»

Coral: «Verleih uns Frieden gnädiglich»

Motete Jesu, meine Freude, BWV 227

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