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París en V(i)ena

01/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , , 2 comentarios

Domingo 30 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada, Palacio de Carlos V | Conciertos de Palacio: Orchestre de Paris, Klaus Mäkelä (director). Obras de Stravinsky, Debussy y Mozart. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Segundo concierto de la orquesta parisina con Klaus Mäkelä, verdadero triunfador en Granada que volvió a llenar el Palacio en un programa donde la Viena protagonista de esta edición se trasladó esta vez al París de los ballets rusos, sin dejarse la referencia mozartiana para cerrar otra noche mágica con el director finlandés que pronto tendrá una formación a su altura para seguir demostrando unas cualidades innatas.

Si el día antes comentaba la gestualidad de Mäkelä, con el programa tan danzante que cerraba junio, casi podría decir que bailó y hasta coreografió en el podio TODO lo escrito en unas partituras que apenas roza sus páginas con su mano izquierda para pasarlas porque las conoce al detalle siendo como una «chuleta» que parece darle la seguridad de ojear y hojear aunque no las necesite.
Y la «danza finlandesa» comenzaría con la Petruchka sinfónica de Stravinsky, un reto para cualquier orquesta por su muestrario rítmico, dinámico, puro vigor y dolor que Mäkelä fue expresando con su estilo no siempre «académico» pero totalmente efectivo y más con «su» orquesta, de nuevo con Obiso de concertino invitado y el piano de Jean Baptiste Doulcet, que respondieron ante el mando absoluto desde el podio. Una interpretación de altura que no siempre sonaría como quisiéramos aunque la sensación global de la orquesta sea poderosa pero con carencias en cuanto a afinación, limpieza o balances, si bien la acústica del Palacio ya sabemos que no es siempre la ideal. Con todo Mäkelä «saca petróleo» de los parisinos, con unas maderas de calidad, para una «Polichinela» poliédrica, luminosa, alegre, matizada y sobre todo puro ritmo sinfónico. Dejo parte de las notas al programa de Justo Romero sobre esta obra:

«El estreno de Petrushka, el 13 de junio de 1911, en el Teatro Châtelet, supuso la consolidación de Stravinsky como puntal avanzado de la música de su tiempo (…) la renovadora fuerza musical, refinada y popular a un tiempo, del nuevo ballet quebró los esquemas establecidos (…) Tras Petrushka, la música comenzó a aprender otro lenguaje, racional e intuitivo, emotivo y lógico (…) El compositor expuso a Diáguilev la posibilidad de crear un ballet con esa temática, algo que aceptó encantado. Pero cuando poco después volvieron a verse, Diáguilev, que iba acompañado de su amiguísimo, primer bailarín y amante Vaslav Nijinski (quien encarnaría a Petrushka en el estreno; también al Fauno de Debussy), se encontró con que Stravinsky andaba trabajando en una especie de Konzertstücke (piezas de concierto) para piano y orquesta (…) Stravinsky cuenta en sus memorias el origen de esta obra para piano y orquesta: «Percibí claramente la imagen de un muñeco, que de repente adquiría vida, exasperando la paciencia de la orquesta con diabólicas cascadas y arpegios. En respuesta, la orquesta le respondía con estremecedoras llamadas de trompeta. Se producía después un tumulto, que alcanzaba un clímax y, finalmente, se cerraba con el triste y quejumbroso colapso del pobre muñeco». El clarividente Diáguilev entendió que esa música brindaba posibilidades coreográficas, por lo que persuadió al compositor para que la adecuara para un ballet (…) Stravinsky refiere: «Necesitaba un nombre para mi monigote, pero no podía hallarlo. Paseando cierto día junto al lago Constanza, di de repente un salto y comprendí inmediatamente que acababa de encontrar el tan buscado nombre. Mi protagonista solo podía ser la pobre, fea, sentimental y desequilibrada figura que en Francia denominan Pierrot, en Alemania Kasperle y en Rusia Petrushka». ¡Y “polichinela” en español! Más o menos…».

Descanso para tomar fuerzas y el mejor francés para una noche parisina en Granada, Debussy y su Preludio a la siesta de un fauno, con una flauta protagonista a la que Mäkelä «cedió» marcar dinámicas y fraseo antes de armar una interpretación tan personal como su forma de dirigir. Me sigue asombrando su mano izquierda que pasa del exigente puño cerrado a mecer los diseños o levantar los dedos indicando los compases en las distintas secciones. De la batuta habría que hacer otro estudio pues pasa de pincel a estilete, su forma de agarrarla cual Harry Potter la hace parecer metálica o blanda como una goma, tal es el poder hipnótico del finlandés, aunque lo que más llame la atención sea cómo se encoge y agacha para casi sentarse a la altura de la cuerda, imprimiendo ese carácter «multiusos» desde su extrema delgadez y estatura a sus músicos parisinos.

Y como reválida directorial nada mejor que el Clasicismo, pues hasta ese momento las obras escuchadas eran efectistas por plantilla y escritura más contemporánea, así que reducir la masa sinfónica para «cerrar París» era construir la lógica del programa, y la Sinfonía nº 31 en re mayor de Mozart con Mäkelä sin batuta arrancó poderosa, casi operística, desde una cuerda grave que asienta la arquitectura, la madera mejor que los metales y unos timbales bien templados con el sonido adecuado de las baquetas duras. El genio de Salzburgo siempre exigente para unos violines ensamblados pero no siempre claros en los pasajes rápidos, de vibrato acertado aunque nuevamente el finlandés primó las dinámicas a dos manos. Pero donde aparece el carácter «mäkeliäno» es en los tiempos lentos, y con el Andante (versión alternativa del propio Mozart) pareció un aria cantada por la madera salpicada por unas trompas algo más templadas, y el mecer de la cuerda, todo expresado a dos manos con el lirismo del mejor Mozart. Sin casi respirar atacarían el Allegro final vertiginoso con el ímpetu finlandés y las carencias orquestales que no se notaron tanto con la plantilla «camerística» (salvo en la articulación poco clara ya mencionada). Como si el maestro Mäkelä quisiera regañar a sus músicos «mandó repetir» (bis de regalo) este movimiento tras el éxito de un público enfervorizado y varias salidas del finlandés.

El mejor resumen lo (d)escribe Don Justo: «La Sinfonía París es la primera que escribe tras cuatro años de parón sinfónico. La influencia francesa no es baladí, tanto en los golpes de arco, “alla francesa”, como en el empleo, por primera vez, del clarinete. Debussy, quintaesencia del impresionismo y de la mejor música francesa, difumina en París la aérea vaporosidad del Preludio a la siesta de un fauno, mientras Stravinsky escribe en la capital gala, de la mano de su paisano Serguéi Diáguilev y sus famosos Ballets rusos, la magistral Petrushka. París, ciudad abierta. Entonces, hoy y siempre. Toujours!»

El «Santo Klaus» finlandés ha demostrado en Granada cómo crece de rápido, su excelente trabajo con todo lo que nos trajo como titular, esperando verle con orquestas de más enjundia porque seguramente encontrará la respuesta exacta a todo lo que lleva interiorizado y transmite a los músicos o el público a los que se ha ganado allá donde va. Si no nos lo pierden intereses comerciales o de marketing, dejar que Mäkelä siga por el buen camino y eligiendo su repertorio, como los buenos cantantes, porque está  ya encarrilado.

PROGRAMA

-I-

Igor Stravinsky (1882-1971):

Petruchka (Ballet, versión 1947):

 I Fête populaire de la Semaine Grasse (Fiesta popular de la semana de carnaval)

Les foules (El gentío)

La baraque du charlatan (La barraca del charlatán)

Danse russe (Danza rusa)

II Chez Petrouchka (La estancia de Petrushka)

III Chez le maure (Estancia del moro)

Danse de la ballerine (Danza de la bailarina)

Valse – La ballerine et le maure (Vals – La bailarina y el moro)

IV Fête populaire de la Semaine Grasse (Fiesta popular de la semana de carnaval)

Danse des nourrices (Danza de las nodrizas)

Le paysan et l’ours (El campesino y el oso)

Danse des Tziganes (Danza de las gitanas)

Danse des cochers et des palefreniers (Danza de los cocheros y los palafreneros)

Les Déguisés (Mascarada)

Conclusion – La Mort de Petrouchka (Conclusión – La muerte de Petrushka)

Piano solista: Jean Baptiste Doulcet

-II-

Claude Debussy (1826-1918):

Prélude à l’après-midi d’un faune, L. 86 (Preludio a la siesta de un fauno) (1891-94)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):

Sinfonía nº 31 en re mayor «París», K 297 (300 a) (1778):

Allegro assai – Andantino – Allegro

Mäkelä transfigura la noche granadina

30/06/2024

Pablo Siana conciertos, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica, viajes , , , , , 5 comentarios

Sábado 29 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Palacio de Carlos V, Conciertos de Palacio: Orchestre de Paris, Christiane Karg (soprano), Klaus Mäkelä (director). Obras de Schoenberg y Mahler. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Llegaba al Palacio de Carlos V uno de los conciertos más esperados de esta edición, en parte por el mediático y joven director finlandés, pluriempleado pero con la orquesta de la que es titular desde 2021, el tándem Klaus Mäkelä (Helsinki, 1996) y Orchestre de Paris que me dejaría una buena impresión con dos obras donde poder comprobar en vivo cómo funcionan.

La Noche transfigurada de Schoenberg puso a prueba toda la cuerda parisina y a un Mäkelä de estilo único con una orquesta a la que le exige y responden. El director finlandés, de gestualidad clara, potente, por momentos hasta exagerada pero eficaz, hizo con su formación verdadera magia con un concertino cómplice (me pareció Andrea Obiso pero las caras no son las habituales de la web, con Eiichi Chijiwa de ayudante) y el viola Nicolas Carles que «rivalizaron» en protagonismos. De la obra, las notas al programa de Justo Romero tituladas Noche y luz expresan muy bien la génesis: «Noche transfigurada nace en 1899, en formato de sexteto de cuerdas e inspirado por el introspectivo poema homónimo de Richard Dehme, que narra los sentimientos y reacciones derivadas de la confesión de una mujer que revela a su pareja, «durante un paseo por un bosque bajo el claro de luna», estar embaraza de un extraño. Pronto se convirtió en la primera obra relevante de Schoenberg, quien estructura la traslación sonora en tres episodios: el primero describe el dolor y desasosiego de la mujer al contar su estado; el segundo es un “interludio” que refleja los sentimientos contradictorios del hombre al conocer los hechos, y, finalmente, un desenlace de amor y aceptación, hermano casi gemelo del de la Cuarta de Mahler. «¡Mira cuan claro el Universo reluce! Hay un brillo alrededor de todo», cuenta Dehme y musica Schoenberg en un lenguaje aún tonal, deudor del cromatismo wagneriano, en el límite de la consonancia y la armonía. El arreglo para orquesta de cuerdas data de 1917, y fue revisado en 1943, en la versión que hoy se escucha en la sonora noche del Carlos V». Conseguir que la gruesa cuerda parisina suene camerística es un arduo trabajo pero con Mäkelä todo parece fácil, una mano izquierda que moldea el sonido y la batuta casi como un sable para herir, junto a su contorsionismo sobre el podio, con un resultado aceptable en los tres episodios. Tímbrica y color en unos violines compactos, homogéneas las violas más unos graves siempre rotundos (calcular a partir de ocho contrabajos), con una interpretaión rica de matices y expresividad transfigurando esta noche de San Pedro y San Pablo como prólogo bien buscado para un Mahler luminoso y celestial.

Tras la pausa en este concierto en «la Viena granadina» llegaba mi esperada Cuarta de Mahler con la orquesta al completo, buenas maderas y metales contenidos que fueron creciendo en entrega y sonoridad a lo largo de los cuatro movimientos. Las notas de de Justo Romero analizan esta sinfonía: «Como era costumbre en Mahler, la Cuarta sinfonía fue escrita durante las vacaciones veraniegas, en 1900. Tiempo feliz y fructífero, en el que ocupaba el cargo de director de la Ópera de Viena y el futuro estaba abierto a todo. Tiempo de amor, dirección, expansión y creación. De ahí acaso, el aire sereno y desenfadado de esta sinfonía que se aparta de la grandilocuencia de las dos precedentes para acercarse a una sonoridad menos apabullante, que, desde la evidente distancia, parece tornar la mirada a Mozart. Quizá por eso, el público muniqués que asistió al estreno –el 25 de noviembre de 1901, dirigido por el propio Mahler–, y que esperaba una nueva “catedral sinfónica” al modo de las dos sinfonías precedentes, recibió la obra fríamente», pero el granadino fue emocionándose y corroborando que el tiempo de Mahler ha llegado, recordando toda la noche a mi querido Pérez de Arteaga a quien precisamente conocí hace años aquí  mismo recién publicado su libro. Seguramente hubiese disfrutado como casi todos, pues Mäkelä sin cumplir los 30 años no solo apunta maneras sino que la madurez y dominio con el que se enfrentó a esta Cuarta le corrobora como un director en la cumbre en este primer cuarto de siglo.

Romero continúa explicando que «Frente a las dos sinfonías precedentes, la Cuarta retoma el esquema tradicional en cuatro movimientos. Aquí, todo aparece más sustanciado y ligero, tanto en su contenido musical como conceptual. Claridad meridiana y clásica. Sin trombones ni tuba, ni coro ni efectos desmesurados. La infancia y su sencillez como celebración de la vida celestial e ingenua aparecen sin el drama próximo de los Kindertotenlieder. En los tres primeros movimientos todo parece concebido para conducir amablemente al estado de gracia beatífica del canto final. Visiones triviales desprovistas de conflicto. Ensueño que pronto se desvanecerá en la contingencia de la realidad. El desenlace de las llamadas sinfonías Wunderhorn, de la feliz «trompa mágica del niño» es inexorable (…) Historias de una vida». La orquesta parisina cambió de viola principal (Florian Voisin), el concertino jugó con dos violines para jugar con los ataques y tímbrica mahleriana y toda la cuerda mantuvo, e incluso mejoró, el nivel mostrado en Schoenberg, con Mäkelä mandando sobre este Mahler pletórico de expresión, de rubati, de tensiones y dinámicas amplias hasta llegar al Ruhevoll, poco adagio mágico, cortando la  respiración, flotando, sujetando el tempo casi como en la «Quinta de Visconti» viendo a Dirk Bogarde chorrearle el tinte por la cara mientras moría en la tumbona del Lido veneciano, esta vez cual «Muerte en Granada» que tendría final feliz, angelical hasta en la aparición de la soprano alemana Christiane Karg ubicada en el primer piso, voz ideal para el bohemio, proyectándola sobre la orquesta y mimada por un Mäkelä que despertó «los sentidos para que todo renazca con alegría».

Ejerciendo un poder casi magnético fui  perdiendo prejuicios para comprobar una musicalidad innata dominando la obra que apenas necesitaba mirar el atril, pasando hoja delicadamente para no enturbiar el sonido de sus parisinos plenamente entregados al finlandés hasta llegar a un final sobrecogedor, manteniendo los brazos tanto tiempo arriba que ni un murmullo se escuchó antes del estruendoso aplauso final para el director y su orquesta, sin olvidarnos de la soprano aún en el cielo tras este angelical Wir geniessen die Himmlischen Freuden. Sehr behaglich que recordaré mucho tiempo.

PROGRAMA

-I-

Arnold Schoenberg (1874-1951):

Verklärte Nacht, op. 4 (Noche transfigurada, orq. 1917, versión 1943)

-II-

Gustav Mahler (1860-1911):

Sinfonía nº 4 en sol mayor (1899-1901):

Bedächtig, nicht eilen

In gemächlicher Bewegung, ohne Hast

Ruhevoll, poco adagio

Wir geniessen die Himmlischen Freuden. Sehr behaglich

Granada de cine

27/06/2024

Pablo Siana cine, conciertos, jazz, música, Música contemporánea, piano, prensa, viajes , , , , , , , , , 4 comentarios

Jueves 27 de junio, 20:00 horas. 73º Festival de Granada. Centro Federico García Lorca |  Clásicos del Cine / Festival Joven: «Chaplin & Keaton»,
Trío Arbós & Friends (Juan Carlos Chornet, flauta – Claudia Reyes, clarinete – Luis Barbero, viola – Frano Kakarigi, contrabajo). Fotos propias y ©Fermín Rodríguez.

El Festival de Granada también es de cine y recuperando la proyección del cine mudo con música en directo, como bien recordó al inicio el recientemente nombrado académico de Bellas Artes Juan Carlos Garvayo, pianista del Trío Arbós, este jueves muy distinto al de hace diez días, con una sala para la ocasión sin palomitas pero con mucha risa gracias a dos genios como Chaplin y Keaton (solo faltaría Harold Lloyd) junto a la excelente banda sonora de Stephen Prutsman (Los Ángeles, 1960), un músico que se mueve entre la interpretación como pianista, el arreglo y la composición, un estilo entre el jazz y la música cinematográfica, con especial interés por ilustrar el inmenso patrimonio del cine mudo, tanto americano como europeo, y perfectamente sincronizada por los intérpretes en escena colocados al lado de la pantalla.

En la web del evento con el título de Reyes de la comedia, nos informa que el Trío Arbós lleva años «poniendo música en directo a grandes clásicos del cine mudo. Aquí se acerca a dos de los más eximios comediantes de la historia del cinematógrafo», para lo que la plantilla se extiende hasta los seis intérpretes en la segunda película.

Del genio Charles Chaplin (1889-1977) pudimos reírnos con One A.M., un corto de 1916 traducido en España como Charlot noctámbulo, aunque sería mejor «La una de la madrugada», y donde salvo la aparición fugaz del taxista (Albert Austin, guionista, director y actor), el cómico universal será el único protagonista, sin nombre (Drunker o borracho), con frac y sombrero de copa, sin el bastón (es el primer Charlot), y con las peripecias de un aristócrata que vuelve a su mansión tras una larga noche de las que muchos hemos tenido, dejando el argumento junto al programa aunque se lo pueden imaginar, y la música estuvo a cargo solamente del motrileño Juan Carlos Garvayo más la clarinetista de Armilla -pero residente en Basilea- Claudia Reyes Segovia (1994).

Música al uso con todo en su sitio sincronizado, el piano que nunca falta junto el viento completando con su timbre no ya melodías sino los efectos perfectamente encajados, donde la música de Prutsman oscila entre valses nostálgicos y baladas románticas.

Y del otro genio del mudo que fue Buster Keaton (1895-1966), veríamos el mediometraje de 1925 Seven Chances (Siete elecciones sería la traducción), una de sus más influyentes creaciones, una maravilla de efectos especiales, de realización, de caracterizaciones para un amplio reparto además de los extras, con un argumento para reírse incluso a carcajadas, y de nuevo la música de Prutsman ideal, muy trabajada y esta vez para sexteto, es decir el Trío Arbós más tres friends (sin clarinete), que dejo todos sus nombres al final de la entrada. Una música muy de la época de la película donde encontramos charlestón, ragtime o swing «emulando las imposibles piruetas, carreras y trastazos que el pobre Jimmie Shannon se ve obligado a sufrir para cumplir con el testamento de su abuelo».

La tímbrica del grupo es perfecta, con buena compenetración entre ellos donde la cuerda lleva todo el peso junto al piano pero con especial aparición de la flauta y flautín amén de los propios músicos silbando, pateando o jaleando, de nuevo con una sincronización exacta con la película.

Todo es posible en Granada, también el cine en este Festival, todo un éxito de público y aún queda otra película en un «cine de verano» muy especial que contaré, si nada lo impide, desde aquí.

PROGRAMA

One A.M. («Charlot noctámbulo», 1916, 18′), película de Charles Chaplin (1889-1977)

Música de Stephen Prutsman (1960)

Charlot llega en taxi a su casa, totalmente ebrio, después de una noche de fiesta. El corto trecho que separa el umbral de la casa de su dormitorio se convierte en una odisea. Una vez alcanzado su destino, aun tendrá que batallar con su moderna cama.

Seven Chances («Siete ocasiones», 1925, 44′), película de Buster Keaton (1895-1966)

Música de Stephen Prutsman

El agente de bolsa Jimmy Shannon está a punto de declararse en bancarrota cuando un abogado le presenta el testamento de su abuelo, que le lega siete millones de dólares. Pero para poder heredar ese dinero deberá casarse antes de las 7 de la tarde de su 27 cumpleaños… ¡Y eso es hoy!

Trío Arbós:

Juan Carlos Garvayo, piano – Ferdinando Trematore, violín – José Miguel Gómez, violonchelo

& Friends:

Claudia Reyes, clarinete

Juan Carlos Chornet, flauta –Luis Barbero, viola – Frano Kakarigi, contrabajo

Granada bien vale una misa

27/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , , , , 1 comentario

Miércoles 26 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Palacio de Carlos V / Conciertos de Palacio:
Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE), Sarah Wegener (soprano), Wiebke Lehmkuhl (contralto),
Maximilian Schmitt (tenor), Ashley Riches (bajo), David Afkham (director). Beethoven: Missa solemnis, op. 123. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Pocas veces podremos escuchar en vivo esta «Catedral Sonora» que es la Missa solemnis de Beethoven, difícil programarla por el despliegue sinfónico-coral y la exigencia para cada músico, pero parafraseando el tópico de «París bien vale una misa» (Paris vaut bien une messe), originado en una frase probablemente apócrifa atribuida a Enrique de Borbón o de Navarra, hoy Granada también valía esta misa del «sordo genial».

 

Tras el buen sabor de boca que me dejase la ONE el pasado año con la Séptima de Mahler, con esta Misa  nocturna beethoveniana me quedó un regusto amargo pues ni mi ubicación, muy a la derecha, ni las sensaciones que me transmitió el titular David Afkham fueron las mejores para un «obrón» como este que además venía ya rodado del auditorio madrileño.

Como dice la presentación en la web del Festival y en el libro, «No escribió Beethoven muchas obras religiosas, pero entre ellas se cuenta una de las creaciones más majestuosas jamás salidas de su pluma, la Missa solemnis, una partitura que tendría que haber servido para la ceremonia de investidura como arzobispo de Olomouc del archiduque Rodolfo de Austria, hijo del emperador Leopoldo II y aplicado alumno del compositor. Beethoven empezó a trabajar en ella en 1819, pero no llegó a tiempo a la ceremonia prevista, que tuvo lugar en la primavera de 1820, y el estreno se retrasó hasta 1824. Así, la obra acabó por compartir esfuerzos con los que el músico dedicó a sus tres últimas sonatas para piano y a su Novena sinfonía». Hay que resaltar que para todo coro la escritura de Beethoven, tanto esta misa como su Novena, siempre es un «suplicio» ante las tesituras extremas que obligan a gritar más que cantar, y no olvidemos cómo ha ido subiendo el diapasón en el último siglo y medio. Sumemos la ubicación en gradas con las voces muy separadas impidiendo arroparse las cuerdas, para comprender que el Coro Nacional que dirige Miguel Ángel García Cañamero estuvo demasiado presente por momentos, si bien lo pudimos disfrutar más en los momentos pianissimi e incluso a capella cuando David Afkham  pareció entender que Beethoven no es cuestión solo de fuerza (también necesaria) sino de la musicalidad que faltó por momentos. Agradecer el esfuerzo de las sopranos y tenores, echando de menos algo más de presencia en la cuerda de bajos pero mi aplauso por defender como «campeones» este sacrificio coral.

Otro tanto podría decir de la orquesta, compacta, bien equilibrada en plantilla, con Valerie Steenken de concertino (lástima un poco más de volumen en su solo junto al cuarteto vocal), llena de contrastes tímbricos bien asimilados y entendidos por un David Afkham que pareció demasiado condescendiente en esta obra de tanta enjundia, faltando un poco más de «bravura» tanto gestual como interpretativa para una misa que suena a sinfonía.

Y citaré poco a poco  las notas al programa de mi querido Arturo Reverter que titula «Milagrosa arquitectura» pues así debemos entender esta obra de un Beethoven sin complejos y abriendo la puerta a la nueva música: «Es muy probable que Beethoven tuviera pensado, tras el relativo fracaso de la más clásica y pulida Misa en do, escribir un día otra partitura de las mismas características; había dentro de él –creyente a su modo– algo que le impulsaba a cantar las alabanzas de un Dios al que quería y respetaba, aunque su existencia no hubiese transcurrido casi nunca por un camino de rosas precisamente (…). De inmediato surgió en él la necesidad de festejar a su antiguo pupilo -el joven archiduque Rodolfo- y le escribió: «El día en que una gran misa compuesta por mi sea ejecutada en las solemnidades que se lleven a cabo para consagrar a su Real Alteza, será el más feliz de mi vida y Dios me iluminará para que mis débiles fuerzas puedan contribuir a la glorificación de tan solemne día». Aunque entonces sólo tenía escrito el Kyrie, ya suponía todo un reto que tardaría en ejecutarse, siendo San Petersburgo en abril de 1824 antes que en su Viena.

Y el Kyrie marcó el discurrir de una misa con un cuarteto solista bien buscado, bien empastado, con tesituras de colores perfectos para un sonido homogéneo sólo algo menor en el bajo Ashley Riches, de volumen más corto que sus compañeros pero de timbre bello aunque sigo echando de menos los «bajos de verdad». Por gusto, y sin desmerecer ninguna voz, me quedo con la contralto  Wiebke Lehmkuhl capaz de sobreponerse a los tutti sin perder emisión ni musicalidad, el tenor Maximilian Schmitt que por color, volumen y timbre es muy adecuado a este Beethoven maduro, y la soprano  Sarah Wegener igualmente sólida, con proyección suficiente, bien empastada con sus compañeros, y disfrutando mucho más del cuarteto en los momentos «piano» pues en las grandes dinámicas David Afkham no mantuvo los balances deseados ni con los solistas ni tampoco con el coro.

Esta misa solemne la describe muy bien Don Arturo: «Hay una serie de rasgos comunes al Beethoven de última época y que se dan en buena parte a lo largo de esta partitura como integrantes del estilo más auténtico del autor: definición y diferenciación de los caracteres expresivos y técnicos, rudeza, agresiva armonía, originalidad en la construcción de las partes, novedades (verdaderas osadías) de estructura, grandes dificultades de ejecución… Profundizando en los aspectos más propios de la Missa es preciso referirse en seguida a la potente expresividad obtenida tras lo que se adivina una lectura en profundidad del texto litúrgico, un excelente libreto para un Beethoven apasionado y entregado a la loa de su Dios».

La versión de esta «misa nocturna» en Palacio necesitó precisamente más diferenciación expresiva y más agresividad pero sin exagerar unas dinámicas que incluso el coro llegó a sonar por encima de la orquesta,  pero la majestuosidad y grandeza en esta partitura siempre nos dejará la satisfacción de haber «comulgado» tras un acto de contrición, un Agnus Dei dándonos la paz (con tambores de guerra) y pidieno perdón por cualquier pecado, aunque la penitencia del genio de Beethoven se tradujo en rayos y truenos finalizada la ceremonia más profana que religiosa.

PROGRAMA

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Missa solemnis, en re mayor, op. 123 (1819-23):

I. Kyrie – II. Gloria  – III. Credo
–
IV. Sanctus – V. Agnus Dei

ANEXO

Como complemento a las que se incluyen en este concierto granadino, dejo íntegras las notas al programa de mano también del gran Arturo Reverter, correspondientes al «Ciclo Sinfónico 22» celebrado en el Auditorio Nacional de Música, Sala Sinfónica, los días 21, 22 y 23 de junio de 2024 con un análisis pormenorizado de la obra, verdadera guía para volver siempre a misa, incluso para los ateos más convencidos y redimidos por la mísica.

Missa solemnis: entre el grito y la plegaria

Obra caudalosa, difícil, compleja, irregular, aristada, de una celestial inmensidad, la Missa solemnis de Beethoven muestra, dentro de la habitual destemplanza y del variable humor del músico, una estructura compacta, un vigor monumental. Tras el relativo fracaso de la más tradicional y pulida Misa en Do, decidió lanzarse de nuevo a la ventura en un terreno que lo obsesionaba. Había dentro de él –creyente a su modo– algo que le impulsaba a cantar las alabanzas de un Dios al que quería y respetaba, aunque su existencia no hubiese transcurrido casi nunca por un camino de rosas precisamente. La idea tomó cuerpo cuando, a principios del verano de 1818, el compositor se enteró de que el joven archiduque Rodolfo iba a ser nombrado arzobispo de la ciudad morava de Olomouc. Sentía gran aprecio por el aristócrata, alumno y protector suyo y a quien había tenido ya ocasión de dedicar, entre otras cosas, los Conciertos para piano núm. 4 y 5, las Sonatas «Los Adioses», «Hammerklavier» y 32, la Gran fuga, el Trío «Archiduque», la ópera Fidelio y la Sonata núm. 10 para violín. Total, nada. De inmediato surgió en él la necesidad de festejar a su antiguo pupilo.

Todo resquicio semántico está previsto e impulsado en esta Missa desde dentro por una música que se adapta con una fuerza descriptiva fenomenal, que ahonda en significados como hasta el momento no se había hecho y que dimensiona sideralmente la palabra divina. Desde el punto de vista armónico la obra está llena de sorpresas, algunas que pudieran hacer suponer que, al escribir, el músico debió sufrir determinadas equivocaciones, tal es la aspereza, el choque que se produce en ciertos instantes. Las modulaciones se proyectan a veces con una rapidez y de una forma tan inesperada que se antojan ilógicas. 

Cinco son las partes o himnos que configuran, de la manera habitual, la Missa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (que incluye el Benedictus, otras veces aparte) y Agnus Dei. El Kyrie posee una escritura sencilla y previsible sobre el papel. Es un típico lied ternario, aunque de construcción amplia y muy pensada. Assai sostenuto que ha de hacerse Mit Andacht, con devoción, como reza en el encabezamiento. El Christe eleison, de valores más breves, contiene una doble fuga y está marcado Andante assai. La recapitulación nos trae un Sol mayor, que finalmente deja paso al Re mayor inicial que alivia la tensión y propicia la plegaria postrera de las voces.

También es Re mayor la tonalidad que inaugura el incontenible comienzo, auténtico estallido de alabanza, del Gloria. Un Allegro vivace monumental. El tema inicial fluye imparablemente. El remanso del Qui tollis posee una angustiosa carga expresiva; es un Larghetto precedido por una hermosa introducción para maderas. Tras el contraste del Quoniam encontramos en el In gloria dei patris acentos haendelianos, aunque también una densidad polifónica propia de Bach. La gigantesca fuga posee una contundencia, una fluidez y una transparencia admirables. Después del Amén, y retomando el turbulento diseño inicial, Beethoven construye un final inesperado, al repetir tal cual la escritura y lanzar a coro a un tourbillon desaforado que canta apremiante, una vez más, la gloria de Dios. Es un efecto de seguro impacto.

«El comienzo es pomposo y solemne, la instrumentación brilla sobre todo por la fuerza y la majestad» (…) «Múltiples y repentinas transiciones del fortissimo al extremo opuesto nos han parecido de un efecto muy nuevo». Son palabras de Berlioz tras la escucha del Credo, punto neurálgico de la composición en donde Beethoven consigue una milagrosa unidad sin dejar por ello de observar las características y significado de cada una de las secciones. El número se edifica a partir de la tremenda afirmación de apertura. Un fugato, frases líricas de las sopranos, los contrapuntos de la madera, cortos diálogos con los hombres conducen al Adagio que establece el tempo de base del Incarnatus inaugurado por las voces graves en pianissimo que preparan la entrada, sobre notas repetidas del viento, de los solistas. Estamos en Re menor.

El Espíritu Santo aparece sugerido en los revoloteos de la flauta. Los solistas recitan (Adagio espressivo) derivaciones del tema de apertura en el Crucifixus, donde la orquesta «parece describir la Cruz suspendida a lo alto». Una inusual técnica de repetición verbal se utiliza para la palabra Et. El milagro de la Resurrección es anunciado a cappella. El canto de júbilo es marcado por una figura ágil de la cuerda que actúa de soporte a las encaramadas del coro. Un solo de trombón da paso al retorno del tema inicial en medio de características imitaciones. Las mujeres (Confiteor) desarrollan lentamente en pp un pasaje que conduce a la monumental fuga de Et vitam venturi. Ejemplo de cómo Beethoven, en síntesis mágica, podía hacer que la polifonía más intrincada emergiera de la espaciosidad de las armonías más poderosas. El Amén da paso a los solistas que realizan (Allegro con moto) una peroración sobre las dos sílabas e introducen al coro. Ascensión al agudo de la soprano. La madera, contrapunteada por la cuerda, se hace presente en el final. A Berlioz no le agradaba este Amén. No entendía que tras las bellezas anteriores se introdujera «una vociferación fugada» similar.

El Sanctus, en Si menor, es solemne y sombrío, de carácter bien distinto al compuesto por otros autores. Una confesión privada que ha de ser tocada y cantada «con devoción», según prescribe el compositor. Los solistas actúan escalonadamente. La brillantez, nunca excesiva, no llega hasta el Plena sunt coeli y el ternario Osanna con su fugato. Estamos en el ámbito de la tradicional misa vienesa, un respiro para las tensiones que animan toda la obra. Beethoven no prevé la intervención del coro, aunque es frecuente que se recurra a él en detrimento del protagonismo de los cuatro solistas. La belleza más excelsa, la del Beethoven de la «tercera época», se hace presente en el Benedictus, unido sin solución de continuidad al Sanctus mediante un singular preludio orquestal, un sostenuto para flautas, fagotes y cuerda grave que va pasando a través de ricas armonías hasta Sol mayor, en un clima que a Thomas Mann le recordaba al del cuarteto en canon del primer acto de Fidelio.

Y de pronto se hace la luz más íntima y a la vez más cegadora en el compás 111: un Andante molto cantabile e non troppo mosso en 12/8 introduce una de las más bellas melodías que compositor alguno haya escrito para violín, un tema largo, envolvente, cálido, tremendamente efusivo, que aparece discretamente ornado con una pareja de flautas revoloteantes. En seguida las dos voces solistas más graves dan paso a las otras dos y se unen al canto tranquilo y sereno en un canon que desgrana lentamente el texto litúrgico. Vuelve el Osanna antes de que el movimiento se despida con una nueva intervención del obbligato. Después del Sol mayor del Benedictus nos parece chocante el sombrío Sol menor del Agnus Dei. La oscuridad más completa nos envuelve y a ello contribuye también la instrumentación: fagotes, trompas, coro en cuatro partes y voz del bajo solista. Poco a poco, desde los violines, va llegando una especie de consuelo. El tono cambia a Re mayor y el tempo a Allegro vivace y todo se transforma. Es el Dona nobis pacem, que aparece subrayado en la partitura por el propio Beethoven con la expresión Bitte um innern und äussern Frieden («Súplica por la paz interior y exterior»). La atmósfera cambia una vez más inesperadamente y la plegaria es dejada atrás por lo que se ha considerado una aproximación del autor hacia la realidad bélica que le circundaba, algo verdaderamente insólito en una composición de este tipo. Hay un sonido lejano de timbales y trompas. La contralto irrumpe con un solo de carácter angustioso. La imploración, que Beethoven anota ha de ser hecha en principio «tímidamente», es repetida con mayor intensidad por el tenor y la soprano.

Un nuevo coral reelabora el más tranquilo tema del Dona nobis pacem. Cuando todo parece a punto de concluir, la orquesta diseña un fugato en presto que conduce de nuevo a una invocación de paz. La plegaria final, en Re mayor, es interrumpida varias veces por los distantes ecos bélicos. El fin llega súbitamente, en cinco breves compases, dejando la impresión de que algo queda por decir, de que se nos ha escamoteado la real conclusión. Un final en verdad enigmático, espartano por la concisión, pero, quizá, el más adecuado y lógico de una obra que, en cualquier caso, es todo menos retórica, y que aparece encabezada por las palabras antes enunciadas y que queremos repetir: Vom Herzen! Moege es wieder zum Herzen gehen!

El Wiener fantástico

24/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , , , 4 comentarios

Domingo 23 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Palacio de Carlos V / Conciertos de Palacio: Wiener Philharmoniker, Lorenzo Viotti, director. Obras de Rimski-Kórsakov, Rachmaninov y Dvořák. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

La orquesta más famosa del mundo llegaba desde Oviedo, y antes de Sevilla, al Festival de Granada para un lleno histórico con un concierto que no me atreveré a llamar de «bolo» porque la Filarmónica de Viena es una máquina perfecta que suena mejor que en los discos y me atrevo a compararla con aquel «Coche Fantástico» bautizado como KITT con «Maiquel» al volante. Realmente Michel Knight, verdadero caballero en defensa del bien, sólo estaba para hablar con un robot que manejaba todo y en ocasiones puntuales le dejaba el control o «modo manual».

Lorenzo Viotti (Lausanne, 1990) fue quien como niño con un juguete se puso «al mando» de la Wiener Philharmoniker con un programa donde poder disfrutar de un sonido que si para muchos es como el de un disco, los de la generación del vinilo podemos decir que aún mejor. El director suizo pisó el acelerador a fondo en la Alborada qie abre el Capricho español, op. 34 de Rimski-Kórsakov pero «los Wiener» no derrapan, dejan que piloten para disfrute del que «mueve el palito» pero conocen tan bien lo que tienen en los atriles que incluso pueden activar el «limitador de velocidad» para evitar el peligro. Viotti es elegante, despliega una gestualidad clara y domina la obra aunque el despertar fuese algo abrupto. Ya sabemos cómo esta fantástica orquesta posee un sonido propio, perfecto en todas las secciones, enamorándome  las trompas vienesas, únicas en el mundo, y la cuerda envidiable capitaneada por Volkhard Steude, que no dejó pasar su solo para seguir admirando un violín que se eleva sobre todo por mucha orquesta que tenga detrás. En las intervenciones solistas Viotti fue un espectador más porque sabe que mandan ellos y lo comprobamos, un capricho en la noche de San Juan al alcance de pocos, con un Fandango asturiano que me emocionó por el recuerdo de mi tierra pero incapaz de aplaudir cómo lo entendió el suizo.

Poco programada La isla de los muertos de Rajmáninov sería como otra muestra del amplio catálogo de «Los Vieneses», la textura orquestal y los cambios de aire que Viotti delineaba claramente, disfrutando como todos nosotros en cada movimiento (Lento-Un poco più mosso-Tranquillo-Più vivo-Allegro molto-Largo), los lentos de sonido compacto -el inicio con los contrabajos pellizcándonos y la cuerda balanceándonos cual Caronte en su barca- para paladear cómo la melodía surca cada sección, los rápidos de nuevo arriesgando al límite sabedores que esta orquesta responde toda ella como un solo instrumento. Si mi primera comparación era «el coche fantástico», en esta isla optaré por el ingeniero de sonido frente a la mesa con tantos canales como queramos y donde Don Lorenzo maneja los faders para buscar más o menos presencia, destacar un instrumento u otro sobre el resto, pero la Filarmónica de Viena apenas necesita mover los controles y todo está en su sitio, la expresión y gestualidad del director suizo es buena (incluso en el 5/8 inicial) pero a menudo no coincidía con lo que estaba sonando, muestra del excelente mecanismo austríaco. Si el compositor ruso se inspiró  en una copia en blanco y negro del famoso cuadro de Arnold Böcklin, los vieneses pusieron todo la gama de color, ese crescendo sobrecogedor con más recorrido del que podamos esperar, un oboe prístino de sonido increíble, una flauta que vuela dentro del fragor instrumental pero siempre la cuerda vienesa que acuna y te lleva a reconocer la «ira de Dios» con fervor melómano ante un clima instrumental en vivo escuchando los mejores solistas conformando esa roca flexible que son los Wiener.

 

En los 120 años de la muerte de Dvořák no podía faltar alguna de sus sinfonías, y los vieneses trajeron la poco escuchada Séptima. Justo Romero en sus notas al programa la describe como ‘Lírica y cargada de resonancias folclóricas es la Séptima sinfonía de Dvořák, tildada por Karl Schumann como «la Patética de Dvořák» (…)  la primera de sus nueve sinfonías en ganar el aprecio del público. Ya en el estreno, en Londres el 22 de abril de 1885, dirigida por el compositor, el público se rindió al contagioso ardor de sus pentagramas. A los pocos días, Dvořák escribió: «Fue un inmenso éxito, y lo será aún más la próxima vez que se toque»’ y un famoso tocayo mío comentó que con la Filarmónica de Viena y el debutante Viotti sonó muy brahmsiana, curiosamente Joseph Barnby apodó al checo como el «Brahms bohemio». Cada uno de los movimientos sería un deleite para el oido, la maquinaria vienesa funcionando a pleno rendimiento, las trompas únicas, todo el metal en su sitio, la madera ébano puro (clarinetes, oboes, fagotes…) y siempre la cuerda asombrosa, marca de la casa. El propio Dvořák escribió en la primera página del manuscrito «De años tristes» aunque esta noche de San Juan su séptima nos alegró: el Allegro maestoso literal, aplaudido al finalizar (ya ni entro en estos detalles), el Poco adagio bellísimo con un clarinete delicado junto al oboe y los fagotes, de nuevo la flauta hechizando junto al juego entre violines y chelos dándole ese sentido pastoril que toma fuerza y Viotti remarcó con unas trompas siempre admirables e irrepetibles. El rítmico Scherzo. Vivace complicado de «marcar» por el juego de compás (escrito 6/4 pero con los violines y violas simulando un 3/2 en el acompañamiento) de nuevo asombrando en las dinámicas y texturas orquestales, elegancia del suizo y corriendo una brisa real por el palacio nazarí antes de afrontar el Finale. Allegro, romanticismo puro y los vieneses ensamblados maravillosamente en cada sección dotando del sonido sinfónico esta gran sinfonía del checo. Éxito de «El Wiener fantástico» y Maikel Viotti feliz de subirse en él.

Pillando por sorpresa a la propia orquesta (¡son humanos!) atacó sin piedad la primera Danza húngara de Brahms, lógica elección para estos vieneses que lo llevan en la sangre y nuevamente un «acelerado» Viotti pisándole a fondo para no la mejor propina que podíamos esperar, aunque escuchar en vivo a la orquesta más famosa y mediática del mundo no tenga precio (por cierto más barato Oviedo que Granada). Con la Noche de San Juan mágica y una luna llena redonda las charlas y cervezas posteriores nos hicieron vivir un concierto para recordar al «KITT vienés» y a Viotti disfrutando con su «juguete».

PROGRAMA

-I-

Nikolái Rimski-Kórsakov (1844-1908):

Capricho español, op. 34 (1887):

Alborada – Variaciones – Alborada – Escena y canto gitano – Fandango asturiano

Serguéi Rajmáninov (1873-1943):

La isla de los muertos, op. 29 (1909, rev. 1930)

Lento-Un poco più mosso-Tranquillo-Più vivo-Allegro molto-Largo

-II-

Antonín Dvořák (1841-1904):

Sinfonía nº 7 en re menor, op. 70 (1884-85):

Allegro maestoso – Poco adagio – Scherzo. Vivace – Finale. Allegro

Clase de Schiff en el Colegio

22/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, educación, música, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , , , 1 comentario

Viernes 21 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Colegio Mayor Santa Cruz la Real / Cantar y tañer | +Bach / Festival Joven: Orquesta Freixenet de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, Marlon Mora (trompeta),
Sir András Schiff (piano y dirección). Obras de Bach, Haydn y Mendelssohn. Fotos propias y de ©Fermín Rodríguez.

La Escuela Superior de Música Reina Sofía (ESMRS) de Madrid es una cantera internacional de músicos que pronto pasarán a engrosar formaciones sinfónicas o se convertirán en la nueva generación de grandes solistas, contando con un claustro de profesores donde mirarse para seguir creciendo. Este sexto día de mi festival llegaba su orquesta con el maestro húngaro Sir András Schiff, tras su concierto en Madrid, dentro del llamado «Festival Joven» en el claustro del Colegio Mayor Santa Cruz la Real, todavía con estudiantes universitarios acabando el curso antes de las merecidas vacaciones (que por cierto los músicos nunca tienen), y un programa que supone una verdadera lección práctica de historia musical en tres de los periodos más transitados y necesarios tanto para público como los intérpretes: el Barroco de «dios Bach», el Clasicismo de «papá Haydn» y el Romanticismo de Don Félix, cerrando este círculo el pudiente compositor hamburgués que recalaría en el Leipzig del kantor.

La primera lección barroca contaría con el maestro Schiff ejerciendo de pianista y director de la Orquesta Freixenet, un «doctorado Bach» del húngaro que nos brindarían el Concierto para clave, cuerdas y bajo continuo en fa menor, BWV 1056 con una óptica nada historicista (que en mi juventud ni existía) pero fiel al estilo del alemán que además sigue siendo mi preferida y, como siempre digo, sólo «mein Gott» suena bien en todas las épocas y versiones. Maravilloso comprobar cómo Sir András desde el piano y con leves gestos fue llevando a la orquesta de la ESMRS, marcando una pulsación milimétrica desde el Allegro moderato con un sonido cristalino en el Steinway© que engrandece este concierto con todo el respeto a lo escrito en cuanto a los contrastes dinámicos, el ataque pluscuamperfecto, los ornamentos cristalinos y la cuerda de «La Freixenet» impecable, afinada, empastada, arropando y siguiendo al Maestro Schiff. El tiempo se detuvo en un Largo que me conmueve siempre desde los tiempos del «apóstol Gould», Sir András cincelando cada frase, perlando los trinos, transmutando el piano a la clave sonora de la «modernidad» con una orquesta acunada y rendida a esa música eterna, para con el ímpetu juvenil absorvido por el húngaro (ventajas de la docencia), atacar un Presto prístino, brillante, impecable, alegre e incluso juguetón incluso. El Collegium musicum de Leipzig fue Santa Cruz La Real de Granada y el primer sobresaliente.

Crecía la plantilla orquestal, se sumaba el colombiano Marlon Mora a la trompeta, y Sir András, sin tarima ni batuta -pues sus manos y cara transmiten sabiduría y conocimiento, con todo el programa de memoria inspirando confianza- arrancaba el conocido Concierto nº 17 para trompeta y orquesta de Haydn. Segunda lección que en «los apuntes» de Pablo J. Vayón «Un siglo de música alemana» entregados como programa de mano, cita: «(…) tras Bach que emplea el tipo de concierto vivaldiano (…) la estructura tripartita fue también la de los conciertos clásicos, aunque las formas en ritornello del Barroco hayan dado ya paso a las típicas formas sonata. Un buen ejemplo es este Concierto para trompeta en mi bemol mayor de Haydn, una obra tardía, ya que fue escrita en 1796 y no estrenada hasta 1800. El Concierto estaba destinado a Anton Weidinger, trompetista de la corte de Viena que hacia 1795 había inventado una trompeta de llaves en mi bemol que permitía reproducir todos los sonidos de la escala cromática en dos octavas. Haydn le escribe un Allegro de apertura en 4/4 y forma sonata, un Andante en 6/8 y un ágil y brillante Allegro de cierre en 2/4 en su forma preferida para estos tiempos, el rondó-sonata».

Los que peinamos penas aún recordamos a Maurice André y últimamente al gran Pacho Flores, así que el reto para el trompetista colombiano era grande, casi el examen final de curso, pero el trabajo bien hecho siempre tiene recompensa. El maestro Schiff fue presentando cada frase, cada motivo, con unos reguladores espectaculares y cediendo al joven Marlon su protagonismo, sin aparentes nervios para ir tomando confianza en el Allegro de sonido redondo, matizado, bien acompañado por una orquesta nuevamente cristalina y precisa, ya engrosada y engrasada con maderas, metales más timbales enriqueciendo la tímbrica del solista. Trinos claros, emisión redonda y el tempo giusto para este movimiento con una cadenza explorando los registros, dominada técnicamente y bien rematada por todos. En el Andante, cuyo inicio tiene notas del Himno de Alemania, cuerda y madera prepararon un movimiento plácido, lírico, para que el colombiano luciese un sonido aterciopelado antes de enfrentarse al siempre exigente Finale. Allegro donde Schiff no frenó, la orquesta respondió y la trompeta de Mora alcanzó con rigor militar la nota máxima en este segundo capítulo de la lección vespertina, con el beneplácito del Maestro y compañeros en el escenario. 

Y para cerrar en todo lo alto, «la Freixenet» al completo y una «Italiana» de Mendelssohn (concebida durante el Grand tour que hizo por el país transalpino entre 1830 y 1831 inspirada en la atmósfera, ritmos y colores de Italia) impecable. Un lujo observar de cerca a SirAndrás marcar todo con sus manos y su expresión facial, haciendo fácil lo difícil, confiando en este selecto alumnado, encontrando siempre la respuesta adecuada de la deliciosamente juvenil orquesta. Cuatro movimientos para examinar cada sección y primeros atriles: arranque enérgico sin titubeos ni medios tempos, directamente Allegro vivace sin contemplaciones. Dinámicas perfectas, balances en su sitio, escuchando todo lo escrito por el hamburgués impecable y «sin tachones». Majestuoso Andante con moto con los graves sustentando este edificio sinfónico, la disposición vienesa que se agradeció más que nunca con los violines enfrentados para conseguir la sonoridad y planos exactos, un viento afinado (como la leve brisa que apenas movió los papeles de los atriles), adornos dibujados con los dedos o la muñeca izquierda del Maestro en este caminar con leve parada antes del Con moto moderato moviendo, pasando los protagonismos bien consentidos en cada sección, en cada familia (bravo por las trompas y flautas), «repartiendo juego» cual profesor preguntando aparentemente de forma aleatoria pero con todo controlado antes del último esfuerzo que pide el Saltarello. Presto, apretando y exprimiendo cada dedo, cada labio, cada arco y llave, hasta las baquetas sin tropiezos, musicalidad exquisita y Matrícula de honor tras el último examen con ese gozo que supone la «tarantella» final.

El regalo como orla o birrete conjunto y Cum laude vendría con la obertura de Le nozze de Fígaro de Mozart. En los citados «apuntes» de mi admirado tocayo sevillano dice: «En el siglo XIX las sinfonías siguen el patrón formal haydniano, bien es cierto que después de la Eroica de Beethoven empiezan a expresar contenidos nuevos. Felix Mendelssohn conocía bien a Beethoven, pero su música sinfónica enlaza acaso mejor con la de los grandes clásicos, especialmente Mozart», por lo que perfecto broche fuera de «temario» tras una hora sin pausa que pasó volando con obras que todo melómano conoce de memoria pero siempre suenan distintas en el directo irrepetible.

Las calificaciones fueron justas, los aplausos merecidos para los alumnos pero todo el reconocimiento al Maestro Sir András Schiff que supo trasladar sabiduría a una orquesta madura de quienes algunas profesionales deberían escuchar para ser buen ejemplo, y no verse superadas pronto por esta generación que ocupará su lugar.

PROGRAMA

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Concierto para clave, cuerdas y bajo continuo en fa menor, BWV 1056 (1738):

Allegro moderato – Largo – Presto

Joseph Haydn (1732-1809):

Concierto nº 17 para trompeta y orquesta en mi bemol mayor, HOB VIIe:1 (1796):

Allegro – Andante – Finale. Allegro

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847):

Sinfonía nº 4 en la mayor, op. 90 «Italiana» (1833):

Allegro vivace – Andante con moto – Con moto moderato – Saltarello. Presto

Frío nórdico en Granada

21/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , , , , , 2 comentarios

Jueves 20 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Palacio de Carlos V | Conciertos de Palacio: Orquesta Ciudad de Granada (OCG), Juan Floristán (piano), Tabita Berglund (directora). Obras de Sibelius y Rajmáninov. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

El aviso de la repentina cancelación por enfermedad del esperado director finlandés Tarmo Peltokoski (Vaasa, 2000) nos llegaba el pasado lunes, pero rápidamente y con lo que supone afrontar un programa ya cerrado se contactó con la directora noruega Tabita Berglund (Trondheim, 1989), celeridad y acierto en encontrar para aceptar poder asumir semejante compromiso, otra batuta nórdica -verdadero vivero de músicos que vienen empujando- con una agenda completa, y más que una promesa como el finlandés Peltokoski (que esperemos se recupere para la clausura del Festival), toda una realidad que acumula éxitos con grandes formaciones y en las dos próximas temporadas estará al frente como principal invitado en Detroit y Dresde. Ahora queda sumar a su currículo este debut con la OCG y ser la primera mujer sobre el podio sinfónico en los 73 años del festival granadino, con un Sibelius recuperado por tantos directores bálticos capaces de descubrir nuevos matices del finlandés, compartiendo y escoltando en el programa al famoso segundo concierto de piano del ruso Rajmáninov, dos compositores cercanos en su tiempo como lo son hoy la maestra noruega y el pianista sevillano Juan Pérez Floristán (1993) precisamente juntos en un programa titulado «Jóvenes en plenitud«.

La noche fría pareció contagiar las obras y también a los intérpretes, comenzado con una Finlandia casi invernal por cierto destemple global en la OCG, opaca y del color primaveral de la tierra de Sibelius aunque la directora noruega lo marcase todo, batuta cual estilete y mano izquierda fraseando. Las siempre sobreexpuestas trompas tiritaron aunque el resto de metales diesen el calor épico de aquel julio de 1900 en Helsinki, esta vez gélido junio de 2024 en Granada.

El cinematográfico, bello y exigente segundo concierto para piano de Rachmáninov, estrenado en Moscú un año después de Finlandia, sigue siendo un referente y teniendo a Floristán era interesante cómo lo volvía a sentir tras haber ganado con él hace 9 años el Concurso de Santander. El sevillano ha madurado y su interpretación resultó en cierto modo rocosa como las piedras del Carlos V, dura y muy contrastada, mandando y mostrando buen entendimiento con la directora noruega atenta al solista, manteniendo buen balance orquestal aunque la formación local todavía no encontraría su temperatura, puede que algo descompensada la cuerda por mayor falta de efectivos en este programa, pero faltó tensión y brillo, más pegada en los graves e incluso momentos sin empastar las violas. Las maderas tampoco lucieron a excepción de un excelente oboe, y en este «segundo» el pianista sevillano llevó todo el peso desde el inicio, amplia gama dinámica ya en el Moderato inicial con gran expresividad, sin forzar los cambios de tempo y limpieza en los pasajes rápidos, aunque su mano izquierda resultase en exceso poderosa. Mucho más reposado, lírico y equilibrado el bellísimo Adagio sostenuto central, bien encajado con la orquesta antes del Allegro scherzando verdaderamente juguetón por su parte pero sin la misma respuesta que Tabita Berglund pedía con su gestualidad total, tal vez exajerada y en cierto modo contagiando un ímpetu que trajo inseguridad a la orquesta nazarí. Lo del público aplaudiendo cada movimiento comienza a ser preocupante y persistente (incluso en la Quinta) aunque no seré yo quien defienda una costumbre que los tiempos han ido cambiando (creo que para peor).

Juan Pérez Floristán agradeció su presencia en esta edición y tanta inspiración en esta mágica Granada con su Alhambra que estuvo disfrutando, por lo que el regalo fue la habanera de La Puerta del Vino tan cercana al Palacio y de un Debussy, que no la visitó pero recreó cual postal o acuarela impresionante (también impresionista) enviada por su amigo Falla, y donde el sevillano mostró el poso y buena elección de un repertorio más «liviano» sin problemas de excesos sobre la tarima, música bien interiorizada y tentación a la que debía sucumbir esta noche.

Un breve descanso que bajó la temperatura exterior pero al menos la OCG hizo el efecto térmico  inverso, algo más templada para la Quinta sinfonía de Sibelius. De ella el programa de mano titulado «Miradas, reflejos y vestigios» escrito por Justo Romero dice: «La Quinta sinfonía de Sibelius es obra de ancha gestación, cuya versión original se estrenó el 8 de diciembre de 1915 en Helsinki, el mismo día que Sibelius cumplía 50 años. De hecho, la sinfonía nació como respuesta a un encargo del Gobierno finés para conmemorar el medio siglo de vida del compositor más ilustre. Un año después, en 1916, presentó una versión revisada, que introduce sustanciales novedades, como cuenta el propio compositor en una carta fechada el 20 de mayo de 1916: «La Quinta sinfonía ha sido prácticamente compuesta otra vez […] Primer tiempo: enteramente nuevo; Segundo tiempo: reminiscencia del antiguo; Tercer tiempo: recuerda el final del primer tiempo de la antigua versión; Cuarto tiempo: los antiguos motivos, pero más enérgicos en la revisión. Todo, si se me permite decirlo, es una gradación plena de vida hasta el final. Triunfal». La versión definitiva, en tres movimientos, que refunde los dos primeros, se estrena el 24 de noviembre de 1919, con la Filarmónica de Helsinki dirigida por él mismo. Cinco meses antes, en julio, se había estrenado en Londres El sombrero de tres picos«.

Tabita Berglund infundió algo de color y calor a una obra de gran envergadura (yo digo que «no hay quinta mala»), con el Tempo molto moderato inicial empastado, una mejor madera (el fagot bien cantado) especialmente en el inicio del Andante mosso, quasi allegretto; los metales -con buenas trompetas- resultaron realmente broncíneos; finalmente una cuerda que al fin sonó tensa y presente, pero difusa, de pizzicati livianos. Sí logró la respuesta correcta en los cambios de aire así como en las dinámicas, atacando el Allegro molto algo acelerada y contagiando esa sensación, la mía que fue ella directora quien buscó esa sonoridad pero sin la claridad y luminosidad que esperábamos, optando más por la energía que por una tensión entendida desde la expresividad, dejando casi sin aliento el discurrir e impidiendo unos fraseos más diferenciados, tomando aire. Don Justo, el maestro pacense, nos recordaba que «Europa ya había escuchado las Cinco piezas para orquesta, op. 16, de Schoenberg, el Wozzeck de Berg, los ballets de Stravinsky o las músicas de Debussy y Ravel. De alguna manera, Sibelius sintió con su Quinta sinfonía la certidumbre de que el mundo iba por otros derroteros», y creo que este concierto también…

PROGRAMA

Jean Sibelius (1865-1957):

Finlandia, op. 26 (1900)

Serguéi Rajmáninov (1873-1943):

Concierto para piano nº 2 en do menor, op. 18 (1900-01):

Moderato – Adagio sostenuto – Allegro scherzando

Jean Sibelius:

Sinfonía nº 5 en mi bemol mayor, op. 82 (1915, rev. 1916-19):

Tempo molto moderato – Andante mosso, quasi allegretto – Allegro molto

Granada fue Linz

17/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, sinfónica, viajes , , , , , , , 2 comentarios

Domingo 16 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada, Palacio de Carlos V | Conciertos de Palacio / #Bruckner200: Orquesta Sinfónica RTVE, Christoph Eschenbach (director). Obras de Mozart y Bruckner. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Arrancaba este domingo mi segundo festival granadino al completo «desde Palacio», con la ciudad austriaca de Linz como eje vertebrador que en el programa del Festival lo titula «De Mozart a Bruckner» por las dos obras tan coherentes para un programa que empieza con Mozart y su Sinfonía nº 36, considerada de madurez (siempre increíble), llevando el topónimo como sobrenombre por estar escrita a su paso por dicha ciudad en el otoño de 1783, sumando que además esté estrechamente ligada a Anton Bruckner, de quien conmemoramos su 200 aniversario con notable presencia en Granada además de la capital austriaca transitada por tantos grandes con el lema  de esta última temporada de Antonio Moral al frente: «Viena, punto de encuentro», capitalidad musical mundial que seguiremos escuchando a lo largo de esta edición.

A la Orquesta de RTVE se le notan los últimos años de titularidad de mi paisano y tocayo Pablo González, por lo que su estado de forma es el ideal y las batutas invitadas se encuentran con una sinfónica de lo más flexible y moldeable, capaz de afrontar en igualdad de calidad al siempre necesario Mozart y al incomprendido Bruckner como reto para músicos y director, tres conciertos en su sede del Monumental madrileño, en Úbeda dentro de su festival, para finalizar en el granadino con Christoph Eschenbach (1940), maestro de amplio espectro y trayectoria más que reconocida, buen maridaje y perfecto rodaje previo a este «Concierto Linz».

La Sinfonía nº 36 en do mayor, K 425 «Linz» (1783) de Mozart con plantilla «clásica» sonó más que aseada  con un Eschenbach siempre de gesto contenido pero con una batuta que es maravilloso contemplar cómo la agita, pues deja fluir la música y los matices están escritos en la partitura, así que todas las secciones de la orquesta pudieron disfrutar interpretándola dibujada por un pincel en la derecha marcando los fraseos y la económica mano izquierda. Cuatro movimientos «de libro», reducido en el atril, con el maestro alemán logrando que todo sonase claro: un Adagio – Allegro spiritoso bien contrastado, el Poco adagio de maderas excelentes, un Menuetto impecable y el último Presto donde comprobar una cuerda nítida y conjuntada preparándose para una segunda parte donde la ORTVE sacaría todo su músculo y Eschenbach la sabiduría en ese repertorio.

De Bruckner, que estudió y pasó más de una década como organista en Linz, todo el mundo está de acuerdo que es un sinfonista esencial para entender la evolución del género que conecta a los grandes clásicos con Mahler (el festival pasado también tuvo sus programas). La Séptima, obra formalmente dedicada a Luis II de Baviera, es una de las sinfonías más populares aunque nace como homenaje a Wagner que acababa de fallecer, siendo uno de los primeros éxitos en vida del músico cuando la partitura se escuchó públicamente por primera vez  el 30 de diciembre de 1884 en Leipzig. Totalmente memorizada  por el maestro alemán y asimilada por la sinfónica de la radiotelevisión española, los cuatro movimientos se ciñeron a las indicaciones del compositor, de nuevo con economía gestual en el podio aunque algo más amplia su mano izquierda, con unos balances difíciles de conseguir ante el despliegue instrumental pero con eficacia, entrega, riqueza dinámica en todas las secciones y una interpretación impecable.

El Allegro moderato arrancó con una cuerda en pianissimi perfecta, el dibujo permanente de Eschenbach  y una disciplinada formación siempre en su plano sonoro con leves indicaciones del maestro alemán. Si la madera ya mostró sus credenciales, estaba claro que para esta séptima los metales serían parte esencial y no defraudaron ni en color, tan organístico en el compositor e Linz, ni en presencia, contenida cuando debían y sólo espoleados en el momento justo con los brazos arriba de una siempre eficaz batuta. El Adagio: Sehr feierlich und sehr langsam resultó literalmente «Muy solemne y muy lento», la espiritualidad y emoción de Bruckner pasando por todas las secciones, la cuerda manejada con las manos del pianista, con la presencia de la melodía nunca oculta por el grueso sinfónico. Impactante el siempre agradecido Scherzo: Sehr schnell, lucimiento de los bronces con la tímbrica tan especial de las tubas wagnerianas y la acústica siempre increíble del palacio imperial, con la indicación de «Muy rápido» sin dejarse notas por el camino. Maravilloso Eschenbach que transmitió energía, pasión y magisterio como así volvería para el Finale: Bewegt, doch nicht schnell, «movido, pero no rápido», increíble porque el trabajo previo se notaba y este tercer concierto parecía dar sentido al refrán español «a la tercera va la vencida», pues no hay reproche a esta séptima bruckneriana para conmemorar el segundo centenario del nacimiento de Bruckner con la veteranía y sabiduría del director alemán sacando lo mejor de una orquesta que espero mantenga el fruto plantado para futuras cosechas, muchas de ellas aún disponibles en las redes sociales, pues los horarios de emisión no son los de este en la capital nazarí, aunque tras los más de diez minutos de aplausos  de un público agradecido, por poco alcanzamos «Los conciertos de la 2».

PROGRAMA

-I-

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):

Sinfonía nº 36 en do mayor, K 425 «Linz» (1783):

I. Adagio – Allegro spiritoso

II. Poco adagio

III. Menuetto

IV. Presto

-II-

Anton Bruckner (1824-1896):

Sinfonía nº 7 en mi mayor, WAB 107 (1881-83):

I. Allegro moderato

II. Adagio: Sehr feierlich und sehr langsam (Muy solemne y muy lento)

III. Scherzo: Sehr schnell (Muy rápido)

IV. Finale: Bewegt, doch nicht schnell (Movido, pero no rápido)

Una Resurrección para 25 años

09/06/2024

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, coros, música, sinfónica , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Sábado 8 de junio, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Concierto Extraordinario 25 aniversario del Auditorio «Príncipe Felipe»: Slávka Zámecníková (soprano), Fleur Barron (mezzo), OSPA, OFIL, Coro de la FPA (maestro de coro: José Esteban García Miranda), Nuno Coelho (director). Mahler: Sinfonía nº 2 en do menor, «Resurrección». Butaca de patio: 15 €.

Hace años que el «tiempo de Mahler» ha llegado, siendo el compositor que más grabaciones de sus obras tiene y uno de los más programados, así que nada mejor para conmemorar las Bodas de Plata del Auditorio de Oviedo que con su monumental segunda sinfonía, «Resurrección», uniendo las dos principales orquestas asturianas que llenan gran parte de la programación en este edificio de Rafael Beca sobre los antiguos depósitos de agua de «La Viena Española», como en 2017, un sábado casi invernal con buena entrada (pese al partido de promoción del Real Oviedo), y el titular portugués de la OSPA al frente (con Aitor Hevia nuevamente de concertino), volviéndome mis recuerdos de hace casi 16 años donde el «Coro de la Fundación» interpretaba esta misma sinfonía con la entonces premiada Orquesta del Sistema venezolano bajo la batuta de un Dudamel que comenzaba una meteórica carrera que últimamente parece haberse estancado.

Difícil unir dos formaciones para esta sinfonía pero el maestro Nuno Coelho puso todas las herramientas para conseguir una más que aseada versión, aunque las distintas secciones no estuviesen del todo ajustadas con un inicio titubeante pero que a medida que la obra avanzaba la complicidad entre todos se notó y fue de menos a más como la propia Segunda Sinfonía, de la muerte a la vida.

Si el primer movimiento son esos «Ritos fúnebres», la oscuridad y contrastes se alcanzaron con un Coelho claro y preciso en los gestos y literalmente Con expresión totalmente seria y solemne, encajando este monumental arranque que como escribe la doctora Cortizo «expresando la lucha del hombre ante su inexorable destino: la muerte», una lucha desde el podio cargada del dramatismo mahleriano con silencios subrayando esa oscuridad que planea en estos Totenfeier y que la OSPA+OFIL fue creciendo en entrega.

El sosiego y tranquilidad llegaría en länder del segundo movimiento, la cuerda aterciopelada, expresiva, con un sonido muy cuidado bien secundado por la madera, siempre un seguro en las dos formaciones, gama amplia de matices marcados al detalle por el maestro Coelho, con buen balance para esta masa sinfónica sin perder las líneas melódicas, destacando un redondo «pizzicatto» contestado por un flautín digno de estudio ornitológico.

Y como siguiendo el guión indicado en la propia partitura, un tercero «tranquilo y fluido», diálogos de maderas exquisitas con una cuerda cristalina en un tempo para disfrutar el Mahler que habita entre nosotros de su canción Des Antonius von Padua a los peces sobre unos de los poemas de «El cuerno mágico de la juventud», un scherzo optimista que Coelho dibujó con su precisión habitual, contrastes voluptuosos muy logrados, perfilados más que dibujados, haciendo brillar a esta gran orquesta astur.

La esperada canción “Urlicht» (“Luz primordial”) subió enteros gracias a la ya conocida mezzo Fleur Barron de emisión increíble, color vocal ideal para Mahler, dicción perfecta y unos graves de diamante (por el brillo y dureza) sin perder nunca homogeneidad e impregnando de emoción y complicidad en el acompañamiento de Nuno Coelho o en el dúo con Aitor Hevia, mimando las dinámicas sabiendo hasta dónde llegar para no perdernos este cuarto movimiento que dice «El buen Dios me dará un poco de luz, ¡me conducirá a la vida eterna!», luces tenues, casi párvulas en los metales mecidos por una cuerda de seda, esperanzador viaje de la muerte a la vida preparando la «Resurrección» final con un corno inglés lastimeramente bello.

Y si el primer movimiento es monumental aún más el quinto, sublime, con el coro empastado, piano junto a la eslovaca Slávka Zámecníková (1991), otro ‘descubrimiento’ perfecto para completar este torbellino emocional y misericordioso de esta segunda para las bodas de plata: volumen penetrante sin forzar,  presente, delicada, sobrevolando desde detrás de las arpas y delante del coro (junto a la mezzo irlandesa en feliz empaste de ambas), Coelho sacando lo mejor de los músicos, tanto la banda externa de trompas y trompetas en las alturas como en un escenario con la caja escénica abierta para acoger este ejército sinfónico. El resplandor del poema de Klopstock brillante, impactantes los metales y percusión del Dies Irae, la montaña rusa de sensaciones con dinámicas extremas, el coro con esta obra en sus genes, interiorizada y muy trabajada en todos los aspectos, avanzando hacia el final ya en pie para un Finale que sigue poniendo la carne de gallina y haciendo subir las pulsaciones ante las últimas palabras que «levantan el vuelo» y nos hacen morir para vivir. Otra Resurrección asturiana a la espera de mi deseada Octava…

PROGRAMA

Gustav Mahler (1860-1911)

Sinfonía nº 2 en do menor, “Resurrección” (1895)

I. Totenfeier (Ritos fúnebres). Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck
(Con expresión totalmente seria y solemne). Allegro Maestoso

II. Sehr gemachlich (Muy tranquilo). Andante moderato

 III. In ruhig fliessender Bewegung (Con un movimiento tranquilo y fluido)

IV. Sehr feierlich, aber schlicht (Muy solemne, pero sencillo)

“Urlicht” (“Luz primordial”)

V. Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend (En el tempo del Scherzo. Salvajemente conduciendo hacia adelante)

“Aufersteh‘n” (“Resurrección”)

Lo efímero imperecedero

07/06/2024

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, sinfónica , , , , , , 2 comentarios

Jueves 6 de junio, 20:00 horas. Conciertos del Auditorio, Oviedo, clausura de la temporada: Gustav Mahler Jugendorchester (GMJO), Kirill Petrenko (director). Bruckner: Sinfonía nº 5. Fotos ©Pablo Piquero y propias.

Inmejorable clausura de esta temporada de los 25 años de los «Conciertos del Auditorio» celebrando los 200 años del nacimiento de Bruckner y por todo lo alto, con la Joven Orquesta Gustav Mahler que volvía 5 años después y nada menos que con el grandísimo Kirill Petrenko (Omsk -Rusia-, 11 de febrero de 1972) en la batuta.

Escuchando esta magna sinfonía que sigue corroborando mi teoría de que «no hay quinta mala», pensaba en la arquitectura sinfónica, la partitura como planos del arquitecto compositor pero que necesitan construirse, incluso repetirse pero siempre dependiendo de muchos factores, más cuando Bruckner nunca quedaba satisfecho con sus ideas y sabiendo que el papel no da nunca la verdadera visión, ni siquiera una maqueta a escala. Para armar este edificio musical se necesitan buenos materiales, en este caso elegidos entre los mejores de «última generación», todo un equipo interdisciplinar que se dice ahora, donde albañiles, alicatadores, electricistas, fontaneros, pintores y tanto personal necesario serían equiparables a las distintas secciones de la orquesta, 95 músicos donde no faltaron los españoles que desde la anterior visita de 2019 siguen incrementando la plantilla de la GMJO y no solo en el viento, también una cuerda que es un sueño hecho realidad en pleno siglo XXI, un auténtico equipo bien organizado, planificado con tiempo, cada uno el mejor en su especialidad, pero que para elevar esta catedral sinfónica bruckneriana sabiendo que será efímera, necesita el mejor constructor para convertirla en imperecedera en cuanto al esfuerzo por hacerla físicamente palpable, o al menos audible.

Y el actual titular de los Berliner es un Maestro con mayúsculas, auténtico constructor que no solo elevó a las alturas esta quinta sino que la dotó de todos los detalles más allá de los planos de Bruckner, atento a la iluminación, los contrastes, los tempi para detenerse en cada piso, la gama de colores en molduras, arcos, todas las esculturas sin dejar nada a la improvisación, construyendo en toda su altura esta catedral sinfónica asientan desde unos cimientos poderosos hasta los arcos casi gaudinianos sabedor que esta joya de una hora larga en sus dimensiones, sobrepasaría el tiempo y quedará en la experiencia de estos jóvenes que aprenden, responden, funcionan como una gran familia enfrentándose en esta gira a una experiencia de convivencia más allá de un poso musical que les quedará para toda la vida.

Si de la Cruz de la Victoria, símbolo asturiano en nuestra bandera, cuelgan las letras Alfa y Omega como principio y final, este concierto será omega y alfa, final de mi temporada «oficial» (aún queda la ‘Resurrección’ mahleriana este sábado) y principio del 73 Festival de Granada que se inaugura este sábado con los mismos protagonistas para volver a construir esta quinta sinfonía de Bruckner que tiene a Viena como protagonista, siendo Oviedo «La Viena Española» y esperando seguir contando tanto Bruckner que nos espera en el segundo centenario de su nacimiento.

El binomio GMJO-Petrenko además de acercar a la capital asturiana a buen número de melómanos llegados de distintas partes, nos puso de nuevo en el mapa melómano de esta gira que arrancó el día anterior en San Sebastián y finaliza en la capital nazarí abriendo mi querido festival (al que espero llegar el domingo 16). Y las expectativas se cumplieron desde el Adagio inicial al Allegro moderato final. Contemplar al director ruso es maravilloso por su control absoluto, de gestos claros, precisos, con una expresividad que nos hace visualizar cada movimiento, cada cambio de aire, las emociones escondidas en este sinfonía que siempre nos descubre cosas nuevas.

Con una plantilla perfecta (calcular a partir de 10 contrabajos), equilibrada en volúmenes, de colocación vienesa con los graves a la izquierda, violines primeros y segundos enfrentados, cellos y violas delante del podio, trombones y tuba detrás de los contrabajos mientras el quinteto de trompas se ubicaba al lado contrario, el «jefe de obra» de la cuerda  fue el concertino alemán Kurt Mitterfellner secunado por el español Xabier Andrada, mínima muestra de los mejores estudiantes en los principales centros musicales europeos. La madera también con notable presencia ibérica aunque con la polaca Marta Chilebicka en la flauta o la alemana Myriam Navarri al oboe mostraron una supremacía femenina en toda la orquesta. Los «bronces» sonaron cual órgano gigantesco de la catedral de Linz transportada al auditorio ovetense: afinado, presente, bien balanceado, completando un juego de «registros» envidiable, y para rematar una tímbrica cuidada al detalle por Petrenko, los timbales de la española Andrea Armas cuidando cada baqueta, segura y amplia en los redobles pero manteniendo el plano sonoro marcado por el director ruso.

El primer borrador de la Quinta Sinfonía ya lo tenía Bruckner en mayo de 1875 aunque no lo terminaría hasta el 4 de noviembre de 1878 porque volvió a reelaborar la tercera, y aún pasarían quince largos años hasta su estreno el 8 de abril de 1894, que además nunca llegaría a escuchar esta obra. Sin entrar en los distintos calificativos que le han dado, las dimensiones de esta sinfonía son comparables como escribía más arriba a una catedral, con un dominio del contrapunto que Petrenko fue marcando con una mano izquierda inconmensurable, sumándole todas las dinámicas y búsqueda de un sonido muy trabajado que los jóvenes respondieron para envidia de muchos mayores, desde el Adagio inicial en unos pianissimi dignos de elogio y unos pizzicati en los contrabajos delicadamente presentes. Los metales entraron en ese movimiento coral y «orgánico» bien contestado por toda la orquesta, las secciones yuxtapuestas como en el juego de registros del órgano, y desvaneciéndose con una delicadeza casi mística.

El segundo movimiento (Adagio: Sehr langsam) repite el inicio del primero para disfrutar del oboe bien arropado por la cuerda, contestaciones marcadas por Petrenko con la respuesta exacta de los primeros atriles, optimismo transmitido en los planos y en la construcción de este segundo piso antes del «arriesgado» tempo del Scherzo, como dicen las notas de Hartmut Krones en el libreto repartido por la GMJO «cuyo carácter escurridizo simboliza la exuberancia salvaje», y así la elevaron el constructor y su equipo, danzado, con desarrollos muy elaborados, matices de ensueño y todo un despliegue tímbrico maduro, lleno de contenido sin perder nada de lo escrito.

Y el remate catedralicio que recapitula los pisos bajos, saltos hacia el paraíso sinfónico con el español Juan Andrés Carmona al clarinete siempre presente, de timbre abierto como está escrito para abrir la fuga maestra del Bruckner inspirado, polifónico, grandioso, momentos de clímax y dinámicas extremas junto a la delicadeza siguiente. Petrenko ya había hecho magia en los inicios de cada movimiento buscando la concentración desde un silencio previo (roto por las toses que han vuelto tras el covid), y este Allegro moderato desembocará cual estrella en la aguja con el material «reutilizado» que me lleva de nuevo a Gaudí, aire festivo y esplendor final en una sinfonía de nuevo efímera pero imperecedera. Público rendido a los jóvenes y al ruso, aplausos para la orquesta y entre ellos, alegría contagiosa que daría la última sorpresa.

Mientras iban recogiendo atriles y partituras, como si una banda de música se tratase, la sección de viento se arrancó un Amparito Roca al que se fueron sumando el resto para un fin de fiesta espectacular que ponía un broche español a este jueves «omega y alfa» que llegará al Palacio de Carlos V en el llamado «Preludio del Festival» #Bruckner200.

PROGRAMA

Anton Bruckner (1824-1896)

Sinfonía nº 5 en si bemol mayor, WAB 105 (1875-76)

I. Introducción: Adagio – Allegro

II. Adagio: Sehr langsam

III. Scherzo: Molto vivace

IV. Finale: Adagio – Allegro moderato

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