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Mäkelä transfigura la noche granadina

30/06/2024

Pablo Siana conciertos, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica, viajes , , , , , 4 comentarios

Sábado 29 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Palacio de Carlos V, Conciertos de Palacio: Orchestre de Paris, Christiane Karg (soprano), Klaus Mäkelä (director). Obras de Schoenberg y Mahler. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Llegaba al Palacio de Carlos V uno de los conciertos más esperados de esta edición, en parte por el mediático y joven director finlandés, pluriempleado pero con la orquesta de la que es titular desde 2021, el tándem Klaus Mäkelä (Helsinki, 1996) y Orchestre de Paris que me dejaría una buena impresión con dos obras donde poder comprobar en vivo cómo funcionan.

La Noche transfigurada de Schoenberg puso a prueba toda la cuerda parisina y a un Mäkelä de estilo único con una orquesta a la que le exige y responden. El director finlandés, de gestualidad clara, potente, por momentos hasta exagerada pero eficaz, hizo con su formación verdadera magia con un concertino cómplice (me pareció Andrea Obiso pero las caras no son las habituales de la web, con Eiichi Chijiwa de ayudante) y el viola Nicolas Carles que «rivalizaron» en protagonismos. De la obra, las notas al programa de Justo Romero tituladas Noche y luz expresan muy bien la génesis: «Noche transfigurada nace en 1899, en formato de sexteto de cuerdas e inspirado por el introspectivo poema homónimo de Richard Dehme, que narra los sentimientos y reacciones derivadas de la confesión de una mujer que revela a su pareja, «durante un paseo por un bosque bajo el claro de luna», estar embaraza de un extraño. Pronto se convirtió en la primera obra relevante de Schoenberg, quien estructura la traslación sonora en tres episodios: el primero describe el dolor y desasosiego de la mujer al contar su estado; el segundo es un “interludio” que refleja los sentimientos contradictorios del hombre al conocer los hechos, y, finalmente, un desenlace de amor y aceptación, hermano casi gemelo del de la Cuarta de Mahler. «¡Mira cuan claro el Universo reluce! Hay un brillo alrededor de todo», cuenta Dehme y musica Schoenberg en un lenguaje aún tonal, deudor del cromatismo wagneriano, en el límite de la consonancia y la armonía. El arreglo para orquesta de cuerdas data de 1917, y fue revisado en 1943, en la versión que hoy se escucha en la sonora noche del Carlos V». Conseguir que la gruesa cuerda parisina suene camerística es un arduo trabajo pero con Mäkelä todo parece fácil, una mano izquierda que moldea el sonido y la batuta casi como un sable para herir, junto a su contorsionismo sobre el podio, con un resultado aceptable en los tres episodios. Tímbrica y color en unos violines compactos, homogéneas las violas más unos graves siempre rotundos (calcular a partir de ocho contrabajos), con una interpretaión rica de matices y expresividad transfigurando esta noche de San Pedro y San Pablo como prólogo bien buscado para un Mahler luminoso y celestial.

Tras la pausa en este concierto en «la Viena granadina» llegaba mi esperada Cuarta de Mahler con la orquesta al completo, buenas maderas y metales contenidos que fueron creciendo en entrega y sonoridad a lo largo de los cuatro movimientos. Las notas de de Justo Romero analizan esta sinfonía: «Como era costumbre en Mahler, la Cuarta sinfonía fue escrita durante las vacaciones veraniegas, en 1900. Tiempo feliz y fructífero, en el que ocupaba el cargo de director de la Ópera de Viena y el futuro estaba abierto a todo. Tiempo de amor, dirección, expansión y creación. De ahí acaso, el aire sereno y desenfadado de esta sinfonía que se aparta de la grandilocuencia de las dos precedentes para acercarse a una sonoridad menos apabullante, que, desde la evidente distancia, parece tornar la mirada a Mozart. Quizá por eso, el público muniqués que asistió al estreno –el 25 de noviembre de 1901, dirigido por el propio Mahler–, y que esperaba una nueva “catedral sinfónica” al modo de las dos sinfonías precedentes, recibió la obra fríamente», pero el granadino fue emocionándose y corroborando que el tiempo de Mahler ha llegado, recordando toda la noche a mi querido Pérez de Arteaga a quien precisamente conocí hace años aquí  mismo recién publicado su libro. Seguramente hubiese disfrutado como casi todos, pues Mäkelä sin cumplir los 30 años no solo apunta maneras sino que la madurez y dominio con el que se enfrentó a esta Cuarta le corrobora como un director en la cumbre en este primer cuarto de siglo.

Romero continúa explicando que «Frente a las dos sinfonías precedentes, la Cuarta retoma el esquema tradicional en cuatro movimientos. Aquí, todo aparece más sustanciado y ligero, tanto en su contenido musical como conceptual. Claridad meridiana y clásica. Sin trombones ni tuba, ni coro ni efectos desmesurados. La infancia y su sencillez como celebración de la vida celestial e ingenua aparecen sin el drama próximo de los Kindertotenlieder. En los tres primeros movimientos todo parece concebido para conducir amablemente al estado de gracia beatífica del canto final. Visiones triviales desprovistas de conflicto. Ensueño que pronto se desvanecerá en la contingencia de la realidad. El desenlace de las llamadas sinfonías Wunderhorn, de la feliz «trompa mágica del niño» es inexorable (…) Historias de una vida». La orquesta parisina cambió de viola principal (Florian Voisin), el concertino jugó con dos violines para jugar con los ataques y tímbrica mahleriana y toda la cuerda mantuvo, e incluso mejoró, el nivel mostrado en Schoenberg, con Mäkelä mandando sobre este Mahler pletórico de expresión, de rubati, de tensiones y dinámicas amplias hasta llegar al Ruhevoll, poco adagio mágico, cortando la  respiración, flotando, sujetando el tempo casi como en la «Quinta de Visconti» viendo a Dirk Bogarde chorrearle el tinte por la cara mientras moría en la tumbona del Lido veneciano, esta vez cual «Muerte en Granada» que tendría final feliz, angelical hasta en la aparición de la soprano alemana Christiane Karg ubicada en el primer piso, voz ideal para el bohemio, proyectándola sobre la orquesta y mimada por un Mäkelä que despertó «los sentidos para que todo renazca con alegría».

Ejerciendo un poder casi magnético fui  perdiendo prejuicios para comprobar una musicalidad innata dominando la obra que apenas necesitaba mirar el atril, pasando hoja delicadamente para no enturbiar el sonido de sus parisinos plenamente entregados al finlandés hasta llegar a un final sobrecogedor, manteniendo los brazos tanto tiempo arriba que ni un murmullo se escuchó antes del estruendoso aplauso final para el director y su orquesta, sin olvidarnos de la soprano aún en el cielo tras este angelical Wir geniessen die Himmlischen Freuden. Sehr behaglich que recordaré mucho tiempo.

PROGRAMA

-I-

Arnold Schoenberg (1874-1951):

Verklärte Nacht, op. 4 (Noche transfigurada, orq. 1917, versión 1943)

-II-

Gustav Mahler (1860-1911):

Sinfonía nº 4 en sol mayor (1899-1901):

Bedächtig, nicht eilen

In gemächlicher Bewegung, ohne Hast

Ruhevoll, poco adagio

Wir geniessen die Himmlischen Freuden. Sehr behaglich

Potencia musical americana

07/02/2016

Pablo Siana Asturias, conciertos, música, sinfónica , , , , , , , , , , , 4 comentarios

Sábado 6 de febrero, 20:00 horas. Oviedo, Conciertos del Auditorio: Daniel Müller-Schott (violonchelo), National Symphony Orchestra Washington, Christoph Eschenbach (director). Obras de C. Rouse (1949), Dvorak y Brahms / Schoenberg.

Las grandes formaciones orquestales tienden a impactar precisamente por su rotundidad sonora, y el director alemán afincado en EE.UU. parece haberse sumado a la magnificencia más en número que en calidad, algo en lo que parecen coincidir muchos, «Un director capaz de galvanizar un conjunto sinfónico y de extraer de él, por derecho, interpretaciones que destacan más por su brío que por su delicadeza» (Arturo Reverter en «El Cultural»). Basta con recontar la plantilla de la cuerda (15-13-11-9-8) para hacernos una idea del despliegue que la NSO de Washington con su titular han traído a esta gira europea. Tampoco podemos hablar de un sonido propio como antaño, donde las diferencias entre los continentes eran mayores y los europeos presumíamos de una tímbrica vienesa o inglesa. La globalidad y los directores tienen parte de la responsabilidad, Eschenbach coloca la orquesta «antifonal» en violines con contrabajos tras los primeros, timbales al fondo a la izquierda y las trompas a la derecha continuando linealmente los metales, más las maderas algo más adelantadas, logrando una espacialidad sonora algo distinta y de agradecer sobre todo en la segunda parte.

Buscando la potencia de la llamada sinfónica nacional de EE.UU. aunque le va mejor lo de Sinfónica de Washington, arrancaron el concierto con Phaeton (1986) para gran orquesta de Christopher Rouse (Baltimore, 1949), de inspiración mitológica al contar la frenética carrera de Faetón en su carro de caballos que el compositor yanqui parece reducir al adjetivo más que al sustantivo, abundante percusión donde no falta el «martillo mahleriano» y un crescendo de casi nueve minutos evocador del bolero raveliano solamente por buscar algún paralelo. Como anécdota mientras Rouse componía los compases donde quiere «reflejar» que Zeus fulmina a Faetón explotó el transbordador Challenger al que finalmente dedicará la obra en memoria de los siete fallecidos. No hubo que lamentar desgracias en el auditorio ovetense pero debo recoger lo que mi querida «paisana» Lorena Jiménez Alonso escribe en las notas al programa: «Su música es pasional, emocionante y electrizante… Si a eso añadimos estrepitosa y virtuosística, tenemos la definición de Phaeton«, un orquestón de calidades globales pero nada sobresalientes para una partitura algo repetitiva aunque visualmente espectacular, o como suelo decir en estos casos, muy yanqui.

Ya he perdido la cuenta de las veces que el chelista alemán Daniel Müller-Schott ha estado en Oviedo con esa joya de instrumentos como el «Ex Shapiro» Matteo Goffriller fabricado en Venecia en 1727, verdadera maravilla de sonido, con armónicos también espaciales, volumen estratosférico y musicalidad en estado puro en sus manos, desde un arco poderoso y sensible a una mano izquierda que dibuja los pentagramas con esmero. El Concierto para violonchelo y orquesta en si menor, op. 104 (Dvorak) está entre los preferidos de los grandes solistas aunque necesita como es de esperar el equililibrio con la orquesta, algo que esta vez no se logró siempre, sin una concertación clara por parte de Eschenbach, Müller-Schott hubo de renunciar a parte de su potencial, también poco ayudado por unos «diálogos» donde los atriles solistas no engancharon con el chelo ni tampoco las dinámicas algo exageradas. Una pena porque los tres movimientos dan para explotar recursos en cada momento, desde el Allegro inicial que debe encajar en cada detalle, hasta el Finale: Allegro moderato de dinámicas en cascadas emotivas, pero y especialmente en el Adagio, ma non troppo donde la batuta y solista fueron por caminos divergentes en vez de mimar un lento ideal para un chelista de sonido pulcro y penetrante.

Al menos su regalo de Ravel, el Kaddish (de las «Deux mélodies hébraïques») esta vez solo, nos permitió paladear el Goffriller y la musicalidad a la que Müller-Schott nos tiene acostumbrados.

Del Cuarteto con piano en sol menor, op. 25 de Brahms, Schoenberg realiza un arreglo para orquesta del que podemos decir lo mismo que el gran Otto Kemplerer: «El arreglo suena tan bien, que ya nadie querrá escuchar el cuarteto original», y esta vez la NSO con su titular buscaron la fidelidad a Brahms haciendo que se escuche todo de una vez, algo que Schoenberg como pianista conocedor y orquestador consumado puede lograr en esta singular obra, recreación más que arreglo de un compositor cuyo catálogo de cámara es probablemente superior cualitativamente al sinfónico, puede que por su autoexigencia de contar con Beethoven como modelo. El propio Arnold daba tres razones para esta transcripción: «Me gusta la obra. Se toca raras veces. Siempre se toca mal, porque cuanto más bueno es el pianista, más alto toca y no se escuchan las cuerdas», algo que la orquesta de Washington y Eschenbach lograron ampliamente. Impresionantes la riqueza de planos en el Allegro inicial, especialmente en la madera aunque seguía habiendo desajustes, o el Intermezzo que pareció más equilibrado, pero parecía que el director alemán se reservaba para el sensacional Animato de sonoridades pletóricas y sobre todo el final Rondo alla zingarese que hizo todo lo posible por mostrar cierto parentesco con las «Danzas húngaras» del hamburgués, e incluso con algunas eslavas del Dvorák que cerraba la primera parte. Potencia musical para una orquesta a la que su titular tendrá que hacer aún más suya, especialmente en la búsqueda de una identidad de la que adolece.

La propina final para mantener esa plenitud nada menos que la Danza de los comediantes de «La novia vendida» (Smetana), puede que lo mejor del concierto y como si todos dieran lo mejor de un espectáculo con un tempo verdaderamente vertiginoso, supongo que por la hora avanzada y el hambre, con Eschenbach ejerciendo de verdadero kaiser a la batuta.

Y febrero continuará con un especial suma y sigue… no hay mejor carnaval que el musical.

Lunáticos en el Museo

22/01/2016

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, música, recital , , , , , , , , , , , , 2 comentarios

Jueves 21 de enero, 19:00 horas. Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo. Conferencia «Pierrot Lunaire, la actriz y el pintor de sonidos» a cargo de María Sanhuesa. 20:00 horas, Concierto (extraordinario) OSPA en el Museo: Pierrot Lunaire, Op. 21 (Schoenberg): Rossen Milanov (director), Fernando Zorita (violín), María Moros (viola), Maximilian von Pfeil (violonchelo), Peter Pearse (flauta y flautín), Andreas Weisgerber (clarinete), Antonio Serrano (clarinete bajo), Patxi Aizpiri (piano), Anna Davidson (soprano).

En plena celebración de las bodas de plata de nuestra orquesta y programando conciertos en distintas ubicaciones, el recién ampliado Museo de Bellas Artes de Asturias siempre abierto al arte global, acogió en la zona nueva una jornada lunática digna de recordar, comenzando con la conferencia de la doctora Sanhuesa que fue más allá de las notas al programa tituladas «El retrato oscuro», con un lleno preparando el posterior concierto (y colas desde media hora antes), que nos enseñó, como buena docente que es, no solo a entender la muerte del Romanticismo en 1912, año del estreno de este Pierrot Lunaire, recordando al Schoenberg pintor que dudó por esta disciplina en vez de la «orfeística», preguntándonos si alguna vez hemos tenido ganas de matar a alguien, toda la carga satírica y crítica de una María siempre completa e inspirada, inquiriéndonos si podríamos matar el claro de luna… la respuesta estaba en el viento, imágenes y sonidos, Caspar Friedrich y el Werther de Massenet, Debussy y la Salomé de Richard Strauss, ya cercana a un año histórico, también recordando cuadros de nuestro Evaristo Valle, de Picasso o Juan Gris y hasta Botero con pierrots y arlequines músicos y las referencias al «futurismo asesino» para hacer música en el museo, poner sonido a la imagen, cultura de la que siempre estaremos hambrientos, la evolución de la Commedia dell’Arte y su inspiración artística mostrando también el lado oscuro de esta fuerza atesorada por un lunático Pierrot capaz de matar a cosquillas su Colombina, tortura o violencia sin géneros, incluso recordarnos qué es la triscadecafobia desarrollada por un Schoenberg al que la numerología puede apagar la luna poniendo luz pantonal (mejor que atonal y con la carga que hoy tiene el término «pantone«) en una obra centenaria que sigue asombrando.

Milanov se puso al frente de sus músicos trayendo del «otro lado del charco» a una soprano norteamericana cual Pierrot contemporáneo interpretando los versos franceses de Albert Guiraud traducidos al alemán por Otto Erich Hartleben y encargados por  Albertine Zehme, una actriz del melodrama (desde la acepción de palabras con música) a un Schoenberg siempre rompedor capaz, de conseguir lo máximo desde lo mínimo en unos tiempos de crisis totalmente actuales. Un placer poder seguir los textos en la revista trimestral de la OSPA con su correspondiente traducción al español, tres veces siete, veintiún melodramas de 12a estrofas vestidos por siete -en vez de cinco- enormes instrumentistas (donde Zorita sustituía a la programada María Ovín, baja por lesión) para ir recreando paisajes llenos de expresionismo, simbolismo y decadentismo, críticos con un romanticismo trasnochado, despojándolo de las lunas convertidas en inquietantes círculos rojos, desmenuzando cada texto algo falto de la fuerza vocal del sprechgesang (“canto hablado”) en momentos puntuales -y yo estaba situado a menos de cinco metros- pero inmenso con unos solistas a los que Schoenberg trata con un lenguaje contrastante, arisco y melódico desde un concepto tímbrico, combinaciones sonoras bien resueltas por los siete magníficos. Momentos álgidos en cada grupo de siete como Der Dandy vertiginoso, Rote Messe contrastado con madera y piano trémulos a la vez que escalofritantes, y Heimfahrt verdadera «vuelta a casa» de cálida madera y saltarinas teclas bien asentadas para una voz más cantada que hablada, tres ejemplos con cargas emocionales llenas de pinceladas nocturnas sin luz de luna.

Descubrimiento especial el «fichaje» cellístico von Pfeil o las sonoridades de Serrano en el clarinete bajo, la confirmación de los conocidos con un Pearse pletórico en un flautín desgarrador, un Weigerber incisivo, la recuperación del Aizpiri pianista con tanto trabajo sustentando cada cuadro, y un dúo Zorita–Moros recordando texturas olvidadas y corroborando el impresionante momento que estos músicos de la OSPA atraviesan en esta temporada plateada cual luna llena. Al maestro Milanov se le nota feliz con estos repertorios y apuestas por escenarios que terminarán siendo habituales para la música, siente esta música más que otros periodos, puede que sus carencias queden compensadas con conciertos arriesgados, y este de Schoenberg lo era. Cierto que sus músicos responden aunque los invitados parecen quedar en segundo plano, caso de una Davidson que luchó por sentir este Pierrot desde el poderío de unos textos alemanes muy exigentes, demasiado «pegada al papel» y esperando más escena. Mezclar lo grotesto, lo ligero, lo sentimental, parodia e ironía, horror y absurdo, no es tarea fácil, pero los cinco que fueron siete nos hicieron pasar por todos los estados posibles superando con creces lo esperado y alcanzando un éxito impensable para muchos lunáticos que hoy poblábamos el museo.