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Oviedo barroco

03/12/2025

Pablo Siana Asturias, conciertos, lírica, música, música antigua , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Martes 2 de diciembre, 19:30 horas. Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo: Conciertos del Auditorio: Emőke Baráth (soprano), Carlo Vistoli (contratenor), Le Concert d’Astrée, Emmanuelle Haïm (órgano y dirección). Scuola Napolitana: obras de Durante, D. Scarlatti, Leo, Locatelli y Pergolessi.  Fotografías propias y de Borocz Balasz (E. Bartáh), Nicola Allegri (C. Vistoli), Marianne Rosensthiel (E. Haïm) y WarnerClassics / Erato (Le Concert d’Astrée).

Como bien anunciaba ayer Jonathan Mallada en el diario LNE (colaborador del ciclo) «La capital del Principado mantiene, de este modo, la estética barroca que predominó en los espectáculos musicales durante el mes de noviembre con el «Orlando furioso» de Vivaldi en la Ópera de Oviedo y los conciertos de «Les Arts Florissants» y «Le Jardin des Voix» en los «Conciertos del Auditorio» y de Shunske Sato al frente de la OSPA». Y parece claro que el Barroco, que tiene su propio ciclo en primavera junto al CNDM, atrae a mucho público, también joven, en parte por tratarse de un repertorio agradecido de escuchar, que explicaba hace años a mis alumnos es como el rock del siglo XVIII por su estructura o duración. Oviedo, a quien no me cansaré de llamar «La Viena Española» gracias a unos gestores que llevan años trayendo lo mejor del panorama musical internacional hasta Asturias, prosigue en el mapa español con Le Concert d’Astrée y Emmanuelle Haïm (París, 11 de mayo de 1962) tras Barcelona, abriendo diciembre, y Madrid (miércoles 3) para finalizar en París el próximo viernes 5 esta gira de la formación fundada en el año 2000 (siendo conjunto residente en la Ópera de Lille desde 2004) por la clavecinista y directora francesa, unas bodas de plata con un programa interesante centrado en la llamada «Escuela Napolitana», repertorio en el que son formación de referencia, el antiguo reino español con el sabor del Tirreno en un XVIII que respiraba arte por todas partes, y por supuesto mucha música.

Las dos partes se abrían con sendas obras instrumentales, el Concierto nº 5 en la mayor para dos violines, viola, violonchelo y bajo continuo de Durante, y la Sinfonía fúnebre en fa menor, D.2.2 para cuerdas y bajo continuo de Locatelli, admirables ambas donde la formación de cuerda (incluyendo el archilaúd) y el órgano más la dirección de Haïm demostraron las cualidades por todos reconocidas: empaste, afinación, dinámicas amplias, contrastes en los tempi y una sonoridad envidiable, limpia, clara, con David Plantier de concertino. Se notó el trabajo preparatorio para estos cuatro conciertos que seguramente acabaran en grabación, pues no hubo desperdicio en toda la tarde.

Sobre el quinto concierto de Durante mi admirada y querida langreana Lorena Jiménez, musicóloga y periodista, escribe en las notas al programa que «presenta la división más moderna en tres movimientos, con un enfoque más cercano a las soluciones formales y estilísticas del concerto veneciano, pues en aquellos años había una amplia circulación de los Concerti de Vivaldi (con la típica sucesión rápido-lento-rápido) en el ambiente napolitano», con tres movimientos (Presto-Largo-Allegro) muy bien llevados, esa fusión entre el rigor contrapuntístico y la frescura melódica del incipiente ‘estilo galante’, pura energía contagiada por la directora y teclista, para unir el ritmo de la danzante giga alegre y acelerada junto a unos pasajes fugados perfectamente delineados por su formación.

De la sinfonía de Locatelli nos cuenta que «(…) es el único compositor que no forma parte de la Scuola Napoletana. Pertenece, en cambio, a esa tradición de violinistas-compositores italianos como Vivaldi, Tartini, Geminiani y Nardini. Predominantemente oscura y sin el virtuosismo de sus conciertos para violín, Locatelli compuso esta Sinfonía fúnebre en fa menor para cuerda y clave con motivo de las exequias de su mujer celebradas en Roma. Con tres de sus cinco movimientos en Fa menor, responde a las convenciones dieciochescas asociadas a la muerte y las celebraciones funerarias, y concluye con un reconfortante movimiento (la consolazione) en Fa mayor», que en la interpretación de Le Concert d’Astrée se optó por mantener el órgano en todo el concierto, ayudando a una sonoridad propia válida para unas obras donde lo espiritual -más allá de lo religioso- predominó, sinfonía casi plegaria entre movimientos graves y menos lentos, con el violín como protagonista («no el pirotécnico de L’arte del violino, sino al arquitecto emocional de una ceremonia, donde cada acorde conforma el adiós final» como lo describe Viviana Reina), casi operístico, acompañado por un bajo continuo sombrío pero de presencia suficiente, plena teatralidad y la riqueza expresiva que caracteriza al barroco de la formación francesa.

Las voces solistas serían las verdaderas protagonistas, dos cuerdas y colores que brillaron tanto por separado en la primera parte, como a dúo en la segunda. Ambas venían de cantar Händel el pasado día 16 de noviembre con Jarouskky y el Ensemble Artaserse.

Para esta gira, comenzarían con dos Salve Regina distintas, dos perspectivas de dos compositores, ambos ejemplos purísimos de la música religiosa barroca italiana de finales del siglo XVII y de su paso a la ópera barroca. La de Domenico Scarlatti por parte del contratenor italiano Carlo Vistoli, y la de Leonardo Leo con la soprano húngara Emőke Baráth. Del primero nos cuenta Lorena que «(…) fue compuesta entre 1756 y 1757 (poco antes de su muerte) en su época en la corte de Madrid, ciudad a la que había llegado desde Lisboa, siguiendo a su patrona María Bárbara de Braganza. Observen cómo se detiene y cambia de carácter en “ostende”; “O clemens”, el momento más emotivo de la obra (con disonancias incluidas), nos prepara para el “Amen” final (allegro), en un estilo mucho más operístico». Por su parte en las notas al programa de Madrid, Viviana Reina Jorrín nos habla de los «cambios de entonaciones y aires según la dulce madre es alabada o invocada en busca de ayuda. Las palabras han pasado a la música, enriquecidas con recursos compositivos tales como la alternancia frecuente entre modos mayor y menor, cambios de textura y distintos motivos o ideas musicales que expresan y resaltan el sentido del texto». Vistoli mostró lo mejor de su voz, con una técnica sólida y un timbre idóneo, fraseos muy cuidados, corpóreo en todos los registros, de agudo redondo y grave poderoso, unido a una dicción clara y muy expresivo, dejándonos una interpretación primorosa con el acompañamiento refinado del orgánico.

La Salve Regina de Leo es un motete más luminoso y extrovertido, casi «mozartiana», llena de agilidades vocales, pasajes virtuosísticos, y ese tratamiento tan operístico y teatral del texto litúrgico, que Reina Jorrín describe: «se combina con la contención expresiva de la música sacra, desplegando un estilo galante en el que el brillo melódico no se impone, sino que halaga. La obra mantiene un refinado contrapunto interno y cada parte del texto es tratada con un carácter propio, a menudo precedida de breves introducciones instrumentales. Al final de la plegaria, tendremos la seguridad de que hemos vivenciado la lucidez de quien aprendió a expresar lo sagrado». Emőke Baráth nos brindó una interpretación en esa vía de religiosidad teatral, de sonoridad amplia y matizada, con los da capo de ornamentaciones muy cuidadas, agilidades precisas, buenas notas tenidas, enorme musicalidad y una proyección vocal excelente, de nuevo bien arropada por una cuerda y continuo que subraya la expresividad del texto con una dirección siempre atenta a la solista.

El plato fuerte sería el Stabat Mater (1736) de Pergolesi, una de las obras más conmovedoras e interpretadas del repertorio sacro, que con los «mimbres» de la primera parte ya augurábamos el éxito por el perfecto empaste de los solistas, de colores bien diferenciados, con la voz prístina aguda de Baráth y el contratenor Vistoli poderoso en los graves, que en los «cruces» melódicos brillarían igualmente. Cada número, de los doce de que consta esta maravilla sacra, sería un placer para el oído: la húngara entregada, el italiano rotundo, ambos de una paleta vocal impecable y rica, con los textos bien articulados y unos fraseos subrayados por el orgánico. El primer dúo (Stabat Mater dolorosa) ya marcó el nivel, Baráth prosiguió con el Cujus animam gementem verdaderamente «andante amoroso», de nuevo a dúo el lento O quam tristis (dúo) y la primera aria rápida a cargo del italiano, Quae moerebat et dolebat, agilidades precisas, color carnoso y el ropaje «a medida» de Le Concert. Expresividad máxima en el dúo lento Quis est homo con el Pro peccatis suae gentis, antes del hermosísimo Vidit suum dulcem natum donde la soprano volvió a derrochar musicalidad, dicción, fraseo, matices y un estilo que domina de principio a fin. Como «espoleado» no quedó a la zaga el contratenor con el Eia Mater donde cada palabra subrayada por el ensemble, tomaba cuerpo y carácter teatral alto ante la expresividad demostrada. En los dos números siguientes a dúo, Fac ut ardeat cor meum y Sancta Mater la plegaria jugaba con el color bien mezclado de ambas voces, los sobretítulos contagiaban a seguir respetuosos e imaginar tantas representaciones pictóricas y escultóricas de esta Madre Dolorosa. Avanzaba la emoción con Vistoli (Fac ut portem Christi mortem) y el auténtico momento «flamígero» del dúo Inflammatus et accensus. Cambios de tonalidad y expresión que la cuerda reflejaba igualmente, claroscuros que irían dibujando poco a poco el final a dúo del último Quando corpus morietur con el Amen, así sea que levantó los bravos de un auditorio casi a tope.

Las notas para Oviedo reflejan que el autor fue «uno de los representantes más destacados de la Scuola Napoletana, su expresivo y emotivo Stabat Mater (con su variada línea melódica, largas notas pedales, disonancias, y esas palabras “dolorosa”, “lacrimosa”, “gementem” y “tristis et afflicta” llenas de pathos), fue durante años el Sabat Mater de referencia, y hasta Rossini dudó antes de componer su propia versión, convencido de que nadie habría podido realizar una mejor versión. Wagner llegó a definirlo como “una obra absolutamente perfecta” y Bellini lo bautizó como “el divino poema del dolor”. Pergolesi pasó sus últimos días en el convento franciscano de la ciudad de Pozzuoli (Nápoles), donde se había retirado por el empeoramiento de su salud, y allí fue donde aceptó un último encargo de la Confraternita di Santa Maria dei Sette Dolori, que necesitaba un nuevo Stabat Mater para la celebración del Viernes Santo, porque el de A. Scarlatti se había quedado obsoleto. Como señala el musicólogo italiano Alberto Basso, “la secuencia de Pergolesi constituyó una muestra significativa del nuevo clima sentimental y patético introducido en la música sacra por obra del estilo napolitano (intercalando arias y dúos), pero sin alardes vocales inútiles, y más bien sencillo, cantabile, afectuoso y delicado, melancólico y casi nunca hierático». Y las notas madrileñas destacan que en esta obra «se conjugan la textura dúo-solista con una orquesta de cuerdas reducida, que permite a la voz habitar un espacio íntimo, casi confesional. Las doce partes se suceden con una unidad emocional impecable. Una retórica afectiva traduce el dolor sacro en una sensibilidad íntima y teatral, típica del barroco tardío italiano. Los silencios, las cadencias plañideras, los gestos melódicos que suben para luego caer tristemente, construyen una dramaturgia interna que transforma el sufrimiento en forma sonora. En este canto, la muerte no es un abismo, sino un umbral que se cruza con lágrimas y luz». 

Después dos propinas, de Roma a Londres, donde disfrutar de estos los intérpretes, nuevo catálogo colorido por parte de los solistas sobre un lienzo sonoro que Emmanuelle Haïm brindó para iluminar casi dos horas de excelente barroco en este arranque del último mes del año, pero aún queda diciembre para volver a «los clásicos»… que contaremos desde aquí, pues la oferta sigue siendo amplia y difícil la elección.

PROGRAMA:

PRIMERA PARTE

Francesco Durante (1684-1755): Concierto nº 5 en la mayor (Presto – Largo – Allegro).

Domenico Scarlatti (1685-1757): Salve Regina para voz solista, cuerda y continuo en la mayor.

Leonardo Leo (1694-1744): Salve Regina para voz solista, cuerda y continuo en fa mayor.

SEGUNDA PARTE

Pietro Antonio Locatelli (1695-1764): Sinfonía fúnebre en fa menor, D.2.2 (Lamento: Largo – Alla breve ma moderato Grave – Non presto – La Consolazione: moderato)

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736): Stabat Mater, P. 77:

Stabat Mater dolorosa / Cujus animam gementem / O quam tristis et afflicta / Quæ mœrebat et dolebat – Pro peccatis suæ gentis / Quis est homo qui non fleret 7 Vidit suum dulcem natum / Eja Mater fons amoris / Fac ut ardeat cor meum / Sancta Mater, istud agas / Fac ut portem Christi mortem / Inflammatus et accensus / Quando corpus morietur – Amen.

INTÉRPRETES:

Emőke Baráth, soprano – Carlo Vistoli, contratenor

LE CONCERT D’ASTRÉE:

Primeros violines: David Plantier (concertino), Giorgia Simbula, Rozarta Luka, Clémence Schaming

Segundos violines: Stéphanie Pfister, Agnieszka Rychlik, Yan Ma, Yuki Koike

Violas: Michel Renard, Diane Chmela, Delphine Millour

Violonchelos: Mathurin Matharel, Annabelle Luis

Contrabajo: Ludovic Coutineau

Archilaúd: Shizuko Noiri

Órgano y dirección: Emmanuelle Haïm

Bach, Mozart… y Sato

08/11/2025

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, conferencias, música, música antigua, sinfónica , , , , , , , , , 2 comentarios

Viernes 7 de noviembre, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Bach y Mozart, abono 2: OSPA, Shunske Sato (violín y director). Obras de Mozart, J. S. Bach y J. Ch. Bach. A las 19:15 horas, Sala de conferencias nº 5 – 3ª planta: encuentro con Shunske Sato -moderado por Fernando Zorita–.

No hace falta entrar a contar lo que supusieron nombres como Herreweghe, Leonhardt, Koopman, Suzuki o Gardiner con formaciones que afinaban por debajo de los 440 Hz (o más) como en la época en la que se hacía aquellas músicas, con instrumentos recuperados o reconstruidos, de sonoridades tan distintas, más la libertad expresiva que llegaron a llamar «interpretación historicista» o «historicismo musical» (actualmente se describe como «interpretación históricamente informada«), pues se dejaba atrás la grandiosidad romántica para volver a unos orígenes no muy estudiados aún en aquellos felices 60 y 70 -mejoraría en los 80- e incluso plantearse si había necesidad de contar con un director cuando solo era ponerse de acuerdo en el tempo y compartir sensaciones.

Está claro que con Shunske Sato (Tokio, 10 junio 1984) se nos disiparon las  dudas en el encuentro previo, pues como nos contaría, estudiando en la prestigiosa Julliard School no tenía la posibilidad de encontrar lo que allí faltaba y sí podía escuchar en unas grabaciones distintas, casi prohibidas en Nueva York, sintiendo la necesidad de venirse a París donde todo le cambiaría (más el posterior salto a los Países Bajos donde durante 10 años fue director artístico y concertino de la Sociedad Bach). Todos asentimos ante Zorita en lo «obligado» de interpretar más música del barroco por parte de las orquestas sinfónicas, pues programar este repertorio es cual puesta a punto de un motor, y elegir tres compositores tan unidos y necesarios esta vez supuso un feliz acontecimiento musical, con mejor entrada que en el primero, mayor aún con un violinista que no deja de serlo, porque lo suyo no es -como bien nos dijo- dirigir, sino ejercer el liderazgo para poder transmitir y compartir su enfoque, sin perder pasión e implicar, con mucho ensayo, a los profesores. Y doy fe que se alcanzó en una hora sin pausas donde Sato en pie no se movió del escenario, como uno más pese a los distintos cambios de plantilla que supusieron las seis obras de este segundo abono.

La orquesta se dispuso «a la manera clásica» con los violines enfrentados, más dos parejas de contrabajos, por detrás de los violines, arropando el sonido global, sumando el clave de Alberto Martínez en el medio, poco perceptible pero siempre necesario, más en las obras elegidas. Después irían menguando o aumentando efectivos aunque Sato siempre fue uno más entre todos, sin soltar su violín (alternando dos arcos situados en un taburete), tocando con los primeros cual concertino, sumándose a cellos o violas, apenas marcando los inicios o pidiendo las dinámicas exactas desde su atril giratorio. Hasta en las dos obras donde actuó como solista nunca perdería su liderazgo ejercido desde la sencillez y discrección, «conduciendo» una OSPA aseada, rigurosa, implicada y hasta disfrutona, si se me permite el calificativo.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) sería inicio y final del concierto, con su primera sinfonía compuesta a los 8 años, y el último movimiento de la «Júpiter» escrita en la plenitud de los 32 (fechada el 10 de agosto de 1788, y última contribución al género sinfónico), para reconocerle su aprendizaje londinense con el último hijo de «Mein Gott», Johan Christian Bach (Leipzig, 1735 – Londres 1782) cuya música Nannerl comentaba era difícil distinguirla de la de su hermano con solo escuchar cuatro compases de cada uno, tal resultó la influencia y enseñanzas del último hijo de Bach, y por supuesto el descubrimiento del Gran Padre que era inevitable, marcando esa conexión del programa: «Bach pilar de todas las músicas».

La Sinfonía nº 1 en mi bemol mayor K. 16 (I. Molto allegro – II. Andante – III. Presto) pondría las revoluciones orquestales en su punto, sonoridades precisas, claras, con los aires rigurosos de los entonces tres movimientos clásicos aún influenciado por el Estilo Galante de su «english teacher» pero con una clara personalidad ya apuntada en el genio de Salzburgo, orquesta quasi camerística con oboe y trompas a pares que enriquecieron una sonoridad y estilo ya reconocibles.

Si Bach es el padre de todas las músicas, el propio Mozart orquestaría la Fuga nº 9 en mi mayor, BWV 878 (de El clave bien temperado) para cuerda, con Sato ejerciendo en pie de concertino impulsando cada motivo, cada frase, sumándose a cada sección para una exposición donde estudiar el genio de El Cantor de Leipzig e interpretarlo con la misma limpieza que el original para clave. Perfecto que nadie aplaudiese y así enlazar con el Concierto para violín en la menor BWV 1041,  una de las muchas joyas y partituras para los solistas donde una OSPA camerística sonó madura, adaptada al estilo y tímbrica -la sensación del ligero desafine en cellos y contrabajos es parte de ella- en tres movimientos (I. Allegro – II. Andante – III. Allegro assai) donde el violinista japonés mostraría todas las cualidades que le hemos disfrutado en los muchos vídeos grabados con la Nederlands Bach Society. Liderazgo y compenetración para una interpretación a la altura de la obra.

Y de «El Bach de Londres» llegaría su Sinfonía en sol menor, op. 6, nº 6, W. C. 12, como la propia Nannerl Mozart diríamos que la firmaría su hermano, tres movimientos (I. Allegro – II. Andante più tosto adagio – III. Allegro molto) impetuosos sin necesidad de «instrumentos de época», vientos a pares bien empastados (me encantaron las trompas abriendo su sonido como si fuesen naturales) y balanceados para una versión rica del pequeño de los Bach.

Mozart punto y final sin interrupciones: primero el Rondó para violín y orquesta en do mayor K. 373 para seguir disfrutando de Sato y la complicidad de una OSPA que se notaba entregada al placer de compartir esta música con el músico japonés: delicadeza, fraseo, presencia y pasión contenida, que Alejandro G. Villalibre comenta en sus notas al programa sobre el cuarto episodio en modo menor «… al que parece que Carlos Gardel se refería cuando afirmó en una carta “acabo de encontrar una melodía macanuda” que cristalizaría en su tango Por una cabeza« siendo «uno de los rondós solísticos de la época clásica (…) consecuencia de los conciertos a solo barrocos» como el escuchado de Bach.

Con la incorporación al orgánico de la espléndida flauta de Myra Pears bien empastada con oboes y fagotes, junto a los timbales naturales de Prentice, llegaría el broche de oro con el último movimiento (Molto allegro) de la Sinfonía nº 41 “Júpiter” K. 551, una explosión jubilosa, equilibrada, verdadera lección contrapuntística bien aprendida por ese prodigio irrepetible en la Historia de la Música, con Shunske Sato sujetando violín y arco con la mano izquierda para marcar con la derecha, retomándolo como concertino, entregado al genio de Salzburgo con el rigor y al fin la pasión «planetaria» en un concierto que supuso comprobar el excelente estado de la orquesta de todos los asturianos, hoy conducida por un japonés que supo llevarla en todas las velocidades y marchas sin necesidad de pasarse de revoluciones con la suavidad del mejor pilotaje.

PROGRAMA:

W. A. MOZART: Sinfonía nº 1 en mi bemol mayor K. 16 (I. Molto allegro – II. Andante – III. Presto).
J.S. BACH – MOZART: Fuga nº 9 en mi mayor, BWV 878, de El clave bien temperado (orq. W.A. Mozart, K. 405/3).
J. S. BACH: Concierto para violín en la menor, BWV 1041 (I. Allegro – II. Andante – III. Allegro assai).
J. Ch. BACH: Sinfonía en sol menor, op. 6, nº 6, W. C. 12 (I. Allegro – II. Andante più tosto adagio – III. Allegro molto).
MOZART: Rondó en do mayor K. 373.
Sinfonía nº 41 “Júpiter” K. 551: IV. Molto allegro.

Felices 80 Maestro Christie

07/11/2025

Pablo Siana Asturias, ópera, conciertos, danza, lírica, música, música antigua, prensa , , , , , , , , , , Deja un comentario

Jueves 6 de noviembre, 19:30 horas. Conciertos del Auditorio: Les Arts Florissants, Le Jardin des Voix (ganadores de la 12ª edición), William Christie (director). Marc-Antoine Charpentier: «Les arts florissants», H 487, ópera o “idylle en musique”; «La descente d’Orphée aux enfers», H 488, ópera inspirada en las Metamorfosis de Ovidio. Óperas en versión semiescénica.

(Crítica para Ópera World del viernes 8 de noviembre, con el añadido de los enlaces siempre enriquecedores, tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar, y las fotos de Pablo Piquero más las mías propias)

El pasado 8 de febrero el maestro estadounidense nacionalizado francés William Lincoln Christie (Búfalo, 1944) tenía programado su concierto en Oviedo dentro del Ciclo ‘Los Conciertos del Auditorio’ en una gira para celebrar sus 80 años (cumplidos el 19 de diciembre de 2024), pero los achaques de su edad (sin recurrir al codirector Paul Agnew como en Madrid o Sevilla) nos cancelaron uno de los eventos más esperados en la capital asturiana, por lo que volver a programarlo para este jueves 6 de noviembre volvió a llenar el auditorio ovetense sabedores que nos quedan pocas leyendas vivas como Christie, y aún más con el programa que nos ofrecería: nada menos que dos óperas (en versión semiescenificada) de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) que el octogenario ha recuperado, editado, grabado, representado y mejor servido para esta nueva gira, con un despliegue de medios sencillo pero muy efectivo, dada la calidad global que fue sobresaliente además de reafirmar el aforismo de “menos es más”, un éxito enorme que quedará en el recuerdo de todos los melómanos llegados de distintos puntos, y en parte preparación para seguir degustando más ópera barroca con el próximo «Orlando Furioso» vivaldiano de la temporada lírica del Campoamor, que esperamos contar también desde aquí.

Las notas al programa de la doctora María Sanhuesa nos ponían en antecedentes de los dos títulos que se ofrecían. En la primera parte «Les arts florissants», H 487, ópera o “idylle en musique” como la calificó el propio autor, una partitura que precisa de siete voces solistas, dos coros a cinco voces (uno de Guerreros y otro de Furias) con la posibilidad de incluir, como así se hizo, al grupo de Furias danzantes, más un efectivo instrumental con dos flautas, dos violas sopranos (para esta representación dos violines) más la siempre colorista percusión, y continuo siempre bajo el control total y discreto desde el clave y órgano del homenajeado profesor, de sabia alternancia entre teclados, con una vitalidad envidiable (hasta en sus habituales calcetines rojos).

En la ficha técnica final dejo reflejados todos los intérpretes, arrancando este idilio musical todavía con el público ocupando las localidades, con los bailarines “sembrando la discordia” mientras los músicos se ubicaban en la escena junto al conjunto de diez voces (incluidos los seis solistas) y dos parejas de danzantes, jaleando al cumpleañero para un verdadero festín musical. Los laureados en la  duodécima edición de “Le Jardin des Voix” no decepcionaron nunca, ataviados con un vestuario elegante y actual de tonos pastel para ellas, con zapatos de tacón (también las bailarinas), mientras para ellos trajes, chaquetas con camiseta o camisas y tirantes más pajaritas. Mínimo atrezo de sillas, una mesa cubierta con dos sábanas, daría un juego exquisito bien diseñado, con luces fijas cálidas (se agradecen los leds) suficientes aprovechando todo por el tándem franco-italiano Lambert-Le Bihan y Facco. Añadamos las voces, que se unieron a los danzantes montando una coreografía contemporánea de Martin Chaix exigente para los catorce personajes, dotándolos de un movimiento escénico que resultó y realzó toda la partitura del compositor, para que William Christe con su grupo, que toma precisamente el nombre de este “idilio en música”, siga siendo todo un referente del repertorio francés del siglo XVII.

Prólogo y cinco escenas donde las cuatro artes (Música, Pintura, Poesía y Arquitectura) fueron interpretadas y dramatizadas, en toda la extensión de la palabra, por la soprano francesa Camille Chopin, el tenor galo Bastien Rimondi, la estadounidense Sarah Fleiss también soprano, y no una mezzo sino la contralto canadiense-estadounidense, Sydney Frodsham, cuatro colores vocales bien diferenciados para cada uno de los personajes, de volúmenes suficientes que por su juventud perderían algo en los registros graves pero con proyección suficiente.

Aparecerían después La Paz con la soprano croata Josipa Bilić, La Discordia del barítono quebequés Olivier Bergeron, muy completo, o el excelente bajo colombiano Kevin Arboleda-Oquendo como Un Guerrero, más todas Las Furias con Claire Graham y Noémie Larcheveque, las danzantes que fueron ya de por sí un espectáculo. Maravilloso empaste, matices, movimientos escénicos muy variados mezclándose con el “cuerpo de baile” en escenas de una plasticidad hermosa, mientras el orgánico, situado detrás, arroparía cada número para convertir el arte y la cultura como sinónimos de una existencia mejor con esa victoria final de las artes… aunque la amenaza siga presente como rezaba el programa de esta primera parte redonda.

La segunda no se quedaría a la zaga con «El descenso de Orfeo a los infiernos» H 488, inspirada en las Metamorfosis de Ovidio. Once personajes y nueve voces (dos doblan papeles), emergiendo un excelente Richard Pittsinger en el papel protagonista, un tenor estadounidense de presencia escénica y adecuado a las exigencias de su rol, de timbre cálido y expresivo en todos los registros y dinámicas, junto a “su” Eurídice breve, nuevamente con Camille Chopin, más la Daphné de Bilić, uniéndose al coro de ninfas y pastores, junto a la Enone de la soprano franco-italiana Tanaquil Ollivier y la Arethusa de la ya citada Sydney Frodsham.

El vestuario colocado sobre sillas en la parte trasera del escenario lo irían variando simplemente añadiendo chaquetas negras o camisas grises, todos descalzos, y un atrezo donde varias sogas rojas (como los guantes) fueron serpiente venenosa, el propio infierno al que desciende Orfeo saltando (golpes en el suelo a tempo con la música) o moviéndose entre ellas, la lira interpretada por las dos violas de gamba igualmente transitando y sumándose a la coreografía.

Las tres escenas del primer acto e inicio del segundo, con tormentos y penas desde la condena al hambre y la sed de Tántalo (con el tenor húngaro Attila Varga-Tóth), la rueda de Ixión (de nuevo Rimondi), Tizio con el hígado devorado (Bergeron que interpretaría también al Apolo que convence a Orfeo para bajar al inframundo para recuperar a su amada), hasta las Danaides y guardianes. Mejor en este infierno Sarah Fleiss como la Proserpina seductora, e imponente el Plutón de Arboleda-Oquendo cual Matrix barroco al que no le faltaron las gafas de sol negras.

En general todos los solistas defendieron correctamente sus personajes, y el conjunto de voces volvieron a sonar muy empastadas, con dramatización gestual -destacar las caras de suplicio- y corporal (bravo por las dos parejas de baile), más el orgánico comandado por el maestro Christie subrayando los caracteres tan bien reflejados en la partitura de Charpentier para unos condenados que manejaron con pericia las sogas hasta llegar a las dos últimas escenas: Orfeo cantando y subyugando, el dios del infierno cediendo desde su poderío, y el final inconcluso, como la propia ópera, al no mostrarse la mirada fatal, para concluir con el atronador silencio que deja el mito abierto.

Dos óperas de altura con intérpretes de lujo y felicitaciones, además de gratitud, al gran William Christie por el legado que deja a la historia de la música. Podemos presumir de seguir disfrutándolo, viéndolo y viviéndolo… ojalá cumpla muchos años más.

PROGRAMA:

«Les arts florissants», H 487. Ópera o “idylle en musique” de Marc-Antoine Charpentier.

«La descente d’Orphée aux enfers», H 488. Ópera de Marc-Antoine Charpentier (inspirada en las “Metamorfosis” de Ovidio).

Óperas en versión semiescénica

Edición de las partituras: Éditions des Abbesses – Colección “Les Art Florissants” dirigida por William Christie.

Guantes creación de la artista Thomasine.

FICHA:

Jueves 6 de noviembre, 19:30 horas. Conciertos del Auditorio: Les Arts Florissants, Le Jardin des Voix, William Christie (director).

FICHA TÉCNICA:

Le Jardin des Voix (Ganadores de la 12ª edición):
Sopranos: Josipa Bilić (La Paix / Daphne) – Camille Chopin (La Musique / Euridice) – Sarah Fleiss (La Poésie / Proserpine) – Tanaquil Ollivier (Enone)
Contralto: Sydney Frodsham (L’Architecture / Aréthuse)
Tenores: Richard Pittsinger (Orphée) – Bastien Rimondi (La Peinture / Ixion) – Attila Varga-Tóth (Tantale)
Barítono: Olivier Bergeron (La Discorde / Apollon – Titye)
Bajo: Kevin Arboleda-Oquendo (Un Guerrier / Pluton)

LES ARTS FLORISSANTS

Equipo creativo:

William Christie, dirección musical, clave y órgano

Directores de escena: Marie Lambert-Le Bihan y Stéphane Facco

Coreógrafo: Martin Chaix

Asistente de coreografía: Eleanor Freeman

Bailarines:

Tom Godefroid, Claire Graham, Noémie Larcheveque, Andrea Scarfi

Orquesta Les Arts Florissants:

Violines: Emmanuel Resche-Caserta (primer violín, asistente musical), Tami Troman

Violas da gamba: Myriam Rignol Mathilde Vialle, Mathilde Vialle

Violonchelo: Cyril Poulet*

Violone: Michael Chanu*

Flautas alemanas: Serge Saitta – Sébastien Marq (flauta de pico)

Archilaúd: Gabriel Rignol*

Percusión: Thomas Debray

*Bajo continuo

Paz y música sinceras

29/10/2025

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Martes 28 de octubre, 19:45 horas. Sociedad Filarmónica de Oviedo (Teatro Filarmónica), Año 119, concierto 14 del año 2025 (2.094 de la sociedad): Ángel Luis Sánchez Moreno (oboe y director) y Ensemble, Iliana Verónica Sánchez (soprano), Daniel Oyarzábal (clave). Nulla in mundo Pax Sincera, obras de A. Marcello, Vivaldi, Mozart y Bach.

Con el título de Nulla in mundo pax sincera (Nada en el mundo tiene paz sincera) se presentaba el oboísta Ángel Luis Sánchez Moreno (Madrid, 1995) con un Ensemble de dos violines, viola, violonchelo y contrabajo (cuyos nombres no figuraban aunque reconociese alguno), más el siempre brillante y muy solicitado Daniel Oyarzábal (Vitoria-Gasteiz, 1972) al clave, sumándose la  hermana de Ángel, la soprano Iliana Verónica Sánchez (Madrid, 1985), con obras del barroco tan agradecido siempre, más el Mozart joven aún con reminiscencias anteriores desde el llamado estilo galante, que hicieron las delicias de una tarde otoñal asturiana.

En las notas al programa con ese título vivaldiano de la segunda obra y primera con el oboe y la soprano, el concierto nos invitaba «a un viaje sonoro hacia esa búsqueda de paz y belleza divina que, aunque profundamente anhelada por la humanidad, permanece fuera de nuestro alcance en el mundo terrenal» y donde las músicas nos ofrecían «un refugio, un espacio que invita a reflexionar que lo humano y lo espiritual aún pueden encontrarse», como así resultó.

Abría el concierto el famoso Concierto para oboe en re menor de Alessandro Marcello que siempre asociaré a la película «Anónimo Veneciano» (Enrico Maria Salerno, 1970), con una bellísima Florinda Bolkan. Como buena obra barroca es un diálogo perfecto entre solista y orquesta con ese Adagio central escoltado por dos ‘tempi’ rápidos (Andante spiccato y Presto) que son una explosión de virtuosismo donde disfrutar de Ángel Luis Sánchez Moreno, bellísimo sonido de oboe, fraseado y arropado por un ensemble plenamente adoptado por el solista que apenas necesitó ejercer de director ante el buen entendimiento de todos.

Nos mantuvimos en la Venecia de este «viaje sonoro» pero con Il Petre Rosso y el aria que daba título al programa, la primera del motete sacro Nulla in mundo pax sincera, mismo orgánico aunque con solo un violín y la soprano Iliana Verónica Sánchez, en un «arreglo» para la ocasión por el tamaño del orgánico comandado por el «concertino» que fue perfecto para arropar la voz de la madrileña, aseado y reflejando la tensión melódica con buenos ornamentos más el ambiente que el cura pelirrojo maestro de música  en el Ospedalle Della Pietà refleja en este bellísimo motete sacro.

Salto a la Austria mozartiana y primera intervención en solitario del vitoriano Daniel Oyarzábal que nos ofrecería el primer movimiento de la Sonata para piano en do mayor, KV 279 jugando con los dos teclados para lograr los contrastes dinámicos y la desnudez del clave sin las posibilidades del pianoforte, mordentes, trinos, arpegios y adornos llenos de humor del genio salzburgués con 18 años en una de sus primeras sonatas, y logrando mantener una unidad tímbrica que rodeó todo el concierto.

Así se mantuvo el mismo espíritu optimista y transparente con el Cuarteto para oboe y cuerdas en fa mayor KV 370, compuesto siete años más tarde, con los músicos sentados alcanzando el buen entendimiento para una formación camerística que así lo exige, como el mismo latido para compartir protagonismo con el solista. Tres movimientos de nuevo con el Adagio central introspectivo y exigente en mantener las notas largas del oboe sin perder presencia, y los extremos sutiles con el luminoso Allegro y el ligero Rondó que mantuvieron el equilibrio de un cuarteto para lucimiento del oboísta madrileño con una amplia gama dinámica y articulación perfecta.

La segunda parte la ocuparía por completo «mein Gott» con obras que jugarían con la plantilla, comenzando por el aria de la Cantata 51 Jauchzet Gott in allen Landen (Aclamad a Dios todas las naciones), disfrutando de la soprano y con el oboe «sustituyendo» la trompeta original en el aria pero alcanzando así un empaste, limpieza en el sonido y volumen más recogido, prosiguiendo solo la cuerda en el recitativo con los perlados del clave que son imprescindibles. Iliana Verónica Sánchez posee una buena emisión, con una voz que «corre bien» por el teatro (indicar que todos se colocaron fuera de la caja escénica, en el límite del escenario), tiene el color ideal y estilo para estos repertorios, puede que con un volumen no demasiado grande aunque favorecido por la reducida plantilla elegida, y personalmente con la necesidad de marcar más las consonantes del idioma de Goethe que tan acostumbrados estamos de escuchar, pero su técnica es suficiente para afrontar tanto el carácter como los ornamentos que El kantor de Leipzig exige a las voces «instrumentalizadas» en su época.

Igual de exigente aunque breve la conocida aria Bist Du Bei Mir (Si estás conmigo) BWV 508, más sentida e íntima, buscando la idea de esa deseada «paz celestial» desde la «grandeza divina» con una voz angelical que transmitió la reflexión del encuentro entre lo humano y lo espiritual, con clave en vez de órgano y el ensemble arropando la voz de la soprano madrileña.

Volvería «solo ante el peligro» Daniel Oyarzábal al clave, primero con el Preludio y fuga en do mayor BWV 870 (del segundo libro de El Clave bien temperado), rico en ornamentos, bien fraseado el preludio y clara, además de precisa la fuga, para rebosar de virtuosismo con el Preludio en si menor BWV 923 (que sustituyó, con buen criterio, al programado Preludio y fuga en re menor BWV 875), un salto cualitativo de un Daniel pletórico que igual nos impresiona al órgano que exprime cada clave que le dejan, «un seguro de vida artístico» como le ha definido mi querido Luis Suñén, y Bach siempre es único en sus interpretaciones.

El colofón de nuevo con «su ensemble» al completo para la reconstrucción del Concierto para oboe en do mayor, BWV 1055R, (mejor que con flauta) para lucimiento de Ángel Luis Sánchez Moreno, final de viaje con ese diálogo entre solista, cuerda y continuo donde disfrutar de la magia de «dios Bach» siempre inimitable, padre de todas las músicas, pasando de la introspección al virtuosismo en sus tres movimientos. Un amor de oboe (a falta de oboe de amor en la mayor) con una plantilla para la ocasión que nunca desluce y menos cuando hay complicidad entre todos.

Aún vendrían fuera de programa dos paradas más en este viaje, Händel con el tercer movimiento, Largo, del Trío Sonata para dos violines y continuo en sol menor HWV 393 «Dresden» nº 2, en adaptación para oboe y violín -más cello y clave- y la famosa aria «Lascia ch’io pianga» del Orlando HWV 31, de nuevo con el ensemble y clave (mejor que al órgano original) con una inspirada Iliana Verónica Sánchez que no podía faltar para la ocasión en este concierto tan barroco donde compartir sensaciones y ansia de paz en este concierto comandado por Ángel Luis Sánchez Moreno brillando con su hermana.

PROGRAMA:

A. Marcello:

Concierto de oboe en re menor: Andante spiccato – Adagio – Presto.

A. Vivaldi:

Nulla in mundo pax sincera, RV 630: aria.

W. A. Mozart:

Sonata para piano en do mayor, KV 279 (I. Allegro).

Cuarteto para oboe y cuerdas en fa mayor, KV 370: Allegro – Adagio – Rondeau. Allegro.

J. S. Bach:

Cantata Jauchzet Gott in allen Landen, BWV 51 (aria y recitativo).

Bist Du Bei Mir, BWV 508.

Preludio y fuga en do mayor, BWV 870.

Preludio en si menor, BWV 923.

Concierto para oboe en do mayor, BWV 1055: Allegro – Larghetto – Allegro ma non tanto.

Meditando en El Salvador

12/07/2025

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74º Festival Internacional de Música y Danza de Granada (día 24a). Conciertos matinales.

Sábado 12 de julio, 12:30 horas. Parroquia de Nuestro Salvador: Juan María Pedrero, órgano. Obras de Bach. Fotos propias y ©Fermín Rodríguez.

Penúltimo día de mi festival con sesión matutina dedicada a «Mein Gott» a cargo del organista zamorano afincado en Granada José María Pedrero (1974) en el fantástico órgano construido en 2001 por Paco Alonso, un tándem que sigue teniendo a la capital nazarí como referente para el llamado «rey de los instrumentos». Del instrumento del Salvador que ya he disfrutado en ediciones anteriores, destacar que la caja está directamente inspirada en dos órganos barrocos granadinos de principios del siglo XVII (uno otra joya aún conservada por el propio Alonso en el convento de San Jerónimo procedente del convento de Santa Paula, y en la traza del órgano que construyese para la iglesia de Santa María de la Alhambra el organero Gaspar Fernández de Prado en 1619. Con más de 1800 tubos y diapasón a 440 Hz siempre a una temperatura ideal de 20º C, Juan Mª Pedrero supo sacarle todas las combinaciones y registros del barroco alemán con aires de Sierra Nevada.

La web nos presentaba este sábado matinal con temperatura ideal en estas fechas:

Maestro entre los maestros
En el instrumento que Francisco Alonso construyera en 2001 para la Parroquia del Salvador, uno de los más importantes organistas españoles de hoy, Juan María Pedrero, profesor en el conservatorio de Granada, ofrece un acercamiento a la obra del más grande compositor para órgano de la historia, Bach. Desde la majestuosidad de la Pièce d’Orgue BWV 572 hasta la profundidad expresiva de An Wasserflüssen Babylon BWV 653, cada obra despliega su riqueza técnica y emocional. La Partite diverse sopra il Corale BWV 770 muestra la inventiva del maestro en la variación coral, mientras que la Toccata BWV 564 deslumbra por su virtuosismo en estilo fantasticus. Culmina el programa el imponente Preludio y Fuga en mi menor BWV 548, una obra monumental que encapsula su genialidad arquitectónica y musical.

De las excelentes notas al programa de mi tocayo vasco Pablo Cepeda que analizan las obras elegidas para este monográfico Bach, y tituladas El órgano en J. S. Bach: arquitecturas del infinito iré intercalándolas con mis comentarios:

El concierto que nos disponemos a escuchar nos brinda la oportunidad de recorrer la riqueza musical que Johann Sebastian Bach cultivó en diversos géneros organísticos. Juan María Pedrero nos presenta una ambiciosa y cuidada selección de obras que condensan la maestría compositiva de quien fue también un intérprete e improvisador excepcional. En ellas late un sutil equilibrio entre forma y espíritu: arquitecturas sonoras que apuntan al infinito y resuenan en lo más profundo del ser. Recorreremos esta geografía musical guiados por Pedrero y por la riqueza sonora del órgano de El Salvador, joya de la organería granadina, construido en 2001 por el maestro Francisco Alonso Suárez, que despliega una amplia representación de las distintas familias tímbricas del órgano barroco.

Todo órgano debe respirar para mantenerse vivo, cada vez que el aire hace vibrar sus tubos, por lo que enfrentarse al «dios Bach» además de una preparación previa del instrumento, el organista, cual deportista de cualquier disciplina, debe conocer en profundidad el terreno de juego, nunca igual, y. que en el caso del zamorano al «jugar en casa» fue llevando cada obra por los registros apropiados, un verdadero arte, estrujando no solo la cadereta interior sino el llamado «órgano mayor» y especialmente el pedal, jugando con los acopladores para sumar tímbricas, más un trémolo aplicado en los momentos justos.

Comenzamos con un gran pórtico Bachiano, su Pièce d’Orgue, BWV 572; pieza singular en la literatura para órgano de Bach, tanto por el título en francés como por su forma y estructura. En su primer movimiento –Très vitement– los tresillos en el teclado son el hilo conductor. En el Gravement, potente parte central a 5 voces con pedal, los retardos y disonancias del discurso polifónico nos remiten nuevamente al estilo francés. Tras un acorde suspensivo el Lentement final retoma la figuración rápida mientras la música se embarca en un largo y casi escheriano viaje descendente final.

El tema con las nueve variaciones de su Partite diverse sopra il Corale «Ach, was soll ich Sünder machen», BWV 770 fue la primera gran prueba del abanico desplegado por Pedrero Encabo en el órgano de El Salvador, contrapuntos claros eligiendo el teclado idóneo para combinar violones y flautados.

La partita coral es un conjunto de variaciones (partita diverse, en palabras del propio Bach) sobre una melodía de coral luterano, elaboradas según distintos modelos compositivos. Este género, nacido con Sweelinck y desarrollado por Pachelbel y Böhm, alcanzó una de sus cimas en Bach. En la Partite diverse sopra il Corale «Ach, was soll ich Sünder machen», BWV 770, el tema se presenta de forma homofónica, con cierto sabor francés en su ritmo, y se transforma a lo largo de nueve variaciones que despliegan diversas técnicas contrapuntísticas.
La fama de Bach como virtuoso tanto a los teclados como al pedalero –bien documentada en las crónicas de su tiempo–, queda completamente justificada en su Tocata, Adagio y Fuga en do mayor, BWV 564, un grandioso tríptico musical. Se abre con una Toccata de brillante virtuosismo y diálogo entre teclado y pedal. Le sigue un Adagio de inspiración italiana, ornamentado y expresivo, con una melodía solista sobre un acompañamiento sobrio. Tras un Grave de carácter denso y modulante, culmina en una Fuga vitalista cuyo tema remite al inicio de la obra.

Anteriormente hablaba del pedalero de registros varios, donde la elección es fundamental. Sin abusar de los tubos de 16 pies, clarines y trompetas bien combinados demostraron no solo el virtuosismo con los pies sino la escritura de «mein Gott» en su etapa de Weimar, aunque el órgano acompañaría al kantor toda su vida. Y los corales luteranos además de fuente de inspiración, al órgano nos permite escuchar ese canto del pueblo con unos flautados bien combinados.

El preludio coral An Wasserflüssen Babylon, BWV 653, describe musicalmente la nostalgia del pueblo de Israel durante su exilio en Babilonia. La melodía del coral luterano aparece en la voz intermedia de tenor mientras que en el pedalero recaen en las dos voces inferiores de esta obra de textura inusual y con estructura interna circular.

Y tras todo el derroche sonoro, matizado, tímbricamente ideal con una ejecución siempre clara y precisa por parte de Pedrero, el mejor cierre de esta mañana sabatina con uno de los «monumentos organísticos»:

Concluimos este viaje con una de las cumbres del repertorio organístico de J. S. Bach: El Preludio y Fuga en mi menor, BWV 548. Obra de madurez, destaca por su ambiciosa escala y la riqueza de sus recursos musicales. El preludio evoca el espíritu del concierto barroco, estructurado en tres episodios que alternan el diálogo entre ripieno (tutti) y solista. La fuga, la más extensa escrita por Bach para órgano, despliega un tema que se expande desde la tónica hacia los extremos del teclado, integrando pasajes solistas y una arquitectura ternaria, para concluir en un brillante acorde mayor.
Bach conjuga el orden con la emoción, la lógica con el misterio.

Silencio sepulcral mientras el preludio hacía meditar y la esplendorosa fuga me llevaba hasta mi «ruta Bach» que guardo en la memoria para volver a interrogarme sobre la grandeza compositiva del que siempre defenderé como «padre de todas las músicas». Si en la historia se habla «a. de JC» y «d. de JC», para la música deberíamos referirnos y cambiar JC por JSB, quien además escribía Soli Deo Gloria cual testamento para la posteridad.

Pablo Cepeda nos pedía al final de sus notas: «Disfruten de todo ello» y lo hemos cumplido religiosamente.

Aún me queda día y medio para poner punto y final a esta edición donde el órgano sigue teniendo sus espacios.

PROGRAMA:

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Fantasía en sol mayor «Pièce d’Orgue», BWV 572  (Weimar a. 1717, revisión c. 1720/25)
Très vistement
Gravement
Lentement
Partite diverse sopra il Corale «Ach, was soll ich Sünder machen», BWV 770 (Arnstadt a 1708, copia más temprana c. 1710/14)
Toccata, Adagio y Fuga en do mayor, BWV 564 (Weimar c. 1710/17?, fuente más temprana c. 1725)

An Wasserflüssen Babylon, à 2 clav. et pedal, BWV 653 (Weimar, rev. en Leipzig c. 1740)

Preludio y Fuga en mi menor, BWV 548 (Leipzig, entre 1727 1731)

Barroco de Sevilla a Granada

10/07/2025

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74º Festival Internacional de Música y Danza de Granada (día 21). Música de cámara.

Miércoles 9 de julio, 21:00 horas. Iglesia del Monasterio de La Cartuja: Orquesta Barroca de Sevilla, Aurora Peña (soprano), Ignacio Ramal (violín y dirección). Obras de Handel, Ferrandini, Juan-Alfonso García y Vivaldi. Fotos ©Fermín Rodríguez.

Volvía en este vigésimo primer día de mi festival a la bellísima iglesia barroca del Monasterio de La Cartuja granadina con un música de la misma época llegado desde Sevilla plenamente universal ¡y actual!, donde no faltó el homenaje a Juan-Alfonso García y una acústica con reverberación ideal para las obra instrumentales aunque no tan buena para la voz, sumándole un calor que nunca es bueno para los músicos. La web lo presentaba así:

Barrocos con García
La Orquesta Barroca de Sevilla es uno de los más importantes conjuntos españoles dedicados a música del período preclásico, pero este año se acerca al Festival para participar en el homenaje a Juan-Alfonso García en el décimo aniversario de su muerte. Lo hace con un programa en el que participa la soprano Aurora Peña y que tiene como centro el Tríptico del compositor extremeño-granadino, que condiciona el resto del recital con dos obras instrumentales especialmente célebres y otras dos piezas vocales también conocidas: primero, un lamento escrito por Ferrandini sobre la imagen de María ante el Santo Sepulcro (una obra que fue atribuida a Handel); después, un virtuosístico motete de Vivaldi, auténtica oración penitencial que refleja el temor a la justa ira de Dios y la esperanza en su misericordia.

La Orquesta Barroca de Sevilla (OBS) comandada por Ignacio Ramal (de quien la revista Codalario tiene como protagonista del mes en una amplia y documentada entrevista de mi querido Mario Guada) sonó perfecta de afinación (pese al calor cartujeño), empastada, con excelentes balances, «históricamente informada» y con una plantilla de cuerda donde alternaban clave y órgano, dando un sonido consistente que en este recinto es el ideal.

Iré intercalando en mis comentarios las notas al programa de Pablo J. Vayón: que titula Misterios barrocos. Así el concierto comenzaba con Handel (Haendel o Händel) y su Concerto grosso en si bemol mayor, op. 6 nº 7, en tres movimientos (Largo – Allegro – Largo – Andante – Hornpipe).

En el otoño de 1739, Handel dedicó unas semanas intensas a la composición de una serie de obras instrumentales concebidas para su siguiente temporada de conciertos en el Lincoln’s Inn Fields de Londres, donde alternaba óperas y oratorios. Para ello recurrió al modelo del concerto grosso que había consagrado Corelli, pero lo reformuló con mayor libertad estructural y una expresividad más variada. Así surgieron los doce conciertos del opus 6, entre los cuales el nº 7 destaca por su estructura en cinco movimientos, que alternan tiempos lentos y rápidos, y culmina con un Hornpipe brillante, adaptación de una danza de Georg Muffat.

La alternancia de tiempos, ritmos y contrastes desde una tímbrica compacta y los balances permitiéndonos escuchar todo lo escrito por el compositor de Halle nacionalizado inglés y enterrado en Westminster Abbey, quedó reflejada en esta primera obra antes de proseguir, ya con la soprano Aurora Peña (Valencia, 1990) en Il pianto di Maria, una Cantata sacra da cantarsi dinanzi al Santo Sepolcro del veneciano Giovanni Battista Ferrandini, de quien mi tocayo sevillano escribe:

Durante mucho tiempo se creyó que la cantata Il pianto di Maria era obra de Handel, pero hoy se acepta con firmeza que fue compuesta hacia 1735 por Giovanni Battista Ferrandini, músico veneciano que desarrolló buena parte de su carrera en la corte bávara de Múnich, donde también murió. La obra, destinada a ser cantada «dinanzi al Santo Sepolcro», está escrita para soprano solista y cuerdas, y se estructura en cinco recitativos y cuatro arias. Presenta varias singularidades: sólo el primero y el tercero de los recitativos son seccos, esto es, con bajo continuo, mientras que los demás son recitativos acompañados, con intervención de la orquesta. El último de ellos, que describe el temblor de la tierra, alcanza un dramatismo inusitado. En el aria «Sventurati miei sospiri», las dos secciones de violines se dividen, generando cuatro partes independientes que crean una textura inesperadamente rica. El lenguaje armónico de Ferrandini, contenido y emocional, convierte esta cantata en una de las más conmovedoras expresiones del barroco devocional.

Comentaba la acústica poco ideal para la voz, pero la soprano valenciana brillaría en cada uno de los recitativos y arias de esta cantata, que por momentos me recordaba a Pergolessi. El acompañamiento del orgánico ayudaba a dar y resaltar toda la expresividad de este «llanto de María» en italiano, que Aurora Peña iría desgranando con agilidades claras (aunque tan solo percibía las vocales), ese penar de la Madre de Dios de aires claramente italianos (pese a la atribución inicial que bien explica Vayón) que le va muy bien a las características y estilo de la valenciana.

La OBS proseguiría con la misma sonoridad rotunda, matizada, precisa y atemporal porque la calidad no entiende de distintas interpretaciones, el bellísimo Tríptico (1990) del «recuperado» y merecidamente homenajeado diez años después de su muerte Juan-Alfonso García (del que he vuelto a visitar su exposición en la Casa de Los Tiros y prometo dedicarle una entrada en mi vuelta a Asturias). De esta joya escribe mi tocayo sevillano:

El programa nos conduce a continuación al Tríptico (1990) de Juan-Alfonso García. Compuesta para la Orquesta de Cámara de Granada, esta obra se construye a partir de materiales anteriores reelaborados con un lenguaje personal que combina sobriedad, lirismo y profundidad expresiva. La primera sección es una reelaboración orquestal de una pieza organística previa basada en la célebre canción renacentista De los álamos vengo, madre; la tercera también procede de una obra anterior para órgano, mientras que la sección central enlaza dos citas significativas: un fragmento del Concierto para clave de Manuel de Falla y el Villancico del rey negro de Valentín Ruiz Aznar, maestro y referente del compositor. «Pertenezco a esta estirpe. Valoro mis raíces. Las reconozco. Soy árbol plantado a orilla de esta corriente», escribió García, reivindicando su lugar en una tradición musical viva y profundamente enraizada.

La OBS con Ignacio Ramal demostró la versatilidad y calidad para interpretar esta obra del «homenajeado» para orquesta de cuerda, donde disfrutar del lenguaje sobrio del organista de la Catedral de Granada utilizando unos motivos reconocibles y reelaborados con la maestría de quien conocía y reconocía nuestra herencia musical para traerla a nuestro tiempo ¡35 años después!, y mantenerla de plena actualidad. Una interpretación impecable con una formación (dejo más abajo la plantilla) ideal que esta orquesta barroca actualizó con la sonoridad perfecta y un entendimiento fruto de un impecable y arduo trabajo por parte de todos.

El plato fuerte para cerrar el recital sería Il Prete Rosso, primero su Sinfonia en si menor «Al Santo Sepolcro» que firmaría cualquier otro grupo «especialista» y parece que no valoramos lo que tenemos tan cerca. Dos movimientos (Adagio molto – Allegro ma poco) que Vayón describe y que la OBS enlazó con un «interludio» incorporándose al clave perlado de Alejandro Casal:

El programa regresa al Barroco veneciano con la Sinfonia al Santo Sepolcro de Vivaldi, un concerto ripieno concebido para la liturgia de Semana Santa. Se trata de una obra breve, de escritura contrapuntística densa y sorprendentemente cromática, que incluye una brillante doble fuga. Sirve esta sinfonía como introducción al motete In furore iustissimae irae, compuesto durante una estancia del autor en Roma en la década de 1720. La obra adopta la forma típica que Vivaldi dio a sus motetes: dos arias contrastantes separadas por un recitativo y un Aleluya final marcado por un virtuosismo vocal exuberante. La primera aria traduce la ira divina en un acompañamiento en unísonos violentos con marcados descensos cromáticos; la segunda, en contraste, es serena y doliente, casi un lamento, que se funde con naturalidad en el tono devocional y expresivo que recorre todo el programa.

El lenguaje vivaldiano está claro, con pasajes que nos recuerdan el verano de sus cuatro estaciones o el otoño en el último motete, de cromatismos y armonías semejantes con una orquesta especialista demostrando el por qué lleva años entre las orquestas históricamente informadas y sin complejos interpretativos.

La soprano Aurora Peña mostró unas agilidades claras, emisión perfecta, expresión adecuada, poderosa en su primer aria «In fuore iustissimae irae», un fraseado decitativo «Miserationum Pater piissime», jugando con los matices en el aria «Tunc meus fletus» y finalizar un conjunto con el Alleluia de recogijo para un público que llenó la iglesia del Monasterio de La Cartuja y aplaudió un recital de Misterios barrocos descifrados en este vigésimo día de Festival que ya encara la recta final hasta el domingo, con una propina que nos devolvía a Handel: Tu del ciel ministro eletto, de «Il trionfo del Tempo e del Disinganno» HWV 46a.

INTÉRPRETES:

Orquesta Barroca de Sevilla
Aurora Peña, soprano
Ignacio Ramal, violín y dirección

VIOLINES PRIMEROS:

Ignacio Ramal (concertino) – Ignacio Ábalos – Pablo Prieto – Raquel Batalloso

VIOLINES SEGUNDOS:

Miguel Romero – Fumiko Morie – Elvira Martínez – Andrés Murillo

VIOLAS:

José Manuel Navarro – Carmen Moreno

VIOLONCHELO:

Mercedes Ruiz

CONTRABAJO:

Ventura Rico

CLAVE Y ÓRGANO:

Alejandro Casal

PROGRAMA:

In memoriam

George Frideric Handel (1685-1753)

Concerto grosso en si bemol mayor, op. 6 nº 7, HWV 325

Largo – Allegro – Largo – Andante – Hornpipe

Giovanni Battista Ferrandini (c. 1710-1791)

Il pianto di Maria (Cantata sacra da cantarsi dinanzi al Santo Sepolcro):

Recitativo «Giunta l’ora fatal nel ciel prescritta»

Cavatina «Se d’un Dio fui fatta Madre»

Recitativo «Ahí, me infelice!»

Cavatina da capo «Se d’un Dio fui fatta Madre»

Recitativo «Ahimè ch’Egli già esclama ad alta voce»

Aria «Sventurati miei sospiri»

Recitativo «Sì disse la gran Madre»

Aria «Pari all’amore inmenso»

Recitativo «Or se per grande orror tremò la terra»

Juan-Alfonso García (1935-2015)

Tríptico (1990)

Antonio Vivaldi (1678-1741)

Sinfonia en si menor «Al Santo Sepolcro», RV 169:

Adagio molto – Allegro ma poco

In furore iustissimae irae (Motteto a canto solo con stromenti), RV 626:

Aria «In fuore iustissimae irae»

Recitativo «Miserationum Pater piissime»

Aria «Tunc meus fletus»

Alleluia

Camino al paraíso

05/07/2025

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74º Festival Internacional de Música y Danza de Granada (día 17a). Conciertos matinales.

Sábado 5 de julio, 12:30 horas. Monasterio de San Jerónimo. Joven Coro de Andalucía (JCA), Marco Antonio G. de Paz (director). Paraíso abierto para muchos: obras de Falla, Poulenc, Messiaen y Pizzetti. Fotos propias y ©Fermín Rodríguez.

El mundo coral español goza de muy buena salud y más con una generación joven muy preparada técnicamente que representa la necesaria cantera que vaya tomando el relevo de tantas formaciones. Desde su creación el JCA en 2007 (como ampliación de la Orquesta Joven que la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales -de la Consejería de Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía- creaba en 1994 con el objetivo de impulsar y complementar la formación musical de los jóvenes valores que aspiran a incorporarse al ámbito profesional), ha contado con la colaboración de directores de la talla de los maestros Michael Thomas (fundador del JCA), Julio Domínguez, Román Barceló, Juanma Busto, Íñigo Sampil, Carlos Aransai, Lluís Vilamajó y su actual titular desde 2019 Marco Antonio García de Paz, quien tras mucho trabajo en Mollina nos traería una matinal sabatina de envergadura.

La página web del Festival presentaba este concierto coral del JCA bajo la dirección del maestro asturiano Marco Antonio G. de Paz.

Entre espiritualidad y modernidad
De la mano de Marco Antonio García de Paz, el Joven Coro de Andalucía está situándose entre los proyectos más ilusionantes de la música nacional. En este programa han reunido obras corales de cuatro compositores que exploraron la música sacra desde perspectivas contemporáneas. Manuel de Falla lee con reverencia a Tomás Luis de Victoria, creando de sus motetes versiones expresivas que fusionan tradición y modernidad. Poulenc y Messiaen aportan su sello francés, con los austeros Quatre motets pour un temps de pénitence y el luminoso O sacrum convivium. Finalmente, Pizzetti retoma el estilo de la polifonía renacentista con su Messa di Requiem, impregnándola de un dramatismo moderno. Un recorrido sonoro por la espiritualidad del siglo XX, cargado de introspección y de belleza.

Este camino al paraíso arrancaría con 32 voces (4 por cuerda dispuestas como casi siempre suelen colocarse) para comenzar con las tres «versiones expresivas de obras de Tomás Luis de Victoria» que Falla trabajaría entre 1932 y 1942. García de Paz lleva años marcando escuela en su coro El León de Oro, y el Renacimiento español es uno de sus fuertes, agrandado tras la colaboración con el británico Peter Phillips. Pero las visiones del gaditano muestran una relectura del abulense, desde el Ave María (ahora parece que de Jacobus Gallus) que el JCA interpretó con esa visión romántica «transformada» (por las indicaciones muy personales del gaditano sobre las dinámicas, tempo y carácter que son curiosidades bien alejadas de los llamados «criterios historicistas») por el conocimiento que de nuestro siglo de oro tiene el maestro asturiano; el O magnum misterium rico en dinámicas con el final en un inmenso decrescendo hasta el pianissimo verdaderamente bien ejecutado; y las Tenebrae factae sunt donde disfrutar de los solos de contralto, dos sopranos y tenor para un final sin bajos que dieron luz a unas tinieblas originales. De las excelentes notas impresas, tituladas como el elegido para todo el concierto, Paraíso abierto para muchos, aunque no tienen firma las iré intercalando en este color con mis comentarios. Así la presentación y las visiones fallescas:

«Del poeta granadino Pedro Soto de Rojas (1584-1658), discípulo y ferviente admirador de Luis de Góngora y al mismo tiempo dotado de una personalísima delicadeza de orfebre, proviene el título que por sí mismo ha llegado a convertirse en un lema tan críptico como sugeridor de tesoros semiocultos: Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos. Federico García Lorca, al hilo del título aludido, atinaba con estas palabras bien precisas para subrayar ese carácter recogido y primoroso del poemario: «Soto de Rojas se encierra en su jardín para descubrir surtidores, dalias, jilgueros y aires suaves. Aires moriscos, medio italianos, que mueven todavía sus ramas, frutos y boscajes de su poema». Una leve alteración de los términos nos permite abrir, de par en par, el elocuente título de Soto de Rojas para mostrar al público del Festival de Granada el «paraíso sonoro abierto para muchos» que propone el Joven Coro de Andalucía, en un programa conformado por una sucesión de joyas, no siempre suficientemente conocidas, pero todas ellas dotadas de un singular detallismo lírico en el que se entrelazan nombres esenciales de las primeras décadas de la Europa del siglo XX: Manuel de Falla, Francis Poulenc, Ildebrando Pizzetti y Olivier Messiaen.

Con una caligrafía de un preciosismo equiparable a la filigrana poética de Soto de Rojas, Manuel de Falla, desde su recoleto Carmen de la Antequeruela Alta de Granada, situado en el entorno de la Alhambra, comenzó a recrear con letra diminuta –en partituras manuscritas de tinta negra y lápiz rojo y azul– una colección de «versiones expresivas» de obras predilectas del Renacimiento español –de las que en este caso se escogen tres obras bien conocidas de Tomás Luis de Victoria–, pero añadiendo el propio Falla unas indicaciones muy personales de dinámica, de tempo y de carácter que las convierten en curiosidades bien alejadas de los criterios historicistas de nuestro tiempo, pero dotadas de un encanto singularmente atemporal».

Ya con la plantilla al completo, donde me pareció contar 24 voces blancas y 21 graves, tras recolocarse a izquierda y derecha para el resto del concierto, la sonoridad, afinación, equilibrio en los balances y empaste de esta juventud cantora fue la ideal para el resto de las obras, sumando una vocalización clara de los textos en latín donde los finales de palabras en consonante marcan un color especial.

«Francis Poulenc, 22 años más joven que Falla, fue alumno de piano del gran Ricardo Viñes en su París natal. Poulenc conoció a Falla en casa de éste hacia 1918. Era el periodo en el que Diaghilev, Picasso y Falla preparaban la fascinante obra El sombrero de tres picos. Su amistad se extendió hasta 1932, siendo esta la última vez que se vieron en el marco de un Festival de Música en Venecia. En este encuentro ambos compartieron ensayos y música, llegando Poulenc a narrar un recuerdo muy especial: «Una tarde, durante un paseo por las calles de Venecia, encontramos una pequeña iglesia que poseía unos preciosos órganos. Nada más entrar en la iglesia, Falla se puso a rezar, y así como cuentan que ciertos santos en éxtasis desaparecen súbitamente de la vista de los profanos, yo tuve esa misma impresión con Falla. Al cabo de un tiempo, decidí marcharme, así que me acerqué a él y le golpeé suavemente en el hombro. Me miró un instante, sin verme, y se sumergió de nuevo en sus oraciones. Salí de la iglesia, y desde entonces no le volví a ver […]». Concluía Poulenc: «Para mí, esa última visión de un músico al que tanto he querido y admirado es… ¡como una especie de Asunción!».

Poulenc guardaría en su memoria esta imagen final de Falla, «la de un hombre, o mejor, de un fraile de Zurbarán, rezando en una iglesia de Venecia». El ciclo de Motetes penitenciales de Poulenc (1939) puede servirnos como un extraordinario punto de encuentro musical entre ambos autores y sus distintos acercamientos a la fe. Estos cuatro motetes se compusieron en los albores de la Segunda Guerra Mundial, lo que los hace siempre atrayentes por ser un difícil desafío. Su uso de la armonía, la sorprendente conducción melódica de sus voces y la particular acentuación de su latín a la francesa lo hacen muy especial. Su escritura diatónica, sabor modal y adecuación al texto hacen de este ciclo una experiencia sublime».

Los cuatro motetes más que penitenciales fueron gozosos en cuanto al comportamiento del coro bien llevado por el maestro asturiano, marcando con claridad, con respuestas dinámicas amplias que fueron «in crescendo» en el tercero (Tenebrae factae sunt) de nuevo con un regulador hasta el pp con la «t» final bien pronunciada, más el epatante Tristis est anima mea con un hoquetus  central que se repite antes de la doble barra última resultó efectivo y espectacular en estos motetes del compositor feancés casi contemporáneos al Falla anterior.

«Como “cortante sonoro”, como algo que va a preparar nuestros oídos para el plato fuerte del programa, haremos una pequeña incursión en el universo del gran Olivier Messiaen, alumno aventajado de Paul Dukas, autor que también tuvo una gran relación con Falla. Será a través de su breve motete de ofertorio O sacrum convivium (1937). Es una gran oportunidad para poder escuchar a este extraordinario autor, cultivador del serialismo y constructor de sus propios modos de transposición limitada. Esta pieza es cautivadora por su color sonoro; construye una suntuosidad mágica a través de su armonía y su tonalidad. A pesar de su complejidad, podemos afirmar que es una obra principalmente tonal; está en fa sostenido mayor, la tonalidad favorita de Messiaen. Este color tonal intenta expresar la experiencia mística del amor sobrehumano. Todo un reto para el coro y que entronca con el mundo religioso de los autores anteriores.

Como obra principal del programa traemos el magnífico Requiem de Pizzetti, un compositor prolífico, que cultivó todos los géneros y destacó por ser un importante compositor de óperas. No es una obra dramática en el sentido ordinario del término. Es apacible, serena, obra de un creyente en la vida eterna y la resurrección. Al igual que Gabriel Fauré en su Requiem, se refiere a la muerte como «una feliz liberación», una aspiración al bienestar del más allá, más que como un tránsito doloroso. Trata de no colocar la vida y la muerte en oposición, como un brote de curiosidad ante algo “extraterrenal”. Sigue una corriente de composición de principios del siglo XX que sintetiza técnicas neorrenacentistas y neomedievales, pero pasadas por el tamiz de un lenguaje armónico y de estructuras formales que beben del siglo XIX. Abunda la escritura modal y polifónica, así como el uso de melodías procedentes del canto gregoriano. Desde el punto de vista compositivo es de gran variedad. Indica cantar partes con la mitad del coro, números con doble cuerda de bajos, utiliza un triple coro para el Sanctus y emplea unos 10 minutos de duración para el Dies irae. Su exitosa relación música-texto nace de su experiencia como compositor teatral y su conexión con el texto del Requiem, que fue escrito tras la muerte de su primera esposa. Es probable que Pizzetti haya estado más oculto de lo debido por los propios italianos al considerarlo un músico próximo al régimen fascista en época de Mussolini. Quizá estemos ante un error histórico, que poco a poco se va subsanando. Realmente es una obra fascinante, emocionante y a la cual le daremos presencia en este paraíso».

Un Requiem fascinante, verdadero templo coral sustentado por unos buenos cimientos en la cuerda de bajos que van construyendo una escalera con tenores y contraltos hasta la aguja  celestial de las sopranos, voces limpias, frescas, matizadas, sin abrir en los fuertes y delicadas en los pianos, respondiendo a las peticiones de García de Paz. Si personalmente el de Fauré está en mi lista de preferidos, siempre vuelvo al Padre Sopeña y su libro que atesoro en mi biblioteca musical, pero suscribo las notas que dicen «se refiere a la muerte como «una feliz liberación», una aspiración al bienestar del más allá, más que como un tránsito doloroso”» y así el Dies irae resultó un caleidoscopio vocal con la delicadeza del Amen final, el Sanctus luminoso con un «excelso» Hossanna -que bisarían de regalo- para felizmente liberarnos y conducirnos camino del paraíso coral con este JCA guiado por el arcángel Marco.

Aún habrá en este Festival otro grandioso Requiem, pero lo contaré puntualmente…

PROGRAMA:

Paraíso abierto para muchos

Manuel de Falla (1876-1946)

Versiones expresivas de obras de Tomás Luis de Victoria:

Ave Maria (1932)

O magnum mysterium (1940-42)

Tenebrae factae sunt (1940-42)

Francis Poulenc (1899-1963)

Quatre motets pour un temps de pénitence (1938-39):

Timor et tremor

Vinea mea electa

Tenebrae factae sunt

Tristis est anima mea

Olivier Messiaen (1908-1992)

O sacrum convivium (1937)

Ildebrando Pizzetti (1880-1968)

Messa di Requiem (1922-23):

Requiem aeternam

Dies irae

Sanctus

Agnus Dei

Libera me

Cantatas escogidas en la Cartuja

04/07/2025

Pablo Siana clásica, conciertos, música, música antigua, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , , , 1 comentario

74º Festival Internacional de Música y Danza de Granada (día 15). Música de cámara.

Jueves 3 de julio, 21:00 horas. Iglesia del Monasterio de la Cartuja. Capilla Santa María, Ana Vieira Leite (soprano), Carlos Mena (contratenor y director). Escoxidas: obras de A. Scarlatti en el 300 aniversario de su muerte. Fotos propias y ©Fermín Rodríguez.

En mis últimos festivales no había podido escuchar ningún concierto en otro «marco incomparable» como es el Monasterio de la Cartuja, que merece la pena visitarlo aunque no haya música. Y en un día de bochorno había que escaparse en la línea 8 para disfrutar de este homenaje a Alexandro Scarlatti con un Carlos Mena (Vitoria-Gasteiz, 1971) que está casi omnipresente en este 74º Festival de Música y Danza de Granada, primero en la misa bachiana del pasado 19 de junio abriendo la edición como cantante, después el 29 con la Academia Barroca del Festival donde dirigió y participó en algún número ya celebrando el #300AlessandroScarlatti y finalmente este primer jueves de julio con «su» Capilla Santa María, integrada por unos músicos curtidos en estos repertorios (los dejo al final de esta entrada), donde canta y comparte más que dirigir, en un programa que no pudo encontrar mejor escenario y además retransmitido en directo por Radio Clásica que es la mejor forma de llevar estas joyas a tantos oyentes fieles, contando con los mejores técnicos de sonido que hay en el ente público.

La web del festival nos presentaba este Homenaje al Scarlatti padre:

En 2025 se cumplen los trescientos años de la muerte de Alessandro Scarlatti, compositor nacido en la Sicilia española del siglo XVII y cuyos vínculos con España los reforzó su hijo Domenico, napolitano y músico al servicio de la monarquía hispánica, en Lisboa, Sevilla y Madrid, durante décadas. Al frente de su propio conjunto de la Capilla Santa María, el contratenor y director Carlos Mena rinde homenaje al compositor ofreciendo su Stabat Mater, una de sus últimas y más sofisticadas creaciones, junto a una serie de cantatas que se conservan en la Biblioteca Nacional, adonde llegaron en un manuscrito que reza en su portada: «Cantadas italianas escoxidas para la Exma. Sra. Duquesa de Osuna mi señora», obras que ahora se exhiben fuera de la intimidad de los antiguos palacios aristocráticos.

Con una iglesia llena arrancaba este recital con las cantatas de Scarlatti padre «Del Tirreno a le sponde» y «E penar degg’io ancora», un orgánico de clave, cello y tiorba siempre impecable, alternando solistas, en la primera Carlos Mena y en la segunda Ana Vieira Leite, dos tesituras y colores  distintos pero mismo gusto y expresión, con el vitoriano en un estado vocal excelente y la soprano portuguesa (que descubrí por Concerto 1700 y después en Oviedo cantando Purcell) cómoda en tesitura y estilo para este homenaje al primer Scarlatti. Comenzaba Mena y seguía Vieira, mientras para el binomio Alessandro Scarlatti / Francesco Durante de las dos cantatas («Dormono l’aure estive» y «Al fin m’ucciderete») sería la portuguesa quien antes del dúo nos dejaría un recitativo con el clave perlado y la tiorba de sustento.

En la siguiente cambio de orden, tras unas palabras de Carlos Mena presentando este «300 aniversario Scarlatti«, tras el  que continuaría el recitativo y el dúo, iniciado por la tiorba delicada de Mingillón, con Ana Vieira Leite, en perfecto empaste y expresividad junto al trío instrumental donde Oyarzábal ornamentaba y Alex Jellici al violonchelo cimentaba estas cantatas que son hijas del padre del «bel canto», llenas de color y sentimiento.

De las notas al programa escritas por  la doctora y profesora en la Universidad de Granada Consuelo Pérez-Colodrero nos informaba de estas Escoxidas que aquí dejo:

«Cantadas Italianas escoxidas para la Exma. Sa. Duquesa de Osuna, mi señora» Biblioteca Nacional de España, M/2245, h. de guarda

A principios del siglo XVIII, Nápoles era una de las capitales de la ópera europea. Sus compositores habían generado un estilo propio, más clasicista y depurado, que generalmente reconoce sus principios fundamentales en las aportaciones de Alessandro Scarlatti (1660-1725), pues, junto a su principal colaborador, el libretista Apostolo Zeno (1668-1750), fue este maestro napolitano quien dotó al género de algunas de sus características clave para el futuro inmediato: simplificó los argumentos para dotarlos de mayor coherencia, creó el aria da capo y estableció la alternancia recitativo-aria.

Pese a lo dicho y a que sus numerosas óperas se estrenaron con éxito en Roma, Florencia, Venecia y Nápoles, donde acaso se manifestó mejor el genio scarlattiano fue en sus casi ochocientas cantatas, destinadas a las representaciones privadas de la aristocracia romana del momento y casi siempre escritas para una o dos voces solistas, únicamente acompañadas por basso continuo, como una contrastada sucesión de arias y recitativos. En efecto, como forma «concentrada» de una escena de ópera, esta alta fórmula de expresión artística constituyó un espacio idóneo para que el compositor mostrara su habilidad y refinamiento, que se hacen particularmente notables en la depurada expresión del contenido del texto poético, habitualmente un monólogo de la ninfa o pastora protagonista, a través de la música.

El estilo vibrante, aunque esencialmente conservador y contrapuntístico de Scarlatti, limitaron su influencia directa en la siguiente generación de operistas napolitanos, encabezada por Leonardo Vinci (1690-1730), Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) o Niccolò Jomelli (1714-1774), por lo que no debe extrañar que incluso su extraordinario Stabat Mater (1724), obra de madurez para dos voces y continuo que había encargado la Confraternità dei Cavalieri di San Luigi di Palazzo, fuera desplazada en apenas una década por la propuesta homónima del pronto malogrado Pergolesi. Sin embargo, precisamente por excelente oficio como compositor, Scarlatti fue valorado como uno de los grandes maestros napolitanos tanto por la incipiente musicología –el historiador Charles Burney (1726-1814), por ejemplo, lo destacó como «el más grande armonista de Italia, es decir, del mundo»–, como por los músicos de la primera mitad del siglo XVIII, que estudiaron con particular interés su producción religiosa. Una clara evidencia de dicho interés fue la circulación de sus cantatas en copias privadas, como el manuscrito M/2245 que custodia la Biblioteca Nacional de Madrid, muy probablemente destinado a las veladas musicales organizadas por Francisca Bibiana Alonso Pérez de Guzmán el Bueno (†1748), Duquesa de Osuna consorte y gran aficionada a la música italiana. Otro magnífico ejemplo de la amplia aceptación de Scarlatti como referente musical para las generaciones siguientes son, sin duda, los XII Duetti da camera (1776) de su alumno Francesco Durante (1684-1755). Este, en el espíritu pedagógico iluminista, se encargó de transformar los recitativos de las cantatas a solo de su maestro en expresivos dúos, en los que la adición de una segunda línea vocal y una serie de interludios, aunque modifica considerablemente las obras originales, establece los que muy probablemente sean los mejores ejemplos de la técnica de parodia del Siglo de las Luces. Con este subterfugio, Durante aseguró la continuidad de al menos una parte de la producción musical de Alessandro Scarlatti, cuyo grueso, pese a ser reconocido por la literatura como ineludible para entender el fértil tránsito entre los siglos XVII y XVIII, ha sido injustamente valorado.

Tras una breve pausa para recoger el clave y recolocar el orgánico completo, ya con los dos violines y el órgano centrado detrás, vendría la obra más conocida y completa de Scarlatti padre, su Stabat Mater donde disfrutar de la alternancia de los solistas, dúos y la expresividad de cada uno de los números que lo conforman con una instrumentación rica, matizada, perfecto ropaje a la escritura vocal del siciliano.

Con un orgánico perfecto en tempi y matices, donde Carlos Mena apenas indicaba el aire para cantar sus solos o dejar a la soprano los suyos, cada «oración» surgió natural, rica, llenando  la iglesia del monasterio, riqueza tímbrica vocal e instrumental para una obra espiritual bien interpretada por todos, la expresividad y control total de Ana Vieira Leite, el magisterio del contratenor vitoriano de voz carnosa y poderosa en todo su registro. Y antes del Fac ut ardeat cor meum, una necesaria parada para afinar y proseguir hasta el final,. De principio a fin esta Madre en pie, «Stabat mater» del Scarlatti padre llenaría de fervor musical un jueves cartujano cuyo Amen fue casi una orden para estas partituras protagonistas y siempre necesarias en este festival.

INTÉRPRETES:

Capilla Santa María:

Manfredo Kraemer, Guadalupe del Moral (violines) – Alex Jellici (violonchelo) – Manuel Minguillón (tiorba) – Daniel Oyarzábal (cembalo y órgano)

Ana Vieira Leite (soprano)

Carlos Mena (contratenor y director)

PROGRAMA:

Escoxidas

Alessandro Scarlatti (1660-1725)

Cantata «Del Tirreno a le sponde»:

Recitativo «Del Tirreno a le sponde» – Aria. Andante. «Care arene» – Recitativo «Misero se perdei la soave cagion de miei sospiri» – Aria «Ah, voi soli tiranni pensieri»

Cantata «E penar degg’io ancora»:

Recitativo «E penar degg’io ancora» – Aria. Adagio. «Quando sarà quel dí che respirar dovró» – Recitativo «Lascia la riva onde lontano stai» – Aria. Andante. «Che gran tormento sia l’aspettare»

Alessandro Scarlatti / Francesco Durante (1684-1755)

A. Scarlatti: recitativo «Dormono l’aure estive» – F. Durante: duetto «Dormono l’aure estive» – Scarlatti: recitativo «Al fin m’ucciderete» – Durante: duetto «Al fin m’ucciderete»

Alessandro Scarlatti
Stabat Mater:

Cujus animam gementem / O quam tristis / Quae moerebat et dolebat / Quis est homo qui non fleret / Quis non posset contristari / Pro peccatis suae gentis / Vidit suum dulcem natum / Pia Mater fons amoris / Sancta Mater istud agas / Fac ut ardeat cor meum / Tui nate vulnerati / Fac me vere tecum flere / Virgo virginum preclara / Fac ut portem Christi mortem / Inflammatus et accensus / Fac me cruce custodiri / Quando corpus morietur / Amen

En el 300 aniversario de la muerte de Alessandro Scarlatti

La belleza del canto

01/07/2025

Pablo Siana ópera, clásica, conciertos, lírica, música, música antigua, piano, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

74º Festival Internacional de Música y Danza de Granada (día 12). Recitales.

Lunes 30 de junio, 22:00 horas. Patio de los Arrayanes. Sondra Radvanovsky (soprano),
Anthony Manoli (piano): From Loss to Love. Fotos propias y ©Fermín Rodríguez.

Noche ideal para cerrar junio tras una tormenta a media tarde que hizo bajar la temperatura y poder disfrutar en Los Arrayanes con un recital muy esperado. La web del festival presentaba este recital de mi duodécimo día donde disfrutar de mi admirada Sondra Radvanovsky (Berwyn – Illinois, 1969) con un programa que titulaba «De la pérdida al amor» con las siguientes palabras:

La diva enamorada
Es una de las grandes sopranos de las escenas líricas internacionales. Sus interpretaciones de las reinas de Donizetti, de los principales papeles del repertorio verdiano, pucciniano o verista son seguidos con entusiasmo por los operófilos de todo el mundo, pero una diva también tiene derecho a relajarse en conciertos camerísticos, si es que lo que Sondra Radvanovsky hace sobre la escena puede llamarse así, pues la cantante pone toda la pasión imaginable en cada comparecencia. Aquí lo hará en un recital sobre el amor que arranca en modo barroco al dar voz a dos de las grandes protagonistas femeninas del Londres de los siglos XVII y XVIII, la Dido de Purcell y la Cleopatra de Handel. Luego hará canciones en ruso, alemán, italiano e inglés para terminar con otro de sus grandes roles, el de Maddalena de Andrea Chénier de Giordano y su inmortal La mamma morta.

De traje pantalón blanco la soprano americana junto a su pianista, en manga corta tras un día de bochorno, comenzarían un programa que están rodando por distintos escenarios, con dos arias del barroco donde comprobar que una de las últimas divas también se desenvuelve bien con Purcell y el aria «When I am laid in earth» de Dido and Aeneas, aunque las agilidades no sean muy del estilo, y mejor la Cleopatra de Haendel con una muy sentida  en «Piangerè la sorte mia» de Giulio Cesare in Egitto, acompañada por un piano redondo que la conoce tan bien tras años de trabajo juntos, respirando con ella, revistiéndola en dos arias para ir calentando. De hecho se retirarían al finalizar para este inicio de recital para despojarse de la chaqueta. De agradecer los sobretítulos proyectados con el idioma original y la traducción.

Unas palabras en inglés que no pude entender muy bien desde mi posición, aunque sirvieron para presentar el programa y dedicarlo a su padre que estaba sentado cerca del escenario, amores filiales, recuerdo a su madre perdida, o el encuentro de un nuevo amor tras su divorcio, un viaje como el título de pérdida del amor aunque con un halo de esperanza, interpretándonos las cuatro canciones de Rajmáninov, que se aplaudieron rompiendo la globalidad y esencia de las mismas. Verdadera entrega y melodismo tanto en la voz como en el piano que transitaron por los distintos estados de ánimo tan bien escritos por el ruso, expresividad en el idioma de Tolstoi con un acompañamiento delicado y plegado siempre a la voz.

En la misma línea dramática llegarían, tras otras palabras de la soprano, cuatro canciones de Richard Strauss (nuevamente aplaudidas una a una) que quise entender afrontaba desde hace poco, con una dicción en alemán perfecta, jugando con esas consonantes finales tan bien marcadas, y donde apareció la magia nazarí curiosamente con la mañana («Morgen!») que logró el silencio respetuoso para emocionarnos a todos y «romper el hielo» con el entusiasmo de «Heimliche Aufforderung» antes del descanso.

 

Dejo, como suele ser lo habitual en este blog, parte de las notas al programa de Alejandro Martínez que nos presentan un breve análisis de las obras interpretadas, y que evidentemente eludo a Liszt:

La vida en canciones

Con este recital, titulado From Loss to Love, la célebre soprano norteamericana Sondra Radvanovsky nos propone un viaje muy personal, salpicado de tintes autobiográficos. No en vano la velada empieza con un guiño al repertorio barroco que ella misma interpretó en los comienzos de su trayectoria. Escucharemos así dos piezas icónicas, dos lamentos, ambos conmovedores: el de Dido, «When I am laid in Earth», en la ópera Dido and Aeneas de Henry Purcell; y el de Cleopatra, «Piangerò la sorte mia» en el Giulio Cesare de Handel.

Acompañada por su pianista habitual, Anthony Manoli, Radvanovsky recorrerá a continuación dos bloques de canciones. Por un lado, se ofrecerán tres romanzas de Serguéi Rajmáninov, un autor al que la voz de Radvanovsky se pliega como un guante, con el color oscuro y a un tiempo brillante de su instrumento. Se escucharán después cuatro canciones de Richard Strauss, otro autor al que los medios de la soprano se pliegan con suma naturalidad. La selección de lieder aquí escogidos incluye páginas tan memorables como el célebre «Morgen», que parece detener el tiempo cuando suena.

Cambio de vestuario, el pianista de camisa azul «Real Oviedo» y la soprano con un veraniego vestido amarillo que no era supersticiosa aunque anunció el cambio en el programa, cambiando los Tres sonetos de Petrarca (Liszt) por la belíisima «Canción de la luna» de Rusalka (Dvorak) que mejoró las espectativas y en un repertorio donde Sondra Radvanovsky estuvo como una reina en Los Arrayanes y un piano delicadamente orquestal que es maravilloso comprobar lo bien que se entienden y las veces que lo han interpretado.

Sí se mantuvo esa maravilla de canción dedicada a la propia Sondra, con letra suya por Jake Heggie, «If I had known», una plegaria de dolor cuando una hija pierde a su madre, en este caso la propia de la cantante tras una triste demencia. Toda la emoción que la soprano Sondra Radvanovsky con su pianista Anthony Manoli nos regalaron. Sigo citando las notas de Martínez para comentar lo que restaba de una velada que se nos hizo corta:

En este recital, Sondra Radvanovsky ha querido también hacer un guiño a la creación contemporánea en Norteamérica, que ha florecido con gran pujanza en las últimas décadas. Uno de sus mejores representantes es el pianista y compositor Jake Heggie (Florida, 1961), autor de óperas tan aplaudidas como Dead Man Walking o Moby-Dick. «If I had known» es una pieza expresamente dedicada a Radvanovsky por el autor estadounidense. Lo cierto es que se trata de una canción de enorme calado autobiográfico pues cuenta con versos de la propia soprano, en recuerdo a su madre fallecida hace ahora dos años.

Y como broche a la velada, y en conexión precisamente con ese recuerdo a su propia pérdida familiar, escucharemos «La mamma morta» de Maddalena en Andrea Chénier de Giordano, una pieza que quedó inmortalizada en la memoria colectiva desde su inclusión en la banda sonora de la película Philadelphia, de 1993, en una célebre escena con Tom Hanks.

La soprano de Illinois sigue manteniendo un timbre «afilado y singular, sumamente identificable» con esta «madre muerta» sincera y entregada, excelentemente dramatizada con un portento de agudo y timbre pleno, y aunque por momentos realice unos portamentos tanto hacia el agudo como para descender (manteniendo unos graves portentosos que han ido ganando con el tiempo) que personalmente no añaden expresividad, su volumen y filados extremos y bien cuidados nos dejaron lo mejor de la última noche granadina de junio.

Como reconociendo lo escaso aunque intenso del programa granadino, al menos regalaría dos arias operísticas que «La Radvanovsky» mantiene en su repertorio y domina, junto a un Anthony Manoli verdaderamente «orquestal». Primero la delicada «Io son’ l’umile ancella» de Adriana Lecouvrer (Cilea), suntuosa, impactante en los matices con ese final «Morrò» en pianissimi que cortó el aire, para finalizar con Verdi y la intensa aria «Pace, pace, mio Dio!» de La forza del destino (que debutará pronto en Londres) que con el si bemol agudo brillante e intenso resultó el broche de oro para este «aperitivo operísitico» que el Festival sigue manteniendo e iré contando desde aquí.

PROGRAMA

From Loss to Love

I

Henry Purcell (1659-1695):
When I am laid in earth (de Dido and Aeneas. 1677-89)
George Frideric Handel (1685-1759):
Piangerè la sorte mia (de Giulio Cesare in Egitto, HWV 17. 1724)
Serguéi Rajmáninov (1873-1943):
Ne poi, krasavitsa, op. 4 nº 4 (1890-93)
Zdes’khorosho, op. 21 nº 7 (1900-02)
Ya Zhdu Tebya, op. 14 nº 1 (1894-96)
Richard Strauss (1864-1949):
Allerseelen, op. 10 nº 8 (1885)
Befreit, op. 39 nº 4 (1897-98)
Morgen!, op. 27 nº 4 (1894)
Heimliche Aufforderung, op. 27 nº 3 (1894)

II

Franz Liszt (1811-1886):
Tre sonetti di Petrarca, S. 270a (1842-46)
Jake Heggie (1961):
If I had known (2022)
Umberto Giordano (1867-1948):
La mamma morta (de Andrea Chénier. 1896)

Homenajes corales

29/06/2025

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74º Festival Internacional de Música y Danza de Granada (día 11 a). Conciertos matinales.

Domingo 29 de junio, 12:30 horas. Monasterio de San Jerónimo, Academia Barroca del Festival de Granada, Carlos Mena (dirección musical). Spiralem tempore: Obras de A. Scarlatti y José García Román. Concierto en conmemoración del 300 aniversario de la muerte de Alessandro Scarlatti. Fotos propias y ©Fermín Rodríguez.

Los días pasan muy rápido pero el festival no se detiene y así llegaba otro doblete de finde en la celebración de la onomástica de los santos Pedro y Pablo, todo un regalo que la mañana me reencontraba de nuevo con la Academia Barroca del festival este año dirigida por Carlos Mena (Vitoria, 1971). Loable su trabajo con una agenda al completo y que no defraudó con sus alumnos en un programa que además de conmemorar los 300 años de la muerte de Alessandro Scarlatti (Palermo, 1660 – Nápoles, 1725) nos daba la oportunidad de compartir su música con la del maestro granadino José García Román (Las Gabias, 1945), presente en el monasterio, en esta edición donde la llamada «Nueva Música de Granada» está poniendo en valor -aunque no me gustan las frases hechas- una generación de compositores de nuestro tiempo como Juan-Alfonso García, por lo que mejor homenajes en vida escuchando tanta música aún por descubrir.

Así figuraba la presentación en la web de esta matinal de domingo en mi undécimo día de festival:

Un proyecto consolidado
La sexta convocatoria de la Academia Barroca, puesta una vez más bajo los auspicios del gran contratenor y director Carlos Mena, culminará este año con un concierto en el que se celebra el aniversario de la muerte de Alessandro Scarlatti hace 300 años. Scarlatti fue figura esencial de la Europa de principios del siglo XVIII con una música que marcó la historia tanto de la ópera como de la música sacra, hasta el punto de que muchos le atribuyen si no el invento sí la consolidación del aria da capo. Además, obras religiosas del granadino José García Román, cuyas creaciones actuales conectan tradición y modernidad. Una ocasión única para disfrutar de dos universos musicales separados por siglos de distancia, pero unidos por su profundidad y riqueza expresiva.

Diez voces que sobre el papel parecían descompensadas (dejo al final de la entrada la plantilla con sus nombres): cuatro sopranos, dos altos (uno de ellos contratenor), dos tenores y dos bajos que sonaron afinadas, empastadas, ricas en los matices en las obras del ítalo-español (con el sustento de mi paisano Daniel Zapico a la tiorba y del granadino, afincado en Ginebra, Darío Tamayo alternando clave y órgano  reforzando y completando las armonías), pero brillando «a capella» en los tres estrenos del granadino ubicándose en las escaleras del altar con una mejor resonancia y acústica que en el crucero, y así poder apreciar la calidad de unas voces jóvenes y talentosas en todas las cuerdas (alguna ya conocida en Asturias) siempre atentas al magisterio de un Carlos Mena que incluso participaría como solista en el Miserere o en el «inicipit» del Magnificat donde además «empujó» un tutti victorioso y más que suficiente en todos los sentidos.

Las notas al programa de mi tocayo sevillano Pablo J. Vayón explican muy bien este concierto que ponía fin a una semana de intenso trabajo por parte de una academia barroca del festival que tantas alegrías nos está dando estos años, analizando las obras de dos compositores unidos en San Jerónimo con la presencia del propio García Román:

Scarlatti y García Román: tres siglos en diálogo

Alessandro Scarlatti fue figura esencial en la evolución del Barroco italiano de entre siglos. Nacido en Palermo y formado en Roma desde los 12 años, desarrolló su carrera entre la capital pontificia y Nápoles, con estancias intermitentes en Florencia y Venecia. Aunque más conocido por su ingente producción operística, su música sacra refleja tanto su maestría contrapuntística como una sensibilidad estética profundamente personal. Muchas de sus obras religiosas fueron compuestas durante sus años en Roma, donde trabajó al servicio de cardenales como Ottoboni y Colonna, así como en Nápoles, donde ocupó el cargo de maestro de capilla en la corte virreinal. Son piezas de extraordinaria variedad que muestran una síntesis admirable entre la tradición polifónica romana y el nuevo estilo dramático del Barroco tardío.

En la biblioteca musical de Pietro Ottoboni se preservó un Salve Regina a 4 voces fechado en febrero de 1703 en que se combina el antiguo estilo palestriniano con audaces disonancias de carácter retórico. En el Dixit Dominus a cinco voces (SSATB) y acompañamiento de órgano llama la atención la entrada en canon (muy ornamentada) de las voces. La pieza, sin datar, se divide en seis números y, además de combinar imitación con homofonía, destaca por su notable complejidad rítmica.

El Miserere a doble coro fue interpretado en la Capilla Sixtina el Jueves Santo de 1708, aunque algunos estudios sugieren que podría tratarse de la obra que el compositor escribió ya en 1680 para sustituir el célebre Miserere de Gregorio Allegri. Scarlatti adopta los mismos principios formales que su antecesor: alternancia entre un coro a cuatro voces y otro a cinco, uso del estilo alternatim con los versos pares entonados en canto llano, y empleo del fabordón, una sencilla técnica de armonización. Sin embargo, frente a la sobriedad del modelo, Scarlatti introduce una mayor variedad en las secciones libres, con armonías más elaboradas y un tratamiento expresivo de las disonancias, que realzan términos clave del salmo y dotan a la obra de una intensidad emocional más acusada.

Aunque se desconoce el lugar y la fecha exacta de composición de este Magnificat (en todo caso, parece ser anterior a 1714), la obra revela un notable cuidado en la expresión musical del texto mariano. Escrita para cinco voces y bajo continuo, se articula en varias secciones diferenciadas, tanto en tonalidad como en estilo. Scarlatti no se limita a ilustrar el texto, sino que lo amplifica retóricamente: el ritmo danzante de «exsultavit spiritus meus», los arpegios descendentes en «et exaltavit» o las disonancias cuidadosamente colocadas en palabras como «humiles» o «misericordiae suae» dan cuenta de su sensibilidad dramática y su fino dominio del contrapunto.

Sin comentar cada obra del padre de Domenico, esta academia granadina consiguió combinarse a cuatro voces en el Salve Regina (con tiorba y teclados), a cinco en el Dixit Dominus, cuyos cambios de tempo y articulación Tamayo pasaba del órgano positivo al clave enriqueciendo una tímbrica especial, otro tanto en el Miserere a doble coro, reubicándose  las cuerdas repartidas en cinco a izquierda y derecha, con dos buenas sopranos solistas -no puedo distinguir sus nombres- y homogeneidad de color en la alternancia de las estrofas y empaste total, con excelentes dinámicas en los conjuntos.

En el Magnificat final si cerrábamos los ojos y escuchábamos un coro de cámara más el continuo, al abrirlos parecía imposible la pequeña plantilla, con balances extremos desde un sonido compacto. Otro solo en el Gloria (a cargo de la alto Paula García Mendoza) y destacar los enlaces para pasar de García Román a Scarlatti  ornamentando y llenando el tránsito del altar al crucero, primero de Daniel Zapico (antes del Miserere), ornamentando siempre «cantando» en unos punteos cristalinos y presentes, siendo todo un seguro en el continuo, después con Darío Tamayo previo al Dixit desde el órgano (eligiendo los registros y volúmenes apropiados) y al clave antes del Magnificat, perlado, utilizando graves y agudos con la portentosa sonoridad del crucero, para proseguir con unos saltos cronológicos pero unificados en intención, emoción, fraseos textos religiosos en latín.

Poder asistir a estrenos suponte un regalo impagable para los melómanos. Retomo las notas de Pablo J. Vayón sobre las tres obras de García Román pertenecientes a su Parva opera (de los años 2014 y 2016):

En el tercer centenario de la muerte de Scarlatti su música entrará en diálogo con la de José García Román, en concreto con tres piezas de su ciclo Parva opera, iniciado en 2014, y que escucharán por vez primera en este concierto. Se trata de breves meditaciones musicales sobre máximas éticas y filosóficas tomadas de autores de la Antigüedad, como Persio Flaco, Lucio Floro o Juvenal. Con una escritura austera y atonal, pero cargada de intención expresiva, el compositor busca devolver actualidad a estos aforismos latinos, realzando su tensión interior a través de disonancias, silencios y texturas depuradas. Más que ilustrar los textos, la música los atraviesa, los suspende o los deja vibrar en la resonancia coral, como si se tratara de fragmentos de sabiduría antigua que siguen interrogando al presente.

Meditar con el canto «a capella» supuso un descubrimiento auditivo y sensorial por la escritura tan actual, que seguramente tomarán nota otros coros jóvenes dentro y fuera de nuestras fronteras, y nada mejor que la expresión de mi tocayo sevillano: «Más que ilustrar los textos, la música los atraviesa», proyección vocal sublime de las diez voces, frescas, seguras, compensadas, capaces de interpretar, guiadas por el vitoriano, a dos compositores tan distintos y distantes en el tiempo pero tan cercanos en la espiritualidad y buen gusto compositivo.

PROGRAMA:

Spiralem tempore

Alessandro Scarlatti (1660-1725):

Salve Regina, en re menor (a cuatro voces, 1703).

José García Román (1945):

Scire tuum nihil es…?, nº VI de Parva opera (para coro mixto. 2016) *

Alessandro Scarlatti:

Dixit Dominus (a cinco voces y continuo, s.d.)

José García Román:

Eam vir sanctus, nº I de Parva opera (2014) *

Alessandro Scarlatti:

Miserere (a doble coro, s.d.)

José García Román:

Vitam impendere vero, nº IV de Parva opera (2014) *

Alessandro Scarlatti:

Magnificat (a cinco voces y bajo continuo, s.d.)

INTÉRPRETES:

Academia Barroca del Festival de Granada

Darío Tamayo, órgano positivo y clave

Daniel Zapico, tiorba

Carlos Mena, dirección musical

SOPRANOS:

Carmen Callejas García – Andrea Ceballos Martín – Luna Celemín Trevín – Laura Rivas Pérez

ALTOS:

Paula García Mendoza – Alejandro López Ramiro

TENORES:

Íñigo Fernández Elorriaga – Raúl Jiménez Medina

BAJOS:

Imanol Gamboa Eguia – Jorge Trillo Valeiro

* Estreno absoluto

Concierto en conmemoración del 300 aniversario de la muerte de Alessandro Scarlatti

Clave fabricado en 1982 por Willard Martin en Bethlehem, Pennsylvania, según un original de Nicolas Blanchet.

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