lírica | Pablo, la música en Siana

Britten forever

03/07/2025

Pablo Siana clásica, conciertos, lírica, música, Música contemporánea, prensa, recital, viajes Arnaud Dupont, Atsuko Neriishi, Óscar Sala, Britten, conciertos, Falla, Festival de Granada, Hanna Nisonen, Ian Bostridge, Juan Carlos Chornet, Julius Drake, Ketevan Kemoklidze, lírica, Mauro Borgioni, música, Música contemporánea, Miguel Ángel Sánchez Miranda, recital, Timothy Morgan 1 comentario

74º Festival Internacional de Música y Danza de Granada (día 14). Recitales.

Miércoles 2 de julio, 22:00 horas. Patio de los Arrayanes. Ian Bostridge (tenor), Julius Drake (piano), Timothy Morgan (contratenor), Mauro Borgioni (barítono), Ketevan Kemoklidze (mezzo), solistas de la Orquesta Ciudad de Granada (OCG). Obras de Falla y Britten. Fotos propias y ©Fermín Rodríguez.

Llegó mi noche 14 de festival y con un recital donde el tándem Bostridge – Drake encabezaba un monográfico Britten preludiado por la Psyché de Falla conmemorando los cien años de su estreno, y que nos supo a poco.

En la web se nos presentaba este recital que unía al compositor inglés y al gaditano:

Cinco cánticos de Britten
La extraordinaria versatilidad del gran tenor inglés Ian Bostridge se muestra en este programa en que encabeza un pequeño conjunto de solistas vocales e instrumentales. Los cinco Cánticos de Benjamin Britten no fueron concebidos como un ciclo o una serie integrada, sino que fueron escritos en distintos momentos de su carrera en respuesta a circunstancias particulares. La palabra “cántico” no se utiliza en su sentido estrictamente litúrgico, sino más bien para indicar una obra con implicaciones profundamente religiosas (tres fueron escritas como piezas conmemorativas). Compuestas para diferentes combinaciones de intérpretes, son más largas y sofisticadas en su construcción que las canciones simples, y podrían describirse mejor como cantatas en miniatura. Se presentan en el Festival por primera vez en su integridad, precedidos por arreglos del gran compositor inglés de himnos religiosos de Bach y Purcell. Abrirá el concierto Psyché, una obra de delicada textura musical y atmósfera intimista de Manuel de Falla sobre texto de Georges Jean-Aubry, en el centenario de su composición.

En Granada no puede faltar Falla, optando por una Psyché (sobre un poema de Jean-Aubry), que contó con la mezzo georgiana Ketevan Kemoklidze y un quinteto de solistas de la OCG (los dejo indicados abajo) excelentes, arropando a la voz pero también protagonistas en la original instrumentación del gaditano universal, aunque con ganas de seguir escuchándoles. Apenas seis minutos donde disfrutar de una voz cálida pero rotunda, de larga proyección, y total expresividad, de vocalización exquisita con un francés (traducido en los sobretítulos por Luis Gago) natural, nada impostado, delicada en la parte sola, y las ganas de haber seguido escuchándola, pese al dicho de «menos es más«.

Tras una pausa para retirarse, se incorporaban al «escenario» los tres cantantes masculinos más el pianista para alternarse en los arreglos que Brittten hizo de cinco Geistliche Lieder de Bach, con desigual resultado, como con los de Purcell. En el caso de «mein Gott» el contratenor Tim Morgan se quedó corto en volumen y expresión aunque mejor el barítono Mauro Borgioni, que ciertamente irían «entrando en calor», más con el idioma de Shakespeare que con el de Goethe. Alternancia vocal -desconozco la pausa saliendo del escenario para volver a cerrar las canciones- con el conocido y bellísimo dúo Sound the Trumpet bien empastados ambos con un Drake siempre fiel compañero de viaje.

El plato fuerte vendría con los «Cánticos» de Britten donde el peso recaería en un Bostridge completo, entregado, expresivo, matizado, con Morgan y Borgioni entonados y empastados, más el magisterio de Drake que redondeó un emocionante tránsito por el dolor. De las amplias y enriquecedoras notas al programa tituladas The Pilgrim’s Progress, que firma Luis Gago, también traductor de los textos proyectados sobre el arco central bajo en que se ubicaron los intérpretes, aquí las dejo íntegras:

Basta asomarse con una simple ojeada al catálogo de Benjamin Britten para descubrir un buen número de obras religiosas o, si se prefiere, espirituales: desde la humilde Missa brevis hasta el formidable War Requiem, desde Noye’s Fludde hasta las tres parábolas eclesiásticas, desde The Holy Sonnets of John Donne hasta la cantata Rejoice in the Lamb, desde la Cantata misericordium hasta los cinco Canticles que escucharemos esta noche, sin olvidar, por supuesto, posibles lecturas religiosas –perfectamente plausibles– de óperas como Peter Grimes, Billy Budd o The Rape of Lucretia. Pero ¿era el compositor inglés un hombre religioso? Quien probablemente mejor lo conoció, su pareja durante décadas, el tenor Peter Pears, respondió así a la pregunta: «Era religioso en el sentido general de reconocer la existencia de un poder mayor que nosotros mismos, pero no frecuentaba regularmente la iglesia. En sus actitudes morales era Low Church [poco amigo del ritual, los sacramentos, los aspectos formales de la liturgia o la autoridad del clero, y más apegado al mensaje del Evangelio] y, por tanto, tendía a la austeridad en su comportamiento moral». Y en otra ocasión, Pears se refirió a él como «un agnóstico que sentía un gran amor por Jesucristo». Su colega, también homosexual, Michael Tippett, afirmó tajantemente: «Los dos somos compositores religiosos, es decir, religiati, con un fuerte vínculo con lo numinoso, pero Britten es más apropiadamente cristiano». Y el pianista Murray Perahia recordó haber preguntado al compositor en un día sagrado para los judíos si se tenía por una persona religiosa: «Britten contestó que era ciertamente cristiano en su música. Aunque no podía aceptar la doctrina de la Iglesia, creía en Dios y en un destino».

Lo religioso le sirvió también a Britten para plasmar por medio de la música sus preocupaciones más acuciantes e, incluso, para expresar sus emociones más íntimas. En este sentido, los cinco Canticles, compuestos en momentos muy diferentes de su vida, podrían considerarse casi una tentativa de autobiografía espiritual. El primero (1947) es una inequívoca declaración de amor, inspirada en última instancia en el Cantar de los cantares, cuando su relación con Peter Pears, finalizados los horrores de la Segunda Guerra Mundial y entronizado como el gran compositor inglés tras el éxito incontestable de Peter Grimes; el segundo (1952), a partir de un texto medieval en el que Britten se vale de los dos cantantes para encarnar la voz de Dios, vuelve sobre uno de sus temas recurrentes: la inocencia infantil y cuán fácilmente es corrompida o traicionada por los adultos, un tema que planea también ominosamente sobre The Turn of the Screw y el propio War Requiem, donde reaparece la figura de Abraham en uno de los poemas de Wilfred Owen que se intercalan o superponen con los textos latinos de la misa de difuntos católica; el tercero (1954) traza un puente, como el poema de Edith Sitwell que le sirvió de inspiración, entre el hecho histórico más trascendental para los cristianos (la crucifixión de Jesús) y el dolor colectivo representado por los terribles bombardeos alemanes sobre Londres, un hecho histórico (The Battle of Britain) durante el cual el compositor se encontraba muy lejos del frente de batalla en su pseudoexilio estadounidense, lo que le valió críticas feroces por parte de algunos de sus compatriotas; el cuarto (1971) y el quinto (1974), siendo ya un hombre enfermo y condenado quizás a una muerte cercana, parten de sendos poemas de T. S. Eliot sobre el viaje de los Reyes Magos para asistir en Belén al nacimiento de Cristo –un hecho crucial que cambiará sus vidas– y, claro, sobre la muerte de un santo, con la significativa ausencia del piano (tras sufrir un infarto, con su brazo derecho semiparalizado, Britten, un pianista consumado, ya no podía tocar su instrumento), sustituido no menos reveladoramente por un arpa. Del esplendor del amor a la disolución final, del siglo XV al siglo XX, los Canticles son un compendio de la vida de su autor, un puente entre tres gloriosas tradiciones poéticas, un homenaje al poder confesional de la voz cantada, un peregrinaje íntimo no muy alejado del Pilgrim’s Progress.

Aunque Britten jamás tuvo un plan previo para componer esta pentalogía, lo cierto es que, cuando se interpretan en su totalidad, y en orden cronológico, como esta noche, las cinco obras conforman un todo perfectamente coherente, incluso con una clara lógica interna derivada de la presencia del tenor a ambos extremos (Peter Pears como alfa y omega), el empleo de voces adicionales en los Cánticos segundo y cuarto, con un eje central en el que una trompa (tocada en el estreno en 1955 por el inolvidable Dennis Brain, destinatario a su vez doce años antes de la memorable parte obbligato para su instrumento en la Serenata op. 31) comparte por una vez protagonismo tanto con la voz como con el (casi) omnipresente piano. Fue el azar probablemente el que quiso que hasta en las fechas de creación a uno y otro lado del largo arco compositivo encontremos también plasmado una suerte de palíndromo: 1947 y 1974.

El propio Britten admitió que el primero de sus Canticles, que calificó más tarde de «una nueva invención», encontró su inspiración directa en los Divine Hymns de Henry Purcell, bautizado tras su temprana muerte como el Orpheus Britannicus. En una entrevista realizada en 1963 llegó incluso a afirmar que «Purcell es un gran maestro por el modo en que maneja la lengua inglesa en la canción y yo he aprendido mucho de él. Recuerdo que un crítico me preguntó una vez que de quién había aprendido a poner música a la poesía inglesa. Le contesté que de Purcell; se quedó asombrado. Supongo que esperaba que le dijera que de la música folclórica y de Vaughan Williams». Dos siglos y medio después, y tras una larga espera, la música inglesa encontró por fin a su heredero, a su nuevo Orfeo, en el autor de Peter Grimes, que siempre tuvo a su compatriota como un referente esencial. Fue director de muchas de sus obras (Dido and Aeneas, The Fairy Queen), le rindió múltiples homenajes en sus composiciones –más o menos explícitos– y realizó el continuo de muchas de sus canciones para interpretarlas él mismo en sus recitales con Peter Pears. Y cuando todavía no estaba de moda hacerlo, Britten editó y dirigió excepcionalmente bien la Pasión según san Juan de Bach, un compositor del que también realizó el continuo de cinco canciones incluidas en el Musicalisches Gesangbuch que Georg Christian Schemelli publicó en Leipzig en 1736. No hay mejor referente para quien tuvo siempre muy presente que nuestras vidas poseen una irrenunciable dimensión espiritual, poderosísima en Manuel de Falla, católico confeso, que abre el programa de hoy con su Psyché en el centenario de su estreno. Y que aquella puede ser traducida de un modo memorable por medio de la música.

De los cinco «Cánticos«, «My beloved is mine» fue la mejor carta de presentación del dúo Bostridge – Drake. La incorporación de Tim Morgan para el dúo de «Abraham and Isaac» resultó uno de los momentos álgidos, ese dúo de padre e hijo primero de espaldas cantando en la caja de resonancia, para representar este sacrificio donde el piano subraya cual espada a decapitar, con dos voces de color ideal, tenor carnoso y rotundo y contratenor infantil, sollozante, suplicante y aceptando la decisión del padre. Para el cántico III («Still falls the Rain – The Raids, 1940, Night and Dawn») la incorporación de la trompa (magnífico Óscar Sala) mantuvo esa tensión y juego tímbrico con el tenor, más un piano en la línea segura de todo el recital, con la exigencia que Britten reclama.

Y las tres voces nos interpretarían, con actuación regia el cuarto cántico, «The Journey of the Magi», un viaje de los tres reyes magos dramatizado por la dualidad de nacimiento y muerte, plenamente empastados donde el color vocal resultó muy adecuado para este trío.

Para finalizar este ciclo de dolor, pasión, muerte, y desesperanza Bostridge cantaría sentado junto al malagueño Miguel Ángel Sánchez Miranda en un arpa exigente, virtuosa, actual, en un diálogo delicadamente trágico desde una tímbrica por momentos vaporosa del último Canticle «The Death of Saint Narcissus», el tenor más britteniano que lo interpretó de memoria y con esa voz que emociona en todos los registros. Esta música de Britten no es «una nueva invención» sino la fuerza compositiva de este británico «religioso» que siempre toca la fibra y nos deja el alma encogida ante un dolor interior que no encuentra respuesta. Para mí, y sin dudar, Britten forever…

INTÉRPRETES

Ian Bostridge, tenor
Julius Drake, piano
Timothy Morgan, contratenor
Mauro Borgioni, barítono
Ketevan Kemoklidze, mezzosoprano

Solistas de la Orquesta Ciudad de Granada (OCG):

Juan Carlos Chornet (flauta), Miguel Ángel Sánchez Miranda (arpa), Atsuko Neriishi (violín), Hanna Nisonen (viola), Arnaud Dupont (violonchelo), Óscar Sala (trompa).

PROGRAMA

Manuel de Falla (1876-1946)
Psyché (para voz y ensemble, poema de G. Jean-Aubry.1924) *

Benjamin Britten (1913-1976)
Arreglos de cinco Geistliche Lieder de Johann Sebastian Bach:

Gedenke doch, mein Geist, zurücke, BWV 509 (1725)

Kommt, Seelen, dieser Tag, BWV 479 (c. 1736. Texto: Valentin Ernst Löscher)

Liebster Herr Jesu, BWV 484 (c. 1736. Texto: Christian Weselovius)

Komm, süßer Tod, BWV 478 (c. 1736)

Bist du bei mir, BWV 508 (Texto: Gottfried Heinrich Stölzel)

Arreglos sobre Henry Purcell:

Music for a While (de Seven Songs from ‘Orpheus Britannicus’. Texto: John Dryden)

In the Black Dismail Dungeon of Despair (Texto: William Fuller)

An Evening Hymn (de Three Divine Hymns. Texto: William Fuller)

Sound the Trumpet (de Ode for the Birthday of Queen Mary. Texto: atrib. Nahum Tate)

Canticles (Cánticos):

Canticle I «My beloved is mine», op. 40

(Tenor y piano. 1947. Texto: Francis Quarles)

Canticle II «Abraham and Isaac», op. 51

(Contratenor, tenor y piano. 1952)

Canticle III «Still falls the Rain – The Raids, 1940, Night and Dawn», op. 55

(Tenor, trompa y piano. 1954. Texto: Edith Sitwell)

Canticle IV «The Journey of the Magi», op. 86

(Contratenor, tenor, barítono y piano. 1971. Texto: T. S. Eliot)

Canticle V «The Death of Saint Narcissus», op. 89

(Tenor, arpa y piano. 1974. Texto: T. S. Eliot)

* En el centenario del estreno de Psyché

La belleza del canto

01/07/2025

Pablo Siana ópera, clásica, conciertos, lírica, música, música antigua, piano, prensa, recital, viajes Anthony Manoli, ópera, Cilea, conciertos, Dvorak, Festival de Granada, Giordano, Haendel, Händel, Jake Heggie, lírica, música, música antigua, Purcell, R. Strauss, Rachmaninoff, Rachmaninov, Rajmáninov, recital, Richard Strauss, Sondra Radvanovsky, St, Verdi 1 comentario

74º Festival Internacional de Música y Danza de Granada (día 12). Recitales.

Lunes 30 de junio, 22:00 horas. Patio de los Arrayanes. Sondra Radvanovsky (soprano),
Anthony Manoli (piano): From Loss to Love. Fotos propias y ©Fermín Rodríguez.

Noche ideal para cerrar junio tras una tormenta a media tarde que hizo bajar la temperatura y poder disfrutar en Los Arrayanes con un recital muy esperado. La web del festival presentaba este recital de mi duodécimo día donde disfrutar de mi admirada Sondra Radvanovsky (Berwyn – Illinois, 1969) con un programa que titulaba «De la pérdida al amor» con las siguientes palabras:

La diva enamorada
Es una de las grandes sopranos de las escenas líricas internacionales. Sus interpretaciones de las reinas de Donizetti, de los principales papeles del repertorio verdiano, pucciniano o verista son seguidos con entusiasmo por los operófilos de todo el mundo, pero una diva también tiene derecho a relajarse en conciertos camerísticos, si es que lo que Sondra Radvanovsky hace sobre la escena puede llamarse así, pues la cantante pone toda la pasión imaginable en cada comparecencia. Aquí lo hará en un recital sobre el amor que arranca en modo barroco al dar voz a dos de las grandes protagonistas femeninas del Londres de los siglos XVII y XVIII, la Dido de Purcell y la Cleopatra de Handel. Luego hará canciones en ruso, alemán, italiano e inglés para terminar con otro de sus grandes roles, el de Maddalena de Andrea Chénier de Giordano y su inmortal La mamma morta.

De traje pantalón blanco la soprano americana junto a su pianista, en manga corta tras un día de bochorno, comenzarían un programa que están rodando por distintos escenarios, con dos arias del barroco donde comprobar que una de las últimas divas también se desenvuelve bien con Purcell y el aria «When I am laid in earth» de Dido and Aeneas, aunque las agilidades no sean muy del estilo, y mejor la Cleopatra de Haendel con una muy sentida en «Piangerè la sorte mia» de Giulio Cesare in Egitto, acompañada por un piano redondo que la conoce tan bien tras años de trabajo juntos, respirando con ella, revistiéndola en dos arias para ir calentando. De hecho se retirarían al finalizar para este inicio de recital para despojarse de la chaqueta. De agradecer los sobretítulos proyectados con el idioma original y la traducción.

Unas palabras en inglés que no pude entender muy bien desde mi posición, aunque sirvieron para presentar el programa y dedicarlo a su padre que estaba sentado cerca del escenario, amores filiales, recuerdo a su madre perdida, o el encuentro de un nuevo amor tras su divorcio, un viaje como el título de pérdida del amor aunque con un halo de esperanza, interpretándonos las cuatro canciones de Rajmáninov, que se aplaudieron rompiendo la globalidad y esencia de las mismas. Verdadera entrega y melodismo tanto en la voz como en el piano que transitaron por los distintos estados de ánimo tan bien escritos por el ruso, expresividad en el idioma de Tolstoi con un acompañamiento delicado y plegado siempre a la voz.

En la misma línea dramática llegarían, tras otras palabras de la soprano, cuatro canciones de Richard Strauss (nuevamente aplaudidas una a una) que quise entender afrontaba desde hace poco, con una dicción en alemán perfecta, jugando con esas consonantes finales tan bien marcadas, y donde apareció la magia nazarí curiosamente con la mañana («Morgen!») que logró el silencio respetuoso para emocionarnos a todos y «romper el hielo» con el entusiasmo de «Heimliche Aufforderung» antes del descanso.

Dejo, como suele ser lo habitual en este blog, parte de las notas al programa de Alejandro Martínez que nos presentan un breve análisis de las obras interpretadas, y que evidentemente eludo a Liszt:

La vida en canciones

Con este recital, titulado From Loss to Love, la célebre soprano norteamericana Sondra Radvanovsky nos propone un viaje muy personal, salpicado de tintes autobiográficos. No en vano la velada empieza con un guiño al repertorio barroco que ella misma interpretó en los comienzos de su trayectoria. Escucharemos así dos piezas icónicas, dos lamentos, ambos conmovedores: el de Dido, «When I am laid in Earth», en la ópera Dido and Aeneas de Henry Purcell; y el de Cleopatra, «Piangerò la sorte mia» en el Giulio Cesare de Handel.

Acompañada por su pianista habitual, Anthony Manoli, Radvanovsky recorrerá a continuación dos bloques de canciones. Por un lado, se ofrecerán tres romanzas de Serguéi Rajmáninov, un autor al que la voz de Radvanovsky se pliega como un guante, con el color oscuro y a un tiempo brillante de su instrumento. Se escucharán después cuatro canciones de Richard Strauss, otro autor al que los medios de la soprano se pliegan con suma naturalidad. La selección de lieder aquí escogidos incluye páginas tan memorables como el célebre «Morgen», que parece detener el tiempo cuando suena.

Cambio de vestuario, el pianista de camisa azul «Real Oviedo» y la soprano con un veraniego vestido amarillo que no era supersticiosa aunque anunció el cambio en el programa, cambiando los Tres sonetos de Petrarca (Liszt) por la belíisima «Canción de la luna» de Rusalka (Dvorak) que mejoró las espectativas y en un repertorio donde Sondra Radvanovsky estuvo como una reina en Los Arrayanes y un piano delicadamente orquestal que es maravilloso comprobar lo bien que se entienden y las veces que lo han interpretado.

Sí se mantuvo esa maravilla de canción dedicada a la propia Sondra, con letra suya por Jake Heggie, «If I had known», una plegaria de dolor cuando una hija pierde a su madre, en este caso la propia de la cantante tras una triste demencia. Toda la emoción que la soprano Sondra Radvanovsky con su pianista Anthony Manoli nos regalaron. Sigo citando las notas de Martínez para comentar lo que restaba de una velada que se nos hizo corta:

En este recital, Sondra Radvanovsky ha querido también hacer un guiño a la creación contemporánea en Norteamérica, que ha florecido con gran pujanza en las últimas décadas. Uno de sus mejores representantes es el pianista y compositor Jake Heggie (Florida, 1961), autor de óperas tan aplaudidas como Dead Man Walking o Moby-Dick. «If I had known» es una pieza expresamente dedicada a Radvanovsky por el autor estadounidense. Lo cierto es que se trata de una canción de enorme calado autobiográfico pues cuenta con versos de la propia soprano, en recuerdo a su madre fallecida hace ahora dos años.

Y como broche a la velada, y en conexión precisamente con ese recuerdo a su propia pérdida familiar, escucharemos «La mamma morta» de Maddalena en Andrea Chénier de Giordano, una pieza que quedó inmortalizada en la memoria colectiva desde su inclusión en la banda sonora de la película Philadelphia, de 1993, en una célebre escena con Tom Hanks.

La soprano de Illinois sigue manteniendo un timbre «afilado y singular, sumamente identificable» con esta «madre muerta» sincera y entregada, excelentemente dramatizada con un portento de agudo y timbre pleno, y aunque por momentos realice unos portamentos tanto hacia el agudo como para descender (manteniendo unos graves portentosos que han ido ganando con el tiempo) que personalmente no añaden expresividad, su volumen y filados extremos y bien cuidados nos dejaron lo mejor de la última noche granadina de junio.

Como reconociendo lo escaso aunque intenso del programa granadino, al menos regalaría dos arias operísticas que «La Radvanovsky» mantiene en su repertorio y domina, junto a un Anthony Manoli verdaderamente «orquestal». Primero la delicada «Io son’ l’umile ancella» de Adriana Lecouvrer (Cilea), suntuosa, impactante en los matices con ese final «Morrò» en pianissimi que cortó el aire, para finalizar con Verdi y la intensa aria «Pace, pace, mio Dio!» de La forza del destino (que debutará pronto en Londres) que con el si bemol agudo brillante e intenso resultó el broche de oro para este «aperitivo operísitico» que el Festival sigue manteniendo e iré contando desde aquí.

PROGRAMA

From Loss to Love

Henry Purcell (1659-1695):
When I am laid in earth (de Dido and Aeneas. 1677-89)
George Frideric Handel (1685-1759):
Piangerè la sorte mia (de Giulio Cesare in Egitto, HWV 17. 1724)
Serguéi Rajmáninov (1873-1943):
Ne poi, krasavitsa, op. 4 nº 4 (1890-93)
Zdes’khorosho, op. 21 nº 7 (1900-02)
Ya Zhdu Tebya, op. 14 nº 1 (1894-96)
Richard Strauss (1864-1949):
Allerseelen, op. 10 nº 8 (1885)
Befreit, op. 39 nº 4 (1897-98)
Morgen!, op. 27 nº 4 (1894)
Heimliche Aufforderung, op. 27 nº 3 (1894)

Franz Liszt (1811-1886):
~~Tre sonetti di Petrarca, S. 270a (1842-46)~~
Jake Heggie (1961):
If I had known (2022)
Umberto Giordano (1867-1948):
La mamma morta (de Andrea Chénier. 1896)

Oviedo adora a Marina

13/06/2025

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, lírica, música, prensa, zarzuela Antonio Gandía, Arrieta, ópera, Bárbara Lluch, Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo, David Menéndez, José Manuel Díaz, José Manuel San Emeterio, lírica, Luis López Navarro, María Zapata, Oliver Díaz, Oviedo Filarmonía, prensa, Sabina Puértolas Deja un comentario

Jueves 12 de junio de 2025, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: XXXII Festival de Teatro Lírico Español: «Marina», ópera en tres actos con música de Emilio Arrieta y libreto de Francisco Campodrón y Miguel Ramos Carrión (1848-1915) basado en el texto de la opéra -comique La Veillée (1831), de Paul Duport y Amable Villain de Saint-Hilaire. Fotos de Alfonso Suárez y propias.

(Crítica para OperaWorld del viernes 13, con fotos de Alfonso Suárez, propias, más el añadido de los siempre enriquecedores links, con la tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar)

Inmejorable cierre de temporada del trigésimo segundo Festival de Teatro Lírico Español de Oviedo, lírica pura porque «Marina» fue primero zarzuela pero después ópera gracias a un Emilio Arrieta que supo estar en el lugar exacto en el momento justo, aunque también por un Enrico Tamberlick, el tenor más famoso del momento que luchó junto al compositor navarro para poder estrenarla en el Teatro Real aún “italiano” tras el éxito de «Ildegonda» en 1849 -con libreto de Temistocle Solera en la lengua de Dante- y al fin poder cantar en español (tras los añadidos de Ramos Carrión) para convertirse en la primera “ópera en español” representada en el coliseo de la Plaza de Oriente dos décadas después de aquella primera que seguimos sin poder verla representada sobre las tablas (solo una versión de concierto en 2004 llevada al disco por RTVE). Al menos esta emblemática y casi eterna «Marina» tras la edición crítica de nuestro mejor tándem Cortizo-Sobrino se ha podido escuchar como en su estreno de 1871, íntegra, al igual que en la calle Jovellanos madrileña el pasado octubre, y con un elenco de altura para seguir reivindicando nuestro patrimonio musical, que nunca será suficiente a la vista de tantos grandes títulos que siguen cogiendo polvo incluso en archivos tan “poco musicales” e incluso difícilmente accesibles a los musicólogos como pueda ser el del Museo Nacional de Artes Escénicas de Almagro.

«Marina» ha sonado en todas las casas de mi generación, por la radio o en vinilo, números que se hicieron populares y “cantables” hasta para una parte del público ovetense sentado a mi lado (Vetusta sigue en el siglo XXI), habiendo pasado por las tablas del coliseo carbayón tanto en la versión primigenia como en la propia temporada de ópera, siendo un éxito seguro en taquilla, pidiendo a voces una tercera función pero exigiendo siempre la misma calidad que esta producción que volvió a llenar y hacernos disfrutar.

Nuevamente una función redonda por parte de todo el equipo que en el Campoamor funciona como una experimentada y gran familia donde todos se sienten “en casa”, pues se han subido muchas veces a estas tablas, y el trabajo concienzudo logra siempre el éxito, incluso en esta joya del compositor de Puente de la Reina donde lo flojo del libreto nunca podrá borrar la inspiradísima vena melódica, capaz de conjugar un romántico lenguaje belcantista, cercano a Donizetti pero también a Verdi o Rossini, con elementos de nuestro folklore, muchos de los que hicieron España parada obligada en aquellos primeros viajeros, escritores e ilustradores de la segunda mitad del siglo XIX.

El mejor ejemplo de belcanto es todo el papel de la protagonista Marina, sin duda uno de los más difíciles de cantar e interpretar que lleva al límite la voz (la de todos pero especialmente la de soprano ya desde su primera aria Pensar en él). Y nadie como Sabina Puértolas que así lo definió en la rueda de prensa previa, para encarnarlo en esta primera función y cautivarnos. Su momento vocal es espléndido, ha ganado en el registro grave sin perder color ni volumen, una proyección perfecta llena de matices y musicalidad, un empaste con sus compañeros ideal (el dúo Magnífico buque con Roque), siempre presente en los concertantes, más una interpretación de esta “adolescente” que convence con los gestos y enamora con su voz. Madurez escénica con una técnica que engrandece esta protagonista de Arrieta (de quien ha grabado también parte de sus canciones en “Los cisnes de Palacio”), fortaleza en la parte navarrica y los avatares de un hijo en la “edad del pavo” de quien ha tomado no la inseguridad sino toda la expresividad y estados emocionales para bordar esta Marina. Su “mezza voce” es prodigiosa (bellísima su romanza ¡Oh grato bien querido!), su dicción perfecta y cada aria de la “embajadora de la mierensía” fue muy aplaudida, de agudos prístinos, claros, seguros, especialmente en la recuperada aria final Iris de amor y de bonanza cual Lucía a duo con la flauta (brava Mercedes Schmidt) exigente, virtuosa y explosiva.

Todas las voces tiene ya una primera intervención arriesgada, pero nadie pecó de cobarde como expertos marineros. Así, estuvo muy acertado el trío masculino, que gira en torno a Marina, por los diferentes colores vocales, expresividad y entrega. El capitán crevillentino Antonio Gandía conoce bien este Jorge y estuvo valiente, buen alumno del maestro Kraus que sigue siendo el modelo para este rol (incluso en el ornamento tan de Donizzeti en la famosa aria Costa la de Levante… con la que se presenta en escena), agudos no muy abiertos y bien colocados. Iría creciendo en confianza hasta el popular brindis que abre el tercer acto, correcto y empastado en sus dúos y tríos, para llevar a buen puerto el hermoso dúo Por Dios, tu pena cese con la protagonista.

El asturiano David Menéndez debutaba un Roque apabullante de principio a fin. Vocalmente su timbre es carnoso en toda la extensión, poderoso y brillante pero también muy expresivo con unas tablas que hacen siempre creíbles sus papeles. El cuarteto Seca tus lágrimas (nº 8) sería verdiano a más no poder por empaste y color de todos, otro tanto en el dúo con Marina Magnífico buque o el terceto Ya estamos a bordo, pero impresionaría especialmente en sus seguidillas (La luz abrasadora) tanto en lo vocal como por una interpretación “embriagadora” donde lucir su vis cómica y voz en toda su amplitud al igual que melódico y sentido el tango con el coro Dichoso aquel que tiene la casa a flote.

El contramaestre malagueño Luis López Navarro encarnó un completo Pascual, un bajo auténtico pero musical en cada intervención, rotundo por registro y “cantabile” en el primer dúo con Marina (¡Niégame que es tu amante!), nada «tosco y rudo trabajador…» sino pura lírica y lleno en el octavo número del cuarteto, para rematar una gran interpretación con la escena junto a Marina y Jorge (¡Ella! ¡Prudencia!).

Breves pero manteniendo el nivel de calidad el bilbaíno capitán y marinero “medio asturiano” José Manuel Díaz ya desde su primera escena Felices días con Marina, o la Teresa ovetense María Zapata, así como Seve Cimadevilla, componente del coro.

Y el coro titular que prepara San Emeterio, voces aficionadas pero imprescindibles en el Festival, aquí con protagonismo de principio a fin. Escénicamente siempre acertados (aunque para la complicada sardana resultase casi una danza prima mezclada ¿con un rigodón?), las voces blancas bien afinadas con los pescadores iniciales, encajando bien la escena marinera que cierra el primer acto, algo más “tensos” en la primera escena del segundo (con el arpa brillante y presente de José Antonio Domené que proseguiría en la romanza de Marina), para llegar bien curtidos para el brindis y matizados en el tango con Roque.

En el foso el asturiano Óliver Díaz volvió a demostrar su amplia experiencia en los repertorios belcantistas y el profundo, además de minucioso, conocimiento de «Marina» (con la que debutó en Gijón el ya lejano verano de 2003 para dirigirlo diez años más tarde en Madrid, y Oviedo al siguiente), exigiendo y “apretando” a todos hasta el límite pero mimando todas las voces, ayudándolas, consiguiendo sacar un balance orquestal apropiado para una plantilla mayor que en la versión de zarzuela, con la titular Oviedo Filarmonía que en sus manos rinde al máximo, con excelentes preludios (el del tercer acto de lo más “italiano”), buenos solistas y contagiando la confianza necesaria para un resultado global más que notable. No figuraba en el programa de mano, pero bien y presente (sonó algo amplificada) la breve intervención de pulso y púa desde la bolsa escénica en las seguidillas de Roque.

La puesta en escena de Bárbara Lluch volvió a ser visualmente atractiva, sencilla pero efectiva con la escenografía de Daniel Bianco, ayudando a las voces a base de escaleras y pasarela superior donde ir colocándose para proyectarse sin problemas, aunque haya cierto “horror vacui” por los muchos figurantes (también bailarines) que plásticamente resultan correctos pero por momentos abigarrados, deambulando sin mucho sentido. Espectaculares las videoproyecciones de Pedro Chamizo con unos cielos y Mediterráneo cambiantes para subrayar cada escena y la siempre acertada iluminación de Albert Faura. El vestuario de Clara Peluffo muy de la época en “los señoritos y señoritas” que no lo son para el ambiente marinero de astillero, playa y puerto, con unas rederas algo “floreadas” aunque el resto resultó más creíble y apropiado a todos los personajes.

Oviedo adora a Marina y toda la lírica, el Arrieta como mejor broche para un curso variado que sigue haciendo las delicias de tantos melómanos venidos de toda la geografía para comenzar a reivindicar la capitalidad cultural europea para 2031. Aún queda tiempo pero la historia se sigue escribiendo y la música en Asturias forma parte de su identidad.

FICHA:

Jueves 12 de junio de 2025, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: XXXII Festival de Teatro Lírico Español: «Marina», ópera en tres actos con música de Emilio Arrieta (Puente de la Reina, 1821 -Madrid, 1894) y libreto de Francisco Campodrón (1816-1870) y Miguel Ramos Carrión (1848-1915) basado en el texto de la opéra -comique La Veillée (1831), de Paul Duport y Amable Villain de Saint-Hilaire.

Estrenada como zarzuela en el Teatro del Circo, el 21 de septiembre de 1855.

Estrenada como ópera en el Teatro Real, el 16 de marzo de 1871.

Edición crítica de María Encina Cortizo.

Ediciones Iberautor, Promociones Culturales SRL Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2005 (2ª edición)

Nueva producción del Teatro de la Zarzuela (2024).

FICHA ARTÍSTICA

Dirección musical: Óliver Díaz – Dirección de escena: Bárbara Lluch – Asistente de la dirección de escena: Paula Castellano – Escenografía: Daniel Bianco – Vestuario: Clara Peluffo – Iluminación: Albert Faura Bravo – Ayudante de iluminación: David Hortelano – Movimiento escénico: Mercè Grané – Diseño de videoproyecciones: Pedro Chamizo.

REPARTO

Marina (huérfana): Sabina Puértoles – Jorge (capitán): Antonio Gandía – Roque (contramaestre): David Menéndez – Pascual (propietario del astillero): Luis López Navarro – Alberto (capitán): José Manuel Díaz – Teresa (amiga de Marina): María Zapata – Un marinero y una voz: Seve Cimadevilla (componente de la Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo”).

FIGURANTES

Alberto Arcos, Claudia Agüero, Emilio Vega, Joana Quesada, Lucas García, Lucrecia Sánchez, Maite Menéndez, Olimpia Oyonarte, Oscar Fresneda, Paco Celdrán.

Oviedo Filarmonía

Coro Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo”

Director de coro: José Manuel San Emeterio

Marina para cerrar temporada

10/06/2025

Pablo Siana Asturias, lírica, música, prensa, zarzuela Antonio Gandía, Arrieta, Bárbara Lluch, Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo, David Menéndez, lírica, Oliver Díaz, Oviedo Filarmonía, Sabina Puértolas, zarzuela 1 comentario

Este pasado lunes 9 a mediodía tenía lugar la rueda de prensa para presentar en el salón de té del Teatro Campoamor el cuarto y último título de la 32ª edición del Festival de Teatro Lírico, «Marina» de Arrieta y Campodrón, que levantará el telón este jueves 12 (19:30 horas) y el sábado 14 (19:00 horas).

Tomaría la palabra el presidente de la Fundación Municipal de Cultura (FMC), el concejal David Álvarez Menéndez que presentaba esta nueva producción del Teatro de la Zarzuela madrileño con dirección escénica de Bárbara Lluch, a quien agradeció y felicitó por el trabajo realizado en La Regenta, el segundo título, y por supuesto a la Oviedo Filarmonía en el foso, en el escenario la Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo y al maestro Óliver Díaz, presente en la rueda de prensa junto a todo el elenco y a Cosme Marina, director artístico de la FMC.

Álvarez pudo presumir y con razón de seguir siendo el “segundo centro de exhibición de la lírica tras el Teatro de la Zarzuela, con una programación contemporánea estable en España» para este festival que sigue vivo 32 años después.

Cosme Marina comentaría de este título la fusión de “zarzuela y ópera» con un título que sigue vinculado al Teatro Campoamor (incluso en la temporada de ópera que arranca en septiembre), título recurrente en la capital asturiana. Del Festival de Teatro Lírico Español resaltó que puede sea el único con ocupaciones que están entre el 90 y el 100%. De esta Marina, resaltó que es un gozo por muchas razones, por Bárbara Lluch «que ha sido casi nuestra artista residente esta temporada, con dos de los cuatro títulos» y por tener a otra persona de la casa como Óliver Díaz, otra de las columnas de este Festival, para concluir con la ventaja de esta Marina donde tenemos un grandísimo reparto (con una zarzuela que el director ovetense conoce bien pues ya la dirigió en Madrid en 2014).

Bárbara Lluch aseguraba que Marina “es una de que una de las óperas españolas más difíciles de cantar y de interpretar” y ha incidido en que “es un honor, estar en Oviedo, en el Teatro Campoamor, defendiendo nuestro género lírico español”. Y comentaría que junto a La Regenta son dos de sus ‘hijos’ favoritos.

Para el asturiano Óliver Díaz siempre es un placer y un honor estar en casa en el amplio sentido de la palabra y estar impresionado con el dato del 92% de ocupación que «dice mucho del amor por la cultura que se respira en Oviedo». Musicalmente destacaría que Marina es una obra muy de contrastes y coral, pues requiere solistas de primer nivel. Proseguiría la maña de nacimiento, criada en Tafalla y «embajadora de la mierensía» Sabina Puértolas que asume el reto de este título de su «paisano» Arrieta, uno de los «más difíciles de cantar e interpretar… nos lleva al límite», y que con la «nueva visión» de Lluch es como recrear a su hijo adolescente por los cambios de ánimo de su rol protagonista.

Del elenco presente, también hablarían Antonio Gandía solicitando con humor, una «tercera función» que muchos venimos pidiendo hace tiempo (recuerdo cuando en los inicios había cuatro) y también pediría el barítono asturiano David Menéndez, debutando un Roque que preparamos juntos en aquellos años de estudiante, y ya que tiene tanto éxito de público también reivindicaría la tercera función.

Este jueves de vuelta a casa lo contaré para Ópera World y también desde este blog.

La Corte de Oviedo

16/05/2025

Pablo Siana Asturias, lírica, música, Música contemporánea, prensa, zarzuela Abraham García, Ana Nebot, Annya Pinto, Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo, Carlos Mesa, Emilio Sagi, Enric Martínez-Castignani, Enrique Viana, Jorge Rodríguez-Norton, José Manuel San Emeterio, lírica, María Heres, María Rey-Joly, música, Milagros Martín, Néstor Bayona, Nuria Castejón, Oviedo Filarmonía, Ramiro Maturana, Serena Pérez, Teatro Campoamor, Vicente Lleó, zarzuela Deja un comentario

Jueves 15 de mayo de 2025, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: XXXII Festival de Teatro Lírico Español: «La Corte de Faraón», opereta bíblica en un acto y cinco cuadros con música de Vicente Lleó (1870-1922) y libreto de Guillermo Perrín (1857-1923) y Miguel de Palacios (1863-1920), en versión de Emilio Sagi y Enrique Viana.

(Crítica para OperaWorld del viernes 16, con fotos de Alfonso Suárez, propias, más el añadido de los siempre enriquecedores links, con la tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar)

En Oviedo así llamamos a la Iglesia de Santa María La Real de La Corte y también un céntrico local hostelero frente a la Junta del Principado, pero esta vez me referiré a «La Corte de Faraón», recordando que el título debe ir con «de» y no con «del», pues toma Faraón como nombre propio y no como cargo electo, por lo que a partir de aquí simplemente me referiré a ella como “La Corte”.

Nuestra legendaria Vetusta lleva tiempo pidiendo una tercera (y hasta cuarta) función para este festival de teatro lírico que alcanza ya treinta y dos temporadas, pues el éxito de muchos títulos agota las entradas para las dos actuales. Lo mismo ha sucedido con este penúltimo (solo queda para cerrar en junio «Marina»), tan unido al nombre de Emilio Sagi -quien la presentase en 2012 en Bilbao y Madrid- junto a un elenco con presencia de muchas voces asturianas que suponen la mejor propaganda para dos llenos en el Campoamor, contando con gran parte del reparto que la representó en el Teatro de la Zarzuela abriendo este año con la misma producción (y 15 funciones), “La Corte” que Jonathan Mallada, autor de las notas al programa, definió como “divertida, irreverente e hilarante” en la conferencia previa el día anterior.

Está claro el éxito de esta “opereta bíblica” como así se la calificó para su escandaloso estreno en 1910, y que llegaría a las 772 representaciones. Mezcla de cabaret y revista, Sagi le añade “sicalíptica”, pues hasta con la definición del DRAE queda perfectamente explicada: “malicia sexual, picardía erótica”, con sinónimos como erótica, picante, pícara, procaz, atrevida, sexual, sensual, obscena, verde. Pero “las circunstancias se relajan de tal modo que hoy la mayoría de esas bromas están pasadas de rosca y es necesario darlas otra vuelta de tuerca utilizando el equívoco de sexos y la ambigüedad sexual, elementos que precisamente convierten esta obra en un género sicalíptico muy particular, más volcado hacia el cabaré o la revista” como la define el propio Emilio, pero también “gamberra». Y añade Manuel Lagos Gismero en el programa madrileño que “efectivamente, es gamberra, cachonda, descarada y desvergonzada, directa a lo que nos ocupa e interesa al ser humano: el sexo, la política y la religión, y todo queda reflejado con ingenio y humor”. No faltan tampoco la ironía, la crítica social o la irreverencia, y hasta la censura franquista la prohibiría por obscena -no así con la música, gracias a la grabación de Ataúlfo Argenta en 1958 que sonó en tantos hogares de entonces- para “resucitarla” en plena transición e incluso con la versión cinematográfica de 1985 dirigida por José Luis García Sánchez, con guión de Rafael Azcona, protagonizada por Ana Belén y Antonio Banderas, hasta convertirse en una representación casi recurrente cada cierto tiempo en los teatros hispanoamericanos y por distintas compañías.

La música de Vicente Lleó es una delicia en todos los números, desde los valses al garrotín junto a todas las canciones que con los textos del tándem Perrín-Palacios encajan como un guante, pero aún mejor con esta actualización que ha escrito el dúo Sagi-Viana, donde el juego de palabras, incluso con las siempre complicadas esdrújulas (y aprovecho para tildar esta Corte de “magnífico espectáculo”) nos normalizan especialmente las partes habladas, contando con unos excelentes cantantes y actores que mejoran los inicios del género (a la inversa: actores que cantaban).

Y si alguien triunfó en Oviedo ha sido Enrique Viana, el Sul sorpresa “empaquetada” en el movido sarcófago para Faraón, largo solo de nombre y casi dirección postal, sorpresa para todo el Campoamor brindándonos no solo un Babilonio único, juguetón, cachondo como siempre, lleno de guiños locales repletos de fino humor (Colloto, Monte Cerrao, La Escandalera con todo lo que significa…). Genuinos cuplés del siglo XXI de esta vedette con bata ecológica que barría todo el oropel del escenario para llevarlo al contenedor amarillo, obligando a cantar a “los hombres solos… que quedan y están todos aquí”, pidiendo que “respiren”, bromeando con el maestro Bayona sobre “cómo tocar” el Babilonio, en tono “gris perla” y no en modo menor sino de edad mediana. Dedicatorias por partida doble a “mis primas segundas” con los deportistas que deben tener pelotas a pares, y “a las mujeres vigoréxicas” con la dureza de doble sentido. Actualidad bromeando con la Transparencia y hasta con Groenlandia, que encaja con Babilonia, donde “hasta los pingüinos están haciendo las maletas”, bajando por el Basilisco (Obelisco) y unas carcajadas que no nos hicieron perder el excelente estado vocal del tenor madrileño, con un falsete increíble, el ingenio imperecedero e imperdurable de su histrionismo bien entendido, la química con el público y la valentía por seguir defendiendo y manteniendo viva 115 años después esta opereta sicalíptica, con el cuplé final Actualizando toda la Corte en letra y vestuario (Gabriela Salaverri dejó para el final sus coloridos diseños de temporada).

Y si Viana es incombustible, no se queda atrás La Reina Milagros Martín, nuestra auténtica señora de la zarzuela que cada vez que se sube a las tablas ofrece una lección de profesionalidad, de entrega, de saber hablar y cantar, haciendo beber “del rico vino de Antila”, respeto a los compañeros en el terceto Para jugar y sentenciar…. Son actuaciones siempre para recordar por la magnificencia tanto de su personaje como de su persona.

El casto José jugaba en casa, pero Jorge Rodríguez-Norton lleva una carrera de primera sin olvidarse de la zarzuela, nuestro patrimonio que cuando se interpreta con la calidad del avilesino la hace aún más grande. Física y vocalmente brilló más que todo el oro con el que cubrieron su cuerpo y las tablas del centenario templo lírico carbayón, con un derroche reclamado por todas las damas y y aplaudido como se merece, solo, a dúo o en terceto.

María Rey-Joly volvía tras su viuda Obdulia de «La Regenta» (comentada también desde aquí) como la insatisfecha Lota que busca felicidad ante tanta castidad, que se mueve como pez “en el oro” en este rol tan cabaretero por picardía y sensualidad, especialmente en el dúo con José, aunque más legible cantando que hablando. Otro tanto con Annya Pinto como Raquel, quien mostró musicalidad y buena línea de canto con voz bien proyectada en La luz de la luna se quiebra en el Nilo.

También cantaban en casa Ra, Sel y Ta, tres viudas asturianas encarnadas por Serena Pérez, María Heres y Ana Nebot que se lucieron bailando, cantando muy empastadas y sumándose a un elenco que defiende las voces de “la tierrina” junto al siempre inconmensurable Carlos Mesa como Selhá que no sólo es un actor cómico de primera sino que canta afinado y se metió al público en el bolsillo desde su primera aparición junto al colega Oscar Fresneda como Seti, un juego de roles bien ensamblado e interpretado. Otro asturiano el barítono mierense Abraham García como Gran Sacerdote, presentando a Lota y luciéndose en un Garrotín concertado y brillante.

Grande el Faraón Enric Martínez-Castignani muy querido en Oviedo que siempre defiende sus roles con solvencia y es capaz de empatizar incluso con los gestos. Mientras, la flecha afectó un tanto al Putifar de Ramiro Maturana al que le faltó más música que humor, color bien timbrado pero poco homogéneo y por momentos forzado en el agudo pero sin llegar al «Horror».

El coro titular del festival, preparado por José Manuel San Emeterio, volvió a mostrarse con una profesionalidad digna de elogio. Escénica y vocalmente ayudaron a una representación que con toda la comicidad es exigente para todos, especialmente para las voces blancas y más cuando las sitúan atrás, con lo que supone encajar con el foso. Desde el inicial “¡Victoria!¡Victoria! Ya de las trompetas…” premonitorio del resultado final y con paraguas para el chaparrón, junto a unos Sacerdotes compactos y seguros son uno de los pilares de cada temporada.

Una nutrida Oviedo Filarmonía en el foso sigue siendo el seguro orquestal de este festival, y se crece con maestros como Néstor Bayona, buen concertador manteniendo unos balances que respetaron siempre las voces, dejando “sacar músculo” en los números instrumentales y con buenos solistas, destacando el flautín y el arpa.

Nuria Castejón montó una coreografía “muy egipcia” en gestos para un buen “cuerpo de baile” a cargo de seis caballeros (dejo al final sus nombres) que también completaron una escena nunca abigarrada y sin resbalar ante los papeles que inundan del suelo y terminarían barriendo.

De nuestro internacional Emilio Sagi solo caben palabras de admiración en su Oviedo natal donde debutó y vuelve siempre triunfante, tanto en la ópera como en la zarzuela, de las que se ha convertido en todo un baluarte. En un encuentro previo con el público definía que “un teatro no es un ente burgués, tiene que ser un espacio de libertad, tiene que tener las ventanas y las puertas abiertas”. Como ya disfrutaron en el Arriaga bilbaíno o en la calla Jovellanos madrileña, esta producción ovetense va más allá del oro o los guiños a la revista, tiene una escena ágil, sobria, elegante y con el guiño final a nuestro tiempo, también en la vestimenta, desde un mural de arte urbano faraónico por temática pero muy colorido, casi warholiano aunque me recordó más al Vivancos del siempre añorado pub “Pick Up” (detrás de la Catedral) que nuestra generación disfrutó tantos años hasta su cierre, jugando con el plano superior que abre y cierra en los distintos cuadros para el coro o las viudas y la iluminación siempre muy lograda de Eduardo Bravo, con el final cual karaoke con letra proyectada todos cantamos -al fin con la pausa en su sitio- el babilonio “vámonos para… Judea”, que tras más de hora y media aún se entonaba al salir de un teatro inundado por el buen humor de la Corte de Oviedo.

FICHA:

Estrenada el 21 de enero de 1910 en el Teatro Eslava de Madrid.

Coproducción del Teatro Arriaga, Teatro Campoamor y Teatros del Canal (2012).

FICHA ARTÍSTICA

Dirección Musical: Néstor Bayona – Dirección de Escena: Emilio Sagi – Asistente de la dirección de escena: Javier Ulacia – Escenografía: Daniel Bianco – Vestuario: Gabriela Salaverri – Iluminación: Eduardo Bravo – Asistente de iluminación: David Hortelano – Coreografía: Nuria Castejón.

REPARTO

Lota: María Rey-Joly – La Reina: Milagros Martín – Sul: Enrique Viana – Raquel: Annya Pinto – Ra: Serena Pérez – Sel: María Heres – Ta: Ana Nebot – El Gran Faraón: Enric Martínez-Castignani – José: Jorge Rodríguez-Norton – Putifar: Ramiro Maturana – Gran Sacerdote: Abraham García – Selhá: Carlos Mesa – Seti: Oscar Fresneda.

CUERPO DE BAILE

Cristhian Sandoval, Daniel Morillo, José Ángel Capel, Antonio Bonilla, Pablo Gutiérrez, Jan Gálvez.

Oviedo Filarmonía

Coro Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo”

Director de coro: José Manuel San Emeterio

Zarzuela para seguir cumpliendo años

04/05/2025

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, danza, lírica, música, prensa, recital, sinfónica, zarzuela Alexandra Zamfira, Barbieri, Chapí, Chueca, Eduardo Soutullo, Falla, Giménez, lírica, Li Guochao, Mariano Rivas, Marquina, Moreno Torroba, Natalia Thaïs, Orquesta Sinfónica Mercadante, Pablo Sorozábal, Quintín Bueno, Rimski-Korsakov, Teatro Jovellanos, Vert, Vives, zarzuela Deja un comentario

Sábado 3 y Domingo 4 de mayo de 2025, 20:00 horas. Teatro Jovellanos, Gijón: Gran Gala de Zarzuela y Música Española. Orquesta Sinfónica Mercadante – Mariano Rivas (dirección artística y musical) – Alexandra Zamfira (soprano) – Quintín Bueno (tenor) – Li Guochao (piano) – Natalia Thaïs (baile). Entradas: 40€ / 30€.

(Crítica para OperaWorld del domingo 4, con fotos propias, más el añadido de los siempre enriquecedores links, con la tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar)

El Teatro Jovellanos gijonés cumple los 30 años de su remodelación, y nada mejor que celebrarlos con nuestro género por excelencia como es la zarzuela, que cuenta con miles de aficionados en Asturias y que en esta primera gala llenaron el coliseo del paseo de Begoña para volver a escuchar (tras la inauguración de la temporada 2022-23 de la Sociedad Filarmónica de Gijón) a la Orquesta Sinfónica Mercadante (OSMer) fundada por el asturiano Mariano Rivas (siempre bien recibido en su tierra), dando la oportunidad y el apoyo necesario a muchos músicos de los conservatorios y teatros madrileños desde su conocimiento como docente.

Dos funciones programadas donde además de la propia OSMer el programa ofrecía, como si de un catálogo promocional se tratase, no solo zarzuela sino música española sinfónica, y así junto a las voces de la soprano Alexandra Zamfira y el tenor Quintín Bueno, estaría la pianista china Li Guochao y especialmente la bailarina Natalia Thaïs.

La plantilla de la OSMer se quedó muy corta y desequilibrada en la cuerda (7-5-5-5-2), lo que perjudicó sobremanera las obras sinfónicas y las bailadas, con un esfuerzo por parte de los jóvenes músicos no siempre suficiente en las dinámicas, balances y planos, favoreciendo los matices para las romanzas, si bien el maestro Rivas trabajó con sus músicos como si de una gran orquesta filarmónica se tratase.

Centrándome en estas obras de la orquesta sola, las coincidencias en el tiempo hicieron que el día anterior escuchase en Oviedo a la OSPA con Óliver Díaz tanto la Danza final de El sombrero de tres picos (Falla) como la “Escena, canto gitano y fandango asturiano” del Capricho español (R. Korsakov), en el caso gijonés ambas cerrando cada parte del programa, que evidentemente no soporta, ni pretendo, comparaciones. De Falla diría que le faltó un pico al tricornio, con un enorme trabajo del viento madera, mientras de Korsakov el aire asturiano lo puso Don Mariano, y el concertino más el arpa hicieron el esfuerzo de sus intervenciones solistas. Por último del conocido preludio de Chapí solo diré que se quedó en “La juguetona” por las carencias antes apuntadas.

Es de aplaudir montar el piano solamente para el primer movimiento de las Noches en los jardines de España (El Generalife) de Don Manuel, con todo lo que supone, pero la pianista china se limitó a tocar todo lo escrito (que es mucho). Pese a la buena concertación de Rivas y el trabajo de la orquesta, por momentos tapó a Li Guochao ante su poco volumen y la ausencia del “duende” que inunda este concierto de nuestro gaditano universal enamorado de Granada. Faltó la atmósfera sonora que invita a la ensoñación, la magia que desprenden los arabescos y acordes que la recorren (casi imperceptibles), más el rubato casi necesario, así que espero escuchar en otro momento a la pianista y profesora china de buen currículo y trayectoria que esta vez no se lució.

Más interesante resultó comprobar todo el arte que nos ofreció la bailarina Natalia Thaïs, nacida en Zúrich pero formada en nuestro país en danza española y flamenco. Tres números donde poder cambiar de vestuario y estilo: primero el conocidísimo intermedio de Las Bodas de Luis Alonso (G. Giménez), baile español con castañuelas y zapateado mientras la OSMer rendía al máximo con sus posibilidades, de coreografía elegante y ritmo complementario al orquestal. Vestido goyesco y de nuevo con las castañuelas para el Fandango de Doña Francisquita (Vives) con el maestro Rivas exprimiendo los planos sonoros y Thaïs sin el obstáculo del piano (retirado al descanso) ampliando movimientos con unas manos y gestualidad flamencas. Para rematar la Danza Española de La vida breve (Falla) libre de “palillos” con zapateo y el juego del sombrero cordobés, nuevamente con la orquesta descompensada pero afinada y entregada al magisterio del director asturiano.

Dejo para el final las dos romanzas de cada cantante más los dúos. La joven soprano castellonense Alexandra Zamfira posee una voz de color muy bello, proyección suficiente, buena dicción y además valiente, comenzando con El barbero de Sevilla (Giménez) y la conocida “Me llaman la primorosa”, arropada por una orquesta siempre mimando a las voces (se nota el magisterio de Rivas en la Escuela Superior de Canto de Madrid), bien interpretada con agudos variados en matizaciones (el final levantó al público) y agilidades limpias, más la Romanza de la Duquesa de Jugar con fuego (Asenjo Barbieri), entendimiento con la flauta, Rivas vigilando los fraseos y una correcta acentuación y afinación (“Tirano amor…”), muy dramatizada, de color homogéneo en todo su amplio registro, de nuevo valiente atacando el agudo final, con proyección más que suficiente ante una orquesta casi camerística. Habrá que seguir la trayectoria de esta soprano lírico-ligera con mucho camino por delante.

El tenor madrileño Quintín Bueno tiene tablas y oficio, eligiendo dos romanzas muy conocidas: “De este apacible rincón de Madrid” de Luisa Fernanda (Moreno Torroba), jugando con el maestro Rivas para cantar en un “rincón de Gijón”, de color no muy brillante, timbre algo metálico de amplio volumen algo apagado en el grave, seguro, más “No puede ser” de La tabernera del puerto (Sorozábal) no todo lo matizada que me hubiera gustado, abusando un tanto del portamento aunque valiente en los agudos, que suelen ser muy del gusto de los aficionados, sin problemas de tesitura y personalmente demasiado abierto el final. De nuevo impagable el trabajo de Mariano Rivas con su orquesta, concertador de primera, templando y respirando con los cantantes.

De los dúos elegidos, en la primera parte “Le van a oír” de Doña Francisquita (Vives) con buen empaste aunque Zamfira tapase a Bueno, arriesgando en el agudo final sin miedo a desafinarlo, y otro tanto en la propina de “Las mañanitas” de Don Gil de Alcalá (Penella) invitando al público a realizar el coro, tímido, tras el pasodoble “España Cañí” (Pascual Marquina) antes del dúo, poco torero, demasiado descompensado en balances, dinámicas y matices, para poner el punto y final a casi dos horas de cumpleaños gijonés, aplaudiendo el trabajo de asturiano Mariano Rivas siempre apoyando esta juventud que muy a menudo debe emigrar para encontrar una hueco en el difícil mundo de los profesionales de la música, y apostando por nuestra zarzuela dentro y fuera de nuestras fronteras.

PROGRAMA:

Primera parte

La Revoltosa: Preludio (Ruperto Chapí)

El barbero de Sevilla: Me llaman la primorosa (Gerónimo Giménez)

Noches en los jardines de España: 1º mov (Manuel de Falla)

Luisa Fernanda: De este apacible rincón de Madrid (Federico Moreno Torroba)

Las Bodas de Luis Alonso: Intermedio (Gerónimo Giménez)

Doña Francisquita: Le van a oír (Amadeo Vives)

El sombrero de tres picos: Danza final -Jota- (Manuel de Falla)

Segunda parte

El Bateo: Preludio (Federico Chueca)

El último romántico: Bella enamorada (Soutullo / Vert)

Doña Francisquita: Fandango (Amadeo Vives)

Jugar con fuego: Romanza de la Duquesa (Francisco Asenjo Barbieri)

La vida breve: Danza española (Manuel de Falla)

La tabernera del puerto: No puede ser (Pablo Sorozábal)

Capricho español: Escena, canto gitano y fandango asturiano (Rimski Korsakov)

La Regenta vuelve a Vetusta

11/04/2025

Pablo Siana Asturias, ópera, estreno, lírica, música, Música contemporánea, prensa Amelia Valcárcel, Anna Gomà, Ángel Simón, ópera, Bárbara Lluch, Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo, Cristian Díaz, David Oller, estreno, Eugenia Ugarte, Gabriel Díaz Cuesta, Jonathan Mallada, Jordi Francés, José Manuel Montero, José Manuel San Emeterio, Laura Vila, lírica, María Miró, María Rey-Joly, Marisa Manchado, Oviedo Filarmonía, Paula Castellano, Teatro Campoamor, Vicenç Esteve 3 comentarios

Jueves 10 de abril de 2025, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: XXXII Festival de Teatro Lírico Español. «La Regenta», ópera en tres actos, con música de Maria Luisa Manchado Torres y libreto de Amelia Valcárcel y Bernaldo de Quirós.

(Crítica para OperaWorld del viernes 11, con las fotos de Alfonso Suárez, más el añadido de los siempre enriquecedores links, con la tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar)

Oviedo ya no es Vetusta pero «La Regenta» de Clarín merecía esta ópera en homenaje a los 140 años de su publicación, y tras el estreno madrileño llegaba al Teatro Campoamor y su festival de teatro lírico, gracias al empeño de la profesora Amelia Valcárcel y la compositora Marisa Manchado, Premio Nacional de Música (2024) precisamente en la modalidad de ópera por esta obra tan esperada en la capital asturiana, un tándem que aceptó el reto equiparable según ambas al de Da Ponte y Mozart por reducir a drama Las bodas de Fígaro y cómo el primero escribía las palabras mientras él segundo hacía la música. Para ellos en seis semanas todo estaba en regla pero para las madrileñas la composición de «La Regenta» les llevaría diez años (más otros diez desde la idea primigenia).

Estrenada en Madrid (con cinco funciones) estaba claro que Oviedo tenía que vivir y presenciar esta ópera de nuestro tiempo, donde más de cien años después, aún queda parte de esa Vetusta clariniana y farsante, pues parte del público -maduro y femenino mayormente- salía escandalizado de sus localidades y gritando por los pasillos en medio de la escena del tercer acto con “el cazador Víctor y la presa Regenta”, un coito elegante y nada explícito mientras el cornudo Quintanar se confiesa a Fermo y retará a Mesía, pero que hubiera reaccionado probablemente de la misma forma ambientándose en Boston o Sonneberg, pues si algo tiene esta novela llevada al cine, la televisión, el teatro o finalmente a la lírica, es su atemporalidad y universalidad donde aparecen “el poder, la maldad, las miserias y las ruindades humanas” que son la inspiración de la compositora, tal y como refleja en sus notas al programa.

Condensar las casi mil páginas de la novela de Leopoldo Alas no era tarea fácil, menos aún adaptarla para poder ser cantada (y hablada en momentos puntuales) por sus personajes, pero el trabajo de composición es loable para una ópera actual (me niego a calificarla de vanguardista), exigente para todos, sumándose una escena minimalista de Bárbara Lluch (en Oviedo estuvo Paula Castellano), negra, sobria, que plasma la soledad y la claustrofobia, con un diván como único mobiliario, donde los tres actos se suceden sin pausa, siendo los dos planos en que se realiza la acción lo más logrado, junto a la iluminación y escenografía apropiada de Urs Schönebaum más el vestuario elegante de Clara Peluffo (válido para toda ella aunque implícito en el baile del casino), nos van situando en todos los ambientes de la obra de Clarín.

Y Ana Ozores omnipresente la hora y media, con los cambios de vestuario llenos de complejo simbolismo, revistiéndose en la escena con los distintos modelos, casi como disfraces, de viuda, señora, virgen o prostituta, con pestañas que parecían ser aquellos recortables de los que en mi época llamábamos “mariquitas”.

La soprano María Miró encarnó a esta regenta plena, empoderada en una evolución de su personaje a lo largo de la función: mojigata con las beatas, doliente en la procesión, contenida con El Magistral, apasionada con Mesía y hasta consumida por el remordimiento (y el enclaustramiento), con esa frase tan concluyente y angustiada de “Estoy tan sola, tan yerta”. De canto siempre cuidado, íntimo y potente, timbre bellísimo y uniforme color vocal, sin fisuras en las no muchas coloraturas que MM (como llama Amelia Valcárcel a la compositora) escribe para la protagonista, sobre todo en el último acto de esta su tercera ópera.

El Magistral del barítono David Oller también jugó con su lucha interior, difícil proyectar la voz desde el plano superior pero mejor al lado de su Anita de quien es “su amigo del alma”, el cura lascivo de apariencia mística y sin complejo de Edipo con su madre Doña Paula (una Laura Vila de graves cortos en su emisión desde el lateral del plano superior), de timbre algo “blando” para su personaje, pero convincente en la escena.

El inmoral Álvaro encontró en el tenor Vicenç Esteve la mejor opción para toda la carga seductora de su personaje, “El Don Juan de Vetusta”, vestido decimonónico morado con peluca de ilustrado, que nos dejó un trío bien empastado en el casino con Vegallana, otro sátiro bien encarnado por el también tenor José Manuel Montero de registro más grave con buena diferenciación de colores, y el Don Víctor a cargo del bajo Cristian Díaz, algo limitado de volumen pero suficiente gracias a un foso que siempre respetó las tablas, que sería abatido por el fugado Mesía.

La soprano María Rey-Joly sedujo como la viuda Obdulia y ex-amante de Don Álvaro, sensual, luchando con una escritura vocal que no ayuda al lucimiento pero escénicamente convincente, al igual que la Petra de la mezzo Anna Gomà, con una voz de calibre especialmente en la confesión al Magistral. Dos carreras vocales divergentes en el tiempo pero completando un reparto que remataría el contratenor Gabriel Díaz como sapo, actoralmente impresionante y vocalmente perfecto en este rol repulsivo: imaginería en la procesión central del segundo acto y el repugnante “sapo” del beso a La Regenta.

Merece destacar la intervención del coro residente del festival que prepara San Emeterio, una Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo” amateur pero plenamente entregados en el papel de Vetusta, los vecinos de mirada pervertida, chismosos (original la escena con los periódicos y el agujero con las caras, del que dejo una de las fotografías de Alfonso Suárez), inmóviles, jugando con los paraguas más allá del guiño a la climatología asturiana del “Nunca pasa nada, llueve y para…”, con pasajes complicados en esta partitura atonal y sin muchos referentes pero que solventaron con profesionalidad, además de aportar a Eugenia Ugarte y Ángel Simón como Beata y Señorito a este gran reparto clariniano de Valcárcel-Manchado.

Todo el peso de la ópera recayó en Jordi Francés que sacó lo mejor de la partitura, concienzudamente trabajada, con una Oviedo Filarmonía compacta, amplia, afinada, versátil desde hace años, con tímbricas hermosas, una percusión precisa, arpa y teclas virtuosas, el saxo que nos llevaba al vals del casino o el maravilloso solo de violín de Mijlin. La música de Manchado, bien analizada en las notas al programa por el doctor Jonathan Mallada, es difícil de ejecutar por todos. Tiene pasajes agradables de escuchar, con glisandos en la cuerda muy efectistas, solos para demostrar la calidad de los primeros atriles, sonoridades de music-hall, ritmos reconocibles e incluso leit motivs que ayudan a seguir una acción siempre clara en el libreto de Valcárcel, pero el trabajo del director barcelonés, todo un especialista en nuevos títulos, hizo posible una función de autentico drama escénico con respeto por las voces y hacer con la música de la orquesta un abrigo que vistió esta ópera de nuestro tiempo, esperando siga representándose al menos en los 150 años de «La Regenta», porque espero que para entonces el público de esta Vetusta del siglo XXI ya esté educada en las músicas actuales, incluso a las que llaman “de vanguardia”.

FICHA:

Jueves 10 de abril de 2025, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: XXXII edición Festival de Teatro Lírico Español. «La Regenta», ópera en tres actos, con música de Maria Luisa Manchado Torres y libreto de Amelia Valcárcel y Bernardo de Quirós, basada en la novela homónima de Leopoldo Alas “Clarín”. Estrenada el 24 de octubre de 2023 en la Sala Fernando Arrabal de las Naves de Español en Matadero (Madrid). Coproducción del Teatro Real y del Teatro Español (2023).

Versión orquestal para el Festival de Teatro Lírico Español de Oviedo. Edición a cargo de Guillermo Buendía Navas (Madrid, 2024).

FICHA TÉCNICA:

Dirección musical: Jordi Francés – Dirección de escena: Bárbara Lluch – Asistente de dirección: Paula Castellano – Escenografía e iluminación: Urs Schönebaum -Vestuario: Clara Peluffo – Director del coro: José Manuel San Emeterio.

REPARTO:

Ana Ozores (La Regenta): María Miró – Fermín de Las (El Magistral): David Oller – Álvaro Mía (Presidente del Casino de Vetusta): Vicenç Esteve – Don Víctor Quintanar (marido de la Regenta, exregente de la Audiencia): Cristian Díaz – Paco Vegallana (mejor amigo y confidente de Mesía): José Manuel Montero – Obdulia (viuda llamativa y antigua amante de Mesía: María Rey-Joly – Petra (criada de la Regenta): Anna Gomà – Doña Paula (madre del Magistral): Laura Vila – Sapo (un monago): Gabriel Díaz – Beata: Eugenia Ugarte – Señorito: Ángel Simón.

Actores: Andrés Bernal y Magdalena Aizpurúa.

Oviedo Filarmonía

Coro Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo

Oviedo es lírico

06/04/2025

Pablo Siana música Auditorio de Oviedo, ópera, Bizet, conciertos, Donizetti, Gaëlle Arquez, Gluck, Jérémie Rhorer, lírica, Le Cercle de l’Harmonie, música, música clásica, Mendelssohn, Mozart, Rossini, Saint-Saëns, Verdi 1 comentario

Domingo 6 de abril, 19:00 horas. Conciertos del Auditorio: Gaëlle Arquez (mezzosoprano), Le Cercle de l’Harmonie, Jérémie Rhorer (director). Amor, furor, obras de Mozart, Gluck, Donizetti, Verdi, Saint-Saëns, Mendelssohn, Rossini y Bizet.

Desde hace años las llamadas orquestas historicistas (incluyo también las de nuestro Savall) están ampliando el primigenio repertorio barroco hasta el clasicismo y el romanticismo, con incursiones operísticas donde las formaciones francesas han sido de las pioneras defendiendo su patrimonio. Y Le Cercle de l’Harmonie con Jérémie Rhorer llegaron a Oviedo con un muestrario de su buen hacer en un programa variado con la francesa Gaëlle Arquez que nos dejó cinco arias flanqueadas por páginas instrumentales con una excelente entrada en el auditorio para un Oviedo que ama la lírica y no quería perderse esta nueva cita con una voz de mezzo verdadera (nada de sopranos maduras) que está triunfando por su buen hacer.

En las partes instrumentales la veinteañera orquesta de Rhorer arrancó impetuosa en el tempo con la obertura de Le nozze mozartianas, como intentando demostrar su sonoridad aterciopelada y buen quehacer de una cuerda segura y virtuosa, con vientos afinados y bien balanceados, más unos timbales que en el auditorio resuenan como en un circo romano. El director conoce bien su orquesta, y del alemán adoptado francés Gluck nos dejaron dos danzas impecables del Orfeo y Eurídice, la de los espíritus con la flauta impecable de Anne Parisot, llena de musicalidad, más unas «furias» poderosas, jugosas, nuevamente virtuosas y dinámicas, en un repertorio donde se les nota cómodos y cercanos a lo que hoy entendemos por historicismo.

Por su parte Gaëlle Arquez comenzó tras la obertura nupcial mozartiana con la bella aria Voi che sapete aún fría pero con un color homogéneo en todo el registro aunque en los graves la orquesta parece olvidar quitar una letra de los matices pues está detrás de la cantante y no en el foso. Mejor con Gluck y el aria de «Ifigénia en Áulide» con la mezzo, que esperó sentada en un lateral las partes instrumentales, entonada, un hermoso timbre de registro medio muy matizado, agudo tan aterciopelado como la orquesta, y graves suficientes manteniendo un fraseo impoluto, con la dicción natural de su idioma (siempre una ventaja para las cantantes francófonas) diferenciando en dinámicas y aire recitativo más aria.

Una primera parte que se hizo breve y más por los tempi exhibidos por Rhorer antes de entrar en una segunda parte con mucha ópera y plantilla ampliada con el arpa y el oficleido (que sustituiría al el serpentón renacentista en el equivalente a la actual tuba). Impresionante Arquez que arrancó la primera gran ovación con su aria de Leonora del tercer acto («La Favorita», Donizetti), que con su registro gana en fuerza, más aún junto a una orquesta ya amoldada en volúmenes (muy bien las trompas naturales), luciéndose con un fraseo muy melodioso y ornamentos claros. El segundo gran triunfo de la mezzo llegaría con una de las arias más bellas y seductoras para su voz, la Dalila de Saint-Saëns (que bisaría al final del concierto). Por fin una orquesta acompañante para hacer brillar la voz de la mezzo francesa, con buenos instrumentos solistas en clarinete o arpa, unos metales muy afinados y empastados (más difícil con los naturales) más la dirección de Rhorer plegada a la voz.

En las páginas instrumentales otro punto a favor de Le Cercle de l’Harmonie con un preludio de «La traviata» verdiana más que digno, matizado, contrastado en todo primando una cuerda dúctil, más la obertura de «El sueño de una noche de verano» de Mendelssohn que remató las intervenciones orquestales con una rica paleta tímbrica de esta orquesta capaz de sonar igual de bien en toda la música que trajeron a Oviedo antes de partir hacia el Kursaal donostiarra. El remate el aria de «La Cenicienta» rossiniana con Arquez perfecta, dramatizando su personaje, emisión clara, musicalidad plena bien arropada por la orquesta y buen colofón para esta mezzo «verdadera», de agilidades precisas, limpias, respirando entre todos para disfrutar de un timbre esmaltado y rico.

Y qué mejor rol para esta mezzo que la Carmen de Bizet, eligiendo de regalo el aria «Près des remparts de Séville» que la aupó entre las intérpretes actuales con Le Cercle de l’Harmonie ideal junto a un gran concertador como Jérémie Rhorer de gesto académico, claro, contenido y siempre efectivo con los suyos. Público lanzando bravos, varias salidas a saludar y sin esperar que bisasen la Dalila que nos dejó con ganas de más arias de ópera en este primer domingo de abril. Oviedo ama la lírica y hoy disfrutó con este concierto.

PROGRAMA:

«AMOR, FUROR»

Primera parte

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):

Obertura. «Le nozze di Figaro» (Las bodas de Fígaro)

Voi che sapete «Le nozze di Figaro»

Christoph Willibald Gluck (1714-1787)

Danse des esprits bienheureux «Orphée et Eurydice»

Dieux puissants que j’atteste… Jupiter, lance la foudre «Iphigénie en Aulide»

Danse des furies. «Orphée et Eurydice»

Segunda parte

Gaetano Donizetti (1797-1848)

L’ai-je bien entendu ?… Oh mon Fernand «La Favorite»

Giuseppe Verdi (1813-1901)

Preludio. «La traviata»

Camille Saint-Saëns (1835-1921)

Mon cœur s’ouvre à ta voix «Samson et Dalila» (Sansón y Dalila)

Felix Meldelssohn (1809-1847)

Obertura. «El sueño de una noche de verano»

Gioachino Rossini (1792-1868)

Non piu mesta «La Cenerentola»

Juglares eternos

20/03/2025

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, lírica, música, piano, recital conciertos, Eduardo Frías, J. Rodrigo, José Manuel Montero, lírica, lied, música, música clásica, piano, R. Strauss, recital, Schumann 1 comentario

Miércoles 19 de marzo, 20:00 horas. Teatro Jovellanos, Concierto nº 1696 de la Sociedad Filarmónica de Gijón: José Manuel Montero (tenor), Eduardo Frías (piano). Obras de Schumann y Falla.

En colaboración con POEX25 (Festival de Poesía de Gijón) nada mejor que un recital de lieder, la poesía hecha música o la música poetizada, en dos lenguas tan distintas pero tan líricas como las de Goethe y Cervantes. Como bien explica Ramón Avello en las notas al programa, «La palabra lied viene de un tiempo remoto que remite a los trovadores germanos o minnesinger de la Edad Media. Esta primitiva lírica va pasando por diferentes formas y estilos, para adquirir con el romanticismo una nueva intención: la fusión íntima del poema con la música; de la melodía vocal con el piano. El acompañamiento pianístico deja de subordinarse a la voz, para expresar y trascender emocionalmente el sentido del poema».

El programa que el tenor José Manuel Montero junto al pianista Eduardo Frías trajeron para esta velada de salón en el teatro del paseo de Begoña nos introdujo en ese mundo de la canción, la mejor unidad poético musical donde voz y piano comparten protagonismo, no solo cantar unas melodías acompañadas sino la conexión entre ambas disciplinas con una perspectiva nueva sobre la poesía donde las palabras se encuentran con la música, verdadero diálogo y entendimiento para afrontar dos partes bien diferenciadas.

El propio Montero antes del recital comentaría por alto el proceso por el que Schumann compone su «Amor de poeta» sobre poemas del libro Intermezzo lírico de Heinrich Heine, dieciséis canciones –en realidad escribió veinte– que compuso en una semana (del 24 al 30 de mayo de 1840) pensando en su amada Clara Wieck como desgranando una margarita con continuos cambios anímicos del amor al dolor, del gozo al padecimiento y que los propios versos de Heine (con traducción proyectada en el escenario) sentía tan en primera persona como la música que escribió para ellos «en un rapto de inspiración». El piano tiene momentos propios, solos, pero también con el carácter lírico que en la voz de tenor parecen transportarnos al Schumann más romántico, al amor y desamor de unos juglares atemporales.

La formación alemana de José Manuel Montero se nota desde la primera sílaba, cómo dramatiza cada poema, la expresión doliente de Aus meinen Tränen sprießen, el tormento y traición del Ich grolle nicht, la alegría de Das ist ein Flöten und Geigen, la desesperación del sombrío Ich hab im Traum geweinet o el abandono y la depresión de los últimos, sueños y recuerdos teñidos de una amarga ironía, tan de Heine, aunque sabedores todos del final feliz de este periodo en la vida del compositor alemán. Siempre con un color ideal para este ciclo, con la voz corpórea del tenor madrileño que ha ido ganando con el paso de los años, dicción germana donde cada consonante tiene su duración exacta, a menudo buscando la nota para subrayar una palabra, una sílaba, con unos fraseos ceñidos a lo escrito por Schumann, y el lujo del piano delicado de Eduardo Frías, puede que «abusando» del pedal izquierdo al tener la tapa acústica abierta para nunca sobrepasar la voz, pero encontrando una tímbrica tenue en su momento sin perder tampoco los momentos tensos, fuertes, jugando con las dinámicas y la complicidad necesaria con el tenor, «respirando» juntos, respetando los solos y maridando los conjuntos.

Y de nuestro universal Falla las conocidas Siete canciones populares españolas (1914), que como recuerda Avello «constituyen una de las creaciones esenciales sobre el folklore español. La hondura de Falla, por la que el compositor extrae la raíz más honda de la tradición musical española, resuena en estas canciones». Compuestas en París, y estrenadas en el Ateneo de Madrid en 1915, el propio compositor junto a la cantante polaca Aga Lahowsca las interpretaron para la Sociedad Filarmónica de Oviedo y la de Gijón en este mismo teatro un 11 de diciembre de 1917, casi cien años de una historia que sigue vive, pues estos lienzos líricos elevaron nuestro folklore al mismo nivel que el lied alemán, y han encontrado versiones para todas las voces y transcripciones para instrumentos de lo más variado e incluso orquestaciones. Montero y Frías buscaron su propia tesitura, más grave que la original, ganando en lirismo, «complicando» en algunas el piano pero alcanzando con la lengua de Cervantes la misma hondura que en la de Goethe con la misma complicidad de voz y piano: muy sentida y cercana «nuestra» Asturiana, bravía la Jota, íntima la Nana y abrumador el Polo.

Dos propinas también alternando alemán y castellano, la delicada e íntima Morgen, op. 27 nº 4 de Richard Strauss (1884-1949) con texto de John Henry Mackay (1864-1933), y la marinera Canción del grumete (1938) de Joaquín Rodrigo, con texto anónimo pero hermanando con la música las dos lenguas del recital jugando de nuevo con los ambientes y las emociones de ambos intérpretes que el cercano Cantábrico pareció inspirar la elección de este dúo madrileño:

En alemán «Y mañana el sol brillará de nuevo… (…) y hacia la vasta playa de olas azules / descenderemos callados y lentos / nos miraremos, mudos, a los ojos / y el silencio de la dicha se adueñará de nosotros» para proseguir en castellano con el «En la mar hay una torre / En la mar hay una torre / Y en la torre una ventana / Y en la ventana una niña / Que a los marineros llama / Que a los marineros llama», dos sentimientos con olor a salitre, canciones de concierto que volvieron a sonar como juglares eternos en Gijón, capital de la Costa Verde y estos días capital de la Poesía.

PROGRAMA

Robert SCHUMANN (1810–1856):

Dichterliebe, Op. 48 (Amor de poeta) – Textos de Heinrich Heine–

1. Im wunderschönen Monat Mai (En el maravilloso mes de mayo)

2. Aus meinen Tränen sprießen (De mis lágrimas brotan)

3. Die Rose, die Lilie, die Taube (La rosa, el lirio, la paloma)

4. Wenn ich in deine Augen seh (Cuando miro en tus ojos)

5. Ich will meine Seele tauchen (Quiero sumergir mi alma)

6. Im Rhein, im heiligen Strome (En el sagrado Rhin)

7. Ich grolle nicht (No guardo rencor)

8. Und wüssten’s die Blumen (Si las flores supieran)

9. Das ist ein Flöten und Geigen (Suenan flautas y violines)

10. Hör ich das Liedchen klingen (Cuando escucho la cancioncilla)

11. Ein Jüngling liebt’ ein Mädchen (Un joven amaba a una muchacha)

12. Am leuchtenden Sommermorgen (Mañana luminosa de verano)

13. Ich hab im Traum geweinet (He llorado en sueños)

14. Allnächtlich im Traumesehichdich (Cada noche te veo en mis sueños)

15. Aus alten Märchen winkt es hervor (En los viejos cuentos)

16. Die alten, bösen Lieder (Las antiguas, malévolas canciones)

Manuel de FALLA (1876-1946):

Siete canciones populares españolas

I. El paño moruno

II. Seguidilla murciana

III. Asturiana

IV. Jota

V. Nana

VI. Canción

VII. Polo

Carnaval de zarzuela

28/02/2025

Pablo Siana Asturias, danza, lírica, música, Música contemporánea, prensa, zarzuela Amadeo Vives, Antonio Torres, Bárbara Fuentes, Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo, Diego Martín-Etxebarria, Enrique Baquerizo, Gonzalo de Castro, José Antonio Domené, José Manuel San Emeterio, Juan Noval-Moro, lírica, Leonor Bonilla, Lucero Tena, Mónica Redondo, Milagros Martín, Nuria Castejón, Orquesta langreana de plectro, Oviedo Filarmonía, Santiago Ballerini, zarzuela Deja un comentario

Jueves 27 de febrero, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: XXXII edición Festival de Teatro Lírico Español. «Doña Francisquita», “Versión libre” de Lluís Pasqual. Comedia lírica en tres actos, con música de Amadeo Vives Roig (1871-1932) y libreto de Federico Romero (1886-1976) y Guillermo Fernández-Shaw (1893-1965).

(Crítica para OperaWorld del viernes 28, con las fotos de Alfonso Suárez, y propias al finalizar la función, más el añadido de los siempre enriquecedores links, con la tipografía y colores que no siempre se puede utilizar)

El 29 de mayo de 2019 asistía en mi casa a la proyección en vivo (por las redes sociales) desde el Teatro de la Zarzuela a esta misma producción de «Doña Francisquita» que entonces rebauticé como Doña Paquita de Pascual al tratarse de una versión libre del escenógrafo catalán Lluís Pasqual (Reus, 1951), que entonces ya levantó polémica como si volviésemos la vista al pasado con tantas críticas por la revisión de títulos conocidos en todo el terreno lírico.

Tras casi cinco años de esta (re)visión de la centenaria zarzuela de Amadeo Vives, pude disfrutarla en vivo con la necesaria aportación del gran actor Gonzalo de Castro, querido en Asturias por aquella serie rodada en Lastres (Doctor Mateo) y que hace comprensiva esta actualización de “teatro dentro del teatro”, haciendo de productor y presentador respectivamente en cada acto, más la longeva Lucero Tena, leyenda viva de las castañuelas que ya estuviese en Madrid, Barcelona y Valencia, con decenas de “francisquitas” en sus manos, y que participó magistralmente en el conocido fandango, con el público que llenó el teatro, rendido a su arte con prolongada ovación solo cortada por el ramo de flores y ubicarla en una silla para presenciar al cuerpo de baile que lo hizo cual homenaje a la más querida de la noche.

Solo los textos cantados permanecen intactos, respetando tanto la música del gran maestro catalán como la letra del productivo tándem astur-gaditano (Romero y Fernández-Shaw), probablemente una de las más grandes obras de nuestro género lírico, mientras el libreto aparca y aparta la inspiración en «La discreta enamorada» (Lope de Vega) para revivirla con el otro catalán que nos muestra tres momentos de esta centenaria «Doña Francisquita» desde el mismo espíritu por reflejar personajes, modas y costumbres que habitaban Madrid durante tres épocas, revistiendo y transformando la acción como suele suceder en tantas versiones de otros títulos escénicos en la memoria de muchos, con menor o mayor acierto y gusto, siempre personal, y funcionando casi cual miniserie televisiva en tres capítulos, quedándonos con ganas de la siguiente temporada, y que como comentaba al inicio el productor, “sin diálogos como en la ópera”, por el coste de la grabación (no han cambiado los tiempos) y la simpática réplica de Milagros Martín, puede que haciendo de ella misma, siempre inconmensurable en todo, presumiendo en cada intervención de sus más de cuarenta francisquitas: “sin diálogos no se entiende” a lo que contestaba Gonzalo de Castro en el segundo acto televisivo: “para eso está Estudio 1”. Una miniserie de zarzuela dentro de la zarzuela ya metidos en las carnestolendas donde con el disfraz todo se permite.

Lluís Pasqual recalca en el programa de mano que su propuesta escénica está hecha desde la alegría que produce esta música “desde ese mundo de recuerdos felices repleto de emociones donde la zarzuela es la banda sonora de mi infancia”, y la de tantos aficionados. Pero también se trata de una propuesta reflexiva e innovadora (que Pasqual comentaba en el programa madrileño) para un auténtico clásico de la lírica española, señalando que «tal vez solo la música, evocadora y real al mismo tiempo, sea capaz de producir esos sentimientos» para disfrutar de ese «espíritu de fiesta compartida» que titula para Oviedo, y que es el teatro lírico: un lugar de memoria de las artes y las emociones, algo que se dejó sentir en el Campoamor que agotó entradas para las dos únicas funciones, esperando aumenten para próximos festivales dado el éxito del actual.

Como reflejan las notas al programa madrileñas, «La joven Francisquita es sin duda uno de los personajes femeninos de zarzuela más reconocibles y populares. Por eso, como cada época recurre a sus clásicos para contemplarse en ellos, recurre a Doña Francisquita para admirar a esta muchacha enamorada, pero sagaz, que desde 1923 se pasea por los escenarios líricos (…) Y hace falta un grandísimo talento para mostrar, con la versatilidad que requieren cada una de las pasiones presentes en la obra, la inmensa paleta de colores que Vives nos ofrece en Doña Francisquita» y además el maestro catalán siempre componía para la voz pues decía que la zarzuela tenía que ser cantable. Fue Leonor Bonilla esa mujer a quien todos cortejan encarnando su rol con seguridad, gusto, buena proyección, matices cuidadísimos en todo el registro, siempre arropada por la cuidada dirección musical de Diego Martín-Etxebarría, y un gorgeo valiente como canta el ruiseñor.

Contrapunto valiente, timbre corpóreo y amplio incluso en el grave que obliga al cambio de voz pero totalmente creíble La Beltrana de Mónica Redondo, desparpajo y picaresca en la “Canción del Marabú” con la contestación a su altura del asturiano Juan Noval-Moro, un Cardona que arranca la zarzuela y va ganando en cada acto en presencia y buen cantar.

Importante interpretación del tenor argentino Santiago Ballerini como Fernando, color hermoso de tenor, volumen más que suficiente, mucha musicalidad, emociones de su infancia familiar porteña, buen empaste con sus compañeros y muy aplaudida la esperada romanza “Por el humo…” que fraseó en un tempo adecuado con la complicidad de un foso ideal.

Mención especial para la Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo” que dirige acertadamente José Manuel San Emeterio pues el coro es otra pieza irreemplazable en esta zarzuela, y sus intervenciones estuvieron además de coreografiadas (salvo en el estático primer acto), presentes, seguras, afinadas, aportando tantos personajes mal llamados secundarios (como niñas, buhonera, naranjera, aguador o el sereno Sergey Zavalin en el tercer acto), y contagiándonos ese “Canto alegre de la juventud” más el famosísimo “Coro de románticos” que parecía poner la banda sonora a la proyección trasera de la primera película de 1934 (dirigida por Hans Behrendt) que llevó esta zarzuela al séptimo arte.

Si el coro es indispensable, la participación del cuerpo de baile (con coreografía de Nuria Castejón) hizo crecer aún más esta representación que tuvo una cincuentena larga de personas sobre el escenario, aportando color, ritmo, movimiento y buen hacer con el beneplácito de Lucero Tena quien tras su fandango aplaudió la repetición ya con las cinco parejas de bailarines.

Breves pero válidas intervenciones de Bárbara Fuentes como amiga de Aurora, del barítono malagueño Antonio Torres en el brusco Lorenzo, y aún menor el Don Matías de Enrique Baquerizo que desprovisto de diálogos no le perdieron dos frases bien timbradas y hasta el casi autobiográfico canto que “conserva energía”.

Oviedo Filarmonía fue la orquesta perfecta y segura en todas las secciones con primeros atriles contribuyendo a disfrutar de la maravillosa música de Vives. Siempre bien conducida y conocida por el maestro Martín-Etxebarría (quien dirigiese el pasado año «La Rosa del Azafrán» también comentada desde aquí), sonó compacta, bien balanceada, disfrutándola desde su introducción, siempre dejando escuchar las voces, y marcando bien la pulsación para ayudar al cuerpo de baile. Otro tanto la Orquesta langreana de plectro, un septeto con dos mandolinas, dos laúdes y tres guitarras impecables en ejecución y presencia en cada aparición, ajustada tanto en solitario como con la orquesta donde el arpa de José Antonio Domené aportaría aún más colorido instrumental.

Como resumen y aprovechando las tres escenas de esta miniserie madrileña: estatismo casi total que frena la acción en la grabación discográfica de una radio republicana, que hace propaganda de nuestro género lírico cuya música no necesita traducción, y como recordaba el productor De Castro ya se pondrá en un libro que acompañe al disco.

Buena idea la plataforma giratoria del plató televisivo para las cámaras, con el control de realización y logrando movimiento real con figurantes y coro estáticos en la mazurca salvo los bailarines, así como la alusión al ministro Don Manuel (Fraga) en un directo televisado, puede que en UHF (y prometiendo llevar a El Pardo a Milagros Martín cual figura del momento), donde el público forma parte del mismo.

Y ensayo final sin trampas, con mucho movimiento por los coros, bailarines, Lucero Tena, el plano iluminando (Pascal Mérat siempre impecable) para los diálogos “suprimidos” con los protagonistas sobre una tarima elevada mientras al fondo la película de Behrendt era la vuelta al pasado desde nuestros tiempos de actualizaciones escénicas.

Público satisfecho por la música de Vives y el espíritu de fiesta que Lluís Pasqual, aplaudido al final tras tres horas de espectáculo, trajo a Oviedo como inicio de temporada y un Carnaval recuperado también para nuestro género, patrimonio de la humanidad.

FICHA:

Jueves 27 de febrero de 2025, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: XXXII edición Festival de Teatro Lírico Español. «Doña Francisquita», “Versión libre” de Lluís Pasqual. Comedia lírica en tres actos, con música de Amadeo Vives Roig (1871-1932) y libreto de Federico Romero (1886-1976) y Guillermo Fernández-Shaw (1893-1965). Estrenada el 17 de octubre de 1923 en el teatro Apolo de Madrid. Coproducción del Teatro de la Zarzuela, con el Gran Teatre del Liceu y la Ópera de Lausanne (2019). Premio Max a la Mejor Producción Lírica (2020).

Edición crítica de Miguel Roa. Ediciones Arteria Promociones Culturales, SRL. SGAE y Editores /ICCM, Madrid, 2005 (2ª edición).

FICHA TÉCNICA:

Dirección musical: Diego Martín-Etxebarría – Dirección de escena: Lluís Pasqual – Dirección de la reposición: Leo Castaldi – Escenografía y vestuario: Alejandro Andújar – Audiovisuales: Celeste Carrasco – Iluminador: Pascal Mérat – Coreografía: Nuria Castejón – Director del coro: José Manuel San Emeterio.

REPARTO PRINCIPAL:

Doña Francisquita: Leonor Bonilla – Fernando: Santiago Ballerini – Aurora: Mónica Redondo – Cardona: Juan Noval-Moro – Doña Francisca: Milagros Martín – Lorenzo Pérez: Antonio Torres – Don Matías: Enrique Baquerizo – Irene la de Pinto: Bárbara Fuentes.
Con la colaboración especial de Lucero Tena y Gonzalo de Castro.

Oviedo Filarmonía

Coro Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo

Orquesta Langreana de plectro

FICHA COMPLETA

Pablo, la música en Siana

Britten forever

La belleza del canto

Oviedo adora a Marina

(Crítica para OperaWorld del viernes 13, con fotos de Alfonso Suárez, propias, más el añadido de los siempre enriquecedores links, con la tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar)

Marina para cerrar temporada

La Corte de Oviedo

(Crítica para OperaWorld del viernes 16, con fotos de Alfonso Suárez, propias, más el añadido de los siempre enriquecedores links, con la tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar)

Zarzuela para seguir cumpliendo años

(Crítica para OperaWorld del domingo 4, con fotos propias, más el añadido de los siempre enriquecedores links, con la tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar)

La Regenta vuelve a Vetusta

(Crítica para OperaWorld del viernes 11, con las fotos de Alfonso Suárez, más el añadido de los siempre enriquecedores links, con la tipografía y colores que no siempre se pueden utilizar)

Oviedo es lírico

Juglares eternos

Carnaval de zarzuela

(Crítica para OperaWorld del viernes 28, con las fotos de Alfonso Suárez, y propias al finalizar la función, más el añadido de los siempre enriquecedores links, con la tipografía y colores que no siempre se puede utilizar)

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