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Britten forever

03/07/2025

Pablo Siana clásica, conciertos, lírica, música, Música contemporánea, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

74º Festival Internacional de Música y Danza de Granada (día 14). Recitales.

Miércoles 2 de julio, 22:00 horas. Patio de los Arrayanes. Ian Bostridge (tenor), Julius Drake (piano), Timothy Morgan (contratenor), Mauro Borgioni (barítono), Ketevan Kemoklidze (mezzo), solistas de la Orquesta Ciudad de Granada (OCG). Obras de Falla y Britten. Fotos propias y ©Fermín Rodríguez.

Llegó mi noche 14 de festival y con un recital donde el tándem Bostridge – Drake encabezaba un monográfico Britten preludiado por la Psyché de Falla conmemorando los cien años de su estreno, y que nos supo a poco.

En la web se nos presentaba este recital que unía al compositor inglés y al gaditano:

Cinco cánticos de Britten
La extraordinaria versatilidad del gran tenor inglés Ian Bostridge se muestra en este programa en que encabeza un pequeño conjunto de solistas vocales e instrumentales. Los cinco Cánticos de Benjamin Britten no fueron concebidos como un ciclo o una serie integrada, sino que fueron escritos en distintos momentos de su carrera en respuesta a circunstancias particulares. La palabra “cántico” no se utiliza en su sentido estrictamente litúrgico, sino más bien para indicar una obra con implicaciones profundamente religiosas (tres fueron escritas como piezas conmemorativas). Compuestas para diferentes combinaciones de intérpretes, son más largas y sofisticadas en su construcción que las canciones simples, y podrían describirse mejor como cantatas en miniatura. Se presentan en el Festival por primera vez en su integridad, precedidos por arreglos del gran compositor inglés de himnos religiosos de Bach y Purcell. Abrirá el concierto Psyché, una obra de delicada textura musical y atmósfera intimista de Manuel de Falla sobre texto de Georges Jean-Aubry, en el centenario de su composición.

En Granada no puede faltar Falla, optando por una Psyché (sobre un poema de Jean-Aubry), que contó con la mezzo georgiana Ketevan Kemoklidze y un quinteto de solistas de la OCG (los dejo indicados abajo) excelentes, arropando a la voz pero también protagonistas en la original instrumentación del gaditano universal, aunque con ganas de seguir escuchándoles. Apenas seis minutos donde disfrutar de una voz cálida pero rotunda, de larga proyección, y total expresividad, de vocalización exquisita con un francés (traducido en los sobretítulos por Luis Gago) natural, nada impostado, delicada en la parte sola, y las ganas de haber seguido escuchándola, pese al dicho de «menos es más«.

Tras una pausa para retirarse, se incorporaban al «escenario» los tres cantantes masculinos más el pianista para alternarse en los arreglos que Brittten hizo de cinco Geistliche Lieder de Bach, con desigual resultado, como con los de Purcell. En el caso de «mein Gott» el contratenor Tim Morgan se quedó corto en volumen y expresión aunque mejor el barítono Mauro Borgioni, que ciertamente irían «entrando en calor», más con el idioma de Shakespeare que con el de Goethe. Alternancia vocal -desconozco la pausa saliendo del escenario para volver a cerrar las canciones- con el conocido y bellísimo dúo Sound the Trumpet bien empastados ambos con un Drake siempre fiel compañero de viaje.

El plato fuerte vendría con los «Cánticos» de Britten donde el peso recaería en un Bostridge completo, entregado, expresivo, matizado, con Morgan y Borgioni entonados y empastados, más el magisterio de Drake que redondeó un emocionante tránsito por el dolor. De las amplias y enriquecedoras notas al programa tituladas The Pilgrim’s Progress, que firma Luis Gago, también traductor de los textos proyectados sobre el arco central bajo en que se ubicaron los intérpretes, aquí las dejo íntegras:

Basta asomarse con una simple ojeada al catálogo de Benjamin Britten para descubrir un buen número de obras religiosas o, si se prefiere, espirituales: desde la humilde Missa brevis hasta el formidable War Requiem, desde Noye’s Fludde hasta las tres parábolas eclesiásticas, desde The Holy Sonnets of John Donne hasta la cantata Rejoice in the Lamb, desde la Cantata misericordium hasta los cinco Canticles que escucharemos esta noche, sin olvidar, por supuesto, posibles lecturas religiosas –perfectamente plausibles– de óperas como Peter Grimes, Billy Budd o The Rape of Lucretia. Pero ¿era el compositor inglés un hombre religioso? Quien probablemente mejor lo conoció, su pareja durante décadas, el tenor Peter Pears, respondió así a la pregunta: «Era religioso en el sentido general de reconocer la existencia de un poder mayor que nosotros mismos, pero no frecuentaba regularmente la iglesia. En sus actitudes morales era Low Church [poco amigo del ritual, los sacramentos, los aspectos formales de la liturgia o la autoridad del clero, y más apegado al mensaje del Evangelio] y, por tanto, tendía a la austeridad en su comportamiento moral». Y en otra ocasión, Pears se refirió a él como «un agnóstico que sentía un gran amor por Jesucristo». Su colega, también homosexual, Michael Tippett, afirmó tajantemente: «Los dos somos compositores religiosos, es decir, religiati, con un fuerte vínculo con lo numinoso, pero Britten es más apropiadamente cristiano». Y el pianista Murray Perahia recordó haber preguntado al compositor en un día sagrado para los judíos si se tenía por una persona religiosa: «Britten contestó que era ciertamente cristiano en su música. Aunque no podía aceptar la doctrina de la Iglesia, creía en Dios y en un destino».

Lo religioso le sirvió también a Britten para plasmar por medio de la música sus preocupaciones más acuciantes e, incluso, para expresar sus emociones más íntimas. En este sentido, los cinco Canticles, compuestos en momentos muy diferentes de su vida, podrían considerarse casi una tentativa de autobiografía espiritual. El primero (1947) es una inequívoca declaración de amor, inspirada en última instancia en el Cantar de los cantares, cuando su relación con Peter Pears, finalizados los horrores de la Segunda Guerra Mundial y entronizado como el gran compositor inglés tras el éxito incontestable de Peter Grimes; el segundo (1952), a partir de un texto medieval en el que Britten se vale de los dos cantantes para encarnar la voz de Dios, vuelve sobre uno de sus temas recurrentes: la inocencia infantil y cuán fácilmente es corrompida o traicionada por los adultos, un tema que planea también ominosamente sobre The Turn of the Screw y el propio War Requiem, donde reaparece la figura de Abraham en uno de los poemas de Wilfred Owen que se intercalan o superponen con los textos latinos de la misa de difuntos católica; el tercero (1954) traza un puente, como el poema de Edith Sitwell que le sirvió de inspiración, entre el hecho histórico más trascendental para los cristianos (la crucifixión de Jesús) y el dolor colectivo representado por los terribles bombardeos alemanes sobre Londres, un hecho histórico (The Battle of Britain) durante el cual el compositor se encontraba muy lejos del frente de batalla en su pseudoexilio estadounidense, lo que le valió críticas feroces por parte de algunos de sus compatriotas; el cuarto (1971) y el quinto (1974), siendo ya un hombre enfermo y condenado quizás a una muerte cercana, parten de sendos poemas de T. S. Eliot sobre el viaje de los Reyes Magos para asistir en Belén al nacimiento de Cristo –un hecho crucial que cambiará sus vidas– y, claro, sobre la muerte de un santo, con la significativa ausencia del piano (tras sufrir un infarto, con su brazo derecho semiparalizado, Britten, un pianista consumado, ya no podía tocar su instrumento), sustituido no menos reveladoramente por un arpa. Del esplendor del amor a la disolución final, del siglo XV al siglo XX, los Canticles son un compendio de la vida de su autor, un puente entre tres gloriosas tradiciones poéticas, un homenaje al poder confesional de la voz cantada, un peregrinaje íntimo no muy alejado del Pilgrim’s Progress.

Aunque Britten jamás tuvo un plan previo para componer esta pentalogía, lo cierto es que, cuando se interpretan en su totalidad, y en orden cronológico, como esta noche, las cinco obras conforman un todo perfectamente coherente, incluso con una clara lógica interna derivada de la presencia del tenor a ambos extremos (Peter Pears como alfa y omega), el empleo de voces adicionales en los Cánticos segundo y cuarto, con un eje central en el que una trompa (tocada en el estreno en 1955 por el inolvidable Dennis Brain, destinatario a su vez doce años antes de la memorable parte obbligato para su instrumento en la Serenata op. 31) comparte por una vez protagonismo tanto con la voz como con el (casi) omnipresente piano. Fue el azar probablemente el que quiso que hasta en las fechas de creación a uno y otro lado del largo arco compositivo encontremos también plasmado una suerte de palíndromo: 1947 y 1974.

El propio Britten admitió que el primero de sus Canticles, que calificó más tarde de «una nueva invención», encontró su inspiración directa en los Divine Hymns de Henry Purcell, bautizado tras su temprana muerte como el Orpheus Britannicus. En una entrevista realizada en 1963 llegó incluso a afirmar que «Purcell es un gran maestro por el modo en que maneja la lengua inglesa en la canción y yo he aprendido mucho de él. Recuerdo que un crítico me preguntó una vez que de quién había aprendido a poner música a la poesía inglesa. Le contesté que de Purcell; se quedó asombrado. Supongo que esperaba que le dijera que de la música folclórica y de Vaughan Williams». Dos siglos y medio después, y tras una larga espera, la música inglesa encontró por fin a su heredero, a su nuevo Orfeo, en el autor de Peter Grimes, que siempre tuvo a su compatriota como un referente esencial. Fue director de muchas de sus obras (Dido and Aeneas, The Fairy Queen), le rindió múltiples homenajes en sus composiciones –más o menos explícitos– y realizó el continuo de muchas de sus canciones para interpretarlas él mismo en sus recitales con Peter Pears. Y cuando todavía no estaba de moda hacerlo, Britten editó y dirigió excepcionalmente bien la Pasión según san Juan de Bach, un compositor del que también realizó el continuo de cinco canciones incluidas en el Musicalisches Gesangbuch que Georg Christian Schemelli publicó en Leipzig en 1736. No hay mejor referente para quien tuvo siempre muy presente que nuestras vidas poseen una irrenunciable dimensión espiritual, poderosísima en Manuel de Falla, católico confeso, que abre el programa de hoy con su Psyché en el centenario de su estreno. Y que aquella puede ser traducida de un modo memorable por medio de la música.

De los cinco «Cánticos«, «My beloved is mine» fue la mejor carta de presentación del dúo Bostridge – Drake. La incorporación de Tim Morgan para el dúo de «Abraham and Isaac» resultó uno de los momentos álgidos, ese dúo de padre e hijo primero de espaldas cantando en la caja de resonancia, para representar este sacrificio donde el piano subraya cual espada a decapitar, con dos voces de color ideal, tenor carnoso y rotundo y contratenor infantil, sollozante, suplicante y aceptando la decisión del padre. Para el cántico III («Still falls the Rain – The Raids, 1940, Night and Dawn») la incorporación de la trompa (magnífico Óscar Sala) mantuvo esa tensión y juego tímbrico con el tenor, más un piano en la línea segura de todo el recital, con la exigencia que Britten reclama.

Y las tres voces nos interpretarían, con actuación regia el cuarto cántico, «The Journey of the Magi», un viaje de los tres reyes magos dramatizado por la dualidad de nacimiento y muerte, plenamente empastados donde el color vocal resultó muy adecuado para este trío.

Para finalizar este ciclo de dolor, pasión, muerte, y desesperanza Bostridge cantaría sentado junto al malagueño Miguel Ángel Sánchez Miranda en un arpa exigente, virtuosa, actual, en un diálogo delicadamente trágico desde una tímbrica por momentos vaporosa del último Canticle «The Death of Saint Narcissus», el tenor más britteniano que lo interpretó de memoria y con esa voz que emociona en todos los registros. Esta música de Britten no es «una nueva invención» sino la fuerza compositiva de este británico «religioso» que siempre toca la fibra y nos deja el alma encogida ante un dolor interior que no encuentra respuesta. Para mí, y sin dudar, Britten forever…

INTÉRPRETES

Ian Bostridge, tenor
Julius Drake, piano
Timothy Morgan, contratenor
Mauro Borgioni, barítono
Ketevan Kemoklidze, mezzosoprano

Solistas de la Orquesta Ciudad de Granada (OCG):

Juan Carlos Chornet (flauta), Miguel Ángel Sánchez Miranda (arpa), Atsuko Neriishi (violín), Hanna Nisonen (viola), Arnaud Dupont (violonchelo), Óscar Sala (trompa).

PROGRAMA

Manuel de Falla (1876-1946)
Psyché (para voz y ensemble, poema de G. Jean-Aubry.1924) *

Benjamin Britten (1913-1976)
Arreglos de cinco Geistliche Lieder de Johann Sebastian Bach:

Gedenke doch, mein Geist, zurücke, BWV 509 (1725)

Kommt, Seelen, dieser Tag, BWV 479 (c. 1736. Texto: Valentin Ernst Löscher)

Liebster Herr Jesu, BWV 484 (c. 1736. Texto: Christian Weselovius)

Komm, süßer Tod, BWV 478 (c. 1736)

Bist du bei mir, BWV 508 (Texto: Gottfried Heinrich Stölzel)

Arreglos sobre Henry Purcell:

Music for a While (de Seven Songs from ‘Orpheus Britannicus’. Texto: John Dryden)

In the Black Dismail Dungeon of Despair (Texto: William Fuller)

An Evening Hymn (de Three Divine Hymns. Texto: William Fuller)

Sound the Trumpet (de Ode for the Birthday of Queen Mary. Texto: atrib. Nahum Tate)

Canticles (Cánticos):

Canticle I «My beloved is mine», op. 40

(Tenor y piano. 1947. Texto: Francis Quarles)

Canticle II «Abraham and Isaac», op. 51

(Contratenor, tenor y piano. 1952)

Canticle III «Still falls the Rain – The Raids, 1940, Night and Dawn», op. 55

(Tenor, trompa y piano. 1954. Texto: Edith Sitwell)

Canticle IV «The Journey of the Magi», op. 86

(Contratenor, tenor, barítono y piano. 1971. Texto: T. S. Eliot)

Canticle V «The Death of Saint Narcissus», op. 89

(Tenor, arpa y piano. 1974. Texto: T. S. Eliot)

* En el centenario del estreno de Psyché 

Gloria a Amneris

14/12/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, lírica, música, prensa , , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Viernes 13 de diciembre de 2024, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera: «Aida» de Verdi.

(Crítica para OperaWorld del sábado 14, con las fotos de Iván Martínez, y propias al finalizar la función, más el añadido de los siempre enriquecedores links y la tipografía que no siempre se puede utilizar)

«Aida» marcaría un hito en la historia musical italiana siendo la culminación de la llamada “grand- opéra”, pues Verdi compuso una obra ambientada en el Egipto faraónico llena de teatralidad, más allá de un libreto plagado de sucesos inverosímiles y anacronismos pero también de intimismo dramático. Los amores desgraciados entre la princesa etíope y el capitán de la guardia egipcia cautivaron al público desde su primera representación y en Oviedo ya había ganas de volver a disfrutarla, pues desde 2005 no se subía a las tablas del Campoamor este penúltimo título de la actual temporada asturiana, nada menos que con el montaje de la llamada “piccolina Aida” por el propio Franco Zeffirelli quien la diseñase para el coqueto Teatro Verdi de Busetto en el festival de 2001 que lució y mucho en el centenario coliseo carbayón.

Esta gran ópera que es «Aida» tiene todos los ingredientes “faraónicos” por su grandiosidad coral, exotismo, monumentalidad, colorido orquestal junto a la necesidad de unas voces poderosas que deben conjugarse con el dramatismo y la fuerza lírica más allá del propio triángulo protagonista. Con más concertantes -sobre todo dúos- que romanzas, como llama Verdi a las arias, encontrar el elenco ideal que logre el equilibrio de todos para transmitir la psicología de las voces no es nunca tarea fácil. Si la monumentalidad es uno de los adjetivos para «Aida» está claro que esta función asturiana lo merece dentro del diseño “cinematográfico” fiel al compositor, bien iluminado y que tan bien encaja en el Campoamor por el número de voces, figurantes y bailarines, añadiendo un foso (más la banda interna) colosal, sumándole el colorido y acertado vestuario más un reparto homogéneo que lo dio todo sobre la escena.

El respeto tanto de Verdi como de Zeffirelli por la eficacia dramática del texto en ningún momento hizo pesar la escena ni los despliegues en ella sobre los protagonistas, todos perfectamente organizados por Vivien Hewitt con cantantes físicamente verosímiles en sus papeles para conjugar dramatismo e intimismo, con gran expresividad por parte de todos y cada uno, superponiéndose individualidad y colectividad. Lo visto y escuchado este frío viernes de Santa Lucía fue buen ejemplo de lo que buscaba el genio de Busseto: dotar a las voces de mayor expresividad huyendo de malabares ornamentaciones, con una partitura muy “cantabile” donde impera la melodía, siempre con buen balance entre foso y escena, todo en su sitio al contar con un reparto eficaz en cuanto a los volúmenes requeridos, aunque parece que el problema indicado por Verdi en los matices (ppp, dolce o morendo) perdure en el tiempo, y es que «Aida» sin permitir lucimientos técnicos, sí es exigente en los fraseos, pero sobre todo en la intensidad de emisión a lo largo de toda la tesitura, esenciales para el dramatismo del propio libreto tan bien reflejado sobre la partitura.

Del trío protagonista quien más problemas tuvo con las dinámicas fue el potente Radamés de Jorge de León, tenor de color ideal para el personaje y con volumen suficiente en todo el registro del que esperaba mayor contención para los momentos íntimos, careciendo de la expresividad para resaltar la melancolía o la ternura. Comenzar con la conocida aria Celeste Aida es un reto para todo tenor y el canario lo solventó con más potencia de la requerida para la escena, al igual que los dúos, tríos y concertantes donde pudo más la fuerza, necesaria,  que la ternura. Mejor junto al Nilo con su amada, siendo destacable el final O terra addio con Aida más melancólico y sentido.

La esclava etíope encontró en la italiana Carmen Giannattasio todos los atributos verdianos con su timbre de voz cálido y suave que encajó a la perfección con su rol desde una buena línea de canto de máxima expresividad y buen empaste con todos, destacando su enérgica línea de canto en las multitudinarias escenas corales, manteniendo el registro agudo y con soltura en el paso al grave, sumándole unos buenos “fiatos” en los solos (el Gloria ai Numi o el Trionfo de los actos primero y tercero respectivamente) e impecable el entendimiento con Radamés, sin dejarme el nostálgico O patria mía del tercer acto o la emocionante escena con la romanza Retorna vincitor así como el sentido dúo con la mezzo Amore, amore.

Quien se coronó como reina en Oviedo fue Ketevan Kemoklidze, una Amneris solvente vocal y escénicamente, uno de los grandes roles de Verdi para mezzo que algunos han llamado “la Éboli faraónica”. Desde una tesitura que se mueve abundantemente en los registros medio y grave, pese al color tan diferente en ambos, la georgiana logró máxima expresividad en ambos al igual que con unos agudos más que suficientes, de timbre bien diferenciado y más oscuro en los agudos al unísono con Aida, volcándose en la dualidad pasión-violencia de su personaje desde unos celos a los que Verdi pedía tener “chispa diabólica”, y Kemoklidze la tuvo hasta el final sobre la losa que cierra la cripta implorando la paz.

Los barítonos verdianos son casi una categoría en sí, por una tesitura alta y un color especial. El Ma tu re suplicante del segundo acto fue la carta de presentación de Àngel Òdena, un Amonasro impresionante en todo: heroico, poderoso en timbre, entendiendo e interpretando el dolor y el patetismo pero también el consuelo en el dúo con Aida, personalmente un tarraconense rey ovetense muy aplaudido.

También estaría tocado con corona regia dese su primera aparición (consultando a Isis quién será el general de los ejércitos) el malagueño Luis López Navarro, “bajo cantabile” de proyección suficiente en los grandes concertantes y con carácter, al igual que el alicantino Manuel Fuentes, un bajo joven pero ya profundo que aún irá ganando volumen con el tiempo. Su Ramfis de timbre redondo en toda su extensión resultó igual de solvente escénicamente y majestuoso su Gloria ai Nuri!.

Por cerrar el elenco vocal y pese a la brevedad de sus apariciones, muy segura desde el fondo del escenario la debutante mezzo asturiana Carla Sampedro como sacerdotisa, y Josep Fadó, el siempre seguro tenor de Mataró como mensajero, llamado a tener más papeles protagonistas siendo un lujo tenerlo dentro del elenco de esta producción, ayudando a mantener ese equilibrio vocal sobre las tablas.

Punto y aparte merece el Coro “Intermezzo” titular de la Ópera de Oviedo, porque «Aida» les exige de principio a fin: sacerdotisas y esclavos, pueblo y prisioneras, hombres y mujeres dentro o fuera de escena, juntos y separados con momentos “a capella” impecables, afinados, empastados, seguros en las entradas, amplitud de matices desde unos poderosos fortissimi a los delicados pianissimi, constituyendo el verdadero apoyo de cada escena tanto cantada como actoral (bravo por las esclavas “arpistas”), excelentemente preparados por Pablo Moras, siendo un pilar imprescindible en cada temporada, madurando en cada título que con este Verdi han podido dar la talla como así se les reconoció al final de la función.

De la OSPA que volvió al foso tras la anterior «Arabella», pese a la inestabilidad emocional que supongo tendrán por distintos problemas que han saltado a toda la prensa nacional, la orquesta asturiana siempre funciona, hoy de plantilla ampliada y contando con la Banda de Música “Ciudad de Oviedo” como banda interna, así como el cuarteto de trompetas en escena redondeando esta monumental «Aida» llevada con mano de hierro por Gianluca Marcianò, siguiendo todas las indicaciones del director italiano, incluso las siempre difíciles fuera de escena, por momentos excesivo en las dinámicas (puño en alto) aunque sobre el escenario sabía que responderían, exprimiendo cada pentagrama con la música de Verdi y realzando la acción dramática con soltura y seguridad. Pese a algún problema de afinación en la cuerda (el frío siempre influye) el resultado global fue notable, con unos solistas de calidad más que demostrada, desde el oboe hasta el arpa pasando por la flauta o una percusión siempre en el plano correcto.

Redondeando la grandiosidad egipcia, además de la cantidad de figurantes, merecen mención especial las cinco bailarinas con Olimpia Oyonarte que también se encargó de la coreografía, parte importante de esta “gran ópera italiana” que trajo Egipto a Oviedo con la mejor escena y vestuario posibles. Larga vida a Verdi.

FICHA:

Viernes 13 de diciembre de 2024, 19:30 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. G. Verdi (1813-1901): «Aida», ópera en cuatro actos, con libreto de Antonio Ghislanzoni basado en la versión francesa de Camille du Locle de la historia propuesta por el egiptólogo francés Auguste Mariette. Estrenada en el Teatro Vice-Real de la Ópera de El Cairo el 24 de diciembre de 1871. Producción SUONI, edizione Busseto.

FICHA TÉCNICA:

Dirección musical: Gianluca Marcianò – Directora de escena: Vivien Hewitt – Escenógrafo: Franco Zeffirelli – Diseñadora de vestuario: Anna Anni – Iluminador: Gianni Mirenda – Coreógrafa: Olimpia Oyonarte –  Director del coro: Pablo Moras.

REPARTO:

El rey: Luis López Navarro (bajo) – Amneris: Ketevan Kemoklidze (mezzosoprano) – Aida: Carmen Giannattasio (soprano) – Radamés: Jorge de León (tenor) – Ramfis: Manuel Fuentes (bajo) – Amonastro: Àngel Òdena (barítono) – Un mensajero: Josep Fadó (tenor) – Una sacerdotisa: Carla Sampedro (mezzosoprano).

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias

Banda de Música “Ciudad de Oviedo”

Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo)

Aida nos espera

12/12/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, conferencias, lírica, música, prensa , , , , , , , , , , , 1 comentario

Este año operístico asturiano (que no la temporada aún pendiente de finales de enero con Las bodas mozartianas) se cierra en Oviedo este viernes 13 a las 19:30 horas (festividad de Santa Lucía) con una muy esperada «Aida» de Verdi que seguro agotará las entradas, pues no se subía a las tablas del Teatro Campoamor desde 2006, lo que ya ha generado muchas expectativas en toda la prensa especializada (lo contaré como es habitual para Opera World pero también desde este blog), con un elenco de talla mundial junto a la escenografía original de Zeffirelli, su llamada piccolina Aida.

Además de rescatar de mi biblioteca el libreto publicado por Ediciones Daimon de Elena Posa y el siempre recordado Roger Alier, también saqué de mi videoteca esta maravilla de 1986 (ya por entonces en estéreo, con el vídeo y televisión de tubo enchufados a mi cadena de música cuando no había redes sociales) y unas voces únicas: Pavarotti, María Chiara, Ghena Dimitrova, Paata Burchukadze, Nicolai Ghiaurov y nuestro Juan Pons en la Scala milanesa con Lorin Maazel en el podio en la producción de Luca Ronconi. Para seguir preparándome cada función, pues como dice el refrán muriendo y aprendiendo (atribuido al sabio Salomón), suelo ir habitualmente a las conferencias previas que la Fundación Ópera de Oviedo organiza en el Club de Prensa de La Nueva España (de la que también soy colaborador).

El pasado martes 10 estuve aprendiendo de dos maestros presentados por el responsable de publicaciones  Adolfo Domingo López: primero de mi querido compañero de facultad y andanzas el arqueólogo Ángel Villa Valdés, sin perder de vista y reivindicar la propia arqueología asturiana (Del Nilo al Navia), y a continuación con el doctor en Musicología formado en Oviedo y especialista en Verdi Víctor Sánchez Sánchez, que nos acercarían a los orígenes de la llamada «Egiptomanía» para entender mejor al Verdi de Aida.

Ambos pasaron revista a las personalidades que movieron al genio de Busetto a escribir una gran ópera ambientada en el Egipto siempre mágico (el enlace lleva a la conferencia íntegra).

Así, el doctor Villa Valdés nos habló de Napoleón, del entorno histórico del momento, centrando ya en su terreno de nombres como Dominique Vivant Denon, que realizó el primer recuento de aquellos monumentos desconocidos en Europa y «rapiñó» muchas de las obras que acabaron en museos como el Británico, el Louvre y en menor medida los alemanes o el florentino (visitado por Verdi); de Gian Battista Belzoni, gigantesco y forzudo arqueólogo de vida curiosa; del prusiano Karl Richard Lepsius; no podía faltar Auguste Mariette, arqueólogo y totalmente relacionado con nuestra Aida, pues aconsejará al compositor sobre el libreto y diseñará el vestuario para la ópera (era un gran dibujante); de Jean François Champilion y la Piedra Roseta para cerrar la lista con Howard Carter, conocido por descubrir la famosa Tumba de Tutankamon, enfocando la arqueología desde la inicial a la actual que mira más al pueblo, sus costumbres, útiles y el peso español que hemos tenido en esta disciplina, aclarando que las ruinas restauradas siguen siéndolo, ruinas que deben mantenerse como tales por todo lo que aportan, citando también los documentos históricos del asturiano José María Flórez Gonzalez (de Cangas de Narcea), de Antonio García Bellido descubriendo el Castro de Coaña, y por supuesto de nuestro ilustre Juan Uría Riu, añadiendo yo al propio Ángel  Villa Valdés en esta lista de personalidades, pues sigue trabajando desde 1995 en los castros de Chao de Sanmartín y Coaña con los mismos criterios con los que actualmente se interviene en los yacimientos egipcios.

Egipto siempre atrae pero también por un sentimiento que fascina como es la eternidad de una belleza indescriptible. Por su parte el catedrático Víctor Sánchez también hablará de Mariette, de su labor como difusor de «lo egipcio» desde la grandiosidad y el misterio, las excavaciones o mejor desenterramientos, citando “La caja de las magias” por la referencia teatral y visual de esta ópera faraónica en todos los sentidos, que también se encuentra en «mi joya de libreto» (imprescindible el capítulo Ópera, tumbas y sabios), y el origen del proyecto de Verdi , las cartas y correspondencia en 1870 con Giulio Ricordi, siendo autor del propio “guión original”, con una idea que le llega de Europa como compositor cosmopolita que era, plagado de anécdotas, su documentación de los instrumentos e historia previa con las «mentiras» de François Joseph Fétis,  y aclarando que no la escribió para la inauguración del Canal de Suez, aunque era lo noticiable entonces, sino para el construido exprofesso Teatro Vice-Real de El Cairo, pues la capital egipcia se unía a las grandes ciudades con un teatro de la ópera, que se inauguraría antes con «Rigoletto» (el 1 de noviembre de 1869), siendo el estreno de «Aida» el 24 de diciembre de 1871, y donde no acudió el compositor por la Guerra Franco-Prusiana, además de ser poco viajero pero que ya estaba preparando el estreno de esta última ópera de encargo (cobrando 150.000 francos de entonces) donde podía «controlarlo todo», sin perder de vista la brutalidad de todas las guerras incluida ésta llevada a la ópera aunque «suavizada» y llena de simbolismos.

En Oviedo el elenco parece equilibrado (toco madera) por el trío protagonista: Amneris (la mezzo georgiana Ketevan Kemoklidze debutante en Oviedo), Aida (la soprano italiana Carmen Giannattasio también nueva en Oviedo) y Radamés (mi admirado y muy querido en Oviedo el tenor canario Jorge de León), sin olvidarme del resto: El rey (Luis López Navarro, bajo), Ramfis (Manuel Fuentes, bajo), Amonastro (el catalán Àngel Òdena, barítono), Un mensajero (Josep Fadó, tenor) y Una sacerdotisa (la mezzo asturiana Carla Sampedro). Habrá también un segundo reparto que me perderé por cuestiones de agenda.

En la dirección musical al frente de la OSPA estará mi bien recordado italiano Gianluca Marcianò con la directora de escena Vivien Hewitt y la escenografía que Franco Zeffirelli diseñase para el coqueto Teatro Verdi de Busetto, más el vestuario de la oscarizada y «musa» del director, la florentina Anna Anni. No puede faltar en esta gran ópera verdiana el Coro Intermezzo, titular de la ópera ovetense, que prepara Pablo Moras.