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Para cerrar el tríptico de Fígaro

23/01/2025

Pablo Siana Asturias, ópera, lírica, música, Música contemporánea, piano, prensa , , , , , , , , , , , 1 comentario

Miércoles 22 de enero, 20:00 horas. Teatro Jovellanos, Gijón: Concierto 1691 de la Sociedad Filarmónica de Gijón: «El secreto del otro», basado en la ópera «La mère coupable» de Darius Milhaud. Versión del director de escena Íñigo Santacana. Coproducción de la Fundación Ópera de Oviedo y el Palacio de Festivales de Santander.

(Crítica para OperaWorld del jueves 23, con fotos propias, más el añadido de los siempre enriquecedores links y la tipografía que no siempre se puede utilizar)

La ópera de Darius Milhaud (1892-1974) «La mère coupable», estrenada en el Gran Teatro de Ginebra el 13 de junio de 1966, se basa en la tercera y última parte de la llamada “trilogía de Beaumarchais” tras «El barbero de Sevilla» y «Las bodas de Fígaro», popularizadas en sendas óperas de Rossini y Mozart respectivamente –ambas incluidas en la actual temporada de Ópera de Oviedo, que se cierra precisamente con Le Nozze– de esta trilogía que narra la historia de amor del Conde y la Condesa Almaviva a través del tiempo y sus devenires. Esta última parte constituye el último enredo familiar en el que se descubren sus hijos secretos con una propuesta destinada a un público adolescente y adaptada con el título «El secreto del otro» donde además, como espectadores, deciden el final de la historia, colocándola frente a la vida real a través del teatro. La versión actualizada busca acercar la ópera a futuros públicos y se estrenó el pasado domingo 18 en Pola de Siero, para recalar tras esta de Gijón, el próximo viernes 24 al Teatro Filarmónica de Oviedo, justo antes de las bodas de Fígaro mozartianas a partir del sábado.

El argumento se centra 15 años después de los desposorios, cuando la pareja ha abandonado Sevilla junto a su otro hijo León y su criada Fígara tras la muerte del primogénito, que ha sumido al Conde en una depresión, actuando de manera extraña dilapidando su fortuna, que de seguir así arruinará por completo a toda la familia, además de haberse distanciado de Rosina, la condesa, a la que maltrata sin piedad (como a León, que en esta versión no aparece). Solamente habla con el amigo de la familia, Béggears, quien también se ha venido con ellos a un apartamento parisino. Parece que son los culpables de su desgracia como confiesa a su amigo. Realmente ninguno de ellos tiene la culpa de la muerte de su primogénito, pero ¿habrá otra razón que explique el comportamiento del conde? ¿un secreto inconfesable que esos padres han fingido no saber y que ahora sale a la luz?. El desenlace de esta trilogía lo descubrimos con «El secreto del otro», adaptación al castellano con solo un piano en la parte instrumental más dos bases electrónicas de Íñigo Plazaola que utiliza parte de las oberturas de los Fígaros de Mozart y Rossini con unos ritmos y luces muy discotequeras, subiendo y bajando el telón de fondo donde se proyectaban los vídeos e imágenes diseñadas por Pedro Chamizo, intentando hacer partícipe a un patio de butacas con más gente joven de la habitual en la programación de la Sociedad Filarmónica gijonesa.

La escena, armada toda con cartones que le dan un diseño actual (y ecológico), transcurre en un apartamento diseñado como gran caja con una puerta trasera y muebles “transportables” dentro y fuera, pero siempre visibles además de la llamada “cuarta pared”. Interesante idea de Íñigo Santacana, que se completaría con un adecuado juego de luces de Víctor Longás, contrastando la parte argumental -abundante en las partes habladas no siempre legibles- con las arias y dúos que llevan solamente el difícil acompañamiento pianístico de un siempre seguro Marcos Suárez. La electrónica que hace de “puente” es la contraposición que daba paso a unos movimientos algo artificiosos (dudo que los jóvenes bailen así) por parte de los figurantes Querubino y Florestine (Oskar Fresneda y Silvia Bango) con vestimenta (a cargo de Mar Pérez Soler) muy dieciochesca precisamente en las partes electrónicas. A destacar el trabajo actoral de la narradora Arantxa Fernández como Fígara, quien se encargaría de abrir y cerrar la obra con un final preguntando al público de las primeras filas de butaca por el desenlace deseado -que mantendría el original por votación- aunque se nos presentasen momentos “muy actuales” que bien podrían acabar en los juzgados por “violencia de género”, buscando tal vez concienciarnos a todos de algo que sigue ocupando las noticias diarias en todos los medios. Una visión actual desde un lenguaje joven pero válido para todas las edades y hacernos pensar sobre las relaciones de pareja en esta historia de amor llena de infidelidades, envidia, celos y maltrato.

De los tres protagonistas -con buenos arreglos musicales de Adrián Arechavala– vestidos con colores contrapuestos muy bien elegidos para cada rol, destacar el enorme esfuerzo de las partes habladas, con desigual proyección y no muy clara dicción que sería similar a las cantadas. Tres voces jóvenes para los roles elegidos en esta versión de Santacana: un Almaviva trajeado de blanco, camisa gris y corbata azul, a cargo del barítono Francisco Sierra que demostró el mismo carácter tosco de su rol, con un volumen exagerado y por momentos “destemplado” que literalmente no mostraría empatía alguna con la condesa Rosina, de luto riguroso, cantada por la soprano de origen cubano Vilma Ramírez, de color ideal y amplia tesitura aunque volumen limitado, pero reconociéndole el esfuerzo y trabajo en sus dos arias sin más referencias que las armónicas del piano en esta compleja partitura de Milhaud, y una escena siempre creíble donde su acento caribeño se percibió. Se nota en esta “pareja noble” una formación que aún deberá seguir puliendo detalles en una música tan atonal que no siempre es agradecida de cantar.

El más experimentado barítono venezolano Ángel Simón como Bégears, con un jersey color caramelo a juego con los zapatos, continúa reafirmándose paulatinamente tanto en la escena como en el canto, más contenido y bien fraseado, completando las tres patas de esta función, necesarias para un equilibrio siempre necesario en toda representación.

FICHA:

Miércoles 22 de enero de 2025, 20:00 horas. Teatro Jovellanos, Gijón: Concierto 1691 de la Sociedad Filarmónica de Gijón: «El secreto del otro», basado en la ópera «La mère coupable» de Darius Milhaud (1892-1974). Versión del director de escena Íñigo Santacana. Coproducción de la Fundación Ópera de Oviedo y el Palacio de Festivales de Santander.

FICHA TÉCNICA:

Música de Darius Milhaud con textos de Madeleine Milhaud. Traducción al castellano de Íñigo Santacana.

Dirección de escena, dramaturgia e idea: Íñigo Santacana.

Arreglos musicales: Adrián Arechavala

Ayudante de dirección y vestuario: Mar Pérez Soler

Adaptaciones musicales de Mozart, Rossini y DJ: Íñigo Plazaola

Iluminación y concepto escenográfico: Víctor Longás

Creación de vídeo: Pedro Chamizo

Piano: Marcos Suárez

REPARTO:

Conde Almaviva: Francisco Sierra (barítono) – Rosine, la condesa: Vilma Ramírez (soprano) – Bégears: Ángel Simón (barítono) – Fígara: Arantxa Fernández (actriz) – Querubino: Oskar Fresneda – Florestine: Silvia Bango (figurantes)

Otro barbero en Oviedo

07/10/2024

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, lírica, música, prensa , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , Deja un comentario

Sábado 5 de octubre de 2024, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Gioachino Rossini (1792-1868): «Il barbiere di Siviglia».

(Borrador de mi Crítica para Ópera World del lunes 7 con el añadido de los links siempre enriquecedores, tipografía que no siempre se puede adaptar, y fotos de Iván Martínez)

Segundo título de la septuagésimo séptima temporada ovetense con «El barbero de Sevilla» considerada por público y crítica como una de las cumbres del arte cómico del gran Rossini y de toda la ópera bufa, ya no solo por su música única y de calidad suprema, también por el texto de Beaumarchais que el libreto de Sterbini respeta, algo nada habitual entonces. Un título siempre agradecido en la capital asturiana donde se ha representado desde 1892 hasta dieciséis veces, recordando personalmente 1973 con un reparto donde estaban Ernesto Palacio, el gran Enzo Dara, la asturiana Fefi Arregui, Vicente Sardinero y el irrepetible Paolo Montarsolo. Este 2024 además de programar cinco funciones (donde no faltará el “viernes joven” con el segundo reparto) se incluirán dos representaciones más para el día 19 (con pases a las 17:30 y 19:30) en una cuidadísima versión de Maite García Heres y la Compañía musical infantil “La Federica” (residente de la Ópera de Oviedo) titulada «El barbero de Sevilla para la infancia», para un público de 9 a 99 años que espero podamos disfrutar igualmente.

Y es que “El barbero” no falla al hacernos un poco más felices estos tiempos grises, porque Rossini entendió la ópera como su propia vida, apurándola al principio para disfrutarla en su vejez. Este barbero de Oviedo no resultó como hubiésemos querido pese a contar con todos los elementos para triunfar, pues los desajustes entre foso y escena fueron muchos, especialmente en los siempre difíciles concertantes solventados como bien se pudieron para convertir los dos actos en un “totum revolutum” que tornó en disparate el propio argumento, incluyendo una figuración que ayudó a ese “horror vacui” sólo explicable en el interludio de la tormenta del segundo acto donde no faltaron los paraguas, para una escena por otra parte sencilla y siguiendo las pautas de Rita Consentino de “humor e ironía para una crítica social” como bien explica en el libro de este título, y que contagiaron el momento actual de cierto descontrol donde lo importante como se suele decir era encajar inicio y final para dejar que el resto rodase por sí solo, manteniendo la comicidad que no faltó nunca aunque hubiese momentos de sobreactuación por parte de todos, salvando el personaje mudo del criado Ambrogio con Aarón Martín cual Buster Keaton casi omnipresente.

La famosísima obertura pintaba bien con Oviedo Filarmonía compacta y matizada para levantar el telón y contemplar las cuatro cajas de embalajes con distintos tamaños y etiquetas de esta producción propia que irían albergando todas las escenas: el balcón de Rosina, la casa de Bartolo o la barbería de Fígaro, todo sencillo pero efectista más un vestuario de Gabriela Hilario que como la producción que llega al teatro, ha ido incorporando de todo, pero a partir de ahí llegaría el resto.

La escena primera de Fiorello y Almaviva para la serenata traía al coro vestido de bailaores con sombrero cordobés, pues bien podría haberse pensado en una rondalla o mejor una tuna, aún vigente en pleno siglo XXI que hubiese dado más “realismo” y hasta colorido, bien siempre vocalmente el Coro Intermezzo (mejor aún como soldados), comprobando el buen estado vocal del barítono zaragozano Isaac Galán en los mal llamados secundarios y el timbre peculiar del tenor maltés Nico Darmanin con sus “desdoblamientos” algo desiguales: mejor como Lindoro o el soldado borracho que su Alonso desencajado en exceso (Pace e gioia sia con voi),

y la primera aparición de Karina Demurova desde el balcón con un ligero desafine (las alturas no suelen ser buenas para el oído), interesante la elección de la mezzo rusa para una Rosina enorme en todos los aspectos: por su color vocal en los agudos que difería en el registro grave aunque de volumen suficiente ante un foso que no ayudaba precisamente a las voces, desde la conocida Una voce poco fa de la escena segunda, bien ornamentada y el clave-arpa en el foso que resultó el mejor hilo conductor para toda la ópera más allá de los recitativos, siendo lo mejor a nivel instrumental escuchar una guitarra perfecta (Manuel Paz en el foso) que aún lo sería más en las manos del mexicano Germán Olvera, el barbero protagonista de escena prodigiosa ya desde su salida de la caja-barbería, vocalidad perfecta aunque dubitativo y agudos algo cortados en el Largo al factótum que finalmente solventó con su volumen poderoso, más el control necesario en el resto de sus intervenciones, de menos a más con los problemas citados de desajustes en los concertantes, donde la maestra Lucía Marín no encontró el equilibrio ni tempi para que todo fluyese cómodo dentro de las enormes dificultades que Rossini vertió en su partitura, textos rapidísimos de agilidades complicadas y exigentes empastes.

Siguiente aparición el “Bártolo” del barítono asturiano David Menéndez que con los años gana en registro grave sin ser bajo con la bis cómica del personaje que le permite recrearlo, tal vez sobreactuado, especialmente en los conjuntos, pero plenamente interiorizado este rol que irá afianzando en esta etapa madura.

De lo más completo del elenco vocal estuvo el rol de Berta con la soprano asturiana Yolanda Montoussé que tendría su momento álgido en el aria Il vecchiotto cerca moglie tras una interrupción por un imprevisto sanitario que movilizó a los muchos y verdaderos doctores entre el público, retomando tras quince minutos la acción con temple, una comicidad desde su primera aparición en la escena segunda, unos concertantes bien empastados con sus compañeros y el excelente gusto de su aria final reposada. Esperaba más del Basilio de un Fernando Latorre muy querido en Oviedo, pero a su “calumnia” le faltó peso, poso y entendimiento con la dirección musical.

Había mimbres musicales, vocales y actorales, para un “barbiere di caulitá” que con estar entretenido porque Rossini no defrauda, merecía más complicidad en este sábado lluvioso de chubasqueros formando parte del vestuario de “El barbero de Oviedo” que sin perder comicidad o ironía le faltó más musicalidad y entendimiento, algo que esperamos se alcance en las próximas funciones.

FICHA:

Sábado 5 de octubre de 2024, 19:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: LXXVII Temporada de Ópera. Gioachino Rossini (1792-1868): «Il barbiere di Siviglia». Libreto de Cesare Sterbini, basado en la comedia “Le Barbier de Séville ou La précaution inutile” de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1775) y en el libreto de Giuseppe Petrosellini para “Il barbiere di Siviglia” de Giovanni Paisiello (1782). Comedia en dos actos.

Estrenada en el Teatro Argentina de Roma el 20 de febrero de 1816. Nueva producción de la Ópera de Oviedo.

FICHA TÉCNICA:

Dirección musical: Lucía Marín – Dirección de escena: Rita Cosentino – Diseño de escenografía: David Pizarro – Diseño de vestuario: Gabriela Hilario – Diseño de iluminación: David Bofarull – Coreografía: Cristina Arias – Dirección del coro: Pablo Moras.

REPARTO:

El conde de Almaviva: Nico Darmanin – Bartolo: David Menéndez – Rosina: Karina Demurova – Figaro: Germán Olvera – Basilio: Fernando Latorre – Fiorello: Isaac Galán – Ambrogio: Aarón Martín – Berta: Yolanda Montoussé – Un oficial: Francisco Sierra – Un notario: Eduardo Pintado.

Orquesta Oviedo Filarmonía – Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo).

La descarriada, enamorada y desesperada

10/12/2023

Pablo Siana Asturias, ópera, clásica, lírica, música, prensa , , , , , , , , , , , , , , , , , , 2 comentarios

Sábado 9 de diciembre, 19:00 horas. 76ª Temporada Ópera de Oviedo, Teatro Campoamor: «La Traviata» (1853), música de Giuseppe Verdi (libreto de Francesco Maria Piave basado en la novela “La dame aux camélias” -1852- de Alejandro Dumas hijo).

Crítica para ÓperaWorld del domingo 10 con los añadidos de fotos de las RRSS, Perelada 2019 y propias finalizada la función, links siempre enriquecedores, y tipografía que a menudo la prensa no admite.

Último título del año y cuarto (con dos programas dobles que ya contamos desde aquí) de los cinco que conforman la septuagésimo sexta temporada de la ópera ovetense con uno de los títulos más famosos y representados en la historia lírica universal y de la capital asturiana (16 veces en la temporada más otra en la VII Semana de Música de 1981 que organizaba la Universidad de Oviedo): «La Traviata» de Giuseppe Verdi, que ha agotado las entradas para las seis funciones, incluyendo el segundo reparto llamado “Viernes joven” que hará no una representación sino dos ante el éxito de taquilla para las cinco programadas inicialmente y que para la 77ª Temporada ya anuncia la «Arabella» de Richard Strauss junto a otros cuatro títulos habituales en la capital astur.
Como todo buen melómano conoce, «La Traviata» forma parte de la llamada trilogía popular junto con «Il trovatore» y «Rigoletto», a partir de un libreto tomado del francés Alejandro Dumas hijo, contemporáneo a la propia música que Piave adapta como anillo al dedo del genio de Le Roncole, una historia de amor basada en las propias vivencias del dramaturgo con la “descarriada” Alphonsine Duplesis, transformada en la protagonista Violetta Valéry que sufre las consecuencias de una sociedad hipócrita y cruel que la destruye más que la tisis. A lo largo de los 170 años largos desde su estreno, probablemente sea uno de los títulos donde los escenógrafos más hayan experimentado desde unas actualizaciones que han cambiado ubicaciones, época y hasta la propia enfermedad de la protagonista (aunque este sábado parecía que fuese un público especialmente “acatarrado” quien contagiase a la protagonista), lo que precisamente hace de esta ópera una de las más conocidas y populares, no ya por los muchos y excelentes números musicales escritos por Verdi, también por el cine donde «Pretty Woman» -que no falla en ningún canal televisivo a lo largo del año- acercó a muchos esta maravillosa y atemporal ópera.
Y para que la ópera funcione perfectamente prima el elenco vocal que en Oviedo encabezaron la soprano rusa Ekaterina Bakanova -regresando a las tablas del Campoamor tras su buena Leïla de “Pescadores” en 2021 y que estrenase esta misma producción en Perelada hace tres años– y el tenor mexicano Leonardo Sánchez (entrevistado por OW en enero de este año), debutante en la capital asturiana, pareja protagonista junto a la de Germont padre con el onubense Juan Jesús Rodríguez, un reconocido verdiano que se erigió en el triunfador de la noche, y la Flora de la barcelonesa Anna Gomà que ya me sedujo hace seis años en uno de los cursos de perfeccionamiento vocal de “La Castalia”, sin olvidarme del resto de artistas, todos ellos bajo la dirección musical del asturiano Óliver Díaz al frente de la Oviedo Filarmonía (OFil) con la que siempre muestra química, conocimiento profundo de la obra y el respeto tanto a lo escrito como a las voces que son las verdaderamente importantes.
El Giorgio Germont de Juan Jesús Rodríguez volvió a demostrar su excelente estado vocal y escénico: potente, rotundo, dominador desde su aparición en la escena quinta del segundo acto, arrancando las mayores ovaciones de un público que aprecia el buen hacer del barítono andaluz en cualquiera de los muchos roles que tiene en su repertorio, especialmente los verdianos donde sigue siendo referente internacional. El dúo con Violetta ya marcó la pauta de su éxito, linea de canto tan pura como “…un angelo…”, convincente, bien apoyado por una OFil al mando de Óliver Díaz que optó siempre por tempi tranquilos para mayor disfrute canoro, así como unos rubati apoyando la línea de canto en todas las arias junto a unos silencios muy marcados para realzar el drama. La escena octava con Alfredo casi pone el Campoamor en pie ante una sentida, fraseada y bella “Di Provenza il mar…”.
No decepcionó Ekaterina Bakanova en su recreación de una Violetta “sempre libera” que evoluciona a lo largo de los tres actos aunque le costó ganarse los aplausos. Omnipresente en escena, su voz tiene homogeneidad en el color y agilidades bien resueltas siempre con las respiraciones en el sitio oportuno para no perder ni una nota, ayudando de nuevo el maestro Díaz que podría decir “la llevó de la mano”. Bien de volumen en los dúos y conjuntos, sus arias las esculpió al detalle (“È strano! è strano! in core…” matizadísima,“Siempre libera” además de luminosa homogénea en todo el registro, y el delicado “Addio del passato” en la escena cuarta del último acto). Personal interpretación y solvente su canto, destacar igualmente la “planta” en escena (el vestuario ayudó mucho), lo bien que empasta su color con Los Germont, y la convincente dolorida aria final “Più a me t’appressa ascolta” tras el dramático concertante.
El debutante Leonardo Sánchez posee un registro de graves amplios y agudos nada forzados, color ideal para su Alfredo que defendió con bravura y entrega a lo largo de la ópera, un personaje que como su amada evoluciona en los tres actos. Su inicio en el brindis ya apuntó maneras, mejoró en los dúos con Violetta, entregado en el segundo acto aunque no diese bien el esperado (e innecesario) agudo final de la escena tercera (“Quest’onta laverò…”), incluso fuera de escena se le escuchó perfectamente y en el mano a mano con Giorgio el padre se impuso al hijo, para finalizar con un notable su presentación en la ópera ovetense en este rol que irá ganando en seguridad con el tiempo.
Tanto la Flora de la mezzo Anna Gomà como la Annina de la soprano también debutante Andrea Jiménez cumplieron sin problemas en sus roles, vocal y escénicamente, voluptuosa la catalana y comedida la navarra en los papeles femeninos que contrapesan a la protagonista.
Otro tanto con el Gastone del tenor asturiano Jorge Rodríguez-Norton que está cómodo en estos roles mal llamados secundarios, pues el equilibrio en el elenco es siempre necesario; convincente el barítono bilbaíno José Manuel Díaz como Barón Douphol y David Oller en el Marqués d’Obigny, dos colores distintos para una misma tesitura y diferente protagonismo.
Breves las apariciones del Doctor Grenvil con el veterano bajo catalán Stefano Palatchi al que los años han quitado volumen pero no el timbre redondo que le caracteriza ni su presencia escénica. Y correctos los llamados partiquinos con tres de los componentes del coro “Intermezzo”: el tenor mierense Gaspar Braña, el barítono-bajo valdesano Francisco Sierra (Giuseppe y Criado respectivamente) más el Comisionista del madrileño Pablo Joel De Bruine, roles pequeños para rodarse en las tablas y tener la visibilidad necesaria en unas voces jóvenes que aspiran a mejores papeles.
Del Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo) bajo la dirección de Pablo Moras nuevamente felicitarles porque «La Traviata» tiene mucho que cantar y actuar, desde el famoso brindis inicial que pese al arranque dubitativo pronto se centraron, coreografía incluida, pasando por las gitanas y toreros del segundo acto en una demostración del buen hacer de las cuerdas por separado, también moviéndose en una escena algo inestable de pisar en pendiente, y las máscaras del último acto, voces matizadas, crescendi bien trabajados con el foso, empaste y afinación idóneas. Son un seguro en cada título y un acierto contar con este coro profesional que atesora grandes voces unidas para estos conjuntos.
Ya anteriormente comentaba la excelente dirección musical del ovetense Óliver Díaz que buscó el detalle en la elección de los aires, puntuales rubati en los últimos tiempos de compás dándole el carácter cosmopolita a la música de Verdi, un uso de silencios alargados para reforzar la carga argumental y sobre todo el cuidar los balances con las voces sobre las tablas. La OFil responde siempre a su batuta con unos primeros atriles implicados en el mismo lenguaje lírico, también muy bien la banda interna con nueve componentes de la Banda de Música “Ciudad de Oviedo”, solventando a la perfección el encaje de dinámicas y dotando al foso del protagonismo compartido desde los dos preludios, ya con personal sobre las tablas, para arropar y llevar a sus espaldas todo el inmenso peso vocal de esta ópera.
Dejo para el final la “visión” del director de escena Paco Azorín que en su presentación en el libro de este quinto título explica su propuesta de empoderamiento de la mujer de nuestro siglo que «ha permitido ver el mundo con otros ojos… una mujer libre, un espíritu libre, mucho más allá de la lectura clásica o de la lectura superficial». Realmente Violetta Valéry ya marcó esa mujer libre e inspirada en la George Sand (como proyectaba el telón bajado), pionera en ponerse pantalones, y aunque «pretende huir de ciertos tópicos» más que «un giro de 180 grados» pienso que sólo fueron 90 y no solo por el juego en dos planos sobre el escenario que simboliza abajo la cruda realidad y arriba el «pensamiento, los deseos y pasiones que nuestra sociedad nos invita permanentemente a esconder o enterrar». El utilizar los acróbatas que desempeñan su difícil trabajo con una “coreografía” original pero también bella, sí supone novedad, incluso en el plano de 45 grados. Original el uso de las mesas de billar y su distinta colocación e iluminación en las distintas escenas, incluso convertida una de ellas en el lecho fúnebre. En conjunto y pese a algún pateo final, no es de lo más “rompedor” que podemos ver en muchas óperas clásicas, puede que la niña, cosecha del escenógrafo catalán, simbolice la infancia de Violetta para convertirse después en la hija (!) de la pareja protagonista fuera del libreto, y dando mucho juego a las arias en solitario de Alfredo, Giorgio e incluso en la lectura compartida (“…però migliora Alfredo…”) de la escena final con Violetta. El vestuario de Ulises Mérida juega con rojos y negros pero también la plata brillante de la Valéry en casa de Flora, elegante pero sobrio en los protagonistas, menos variado en el coro más el toque verde del amanecer inicial tras la fiesta, que también se refleja en el traje del Barón Douphol, sin olvidar el blanco asociado a la pureza. La iluminación y vídeos ayudaron a crear ese ambiente a caballo entre la fiesta y la naturaleza.
Oviedo este sábado de puente estaba imposible de gente, lleno como el propio Campoamor, con casi todos los aparcamientos completos que retrasaron el inicio de la función catorce minutos, lo que se agradeció para los que no vivimos en Oviedo, pero «La Traviata» bien merecía volver tras diez años, y en conjunto resultó bien, equilibrada, actualizada, aunque quien triunfase fuera “Germont padre” redimido y apesadumbrado por todo lo que supuso su actitud. En tiempos de empoderamiento femenino la música sigue triunfando… ¡Viva VERDI!.
FICHA:
Sábado 9 de diciembre de 2023, 19:00 horas. 76ª Temporada Ópera de Oviedo, Teatro Campoamor: «La Traviata» (1853), música de Giuseppe Verdi, libreto de Francesco Maria Piave basado en la novela “La dame aux camélias” (1852) de Alejandro Dumas hijo. Melodrama en tres actos estrenado en el Teatro La Fenice de Venecia el 6 de marzo de 1853. Producción de la Ópera de Oviedo y Festival Castell de Perelada (2019).
FICHA ARTÍSTICA:
Violetta Valéry: Ekaterina Bakanova – Flora Bervoix: Anna Gomà – Annina: Andrea Jiménez – Alfredo Germont: Leonardo Sánchez – Giorgio Germont: Juan Jesús Rodríguez – Gastone: Jorge Rodríguez-Norton – Barón Douphol: José Manuel Díaz – Marqués d’Obigny: David Oller – Doctor Grenvil: Stefano Palatchi – Giuseppe: Gaspar Braña – Criado: Francisco Sierra – Comisionista: Pablo Joel De Bruine – Niña: Olivia Cadenas – Emma Fernández.
Acróbatas: Berta Baliu, Olivia Marsella, Fausto Silva, Charol Stefano, Georgina Tornini, Silvia Vrskova, Cosmin Marius.
Bailarines: David Blanco, Silvia Menéndez.
Dirección musical: Óliver Díaz – Dirección de escena y escenografía: Paco Azorín – Diseño de vestuario: Ulises Mérida – Coreografía y movimiento escénico: Carlos Martos de la Vega – Diseño de iluminación: Albert Faura – Diseño de vídeo: Pedro Chamizo – Oviedo Filarmonía – Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo), dirección del coro: Pablo Moras.