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Sonrisas musicales

07/05/2014

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música , , , , , , Deja un comentario

Martes 6 de mayo, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Sala de Cámara: «Primavera Barroca». Orquesta Barroca de la Universidad de Salamanca, Enrico Onofri (concertino y director). Entre bromas y veras, obras de C. P. Stamitz y W. A. Mozart.

Cuarto concierto de este ciclo camerístico que este martes traía hasta la capital la joven orquesta universitaria salmantina que me recordó la primera de ellas que fundase en Oviedo mi admirado Alfonso Ordieres. Siempre es reconfortante escuchar formaciones con esta media de edad y además siguiendo criterios historicistas tanto en la ejecución como en los repertorios barrocos y del primer clasicismo, que era el que ocupaba este programa jugando entre esos dos mundos, uno tardío pero que siguió y continúa de moda, el otro temprano y por tanto nuevo para sus coetáneos pero que mantiene muchos referentes del anterior.

Orquesta de cuerda con clave y dos trompas naturales como la plantilla salmantina de entonces (que no tenía flautas ni oboe) para recrear dos siglos después el par de sinfonías de Carl Philipp Stamitz, hijo de Johann y con años pasados en Manheim, detalles que pueden explicar este «puente de estilos», partituras recuperadas por encargo del CNDM -como muchas más de este ciclo- en adaptaciones de finales del siglo XVIII para la capilla de música de la Universidad de Salamanca que bien explica Bernardo García-Bernalt en las notas al programa que aquí he copiado:

Resultan interesantes para centrar históricamente dónde sonaban y en qué entorno de seriedad opuesto al de sus compañeras de concierto compuestas por el genio de Mozart siempre juguetón, bromista, musicalmente siempre avanzado y fresco aunque como en el anterior, también deudor e hijo del también músico Leopold, como si estos genes marcasen de forma sutil todo lo que sonó en la sala carbayona bien concertado por Enrico Onofri. Stamitz abriría las dos partes de la velada: la Sinfonía nº 4 en sol mayor, op. 13/16 hizo sonar la orquesta con toda la plantilla desplazada para la ocasión, tres movimientos contrastados con el Presto inicial, el Andantino donde las trompas no participaban (flautas en la partitura original), y el Prestissimo realmente contrastadísimo en matices, más barroco que clásico en sonoridades y escritura, con los problemas normales de afinación para estas formaciones pero demostrando un trabajo por parte de todos capaz de alcanzar una sonoridad homogénea rica en dinámicas y técnica al servicio de esta sinfonía tan joven como sus intérpretes perfectamente llevados por el maestro Onofri (que fuese concertino con Savall en aquella Capella Reial que tanto disfrutamos).

Para disfrutar solamente de la cuerda pasamos a escuchar el Cuarteto en sol mayor, KV 156 de Mozart en versión orquestal milanesa de 1772, manteniendo la estructura tripartita y contrastada: Presto, Adagio y especialmente en el Tempo di Menuetto donde disfrutamos de los cuatro solistas realmente como en el original antes del «Da capo» que conduce al final. La frescura mozartiana desde una naturalidad tanto en sonido como composición y ejecución continuaría con el conocido y exigente Divertimento en re mayor, KV 136 incorporándose el clave (que logra color barroco desde el lienzo clásico) para disfrutar con este «juguete sonoro» casi leopoldiano, en el buen sentido de disfrute musical sin prisas pero sin pausas, salvo las obligadas para reajustar afinaciones. La sucesión Allegro, Andante, Presto mantuvo el saber enamorar musical del de Salzburgo con estas dos obras contáneas antes del descanso. Mismo esquema para completar bromas precedidas de seriedad en estilos similares y no tan diferenciados como podríamos pensar antes de escucharlas, ¿dos caras de la misma moneda o sarcasmo más que humor?.

La orquesta al completo comenzó con la Sinfonía nº 6 en fa mayor, op. 13/16 más plena que la primera, tres movimientos donde el Moderato central sonó preciso, silencios dramáticos subrayando las largas notas tenidas del par de trompas (oboe en la original) en tonalidad menor antes del arrollador Presto final que los jóvenes salmantinos con Onofri al frente solventaron contagiando alegría «preparando los ánimos de los mozartianos para el misterio de su broma» parafraseando al profesor García-Bernalt.

La caricatura llena de creatividad, como todo lo del genio, auténtico divertimento incluso en el título Ein Musikalische Spass (una broma musical) con toda la mordacidad y parodia que queramos sabiendo que la compone recién muerto su padre, complicidad de estos intérpretes como los de entonces, el Divertimento en fa mayor, KV 522 resultó el perfecto colofón a un concierto que logró sacarnos sonrisas. El Menuett: Maestoso comenzó la broma de las trompas protagonistas mientras continuaba con el virtuoso Onofri y el «cuarteto de cuerda» (qué trabajo para la contrabajista) al que se sumó el clave, al igual que en el Adagio cantabile, sexteto de calidad y excelencia antes de reunirse en «tutti» para el conocido Presto final y el posterior regalo.

Arrancar sonriendo esta semana tan musical de mi Oviedo «austriaco» era lo mejor que podía pasarnos.

Mosaicos y vidrieras sonoras

03/05/2014

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, sinfónica , , , , , , , , 2 comentarios

Viernes 2 de mayo, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Concierto de abono nº 11 OSPA, Manuel Barrueco (guitarra), Andrew Grams (director). Obras de Ginastera, Leshnoff (estreno europeo) y Schumann.

El undécimo concierto de abono de la OSPA traía batuta nueva al mando, repetía guitarrista solista de talla mundial con estreno europeo (encargo de la propia orquesta asturiana en coproducción con las de Baltimore, Nashville y Reno), más la comentada estructura tripartita habitual de gran introducción, concierto solista central y segunda parte ocupada por sinfonismo de siempre, pero desconozco la causa por la que el auditorio sigue perdiendo ocupación de forma preocupante, esta vez puente y variada oferta que hacen de Oviedo casi la Viena española.

La formación asturiana continúa apostando por mezclar tradición e innovación a partir de un estado de forma que le permite afrontar repertorios de lo más variados y con batutas igualmente diferentes en su concepción y confección de programas. El joven director norteamericano mantuvo esa línea de alternancia con una concertación de gesto claro y preciso, apostando por dinámicas claras que no perturbaron un concepto melódico que siempre tuvo la respuesta adecuada por parte de los músicos en las tres obras.

Alberto Ginastera abría el concierto con las Variaciones concertantes (1953) que pusieron a prueba toda la OSPA con sus solistas y primeros atriles. Sobresaliente partitura de la llamada segunda etapa compositiva denominada «nacionalismo subjetivo» que analiza muy bien Julio Ogas en las notas al programa (enlazadas en los autores al inicio) y estrenada en Buenos Aires por nuestro recordado Igor Markevitch. Los doce números son un auténtico «mosaico sonoro» que daba título a este programa, intervenciones solistas para degustar y cual honrosa competición buscando lo emotivo y sincero de una música cercana y de composición inspirada en el folclore pero con peso propio. Los cinco primeros números sin pausa, fueron desgranando lo mejor de cada atril: I. Tema para violonchelo y arpa para lucimiento de Atapin y del Río, II. Interludio para cuerda reafirmando el momento especial de esta sección cuando se la «aprieta» y exige tensión en busca de la mejor sonoridad, necesaria para una partitura que básicamente pide colores instrumentales específicos y bien diferenciados, III. Variación jocosa para flauta con Myra Pearse siempre rebosante de musicalidad desde una pasmosa seguridad, IV. Variación en modo de Schero para clarinete para que Weisgerber no quisiera ser menos en esta «presentación» solística y la V. Variación dramática para viola que Alamá sintió como nadie, emocionando especialmente por timbre y calidez a solo, empaste colorista con flautas y clarinetes que redondearon contrabajos y trompas más arpa y clarinete en pizzicati. Cual juego de dobles lengüetas resultó la VI. Variación canónica para oboe y fagot, lenta calidad de Ferriol y Mascarell arropada por un colchón de cuerda que sin respiro nos elevó a la VII. Variación rítmica para trompeta y trombón, Van Weverwijk y Brandhofer con rítmica stravinskiana reforzada por los timbales, triple «t» marcando un heroísmo pentatónico antes de otra demostración solística con Vasiliev en VIII. Variación a modo de movimiento perpetuo para violín sin prisas y sin pausas, manteniendo el ritmo y jugando con las dinámicas en un perfecto entendimiento con el maestro Grams. La IX. Variación pastoral para trompa trajo el mejor Morató, aún cercano en la memoria, esta vez de lirismo a flor de piel para un movimiento lento de regusto chaikovsquiano y juegos tímbricos con trompetas y flautas antes de atacar el X. Interludio para viento madera, otro momento memorable dentro de un colorido más de vidriera por lo lumínico que de mosaico, otra demostración de calidad en la sección más segura de la OSPA. Si el inicio resultó emocionante, el XI. Recuperación del tema para contrabajo y arpa hizo que Mijno lograse sonar como Casals en un «tributo al grave hecho celeste» (roto por la caída de un bastón, preludio de un evento para no repetir) antes de concluir esta maravillosa obra con un rítmico XII. Variación final a modo de Rondó para orquesta, derroche de brillos en lenguaje cercano con paroxismo contenido de Mr. Prentice, el Ginastera más rítmico y sinfónico posible. El pincel lo puso la batuta de Grams que eligió esta obra para lucimiento de todos desde la exigencia y calidad, también claridad diáfana de sonoridades que el maestro dejó fluir para recrearse y disfrutar todos, pero que irremediablemente contrastaría con la siguiente obra.

Y es que el Concierto para guitarra (2013) de Jonathan Leshnoff (1973) resultó demasiado directo en referencias a nuestro eterno Joaquín Rodrigo, del que no necesitábamos otro Aranjuez estadounidense. Guitarra y española como tópico más que adjetivo, una escritura consensuada en Baltimore donde residen compositor e intérprete, que no esconde tributos ni técnicas. En la entrevista de Javier Neira al maestro Barrueco que pongo encima, éste reconoce que «el primer movimiento y el tercero son rítmicos, con ecos de la música española, de la «Asturias», de Albéniz y algo del «Concierto de Aranjuez». Cuando un compositor escribe para guitarra suele incorporar algo español». Así el Maestoso, Allegro inicial ya tenía los arpegios y contrastes solista-orquesta del compositor saguntino. Con una amplificación necesaria pero perfecta de volumen, su plano sonoro nunca sobrepasó presencia ni siquiera con los tutti, movimiento rico rítmicamente  y virtuosismo siempre en un largo punteo alternando con escalas modulantes ascendentes y descendentes de la orquesta, bien entendida en su papel tanto en color y textura como en los diálogos con la guitarra solista. Acordes secos y juego entre las secciones de cuerda y madera no hacían más que recordar «El Concierto» hasta que llegó un unísono de guitarra y oboe preciso y precioso desde el protagonismo guitarrístico con la orquestación muy bien tratada para lograr un equilibrio de matices, donde las gotas de color las pusieron las placas de madera en la percusión, cerrando este primer movimiento. El «Hod», Adagio, se vio groseramente interrumpido por el Tárrega implacable e imparable de un teléfono femenino en edad avanzada. Tras conseguir acallar el espíritu guitarrístico maleducado y celoso, obligando a reiniciar este segundo movimiento, cual recarga emocional en todos logró más intimismo para mayor gloria de una cuerda en estado de gracia. Como explica el profesor Ogas «… subtitulado por el compositor con la sexta letra del alfabeto hebreo (vav) asociada con la humildad (en hebreo Hod), se puede decir que constituye el núcleo catalizador del discurso expresivo de la composición…», puede que lo más emocional del concierto, estremecedor lirismo casi místico desde una interpretación sentida especialmente por la guitarra solista y «los arcos» incluyendo los platillos así ejecutados en otra búsqueda de colorido, recogimiento para un ambiente sonoro reforzado por el juego con el arpa y la melodía con sordina en la cuerda, finalizando en un crescendo tímbrico y rítmico hacia una luz crepuscular con armónicos en la guitarra. El III. Finale, vivamente utiliza el mismo «ostinato» que Albéniz en esa Leyenda subtitulada como nuestra tierra, sordinas en metales emulando los rasgueos y maderas los punteos en virtuosismo compartido, preciso, claro y clásico, agradable para todos más allá de reminiscencias españolas. Texturas muy cuidadas y bien escritas, dinámicas siempre apropiadas y marcadas desde el podio, melodías en madera con rasgueos en guitarra, compás de 6/8 para intervenciones limpias en la técnica del cubano, desarrollo en las distintas secciones de los temas dialogados con solista, cuerda en pizzicatto como gran guitarra sinfónica, virtuosismos en madera y guitarra y gradación en matices del pianísimo al piano con contenidos sin estridencias. Trompetas con sordina emulando rasgueos para más colorido pero nada nuevo o destacable en este discurrir sonoro con vuelta inicial en crescendo final muy rítmico. Reconocer que se trata de una obra agradable, que se escucha bien, que todo resultó correcto con el sonido y virtuosismo que en Barrueco, tercera vez que la interpreta, primera en Europa, sigue siendo admirable, como el de nuestros músicos, bien concertados por Grams, pero en estos tiempos debemos pedir un plus a los compositores.

Titulaba la crónica para LNE «De lo nuevo y eterno» por contraponer la primera parte venida de América y más cercana en el tiempo, con nuestra vieja y eterna Europa, donde «la segunda» de Schumann se erigió en diosa sinfónica. Menos famosa y programada que sus hermanas con títulos nada nobiliarios pero con la firma inimitable del más puro romanticismo alemán trajo la sustancia, el poderío, las sonoridades rotundas en los tutti y los silencios dramatizados que con la colocación actual de la OSPA aún refuerza más cada plano sonoro.

La Sinfonía nº 2 en do mayor, op. 61 marca distancias y exigencias que se notan. El Sostenuto assai – Allegro ma non troppo nos permitió degustar al poeta del claroscuro, el sonido con toda su riqueza, tensión en el momento justo, equilibrio dinámico dibujando los temas en cada sección con los gestos bien marcados por el director norteamericano, densidad e intensidad. Scherzo: Allegro vivace mantuvo un nivel alto tanto en los primeros como en los segundos violines en sus intervenciones, primando claridad e intención para unas líneas delgadas aunque pesantes ante tan múltiples contrastes que esta vez sí resultaron mosaico y no vidriera, búsqueda de los comentados claroscuros schumanianos de contrastes dinámicos desde los melódicos. El acelerando final de este movimiento remarcó la claridad de líneas bien demandada por la batuta. La magia de la cuerda asturiana llegó en el Adagio expresivo, sumándose los solos de oboe y fagot «marca OSPA» para generar ese clima irrepetible desde la pureza tímbrica. No quisieron quedarse atrás trompas o glautas para sumar a la paleta dibujada por un Grams convincente. El hermoso y bien interpretado sólo de clarinete (esta vez por Daniel S. Velasco) preparó el descubrimiento de un nuevo color surgido del homogéneo unísono de toda la madera en un tercer movimiento naturalista o realista pictóricamente hablando y dibujado por Andrew Grams, brillos opacos por la dualidad de contrastes, clarinete y oboe que juntos mezclan una madera en proporción adecuada para un crescendo emocional que no alcanza nunca una conclusión, esa indefinición buscada por Schumann para un «equilibrio inestable» y bien delineado que sólo asentará en el Allegro molto vivace, luz y vigor en un avance por lomas antes que cima, caminando a buen paso entre cascadas de cuerda antes de atravesar la bruma que inunda un deseado final tras el tortuoso fluir ignoto, rebosante de ideas que pasan por todas las secciones antes del silencio, pausa y último aliento antes de alcanzar la cumbre del acorde final en do mayor. Emociones de todo tipo que la OSPA transmitió de principio a fin. El tiempo sigue marcando diferencias y la historia necesita tiempo para contemplarla desde la distancia.

P.D.: La costumbre de tomar notas en los estrenos creo que se nota en entradas como la de hoy, mucho más largas de lo habitual precisamente por todo lo que escribo a medida que escucho la música.

Muerte como inspiración viva

26/04/2014

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, sinfónica , , , , , , , , , , , 1 comentario

Viernes 25 de abril, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, «Música y Guerra. La muerte, fuente de inspiración», abono nº 10: OSPA, Nicholas Mulroy (tenor), José Luis Morató (trompa), Benjamin Bayl (director). Obras de Ravel, Pärt, Britten y Haydn.

La conferencia previa de Israel López Estelche (autor también de unas excelentes notas al programa, que dejo enlazadas en los compositores) pese a titularse «Thanatos sustituye a Eutherpe: la muerte como acicate» no cayó en el morbo ni supuso planteamientos humanos o divinos, simplemente nos recordó cómo la muerte está presente en las obras de tantos compositores más allá de los que ocupan el décimo programa. Desde su dominio de la música del pasado siglo fue abocetando con rigor y concisión dada la amplitud y subjetividad del tema, autores y obras hasta las más cercanas y trágicas como las protagonizadas por el terrorismo, citando obras «en él inspiradas» de S. Reich en torno al 11S como WTD 9/11 o J. María Sánchez Verdú del 11M con Arquitecturas del vacío). Muerte inspiradora más allá que la propia vida desde los inicios, independientemente de cómo la planteemos: vida tras la muerte o vida hacia la muerte, vivir para morir, morir para vivir… apasionante dualidad única, muerte llena de vida, vida llena de muerte.

Foto ©OSPA

El concierto giraba en torno a la atmósfera mortuoria desde la óptica de cada compositor, aunque también distinta la segunda parte, única, más viva y menos emocionante, luz sombría frente a oscura luminosidad como si lo desconocido nos contagiase a todos y lo cotidiano nos hiciese perder tensión, y con un director que no es nuevo en Oviedo, abordando oratorio, ópera o música sinfónica.

La orquestación del propio Ravel de su nada convencional Pavana para una infanta difunta aplacó los ánimos con una sonoridad rica, especialmente en una cuerda que este viernes sonó como me gusta, muy trabajada por el maestro Bayl que pareció buscar tensión e intensidad en todas las obras desde la primera nota. Como continuidad buscada, interrumpida por los aplausos lógicos, siguió el Cantus in memoriam Benjamin Britten de Arvo Pärt sólo para cuerda y una campana, auténtico coral desde la cuerda que empastó como si de voces instrumentalizadas se tratase, dinámicas en partitura muy inspirada donde «todo surge y acaba» que escribe López Estelche. Colocación vienesa pero con los contrabajos a la derecha, Pärt no sólo rinde homenaje al siguiente compositor programado sino que preparó a los músicos y público anímicamente, siempre con la clara dirección del australiano, que marcó arriba el final de la campana para dejarla sonando lo que debía y evitar aplausos indebidos (sigo preguntándome cuál es la razón de parte del público para interrumpir sin degustar el sabor que deja la última nota flotando en el aire).

La obra cumbre de este viernes sería la Serenata para tenor, trompa y cuerdas, op. 31 de Britten, compositor al que la OSPA parece haberle encontrado el punto exacto de entrega, y que tenía como solistas a su titular Morató, estirpe de trompistas, y al tenor inglés Mulroy, ninguno perfecto por distintas razones, pero capaces de emocionar, o al menos conmover al respetable. Tal vez la anterior versión escuchada hace tres años con dos fueras de serie (especialmente Wolfgang Wipfler) pusiese muy alto el listón, pero la versión de casa merece el notable. Morató utilizó, siguiendo las propias indicaciones de Britten, la trompa natural en el I. Prólogo. Andante y el VIII. Epílogo. Andante (fuera del escenario), conocedores de las dificultades del instrumento pero «menos comprometido» que en los seis números centrales a dúo con el tenor inglés, al que «devoró» no por exceso suyo sino por carencias en el cantante. Los poemas de Cotton, Tennyson, el anónimo del XV, Blake, Jonson y Keats  elegidos por Peter Pears para que Britten pusiese en música, llegaron más en su lectura (original y traducida en la revista que no todos teníamos antes del concierto aunque sí en la página de la OSPA en Facebook©) que en la voz de Mulroy, algo pequeña por su poca proyección suplida con excelente dicción e implicación anímica más que nada, color muy de réquiem o pasión (también citadas por Israel en la conferencia) pero un color algo distinto al esperado para los poemas elegidos por «el tenor del compositor«. Todo lo contrario a Morató que se recreó en sus intervenciones, especialmente en las distintas y ricas sonoridades exigidas por la partitura aunque sin plena seguridad como sería deseable, en un instrumento traidor como ninguno, y más de solista. Puede que la muerte siga imponiendo demasiado respeto o levante supersticiones de las que habría para dar y tomar. Lo que quedó claro fue que la serenata de Britten resultó lo mejor del concierto, con una orquesta perfecta en calor y color que Bayl dibujó con claridad.

La Sinfonía nº 100 en sol mayor, «Militar» de Haydn relajó emociones en todos, y se notó. Repertorio que viene bien para no olvidarnos ninguno pero al que faltó precisamente la tensión de la primera parte. Todo estaba preparado para dibujar este clásico: disposición vienesa con los contrabajos atrás, trompetas de llaves y trompas flanqueando a la madera, escoltas laterales de timbales de cobre más el trío de percusión «turca» (bombo, platillos y triángulo). El maestro Bayl marcando todo, silencios expresivos pero luminosos en vez de sombríos, dinámicas muy trabajadas, cambios de tempi claros pero cierto desencaje entre secciones que no hubo en una primera parte mucho más exigente. Ni siquiera el Finale: Presto dio sensación de limpia ligereza tras un Minueto: Moderato que bailó más la batuta que las propias notas escuchadas. Papá Haydn no tenía el halo mortuorio pese al sustrato militar de la encarnizada lucha anglofrancesa, por otra parte previsible (guerra y bondades como otra terrible dualidad). La plantilla adaptada a esta sinfonía londinense debería mantener calidades demostradas de sobra en la sombra, tejida por Ravel, Pärt y Britten, pero Haydn sonó «mortal» desde esta acepción ambigua.

Primavera de cantatas

22/04/2014

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, recital , , , , , , , , , , , , , , , 2 comentarios

Lunes 21 de abril, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Sala de Cámara. CNDM Circuitos: «Primavera Barroca«. ¡Albricias, oh mortales! La cantata, entre Italia y América. María Eugenia Boix (soprano), Nerea Berraondo (mezzo), La Ritirata, Josetxu Obregón (chello y dirección artística). Entrada sin numerar: 15€ (abono seis conciertos: 72€).

Tercer concierto de una primavera barroca de climatología casi invernal que no logró llenar más de media sala de cámara, a pesar de la calidad de intérpretes e interesante programa donde nuevamente había obras recuperadas por encargo del CNDM y por tanto estreno en tiempos modernos.

La formación que lidera el chelista bilbaíno se presentaba en Oviedo con Tamar Lalo (flauta dulce), Hiro Kurosaki (violín), Miren Zeberio (violín), el continuo con Enrike Solinis (guitarra barroca y tiorba), Daniel Oyarzábal (clave) y el propio Josetxu Obregón (chello) más las cantantes María Eugenia Boix (soprano) y Nerea Berraondo (mezzo), recién llegados de las américas en Bogotá y Quito donde volverán -salvo el guitarrista y tiorbista bilbaino al que suplió «nuestro» Daniel Zapico– con este programa que completa precisamente el de Forma Antiqva en cuanto a la recuperación de las «cantadas» y la música italiana con el paso y peso de España aún con «sede napolitana» en esa época y dando el salto transoceánico.

Todo los músicos de La Ritirata son conocidos en estos circuitos tanto en solitario como completando otras formaciones, siendo una auténtica selección internacional que conforma distintos «equipos y entrenadores». Del equipo que vino a la capital asturiana (en Gijón estuvieron varios el pasado verano) además de Obregón recordar por mi parte a Oyarzábal al que escuché en el festival de órgano leonés así como a las dos cantantes (con Eduardo López Banzo).

El orden del programa se rehizo para equilibrar apariciones evitando igualmente entradas y salidas de los intérpretes, formando pequeños bloques en las dos partes donde la soprano montisonense abrió y cerró concierto dejando para la mezzo pamplonica el final de la primera e inicio de la segunda. Igualmente las combinaciones de los seis instrumentistas sirvieron para dotar de más colorido sonoro un programa realmente atractivo aunque desigual en las calidades de las obras interpretadas.

Francesco Mancini abría concierto con el «Amoroso y Allegro» del Concierto de cámara en re menor para el sexteto instrumental, antes de entrar con A. Scarlatti donde quedó quinteto (marchó el violín de la tolosarra) para presentarnos el «Allegro» del Concierto nº 9 en la menor que dió paso a Quella pace gradita (cantata de cámara) con la «Sinfonía» entrando Mª Eugenia Boix, recitativos sin flauta, también sin violín dejando a dúo el continuo y tres arias con la última en «tutti instrumental» y juegos entre flauta y voz que resultaron hermosísimos. Soprano lírica aunque no me gustan las clasificaciones para una voz ancha de gran centro pero agudos algo metálicos aunque los alcance sin problemas, algo totalmente distinto al registro grave donde, como la mayoría de voces actuales, pierde color aunque no demasiado volumen. Lo compensa con gran expresividad, musicalidad y entrega en un repertorio que siempre resulta engañoso entrañando dificultades a menudo mayores que el bel canto.

De Caldara escuchamos en el trío del continuo su «Adagio» y «Allegro» de la Sonata en sol mayor, disfrute del chelo y clave aunque la guitarra en vez de la tiorba resultó poco apropiada pese al intento de color español que parece aportar en rasgueo. Sin parar y como obertura escuchamos «Huye con ella» de El mayor triunfo de la mayor guerra (Manuel Ferreira) en la voz de Nerea Berraondo a dúo con el chello resultando destemplado en el amplio sentido de la palabra. Recuperada la formación de cuarteto y más afinada afrontó dos obras recuperadas de Juan Francés de Iribarren: Bello Esposso, dulce Amante, aria al Santísimo del archivo catedralicio malagueño, con recitativo acompañado por el continuo y el «area amorosa» a la que se sumó la flauta, lástima de mejor vocalización o dicción pero con un cuerpo y color grave que sigue siendo único, cercano al registro de contralto pero con agudos propios de su registro, por otra parte difícil de mantener equilibrado y abusando a veces de apoyaturas o crescendos que finaliza en unos fortes poco naturales. Y para contralto el «area» que titula el programa de La Ritirata, Albricias, oh mortales!, «cantada de contralto» con lo ya apuntado de notarse algo grave para la voz de la mezzo navarra, que compensó cambiando el color para afrontar con algo más de volumen las notas bajas.

La segunda parte comenzaba con el sexteto instrumental (tiorba de nuevo) que nos regalaron una buena interpretación del «Adagio» y «Allegro» del Concierto nº 23 en do mayor para flauta dulce, dos violines y continuo de A. Scarlatti, virtuosismo de la flautista israelí bien arropada por sus compañeros. Cambiando a la guitarra, la formación acompañó a una Nerea más cómoda en Tu sei quella che al nome sembri, como la instrumental del archivo napolitano de su conservatorio, introducción que prepara recitativo y aria por partida doble para la voz carnosa y redonda de Nerea Berraondo que estuvo más cómoda, finalizando con Il nomne non vanta di santa colei donde el tiempo vivo sirvió para dejarnos el virtuosismo de los dos violines y de nuevo la flauta de la israelí compitiendo con la mezzo en un remate hermoso de musicalidad a raudales.

Para finalizar nuevamente la soprano de Monzón con flauta y continuo de guitarra en dos anónimos bolivianos recuperados del archivo de Moxos: Aquí Ta Naqui Iyai y Chapie, Iyai Jesu christo, contrastadas en lento y vivo donde esta vez sí hubo el color rítmico de los rasgueos en la guitarra y las melodías con textos indígenas aunque poco claros en su vocalización. De Domenico Zipoli pudimos escuchar cual intermedio instrumental su Sonata para violín y continuo en la mayor para apreciar al excelente solista austríaco de origen japonés (y profesor de su instrumento en el Conservatorio Superior de Música de Madrid), obra con los habituales clichés de su época bien escrita en cuatro movimientos contrastados (Largo – Allegro – Largo – Allegro) y cómoda de escuchar -supongo que menos de interpretar-, antes de que Mª Eugenia nos cantase solo con el continuo (guitarra en vez de tiorba) O Daliso, da quel di che partisti, recitativo y aria también por partida doble donde los instrumentos se combinaron buscando colorido que reforzase los textos, nuevamente poco inteligibles, de esta obra del compositor italoargentino: el primer recitativo con clave y chelo, el aria Per pietade aure serene con chelo y guitarra, el recitativo Aure fonti cantada solo con el chelo (repitiendo la afinación imprecisa) y el aria final Senti o caro ya con el trío y una Boix entregada.

Una propina de Monteverdi, Damigella tutta bella, SV 235 con el dúo vocal femenino y los seis instrumentistas puso final a esta velada barroca muy llevadera, con obras interesantes por lo que supone de recuperar patrimonio aunque no entre las llamemos inmortales, pero que desde la profesionalidad de estos músicos de La Ritirata siempre suenan con frescura y plenamente actuales. A fin de cuentas esta llamada «música antigua» sólo tiene de antigua el nombre cuando se interpreta como lo hace esta generación.

LDO: Destino LonDOn

15/04/2014

Pablo Siana Asturias, conciertos, coros, música, recital , , , , , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Lunes 14 de abril, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Sala de Cámara. Coro «El León de Oro» (LDO), Marco Antonio García de Paz (director). Obras de Mouton, Palestrina, Tallis, Tavener, Victoria, Gibbons, Purcell, T. Tomkins, Rheinberger, Rautavaara y Ostrzyga. Entrada libre. Aforo completo (404 butacas).

Con la sala de cámara a rebosar volvía al auditorio carbayón el coro LDO con Marco A. García de Paz al frente en una auténtica maratón coral tras el «programa francés» con la OSPA y La Pasión según San Juan con Forma Antiqva, nada menos que presentándonos el repertorio que llevarán la próxima semana (días 23 al 26 de abril) al concurso que organiza y preside Peter Phillips en Londres, capital coral mundial, único representante español en una competición que podríamos calificar de auténtico Campeonato Mundial de Coros a capella. Titulado «Road To London» el mejor coro español del momento quiso dejarnos el mismo programa que llevará al templo de la plaza de St. John celebrando su 300 aniversario.

Conjugando obras de su repertorio con novedades, siempre desde la seña de identidad del coro gozoniego (la búsqueda de la belleza sonora), fueron desgranando en dos partes y distintas combinaciones -coro de cámara, medios y dobles coros, más el coro al completo- unas obras difíciles, arriesgadas y exigentes, todavía con tiempo de pulir y rematar pequeños detalles para una formación que, como los clubes de fútbol, mantienen un bloque fijo y homogéneo al que va llegando la cantera, con todo lo que supone de poner el engranaje vocal al máximo de cara a esta «final Champions» en dura competición mundial. Sólo para hacerse a la idea dejo aquí los coros participantes:
Byrd Ensemble (Seattle, EE. UU.), Constanzo Porta (Cremona, Italia), Dysonans Chamber Choir (Poznan, Polonia), Erebus Ensemble (Bristol, Reino Unido), Jinggaswara ITENAS Choir (Bandung, West Java, Indonesia), New Dublin Voices (Dublin, Irlanda), Renaissance (Durham, Reino Unido), Reverie (Londres, Reino Unido), Victoria Consort (Oxford, Reino Unido), Voces Musicales (Tallinn, Estonia) y Vox Lundensis (Lund, Suecia).

La primera parte estuvo ocupada por la llamemos «polifonía dura» (donde no faltó Tavener, como tampoco en la segunda, siendo el homenajeado del concurso londinense):

Nesciens mater (Mouton), perfecta para ir calentando motores, Tu es Petrus (Palestrina), buscando la rica paleta de color vocal y el mayor empaste para una obra muy trabajada por «los leones», las Lamentations I (Tallis), casi coro de cámara con 16 voces (3 sop, 6 altos -en dos voces y con dos contra tenores-, 3 ten y 4 bajos) que deberán asegurar aún más dado el conocimiento del jurado de estas obras, y para ir finalizando As one who has slept (Tavener), colocación y ubicación en «T» con dos coros para una partitura exigente y rica en matices pero «cargada por el diablo» más el Regina Coeli (Victoria) a doble coro, para trabajar la homogeneidad y empaste entre ambos siguiendo las enseñanzas que el propio P. Phillips dejó con este coro que logró captarle y enamorar como al resto de «leónigans».

La segunda parte presentó la muestra cronológica de un coro que parece estar más «cómodo» con las obras llamemos contemporáneas, aunque sean capaces de afrontar con rigor cualquier época:

Hosanna to the Son of David (Gibbons) puede que necesitase más presencia de bajos, supongo que economizando porque son capaces de mayor volumen sin perder equilibrio, Remember not, Lord, our offences (Purcell) con medio coro donde las exigencias son dobles, When David Heard (Tomkins) otro tanto y exigente con un texto oscuro contrapuesto al brillo melódico, The Lamb (Tavener), piedra angular y puede que decisiva en el concurso al que asistirá su viuda, coro al completo con las voces mezcladas pero logrando un empaste «marca de la casa» y rozando la perfección con las disonancias casi imposibles sonando a gloria celestial, así como el Kyrie de «Cantus missae en mi bemol» (Rheinberger), partitura muy dominada, hermosa donde las haya y que LDO ha hecho suya desde la primera vez que la interpretaron. Para finalizar la dificilísima Suite de Lorca (Rautavaara) llena de tensión, atención y emoción, atentos siempre a dinámicas y efectos que Marco trabaja como nadie para lograr implicación y «sonido león» de parlatos, glissandi – portamentos efectistas, entrega total del coro plenamente identificado con esta música tan cercana, como también su ya reconocido Iuppiter (Ostrzyga), celestial más que universal, «metidos en faena», sabedores del final a un trabajo muy duro e hipnotizando con su musicalidad vocal.

El público premió la labor realizada (Neira seguro que cronometró la duración de los aplausos) y LDO bisó Rautavaara, aún más internacional desde la perfecta articulación del español con toda la carga emotiva que la figura de Lorca tiene en la difícil música coral del finlandés. El éxito londinense está asegurado, los premios siempre se agradecen, pero El León de Oro siguen haciendo historia y llevando Asturias a las más altas cotas de calidad coral. Orgullo leónigan desde hace muchos años, y para seguir…

Elías victoriano

12/04/2014

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, coros, música, sinfónica , , , , , , , , , , , , 1 comentario

Viernes 11 de abril, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Concierto extraordinario de Semana Santa: OSPA, Svetla Krasteva (soprano), Margaret Mezzacapa (mezzo), Agustín Prunell-Friend (tenor), Hugh Russell (barítono), Olaya Álvarez Suárez (voz blanca), Coro de la Fundación Príncipe de Asturias (director: José Esteban García Miranda), Rossen Milanov (director). Elías, Op. 70 (Mendelssohn). Entradas: 27€ y 32€.

Si Bach sigue reinando en nuestros días parte de culpa la tiene Mendelssohn, y como tributo tras las dos pasiones del Kantor de Leipzig, desde esta ciudad donde tanta música se respira su espíritu llegó tras pasar por Gijón a la nuestra, capital donde la crisis ha salpicado menos la programación, escuchábamos por vez primera el oratorio Elijah con orquesta y coro asturiano más un quinteto solista de primera, todo ello bajo la dirección de Rossen Milanov, otro reto conseguido al tratarse de una obra de envergadura para todos los intérpretes así como para un público que sigue siendo escaso para la calidad ofertada y mal educado (los móviles son un peligro en manos inexpertas), para casi tres horas de auténtico espectáculo victoriano. Y es que el segundo oratorio del alemán, tras el también bellísimo Paulus, además de obra casi postrera en la corta vida de Mendelssohn, tuvo más popularidad en la Inglaterra, que tan bien le acogió, que en su Alemania natal, estrenándose en el idioma de Shakespeare en vez del germano original como bien recogen las notas al programa de Rafael Banús Irusta, religiosidad victoriana de esa sociedad donde los oratorios eran seña de identidad además de espectáculo esperado.

El Coro de la FPA ya afrontó hace muchos años la Sinfonía nº 2, «Lobgesang» Op. 52 también con la OSPA bajo la dirección de Alberto Zedda, registrada en CD. Desconozco si hubo toma de sonido más allá de la habitual de RNE, pero este Elías, Op. 70 pienso que supera con creces esta nueva interpretación de Mendelssohn. La duración total, cercana a las dos horas, además del abundante y complejo texto en inglés, supusieron un esfuerzo añadido, así como una atención permanente a la dirección para entradas siempre arriesgadas y dinámicas extremas, sumando cambios de tempi complicados, todo superado con nota, impresionando nada más arrancar el primer número en tutti y fortísimo «Help, Lord!«, aunque la cuerda de bajos siga siendo la «perjudicada» en estas obras sinfónico-corales, necesitada de más peso y registro grave.

Todo el coro estuvo a la altura esperada en este extraordinario viernes de dolores o viernes de pasión tornado en viernes placentero, sin maldiciones bíblicas y cargado de rotundidad desde una forma de cantar llena de experiencia. Felicitarles por un trabajo durísimo, con menos tiempo del deseado, aunque siempre se crezcan ante la adversidad, viniéndose arriba coloquialmente hablando, y dándolo todo con una profesionalidad digna de elogio y admiración.

De los solistas hay que citar en primer lugar al canadiense Hugh Russell como Elías, barítono del que su biografía dice es «elogiado por su carisma, dramática energía y belleza vocal», resultando realmente lírico, entregado, dramatizando al protagonista desde un despliegue técnico puede que demasiado elocuente pero pleno de facultades, siendo el auténtico triunfador para la mayoría del respetable.

La breve, pero hermosísima, intervención desde la balconada, del número 19 a cargo de la joven candasina Olaya Álvarez, cantante del coro «Aurum» (otro proyecto LDO), finalizando la parte primera del oratorio -de la que se eliminó el cuarteto «Cast thy burden upon the Lord«, nº 15-  fue otro de los momentos destacados, solo seguro, de voz limpia atacando el La agudo impecable que nos puso la piel de gallina a todos.

Las intervenciones de la hispano-búlgara Svetla Krasteva, habitual de Gijón cantando zarzuela y ópera, aunque creo debutante en Oviedo, siempre es un placer escucharla también en este repertorio sinfónico, de proyección nítida, fraseos repletos de musicalidad y dicción clara, empaste perfecto en los dúos y cuartetos -se eliminó igualmente el terceto nº 28 «a capella»-, jugando con el color para el carácter de los distintos roles (más ángel que viuda). Su intervención en el aria nº 21 «Hear ye, Israel!» que abre la segunda parte, fue todo un derroche portentoso de matices, línea de canto y fraseo.

El tinerfeño Agustín Prunell-Friend al que ya escuchamos en el auditorio, tiene un timbre particular, muy apropiado para estos programas sinfónicos, y pese a no tener muchas intervenciones en Elías, las solventó con naturalidad y buen quehacer, especialmente el aria nº 4 «If with all your hearts«.

Dejo para el final a la norteamericana Margaret Mezzacappa, también conocida en este mismo escenario por una Novena con la misma orquesta y dirección, igualmente cumplidora, segura en los solos aunque siga sin emocionarme por un vibrato que no me gusta, pese a reconocer que volumen le sobra.

Destacar la ubicación del cuarteto entre el coro y la orquesta, facilitando una mejor visión del director y volúmenes adecuados para las distintas apariciones en una partitura exigente de principio a fin, como bien explican en la entrevista a OSPA TV.

Finalmente una OSPA que hubo de recolocarse para lograr planos sonoros adecuados a este oratorio: maderas y trompas a la izquierda, contrabajos a la derecha, con timbales, tuba y trombones. Con la plantilla algo escasa en la cuerda para una obra de semejante magnitud sonora, pero contagiada por la implicación del maestro Milanov, el búlgaro desde la obertura inicial tras la primera intervención de Elías, fue más que arrogante espléndido por la entrega total y las proporciones de los condimentos a la hora de cocinarnos este Elijah, recitativos donde la orquesta funcionó como si de un clave sinfónico se tratase. Pletórico, marcándolo todo, preciso, claro, atento a cada uno de los intérpretes, concertando como nunca, aligerando números que podrían resultar pesantes… pienso que sacó el máximo de una obra que quizá necesitase algún ensayo conjunto más para alcanzar la magnificencia, pero es lo que tenemos y no podemos poner pegas, aunque optimizar recursos en música no debe significar recortar en nada.

Felicidades por este «Elías», seguro que tardaremos muchos años en repetirlo. Ahora unas breves vacaciones antes de volver a los abonos, pero ya los iremos contando…

Koopman a mayor gloria de Bach

12/04/2014

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música , , , , , , , , , , , , , 3 comentarios

Como bien dice mi admirado musicógrafo Luis Suñén en sus notas al programa (con todo el texto y traducción que seguimos cual misal durante casi tres horas) recordando al gran Padre Sopeña «una vez al año deberíamos someternos (…) a «una cura de Bach», es decir a una inmersión en su música para purificar nuestra condición de aficionados y, por qué no, también de seres humanos». En Oviedo, que es como la Viena española en lo que a oferta y calidad musical se refiere, esta Cuaresma nos ha purificado con las dos pasiones sin olvidarnos del Elías que Mendelssohn compusiese inspirado en un Bach que él redescubrió precisamente con La Obra por excelencia, la misma que nos faltan calificativos por su grandeza dentro de la engañosa sencillez, purificación de melómanos y hasta de agnósticos convencidos, gracias a «Meine Gott Bach».

Tener a Ton Koopman en el auditorio ovetense al frente de «su formación» nada menos que con «La San Mateo» era corroborar las versiones más que musicológicas, históricas por recrear en lo posible cómo fueron concebidas, precisamente unos días después de «La San Juan» con su alumno Aarón Zapico igualmente con una formación propia en la línea del holandés pero cambiando Amsterdam por Oviedo. Y contar para los corales de la primera parte con voces de casa, como es el coro que dirige Natalia Ruisánchez, una reválida pasada con sobresaliente. Mis primeras felicitaciones para unas voces blancas brillantes y seguras en el O Lamm Gottes unschuldig…, inocentes y sacrificados por un trabajo que tiene recompensa, más el nº 35 O Mensch…, afinación y empaste de auténticos profesionales.

De los solistas luces y sombras sin desmerecer ninguna, destacando el alto Engeltjes capaz de emocionar desde un color de voz bellísimo y bien proyectado en el nº 10 Buss’ und Reu‘ pero especialmente en Erbarme dich, mein Gott (nº 47), bien el evangelista Lichdi, piedra angular de la Pasión, y el bajo Mertens aunque casi todos tienen un registro grave algo discreto. Personalmente un ligero escalón abajo la soprano checa y dos el tenor suizo. Del Jesús Hönisch, «crucificado antes de tiempo» tras el descanso al estar desaparecido como si tomase al pie de la letra el aria de alto que abría la segunda parte: «Ah! mi buen Jesús ya no está aquí! ¿Es posible?» (Ach, nun ist mein Jesus hin! Ist es möglich, kann ich schauen?) pienso que necesitaba más presencia vocal, afinación exigente y mayor implicación emocional para un rol que así lo pide.

Decepcionante el bajo corista Tobias Hagge en sus intervenciones solistas como Pilatus, destemplado y fuera de sitio. En cambio el coro excelente, casi camerístico con 28 voces, a menudo dos de 14 por la propia obra, eficiente y efectivo pero no efectista (esperaba expectante el Barrabam que no me convenció), color uniforme, disciplina para con las exigencias de la partitura, diferenciando coros y corales que desde la dirección también se marcan.

La doble orquesta de Koopman resultó todo un catálogo de solistas que lograron unas sonoridades perfectas para la magna obra bachiana, flautas casi de jazz que me comentaba alguna de mis amistades a la salida, oboes impecables, el fagot en su sitio difícil incluso cuando es continuo, eje instrumental con el órgano del Maestro alternando con su señora Tini Mathot, y una cuerda aterciopelada con dos concertinos (Catherine Manson y Matthew Truscott) brillantes en las intervenciones a dúo con las voces solistas.

Finalmente comentar lo maravilloso que resulta ver dirigir a Ton Koopman, disfrutando y contagiando su alegría desde el dominio de esta Pasión con pasión y sin compasión, siempre apasionante. El grandioso coral final «Llorando nos postramos ante tu sepulcro» (Wir setzen uns mit Tränen nieder) fue llevado con un tempo donde más que tristeza rezumó convencimiento, leyendo globalmente esta auténtica representación luterana desde la perfecta conjunción texto-música que El Kantor alcanza en ambas pasiones. Purificación de Sopeña y Suñén desde las pasion musicales con Koopman de profeta a mayor gloria de Bach.

Un Dudamel maduro

08/04/2014

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, sinfónica , , , , , , 2 comentarios

Lunes 7 de abril, 20:00 horas. Conciertos del Auditorio, Oviedo: Symphonierorchester des Bayerischen Rundfunks, Gustavo Dudamel (director). Obras de Beethoven y Stravinsky.

Dudamel hoy es sinónimo de polémica más allá de la musical pero también sinónimo de seguridad, lleno, calidad, y sus visitas a Oviedo lo han sido con grandes orquestas, esta vez la radiofónica de Baviera, segunda alemana tras la del sábado, a las que el de Barquisimeto es capaz de sacar a flote todo lo que dan de sí y un poco más, por lo que vengo apostando hace tiempo que Dudamel acabará en Berlín.

Esta gira que arrancó en la vecina Lisboa con paradas españolas en Asturias, Zaragoza y Barcelona, antes de llegar a Lucerna, programa dos obras bien conocidas del público y del propio director venezolano que con una carrera bien asentada sigue asombrando donde va:

La Sinfonía nº 6 en fa mayor, op. 68 «Pastoral» (Beethoven), difícil de antemano aportar algo nuevo (seguro que no conocen la revisión de Ceccato) a lo mucho ya grabado y escuchado, pero que el tándem orquesta suprema con director inmenso es capaz de descubrir música de la partitura pocas veces escuchada, tal fue el nivel técnico de los bávaros y la interpretación del venezolano. Incluso agradecíamos alguna nota falsa para recordar que somos humanos, pero la perfección alcanzada realmente fue superlativa. Todos los caracteres que el genio de Bonn dejó escritos sonaron en Oviedo, destacando una tormenta realmente de «Sturm sin drang» y la alegría final con regusto melancólico más que bucólico porque deseábamos que aquello no acabase. Si hace años con «La Bolívar» la séptima nos impactó por alegría, desenfreno, naturalidad, desparpajo desde la juventud de todos, la sexta actual con los alemanes está arraigada, trabajada y mucho más serena con la madurez que dan años pero también mucho trabajo. Alguno habrá buscado doble intención en el título de la entrada, tal vez las circunstancias así nos lo hayan preparado. Arturo Reverter escribía de esta pastoral «que requiere un temple exquisito para la exposición de los motivos evocadores de los sentimientos de un viandante ante la contemplación de la naturaleza. El arco dinámico ha de estar muy controlado y la sutil rítmica debe ser aplicada con mesura. Se desarrolla prácticamente todo en un mezzoforte solamente alterado en el episodio de la tormenta, en cuyo ápice el compositor coloca el único fortísimo de la partitura. Un efecto que suele ser mal administrado por directores planos y vulgares», claro que Dudamel no es nada de ello.

Rite del propio Dudamel cuatro años atrás con su grabación de La consagración de la primavera (Stravinsky), literalmente podríamos hablar de rito, o mejor aún ritual, porque la música de danza nunca sonó tan actual cien años después, directa y pura pese al destino de su escritura. Vuelvo con Reverter sobre la partitura del ballet ruso: «agreste, rompedora, en la que se combinan tumultuosamente pequeñas células motrices de una tímbrica ruda, primordial, de raíz popular. Las dinámicas son extremas y el ritmo de una violencia telúrica. Nada fácil es saber manejar y organizar los planos que se superponen, lo mismo que los esquinados compases irregulares. Unos planteamientos que determinaron el gran fiasco de su estreno por los Ballets Rusos de Diaghilev, con coreografía de Nijinski, en el París de 1913». En Oviedo la imaginación al poder e internas coreografías diabólicas en cada uno de los asistentes, pero sobre todo música directa al corazón desde el raciocinio. De nuevo la sonoridad de una orquesta estratosférica en cada sección con matices extremos en dinámicas increíbles, continuidades en texturas capaces de hilvanar toda la madera como si de un sólo instrumento se tratase, unos metales con las trompas a la derecha no ya indescriptibles por redondez, afinación y musicalidad sino por la magia con la que el ruso escribió para ellos, más una cuerda siempre presente, colocada como siempre hacía Valdés en Oviedo, con la permuta violas-cellos, y la química de Dudamel convincente, seguro, cambios de tiempos sin brusquedad creando clímax rítmicos en los dos bloques, una «Adoración de la tierra» con auténtica sabiduría directorial, y «El sacrificio» que evoca antepasados propios y ajenos para resultar elegida la sagrada, supongo que nuevo juego de palabras para quien quiera hilar música y músicos. Difícil separar en estos tiempos lo encarnado (y encarnizado), aplacar identidades opuestas sin perdones o juzgar sin conocimiento de causa. Muchas amistades venezolanas dentro y fuera de un país rico que se ha vuelto pobre por la pérdida de valores que precisamente la música defiende.

Sigo admirando a este director llamado Gustavo Dudamel maduro por trayectoria y genio aunque postura «inmadura» e inexplicable para muchos de sus seguidores, pero el tiempo, espero que no mucho, resolverá interrogantes ahora sin respuesta. La propina sin batuta (1) y tan solo con la cuerda alemana resultó el bálsamo a tensiones primaverales.

Rotunda claridad alemana

06/04/2014

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, sinfónica , , , , , , , Deja un comentario

Sábado 5 de abril, 20:00 horas. Oviedo, Conciertos del Auditorio: Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR, Nikolaj Znaider (violín), Stéphane Denève, director. Obras de J. Sibelius y A. Bruckner.

Se está poniendo interesante la temporada concertística en la capital de Asturias, casi de Austria no ya por la oferta de obras sino por la calidad de los intérpretes. Y en 72 horas nada menos que dos orquestas alemanas abriendo boca la de Radio Stuttgart en gira con la batuta del francés Denève. Pese a cierta uniformidad sonora en las orquestas de hoy en día, más en las de primera línea, está claro que las alemanas marcan diferencias, y así pudimos disfrutar de una formación ideal para el gran repertorio sinfónico por plantilla y calidad. Impresionante equilibrio sonoro en todas las secciones con fortísimos que nunca resultan estridentes, una cuerda incisiva siempre presente incluso ante las masas sonoras, una madera de tímbricas aterciopeladas pero sobre todo «los bronces» que diría mi recordado Max Valdés, todos los metales y especialmente las trompas, terciopelo en color, afinación, gusto por el sonido desde una musicalidad que las obras elegidas ayudaron a paladear aún más. Sumemos unos timbales que mandan sin molestar y refuerzan la seguridad del resto. Finalmente la colocación vienesa casi puedo llamarla colocación Milanov puesto que es la que tenemos desde su llegada a la OSPA, siendo ideal para repertorios como el de este primer sábado abrileño. Con estos mimbres la dirección titular está capacitada para recrear sin imponer, dejando que la música fluya ante unos profesionales que demostraron calidad además de cantidad.

El programa se cocinó a la manera tradicional: aperitivo breve, primer plato de concierto con solista y tras el descanso el manjar fuerte. Del finlandés Sibelius su El retorno a casa de Lemminkäinen, op. 22, nº 4, una suite para gran orquesta con ese final breve pero intenso al ocupar a toda la plantilla traída para la ocasión y más que un calentamiento de la orquesta radiofónica (¡qué importantes son!). Último número -más conocido el segundo «Cisne de Tuonela«- de las «Cuatro leyendas del Kalevala» que inspiran al compositor más importante de Finlandia en la búsqueda de una identidad nacional desde el lenguaje musical. Gran orquestador construye este cierre de suite con amplia paleta tímbrica y dinámica partiendo de una métrica para conseguir ritmos endiablados como de una cabalgada del protagonista en un final acelerando, con los metales claramente heróicos que hicieron las delicias del oyente escuchándolos con una claridad y transparencia bien llevada desde el podio, siempre en esa línea de rotundidad y claridad apuntada al inicio.

El Concierto para violín en re mayor, op. 47 además de ser uno de los más logrados por la conjunción entre solista y orquesta, contando con melodías sobrecogedoras como la del primer movimiento, exige un virtuoso en perfecta comunión con orquesta y director, pues no en vano Sibelius era violinista de profesión. El solista danés, de padres judíos polacos, Nikolaj Znaider también es una reputada batuta, lo que se notó desde el inicio del Allegro moderato conocedor de la concertación. La gama dinámica del acompañamiento sinfónico nunca impidió percibir con claridad el sonido de su «Kreisler» Guarnierius del Gesu (1741) del que saca emociones desde una técnica siempre al servicio de la partitura. Un placer escuchar cómo las melodías pasaban de su violín a los cellos en perfecta continuidad colorista, el colchón de las maderas o los fraseos concertados por Denève. La coda final fue brillante y plena preparando la hondura del Adagio di molto lírico a más no poder, maderas preparando la melodía solista desde unos redondeados pizzicati y nunca enturbiada por los metales, pese a las disonancias, nueva muestra del buen hacer por parte de todos. Pero las dificultades máximas llegarían con el Allegro, ma non tanto debido al virtuosismo e integración exigida al solista con la orquesta, no del todo superada al cien por cien pero que dejó muestras más que sobradas de una musicalidad suprema del violinista danés.

El mal sabor de boca nos lo quitó con la propina bachiana («Gavota en rondó» de la Partita nº 3 en mi mayor BWV 1006) donde el Guarnieri llenó de magia un auditorio que parece ir ganando acústica con el envejecimiento de la madera, cual buena barrica para la música.

Las sinfonías de Bruckner son una auténtica locura, universo de revisiones que el propio compositor realiza y vuelve locos a directores, editores y discófilos incluso con las numeraciones. Esta Sinfonía nº 4 en mi bemol mayor, WAB 104, conocida como «Romántica«, inaugura las llamadas sinfonías «en mayor» y la versión escuchada es de 1878/80, revisados los dos primeros movimientos y con un Scherzo nuevo, abreviando el final que reescribe completamente en 1880. Estrenada en Viena el 20 de febrero de 1881 por Hans Richter y dedicada al príncipe Constantino de Hohenlohe, no se publicó hasta 1936 por Robert Haas. Hubo correcciones de detalle entre 1887 y 1888 como las que aparecen en la edición Nowak pero no es el caso de la escuchada en Oviedo, también algo más larga, por lo que los «culos inquietos» se marcharon al descanso, ganando todos…

Bruckner compone una obra diría que épica, con resonancias medievales tan de los románticos y considerada por los historiadores como de las más luminosas del compositor, algo que su titular desde 2011 tuvo claro desde el principio jugando con claroscuros increíbles en esta orquesta radiofónica alemana que respondió a todo cuanto el maestro francés les exigió, siempre con elegancia y precisión. Los cuatro movimientos resultaron un devenir de sensaciones, pecados y penitencias hechas música, orquesta cual registros orgánicos divinos donde redimir malos pensamientos y envidias. La gama dinámica y tímbrica exhibida por los músicos de Stuttgart la recordaré por la contención en cada familia y la disciplina exigida desde una dirección impecable preocupada siempre en conservar todos los planos sonoros, desde los más presentes a los recónditos. El Allegro molto moderato complejísimo pero claro y legible, perfecto, con unas violas melosas, cautivadoras, sin caer en embelesamientos ante la fuerza de la naturaleza hecha metales en caída imperceptible, sólo rota por el redoble de timbales, y así un desarrollo de la forma sonata para enseñar en los conservatorios cómo un humilde y veterano autodidacta puede alcanzar recetas insuperables desde su obstinación. Otro incomprendido de su tiempo, como Mahler, con quien comparte mucho más que dolor en el alma.

Si la marcha fúnebre del segundo movimiento pareció seda negra por lo liviano que no oculta el dolor secundario, la agitación («Bewegt») del Scherzo fueron escorzos cinegéticos no sólo por unas trompas en estado de gracia (impresionante Wolfgang Wipfler) sino por una vorágine de matices nunca exagerados, contención antes del éxtasis de un Finale eterno por indicación expresa del compositor: Bewegt, doch nicht zu schnell (animado pero sin precipitación). Cierta religiosidad teresiana esculpida por Bernini como si inspirase al atormentado Anton, sus terrores antes del Hosanna final, credo romántico interpretado desde la magnificencia interior de Denève y la formación de Stuttgart para una profana cuaresma musical irrepetible.

Mucha luz en primavera

04/04/2014

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, recital , , , , , , , , , , , , , , 2 comentarios

Viernes 4 de abril, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Sala de Cámara. CNDM Circuitos: «Primavera Barroca«. Con afecto y armonía: la circulación de música y músicos entre España, Portugal, Italia y América. María Espada (soprano), Forma Antiqva, Aarón Zapico (clave y dirección). Entrada sin numerar: 15€ (abono seis conciertos: 72€).

En Asturias solemos tener una primavera alternando lo invernal con lo veraniego que musicalmente también resulta barroca por los tremendos contrastes en la programación. Que se lo digan a los cinco intérpretes de este segundo concierto del ciclo primaveral, asturianos de una u otra forma porque son «La gran familia Zapico» adoptando a dos hermanas que no tenían, una canaria y otra extremeña, pasando de la cuaresma oscura, tenebrosa con cirios de la pasión sanjuanesca a lograr abrir esta ventana de afecto y armonía por la que entró la luz primaveral tan distinta de la otoñal.

Este «Quinteto Zapico» que pude disfrutar en El Escorial en febrero de 2013 -foto superior del propio grupo- traía un programa muy bien planificado al que pudo faltarle más tiempo de ensayo o incluso más aire puro tras un Bach realmente bueno. Pero la base de Forma Antiqva con Ruth Verona al chelo es tan sólida que pueden armar en nada unas obras recuperadas (por encargo del CNDM) casi a primera vista, contando para las partes vocales con la siempre única María Espada, voz carnosa, redonda, clara, de fraseo y dicción perfectas para unos textos tan importantes como la música que los realza, y ese color único que nunca se pierde, haciéndolo más rico en las distancias cortas como la sala de cámara, con buena entrada. Hay complicidad entre todos, lo que se percibe en las entradas, respiraciones compartidas y misma dirección interpretativa, por lo que estas obras en cuanto se rueden un poco más estoy seguro que engrosarán el Re FA (Repertorio Forma Antiqva) con su sello personal siempre presente.

El título del concierto se centraba en cantatas del barroco español flanqueadas por piezas instrumentales de manuscritos como el Códice Saldívar nº 4 hallado en México en 1963 o los de nuestra Biblioteca Nacional como el Libro de música de clavicimbalo del Sr. D. Francisco de Tejada, datado en 1721 y hallado en Sevilla, conocido como «Libro de Tejada» del que los Zapico han sacado danzas y otras obras arregladas para teclado como la de Corelli, reflejo de la influencia italiana y con historias de amores y odios que alcanzaron a las propias vidas de los compositores, como bien figura en el programa.

Abrían recital Los imposibles de Santiago de Murcia para el cuarteto instrumental de cuerdas varias (pinzadas, golpeadas, frotadas) antes de incorporar las vocales de María para ya en quinteto dejarnos la primera cantata, encontrada en la Catedral de Lima: En la rama frondosa de Roque Ceruti (ca. 1685-1760), compositor milanés que llegó a Lima en tiempos de Felipe V y gran difusor de su estilo, género típico italiano que se adaptó y adoptó por muchos más compositores pasando «el charco» cual música de moda, al ser como microrrelatos cantados cual óperas minimalistas con sus recitativos y arias. El primer estreno en tiempos modernos fue el anónimo del «Libro de Tejada» Glosa de mano yzquierda del 1º tono, estilo zapico por alterancias tímbricas, juegos coloristas entre los punteos y rasgados de Pablo y Daniel remarcados por el arco casi vocal de Ruth, también en pizzicati, y las perlas de cada ornamentación al clave de Aarón, disfrutando de armonías luminosas y melodías bien dibujadas.

Me dejó con excelente sabor de boca tanto por la riqueza de la partitura como por la ejecución del quinteto Déjame, tirano dios de Antonio Literes (Ms. Pombalino de Lisboa), compositor curtido en la música teatral de la que esta cantata emana acción dramática, brillo pleno de María Espada con el cuarteto coprotagonista, alternancias en acompañamientos y combinaciones como Forma Antiqva saben. Hubo dicción (vocal e instrumental) y emoción, aplaudiendo antes de finalizarla, puede que sabiamente al llegar escrita con un recitativo final esta «cantada humana».

La jotta de Santiago de Murcia está en la génesis de los pequeños Zapico, un dúo guitarra-tiorba que logra «trampantojos auditivos» al permutar en momentos técnicas de rasgueo y punteo, nuevo juego tímbrico, preparando la jácara Vaya, pues, rompiendo el aire (Sebastián Durón) un «solo de navidad» cual aria que la soprano extremeña todavía no pudo hacerla propia aunque sigue siendo única en dicción y técnica.

Otro «estreno» instrumental fue la Alemanda y Aria de Corelli del citado «Libro de Tejada», adecuado para el cuarteto a pleno rendimiento y bocanada de aire fresco antes de las dos cantadas de José de Torres (ca. 1670-1738) encontradas en la Catedral de Guatemala: Con afecto y armonía que da título al programa, cantada sola al Santísimo íntima, tiempo de Cuaresma que el autor refleja en melodía y armonías perfectamente arregladas para María con Forma Antiqva, recogimiento vocal e instrumental de mucha exigencia para todos, al igual que Cercadme flores. Aquí noté la falta de tiempo para conseguir más hondura en dos cantatas sacras que resultaron como cortinas tamizando la luz primaveral de las anteriores. En el medio sí se abrió la ventana con la Españoleta y Marizápalos, segundo anónimo instrumental del «Libro de Tejada», tercer estreno moderno antes de la ya mencionada segunda Cantada al Santísimo, los ritmos zapicos que llevan siempre en su equipaje renovado pero propio, el «Trío con Verona» que funciona a la perfección.

Supongo que sabedores de recuperar aliento y buenos perfumes para todos, dos propinas conocidas y hermosas de «Los Cinco Zapico»: Se l’aura spira (Frescobaldi) y Trompicábalas amor (Juan Hidalgo) para dejar el sabor vocal de María Espada mezclado en la proporción exacta con el instrumental de la formación langreana, si se me permite el guiño, a las niñas de Barajas, hoy de Oviedo y hermanas adoptadas por Forma Antiqva en esta primavera luminosa desde Asturias. Al día siguiente repiten en León, pero es como en casa.

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