Tras unas primeras palabras de Pilar Rubiera con los agradecimientos y reconocimientos (sin olvidar la Beca Leonardo del BBVA) comenzaría con una semblanza de la artista avilesina y la presentación de la mesa, pudimos ver el vídeo con la génesis de este CD (en la propia web de Noelia Rodiles), que dejo a continuación.
Manuel Martínez Burgos nos contaría cómo fue gestando Cloches desde su llegada a Oviedo -hace ya 9 años- y haber leído que la capital asturiana «sonaba a música», atmósferas como la propia sonoridad de la ciudad convertida en obra musical, uniendo sus dos ciudades anteriores (Oxford y París) para este triángulo de catedrales que se convirtieron en tres de los cinco movimientos de este concierto para piano. Destacó la implicación de todos los intérpretes con un trabajo conjunto y pausado por el tiempo transcurrido entre el estreno y la grabación en febrero, aún en la memoria reciente de los músicos pero reposado lo suficiente para lograr sacar todos los detalles que podemos disfrutar en el CD.
A continuación el titular de la OFil, Lucas Macías nos transmitiría cómo mantiene un recuerdo maravilloso tanto del estreno como de la grabación donde coincide con el compositor, destacando lo fácil que resultó trabajar con la pianista y el catedrático, pudiendo aportar ideas para redondear un trabajo difícil pero con una orquesta motivada y disfrutando todos con ambas obras.
Con la presencia de varios miembros de la propia OFil, Pilar Rubiera invitaría a Marina Gurdzhiya, ayudante de concertino desde su llegada a la capital asturiana en 2002, contándonos cómo fue el trabajo, sintiéndose orgullosa del mismo unido a las emociones tales como la confianza que le dio el maestro Macías cuando estuvo tres años cubriendo la baja del concertino Andrei Mijlin, la entrega de Noelia (sin necesidad de conocer el curriculum), y cómo pese a ser obras nuevas hubo entrega total, disfrutando de nuevo la pasada semana con el último estreno Martínez Burgos, esperando pueda grabarse igualmente.
Pilar nos hablaría de la lotería de poder tener en Oviedo a tres músicos «de aquí» (Lucas y Manuel casi reconocidos como asturianos adoptivos), yo llamo a todo este proyecto «Made in Asturias», formados fuera de nuestras fronteras para abrir un breve debate sobre qué se puede mejorar en la educación musical tan diferente a la nuestra por parte de estos tres grandes músicos: Noelia desde su trabajo docente en Zaragoza retomaría lo apuntado al inicio del encuentro por la Presidenta de la FMC ovetense, los profesores deben ser músicos en activo (algo que en España es difícil y en Asturias imposible) y así se les exige; Manuel pide más dotación a los centros de enseñanza, aquí como en otras ciudades compartidos entre los grados Profesional y Superior, además de mayor inversión y entender la cultura como bien inmaterial; Lucas recordaría su paso en el año 2000 por la Mahler Jugendorchestre donde sólo eran seis españoles y hoy es nuestro país el que más músicos aporta (también a la European Union Youth Orchestra), aunque muchos hayan salido tristemente de centros privados más que de los públicos, siendo un talento joven de difícil retorno a casa.
El coloquio se abriría a los presentes con el tema de la presencia de público joven en los conciertos y óperas , aunque está claro que depende de ciudades. Juan Carlos R. Ovejero preguntaba a Macías por la clave para captar público nuevo, comentando el maestro onubense cómo su padre desde el Teatro de la Maestranza sevillano le enviaba un mensaje admirado por el lleno de jóvenes en el ensayo general del «Turandot«, o cómo tener precios especiales para ellos, como también hace Granada o Tenerife, puede ser una solución.
Finalmente se comentaría la tradición coral asturiana pero que salvo honrosas excepciones las formaciones vocales están envejecidos en su mayoría, y cómo buscar la participación con orquestas como apuntaba Lucas, quien apunta como una de las soluciones la integración de la música en los centros desde edades tempranas, contándonos su propia experiencia buscando uno para sus hijos, todavía buscando encajar el transporte escolar para su nuevo destino hispalense, y optando en Sevilla por el Colegio Internacional Europa que cuenta con cuatro coros (Rosetta, Mozart, Palestrina y Brahms) dentro de sus actividades extraescolares, un ejemplo privado en el que debería mirarse la educación pública.
Un encuentro interesante que finalizaría con la firma de discos por parte de Noelia Rodiles, hoy verdadera protagonista en el Club de Prensa.
Del músico gallego hay mucho que escribir, aunque nadie mejor que mi admirado Arturo Reverter en el fenomenal texto introductorio «Al calor de los poemas» (que dejo íntegro al final de esta entrada). Borja Mariño conoce como pocos la voz humana pues no debemos perder de vista su enorme trabajo como maestro repetidor (para quien lo desconozca: el que trabaja desde el piano las partituras orquestales) en los mejores teatros de ópera, siendo larga la lista de grandes voces que han tenido la suerte de tenerle a su lado. Probablemente le viene de aquí esta vocación por la llamada «Canción de concierto», así que nadie mejor para sentarse al piano que el vitoriano Aurelio Viribay Salazar(a quien Don Arturo ha bautizado como «arqueólogo de la canción española»), una autoridad en este repertorio y que conoce bien tanto las composiciones del compositor gallego como la sabia elección de las voces para este disco que recoge cinco del compositor vigués: la soprano pacenseMar Morán (con quien llevó al disco tanto a García-Leoz como el pasado año las canciones de Manuel Palau) y el barítono ferrolano Gabriel Alonso (recuperando a compositores gallegos de distintas épocas en No camiño). Esta es una recopilación de los principales ciclos de Mariño con ese título tan enigmático como Mientras se borra el mundoorganizadas alternando las voces, la soprano «Versos de mujer», «Campanas de sol y aire» más «Cuatro canciones antiguas sobre textos sefardíes» mientras el barítono canta el «Tríptico de Hierro» y los«Tres poemas de guerra y un sueño», todas ellas con el magistral piano del vitoriano.
Como en toda canción denominada lírica, incluso desde su propia acepción de adjetivo ‘perteneciente o relativo a la lira, a la poesía apropiada para el canto o a la lírica’, los textos (que se incluyen en el libreto) son inseparables de la música, así que la (s)elección de Borja Mariño no puede ser mejor, engrandeciendo la palabra al elevarla con su música, de cuño propio y actual pero que conoce toda la evolución del género y estilo. Y si además hay un guiño a las mujeres, el resultado final es óptimo, dejándonos en este último trabajo una producción que ya ha sonado en diferentes escenarios e incluso orquestada a lo largo de estos últimos años con elencos de talla internacional.
Por comentar brevemente todas las canciones comenzaré con las de Mar Morán, las primeras seis pistas del disco:
Quiéreme toda (Loynaz), La falda eléctrica (J. de la Torre), Bola de nieve (D. Alonso), ¡Agua, agua! (A. Storni), Adiós, amor (C. Casala), y Cita final (C. Jodra). Seis cuadros de mujer, con la primera desde una introducción de piano plenamente «entera» y tan lírica como la voz de la cantante extremeña, fraseos sentidos y llevados por el propio texto, de agudos extremadamente matizados junto a los puentes instrumentales más allá del acompañamiento. «Electrizante» y cautivadora la segunda, auténtico lied hispano de protagonismo entre sus intérpretes, escritura de herencia hispana y creatividad gallega para estos versos de saltos casi acrobáticos en registros agudos sin perder nunca el buen gusto. Intimismo de nieve que cala por su sensibilidad a pares la tercera contrastado en carácter con el agua matadora de la argentina Alfonsina que Mariño traslada la inquietud tanto a la palabra cantada como al piano. Tras la angustia vital la del alma, el adiós sentido y plenamente romántico pero de nuestro tiempo, el canto casi susurro acunado por el piano con los silencios justos para redondear la musicalidad. Y el breve final de estos versos en femenino plural, alegres y optimistas con un maravilloso piano vistiendo la melodía cautivadora.
«Campanas de sol y aire» es un canto a la milenaria Hispalis sobre poemas de cuatro escritores contemporáneos sevillanos: Juan Lamillar (1957), Lutgardo García Díaz (1979), José María Jurado (1974) e Ignacio Trujillo, quienes imprimieron en sus poesías, desde su propia perspectiva, la belleza y el carácter de la capital andaluza, y que la soprano extremeña ya ha interpretado en el Ateneo de Sevilla así como en Mérida, ocupando aquí las pistas undécima a decimocuarta:
Mientras se borra el mundo (J. Lamillar) da título al álbum, perfecta conjunción de voz y piano, fraseos compartidos jugando con un rubato mínimo adecuado al texto. Milagro en Valdezufre (L. García Díaz) de musical aire francés pero sin fronteras, melodía cantada revestida por un piano para tejer una página atemporal. El bosque, la flor y la muerte (J. Mª. Jurado), el texto, la voz y el piano, esencia de la canción, nuestro «lied hispano» desde una raíz más allá del folklore para disfrutar cada frase. Y Alta torre (I. Trujillo), bravura sin complejos explorando todos los registros de voz y piano para comprobar esa altura sevillana entendida como metáfora musical.
Por último las «Cuatro canciones antiguas sobre textos sefardíes» (cortes 18 a 21), una de las primeras obras para voz del compositor vigués, ciclo que gira en torno a los cuatros modos de la música antigua con textos recogidos por la musicóloga Susana Weich, que representan diversos momentos vitales: el casamiento, la muerte, una nana y una canción de juegos, estrenadas en el año 2000 por Patricia Blanco (posteriormente orquestadas con gran repercusión en la personal interpretación que hizo en 2013 la soprano Saioa Hernández en el Auditorio Nacional de Madrid con Alejandro Jassán al frente de la Sinfónica Chamartín):
Entender esa cultura no tan conocida pese a la cercanía nos trae primero Demudada de mi amado (textos recogidos en Sofía, Bulgaria), melismas sinceros más que adornos, calderones y la voz desnuda rápidamente arropada al piano con formas de cantar que se mantienen en nuestra tierra y Mariño actualiza desde su magisterio. Altas voces doloridas (textos recogidos en Tetuán, Marruecos) de aires renacentistas como tantos otros compositores han tomado para la canción de concierto, la música modal tan rica y paulatinamente adoptada en la actualidad. La cabecita de la luna (textos recogidos en Jerusalén), recordando «otras lunas» por ambos intérpretes, siempre inspiradora en música, que en esta bellísima nana del compositor vigués ha encontrado en Mar y Aurelio sus mejores transmisores de emociones. Para finalizar con Juego de niños (textos recogidos en Israel y Quintana del Monte, León), el carácter infantil con la óptica adulta de una escritura musical que no tiene nada de juego sino de estudio y conocimiento vocal e instrumental, perfecto cierra de esta grabación.
«Tres poemas de guerra y un sueño» con textos de Antonio Machado (Sevilla, 1875 – Colliure, 1939), es un encargo del propio barítono que forma parte de un proyecto de tres ciclos de tres autores escritos para su trabajo de fin de carrera. Mariño se centra en los últimos poemas del escritor sevillano donde encara el exilio y los estragos de la Guerra Civil española, canciones que dibujan la profunda desolación retratada por el poeta, intercaladas por una cuarta, Sueño, que da un pequeño respiro a tanta oscuridad. El ciclo fue estrenado por Alonso junto al piano de Duncan Gifford en 2021 (en el Auditorio Sony de la Escuela Superior de Música Reina Sofía) que también se interpretó en el Ward Recital Hall de Washington (por el barítono Gustavo Ahualli junto al pianista Agustín Muriago):
Estos tres poemasson ideales para el color vocal del ferrolano (de sus características remito de nuevo a Don Arturo), pero mis impresiones tras su repetida escucha van desde el Horizonte, de nuevo con un piano introductorio que prepara el fraseo cantado desde una escritura actual perfectamente adaptada al texto del poeta sevillano, La primavera esperanzadora con unas sombras planteadas en el «acompañamiento» tan protagonista y descriptivo, junto a una línea de canto exigente bien resuelta por el barítono en todo el registro desembocando en un final luminoso. Prosigue el desgarrador Sueño cual copla de ciego actual sin «tonalidad» como el propio poema, y La muerte del niño herido, marcha fúnebre para un dolor creativo desde todos los puntos de vista, nana perpetua en una penumbra musical bien escrita y ejecutada por ambos intérpretes.
El buen momento parece describir el que comparten intérpretes y compositor, la poesía de Pepe Hierro que tan bien casa en la música del compositor gallego con la entrega de voz y piano en este universo férreo, Las nubes que dibujan formas e inspiran un canto emotivo, entregado, revestido de un teclado evocador como la propia «firma», para terminar con el Paseo, sincopado con paso firme, los acentos poéticos que se enriquecen en esta página de Mariño, «eternamente joven» en ese calendario desgranado en una verdadera «crónica del dolor» hecho canción y así entendida por Gabriel y Aurelio.
La web de este concierto titulaba el evento como «A Lorca en un violín», primero de los recitales del «Universo Lorca», parte de un trabajo discográfico IBS Classical con obras muy vinculadas al poeta granadino, y que la doctora granadina Torres Clemente en sus notas al programa (cedidas por la Fundación Juan March) nombra como Lorca: in memoriam, de donde iré citando fragmentos, y es que Granada respira Lorca por todas partes y su muerte lo volvió en eterno: «Desde aquella funesta madrugada de agosto de 1936 en que Federico García Lorca fue asesinado, el mundo no ha cesado de llorar su pérdida. Las muestras de dolor y las condenas por su muerte han inspirado cientos de poemas que denuncian la sinrazón desde diferentes latitudes. Ahí quedan los versos de Antonio Machado («…Que fue en Granada el crimen / sabed –¡pobre Granada!–, en su Granada»), o el planto de Rafael Alberti («No tuviste tu muerte, la que a ti te tocaba»), como ejemplos de tantos homenajes in memoriam que, contradictoriamente, han contribuido a mantener muy vivo su recuerdo. También los músicos, tan próximos al poeta, le han dedicado infinidad de elegías, firmadas desde cualquier rincón del planeta y renovadas sistemáticamente. Tal legado evidencia un hecho: Lorca ha trascendido por su genialidad artística, desde luego, pero también como símbolo de libertad y resistencia».
El programa, como el disco, comenzaba con la Sonata que Poulenc le dedicó (póstumamente) a Lorca en 1943. El compositor francés tuvo dificultades para rendir homenaje a García Lorca por considerar que su música no estaba a la altura del agasajado, y aunque no quedó contento con el resultado, logró honrar su memoria con esta Sonata para violín y piano, que compuso durante la Segunda Guerra Mundial en la Francia ocupada, por lo que «Escribir sobre el poeta español fusilado por los fascistas era una forma clara de expresar su oposición a los regímenes totalitarios. Implícitamente, además, los estudiosos han querido ver en esta sonata una denuncia por el clima de homofobia que sufrieron tanto Poulenc como Lorca, ambos pioneros en la asunción pública de su homosexualidad». El dúo Valderrama-Kadouch afrontaron la sonata con ímpetu, puede que el piano demasiado presente al que no hubiera venido mal bajar la tapa acústica, pero los tres movimientos (Allegro con fuoco – Intermezzo. Très lent et calme – Presto tragico) fueron «in crescendo» en entrega y pasión (incluso el público aplaudió el «fuego» del primero, quiero pensar que por la emoción transmitida…) en una obra ecléctica en estilos o referencias, casi un poema sinfónico donde ir escuchando una tragedia conocida pero también donde el Intermezzo está encabezado con los primeros versos de «Las seis cuerdas de la guitarra» -del Poema del cante jondo– y con guiños a Falla, Albéniz, el flamenco y hasta un canto fúnebre muy cromático, característico de la obra coral del propio Poulenc.
Ana María Valderrama haría de presentadora de la siguiente obra, el arreglo que Fritz Kreisler haría de la conocida Danza de La vida breve de Falla, obra que todo violinista suele incluir en su repertorio y que esta vez guardaba relación con esta «Lorquiana» hispano-francesa. De nuevo un piano muy fuerte pero bien encajado con un violín al que faltó presencia pero derrochó musicalidad.
Lo original de esta propuesta sería la Sonata en do mayor del venezolano radicado en París Reynaldo Hahn, más conocido por sus canciones, que escribió en 1926 esta obra en tres movimientos en cierto modo con recuerdos a la música de Fauré. Escribe la doctora Torres Clementeque «A primera vista, pudiera parecer que entre García Lorca y Reynaldo Hahn no hubo nada en común, pero lo cierto es que son muchas las circunstancias que los unen. Ambos sintieron esas vocaciones cruzadas: si el primero se declaró fiel admirador de la música, el segundo aseguró emocionarse exclusivamente en el teatro, por mediación de las palabras: «Una frase musical me encanta y me deleita, pero nunca me conmueve», escribió al pianista Édouard Rissler. Ambos compartieron también su facilidad de palabra, su simpatía personal y su espíritu centelleante, lo que hizo de ellos excelentes oradores; y ambos exteriorizaron su homosexualidad en un momento en que esta condición continuaba reprimiéndose con violencia, al tiempo que se intentaba ensalzar con dignidad (…). Su lenguaje lírico mantiene anclajes con el Romanticismo, y en particular con la conocida sonata de César Franck; pero el elogio al motor de un automóvil que plantea en el movimiento central de la obra –subtitulado «12 CV; 8 cilindros; 5.000 revoluciones»– lo conecta con las vanguardias, que vieron en la máquina una metáfora de la modernización». Presentada por David Kadouchquien incluso describió cada movimiento, donde el motor Veloce levantó aplausos al finalizar, e incluso comparar el último Modéré, très a l’aise au gré l’interprète con un soñado encuentro entre Mozart y Edith Piaf que supone una visión personal de esta sonata muy efectista para los dos intérpretes.
Personalmente lo que me encantó fue el final con una selección de las Canciones populares españolas recogidas y armonizadas por el propio García Lorca en una excelente transcripción para este dúo a cargo de Alberto Martín(1980), encargo de los propios intérpretes, que está en el disco aunque el directo siempre es único. Con unos interludios bellísimos, un piano actual rítmico, de armonías contemporáneas con todo el respeto y reconocimiento de esas canciones, que algunos tarareaban por lo bajo, sería el violín la voz cantante igualmente rica en la técnica, la expresividad y notándose que trabajar para grabarlo supone un plus de entendimiento y maduración de un proyecto que en la Granada de Lorca tenía el mejor escenario (mi admiración por el guitarrista, compositor y arreglista, presente en la sala). Para quienes pueden escuchar el disco disfrutarán como yo de estas seis canciones, de las que difícil elegir pero una sentida Nana de Sevilla, el impactante Zorongo, o Los cuatro muleros muy actuales en el lenguaje de Martín que levantaron al público del «Centro Lorca» incorporándose al final un cajón que fusiona con el flamenco lo popular y lo «clásico» en una visión de nuestros días.
La propina, también incluida en el disco, Verlaine último de los «Tres retratos» que la argentina Alicia Terzian (Córdoba -Argentina- 1934) escribió en su «Libro de Canciones de Lorca». Si el francés no necesita palabras, Lorca las inspira y el dúo Valderrama-Kadouch las destiló de nuevo al pentagrama en esta presentación de su reciente trabajo discográfico.
PROGRAMA
Francis Poulenc (1899-1963):
Sonata para violín y piano, FP 119 (Dedicada a Lorca. 1943, rev. 1949):
Allegro con fuoco – Intermezzo. Très lent et calme – Presto tragico
Manuel de Falla (1876-1946) / Fritz Kreisler (1875-1962):
Danza española nº 1, de La vida breve (arreglo para violín y piano de Fritz Kreisler, 1926)
Reynaldo Hahn (1874-1947):
Sonata para violín y piano en do mayor (1926):
Sans lenteur, tendrement – Veloce – Modéré, très a l’aise au gré l’interprète
Federico García Lorca (1898-1936) / Alberto Martín (1980):
Selección de canciones (arreglo para violín y piano, 2022):
Desde los inicios me declaré #leónigan pues el coro luanquino ya apuntaba alto y ver la evolución a lo largo de casi tres décadas ha reafirmado mis expectativas. En el complicado mundo coral encontrar una formación que mantenga la calidad en su eterna búsqueda de la perfección es de por sí todo un reto. Pero como proyecto ha seguido creciendo, manteniendo una cantera que le permite ir renovando las voces sin resquebrajarse nunca sus señas de identidad. La convivencia entre la espina dorsal de los fundadores junto a las nuevas incorporaciones logran aunar experiencia y frescura tanto humana como musical. Su versátil repertorio continúa creciendo afrontando todas las épocas con la misma entrega y pasión juvenil sumando la madurez de su titular que la transmite a esta familia coral asturiana en otro curso escolar que no ha parado de dar alegrías a su legión de seguidores.
Para este concierto del día primero del segundo milenio del Monasterio de Cornellana, con un lleno a destacar en un sábado de amplia oferta musical y hasta futbolística, destacando la presencia del Rector de la Universidad de Oviedo Don Ignacio Villaverde, del párroco Don Arturo García Rodríguez y de representantes del Ayuntamiento de Salas, los gozoniegos eligieron dos bloques a cual más exigente, uno primero renacentista con las obras de Rogier, Manchicourty Payendel citado último CD. En las notas al programa Ángel Gavela, trompista y bajo del coro, escribe «Haciendo honor a sus eternos muros, hoy erigiremos en él una ciclópea biblioteca arquitectónica, en la cual serán depositados con sumo cuidado una serie de valiosos libros, representados por cada una de las obras. Humildemente escribiremos nuevas palabras en sus pétreas páginas. El primer capítulo lo formarán las obras renacentistas, evocando un pasado de esplendor, en el que los sagrados muros del templo eran el hábitat natural de esta música».
Con las distintas y habituales combinaciones vocales de relevos, posiciones, dobles coros, junto a la acústica ideal de esta iglesia y el poso que el maestro Phillips ha dejado en este repertorio, pudimos comprobar la expresividad extrema de unas páginas poderosas, llenas de espiritualidad en el mejor escenario posible para ellas. El duro trabajo para el disco se notó y la afinación, empaste o contrastes en todos los matices fueron las señas del LDO con el tactus perfectamente entendido por voces y director más la musicalidad del latín elevada a la polifonía del momento.
La «simbiosis perfecta entre sonido y arquitectura» fue de menos a más, y el segundo bloque contemporáneo, presentado por el propio Marco A. García de Paz, aún pondría de relieve el poderío vocal con unas cuerdas perfectamente empastadas, de extremos potentemente delicados, con las sopranos de agudos nítidos incluso en los pianissimi y los bajos profundos que los tres compositores elegidos exigen, cimento y altura con el complemento central de mezzos y tenores dando forma a partituras muy exigentes por tesituras, disonancias, expresividad y afinación pluscuamperfecta, Con «la cruz como poder simbólico omnipresente en nuestra cultura» el noruego Knut Nysdtedt y su O Cruxresultó tan desgarrador como el propio texto. Si los Regina
Caeli renacentistas fueron luminosos, el Nunc Dimittis del estonio Arvo Pärt sigue siendo un hito interpretativo en el LDO, dándoles las gracias como las de la propia salvación del Señor, música interiorizada y emocionante de principio a fin.
Nueva y original grabación de Daniel Pinteño con su formación Concerto 1700 donde están sus «habituales» Pablo Zapico a la guitarra barroca con la percusión de Pere Olivé e Ismael Campanero al bajo en una propuesta que, pese a parecer alejarse de la llamada interpretación historicista y convenciones estilísticas de nuestras músicas de los siglos XVI y XVII, suponen la libertad creativa de hacer sonar estas páginas, muchas sólo cual bocetos o borradores de aquellos estudiantes universitarios, verdaderos tunantes y rufianes que cantaban estos foligones. Podríamos llamar rompedora esta apuesta incluso en el diseño de la portada, pero escuchando los once cortes del disco compacto suenan tan actuales como entonces esos sones «que evocan las pequeñas partículas de música que flotaban en el aire y se podían moldear hasta donde llegara la imaginación sonora» como bien escribe en las interesantísimas notas la doctora en Musicología Ana Lombardía traducidas al inglés, francés y alemán.
Chaconas, jácaras, zarambeques, fandangos o folías con las que muchos aficionados seguimos disfrutando y viajando a una época llena de tanta música popular que también serviría de inspiración a la «música académica», manteniendo el espíritu gamberro de unos bailes cantados que Daniel Pinteño lleva al violín con una percusión llena de color, básicamente ritmos ternarios que contagian, la armónica guitarra igualmente empujando a mover los pies, más el necesario sustento de un bajo siempre en su sitio (impecable igualmente con el violón), abundantes solos de lucimiento por parte de los cuatro músicos con la improvisación como algo habitual en estas músicas donde el bagaje de su interpretación nos lleva a reconocer otras melodías, mochilas llenas de tantas horas de estudio y trabajo con estos repertorios donde «Pinteño y los 1700» han transitado desde hace años.
Grabado en La Cabrera, Madrid (Centro Comarcal de Humanidades Sierra Norte) el pasado mes de agosto de 2023, con dos ingenieros de sonido también músicos como Sonia Gancedo y Víctor Sordo (de VN Studio) que también aparece cantando un fragmento de «Yo soy la locura» (Yo soy el pasacalles-). El sonido es perfecto en dinámicas, balances, tanto escuchándolo por los altavoces como todos los detalles con auriculares.
Interesantísima la elección de las obras y los títulos de cada corte donde estos «sones y tonos» que viajaron fuera de nuestra península, siendo casi «Greatest hits», vuelven a nosotros, aquellas canciones censuradas publicadas más allá de los Pirineos y felizmente recuperadas, obteniendo el III Premio a la producción artística del Ayuntamiento de Málaga y la Fundación «La Caixa».
Una grabación llena de desinhibición, optimismo, mucho colorido aportado por los cuatro instrumentistas, que exprimen al máximo la tímbrica, calidad interpretativa en todos ellos y la alegría contagiosa en los tiempos intermedios y rápidos con el intimismo necesario de los lentos (especialmente en el inicio de las bautizadas Las españoletas de Marizápalos desde Gaspar Sanz). Imposible destacar alguna en especial , y volviendo a citar a Ana Lombardía«… acaso el bucle de un bajo ostinato se puede llegar a interrumpir en nuestra mente. Más bien, quien escuche estos sones se quedará algo hipnotizado, embriagado, prendado en el mejor de los casos, y soñará con algunos de estos loops del Barroco», música de siempre que comienza a sonar en vivo.
Daniel Pinteño, violín y director – Pablo Zapico, guitarra barroca – Ismael Campanero, contrabajo y violón (cortes 7 y 10) – Pere Olivé, percusión. Artista invitado: Víctor Sordo, tenor (corte 5).
CORTES:
1. Zarambeques Teques -after Lucas Ruiz de Ribayaz (1626-ca. 1677), Santiago de Murcia (1673-1739), Diego Fernández de Huete (1650-1705) & Salamanca Manuscript (ca. 1659)-.
2. Canarios -after Gaspar Sanz (1640-ca. 1710) & Paul de la Pierre (1612-ca. 1692)-.
3. Las españoletas de Marizápalos -after Anonymus s.XVII & Gaspar Sanz-.
4. Fandangos de norte a sur -after Stockholm Manuscript (ca. 1755) & Antonio Soler (1739-1783)-.
5. Yo soy el pasacalles -after Henry du Bailly (before 1637) & Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704)-.
6. La Jotta -after Santiago de Murcia-.
7. El que gustare de folías antigua ponga cuido en estas modernas -after Gaspar Sanz, Salamanca Manuscript & Arcangelo Corelli (1653-1713)-.
8. Marionas -after Santiago de Murcia-.
9. El baile de la chacona encierra la vida bona -after Salamanca Manuscript & José Marín (1618-1699)-.
10. Recercadas en el tiempo -after Diego Ortiz (ca. 1510-ca. 1576)-.
11. Jácaras de lo humano y lo divino -after Sebastián Durón (1660-1716), Gaspar Sanz & Anonymus s.XVII)-.
Manuel PALAU BOIX (Alfara del Patriarca, 4 de enero de 1893 – Valencia, 18 de febrero de 1967) fue un pedagogo además de músico prolífico y polifacético no lo suficientemente reconocido en la llamada «canción de concierto» del que el vitoriano Aurelio Viribay Salazar (1963) nos cuenta en las notas del álbum que «por su excepcional calidad y originalidad la extensa producción para voz y piano (…) ocupa un lugar de especial relevancia en la evolución de la canción de concierto española a lo largo de los dos primeros tercios del siglo XX. El maestro de Alfara del Patriarca expresó reiteradamente su afinidad y predilección por un género del que se ocupó ininterrumpidamente y con especial dedicación a lo largo de su dilatada trayectoria compositiva y al que prefería referirse como ‘Lied’ por entenderlo como fruto de la completa fusión entre poesía y música». Y nadie mejor que este pianista, investigador, docente, recuperador, estudioso de nuestro patrimonio vocal, todo un especialista en este repertorio como el maestro Viribay Salazar para contarnos y transmitirnos en esta selección de canciones una pequeña muestra del legado de Palau con la voz de la soprano pacense Mar Morán(1992) -estos días en Oviedo cantando «La Traviata»– en quien ha encontrado la intérprete ideal no ya para este repertorio sino también para el de otros compositores españoles como García Leoz en su anterior trabajo «Luna clara», del que esta «Luna muerta» es continuación en un proyecto que seguramente encuentre más calificativos a la siempre encantadora luna lorquiana en un dúo que tiene aún mucho recorrido.
Muy interesante y abundante la producción del compositor valenciano, que en el terreno del lied nos encontramos más de 100 canciones con textos en distintas lenguas (galaico-portugués, gallego, brasileño, francés o alemán) aunque el grueso de su obra liederística se basa en textos valencianos y castellanos, las dos lenguas que Palau utilizaba asiduamente. Para esta grabación Morán y Viribay se han centrado solo en las compuestas en castellano -con la excepción de una canción en gallego- presentando veintinueve canciones, algunas formando colección con título propio denominadas por el propio compositor «Lieder», indicativo de su conocimiento del género y con una visión europea más que española, junto con otras canciones «sueltas» de distinta temática, todas ellas compuestas entre 1924 y 1955 «cuya sorprendente y rica disparidad estética revela un original eclecticismo como principal rasgo estilístico de la obra para voz y piano de Manuel Palau» citando de nuevo y como haré a lo largo de esta reseña las notas de Don Aurelio en el magnífico libreto que acompaña el CD, donde tampoco pueden faltar las letras, pues la comunión texto-música es la base para paladear el lied y entender mejor estos lieder españoles.
Arranca la grabación con un primer bloque de canciones que «refleja la mirada al pasado del compositor, ejemplificada en un estilo neoclásico en lo musical y en la utilización de textos antiguos en lo literario. Cinco de los ‘Seis Lieder’ que abren esta selección ponen música a textos del Cancionero anónimo de la Edad Media mientras que la primera canción del grupo, «Por el montecico sola», se basa en un texto de Lope de Vega en el que la temerosa inquietud de la protagonista abandonada es traducida con gran belleza por el compositor». Un piano hondo preludia y acompaña el primer lied con la voz rotunda y delicada de la soprano pacense, una galería de personajes femeninos de este primer grupo de canciones, dramatismo vocal en el siguiente, Gritos daba la morenica, campanadas al piano y voz cuyo grito es matizado y realzando el texto, tesitura amplia con homogeneidad en el color de la soprano, al igual que una tristeza de enamorada bien reflejada en Mal ferida iba la garza que reflejan ambos intérpretes con delicadeza y dolor en el agudo mientras el piano casi acuna cual aleteo; buen gusto y preciosismo pianísitico de La flor de la villa, aire de inspiración popular pero escritura «clásica».
Los dos siguientes lieder, ¿Con qué la lavaré? y De los álamos vengo, madre, conocidos por las recreaciones que hizo Joaquín Rodrigo en sus célebres e interpretadísimas «Cuatro madrigales amatorios«, Palau como bien explica Viribay en las notas, «no recurre a citas musicales preexistentes sino que utiliza música de nueva creación: desnudos acordes pianísticos subrayan la solitaria tristeza de la protagonista en la primera canción mientras un movimiento continuo de dinámicas semicorcheas dibuja la agitación de las hojas de los álamos movidas por el viento en la segunda». Si no conociésemos las del compositor de Sagunto, son dos visiones nuevas de unos textos atemporales que Mar Morán desgrana deleitándose en cada nota y el acompañamiento de Aurelio Viribay casi sosteniendo esa fresca vocalidad del compositor recuperado en estas bellísimas páginas líricas, la primera sosegada y la segunda con brisa mediterránea.
Siguiente bloque con ‘Dos canciones amatorias’ que Palau busca en la musicología a historia su inspiración: No me habléis, conde sobre un texto anónimo del siglo XVI y en el “Cancionero de Uppsala” para Ya no más. De nuevo creatividad musical para unos pentagramas delicados en voz y piano, cristalinos y pausados, cual viaje al pasado desde una perspectiva muy actual que refleja el compositor valenciano en estos cantos de amor.
Tras el díptico, otro lied inspirado en un texto anónimo del siglo XVI, ¿Qué sentís, coraçón mío?, otro itinerario histórico a la época y textos cantados desde un lenguaje sencillo y atractivo, sin prisa, diálogo más que voz con acompañamiento, articulación exacta en la soprano y perlas al piano.
Continúan el disco con dos lieder basados en textos de Lope de Vega, Elegía al Caballero de Olmedo y Villancico. En la primera con extenso piano inicial de protagonista como «llamadas de trompetería» que vuelve a transportarnos al contexto de la época de sus versos, y la soprano dramatizando una escritura muy exigente en tesitura y matices que la pacense afronta sin problemas; la segunda cual oposición y contraste, «íntima, tierna y delicada, como corresponde a una canción de cuna de contexto navideño» precisamente en estas fechas, nana que arrullan ambos intérpretes desde una dicción perfecta para la excelente combinación de palabra y música.
Prosigue el ambiente navideño pero con una escritura más «neoclásica» de Palau con La Virgen va caminando, muestra de la gran cultura del compositor valenciano capaz de escribir en estilos distintos, una canción con texto de una copla popular malagueña y piano que envuelve la hermosa melodía. La palmera es la segunda de las ‘Dos canciones de Navidad’, árboles importados que no faltan como símbolo de nuestra emigración y convertidos aquí en árbol navideño. Para el maestro Viribay una de las joyas de la producción de canciones de Manuel Palau y «una de las más bellas canciones de concierto españolas del siglo XX», pues si alguien conoce este repertorio es el pianista vitoriano, y corroboro su afirmación pues hay una delicadeza vocal que refleja a la perfección la ternura del poema de Gerardo Diegoy un piano sugerente que no distrae en ningún momento.
En Partida el compositor vuelve a cambiar de estilo, ahora «neorromántico» pero manteniendo la inspiración y métrica que la poesía impone, con largas frases largas que expresan la tristeza por el marinero que no volverá sobre un poema del valenciano Lluís Guarner Pérez. La poesía siempre en la base de todo lied, Palau utiliza al gaditano José María Pemán para Arroyuelo del molino, melodía sencilla y piano manteniendo la pulsación que recrea el fluir constante del agua moviendo las aspas.
La única canción en gallego, Chove, toma un desolador poema del orensano José Ramón Fernández-Oxea, y como bien explica en las notas del disco, «pertenece a la colección de canciones gallegas encargadas por el crítico Antonio Fernández-Cid a diferentes compositores españoles. Utiliza un lenguaje impresionista que describe musicalmente la lluvia en las corcheas iniciales de una parte pianística que adquiere paulatinamente una complejidad paralela a la exigente parte cantada». Importante la lengua gallega en la escritura de tantas canciones como el propio Aurelio Viribay nos dejó en su trabajo ‘No Camiño’ recorriendo distintos compositores, podría decir que con ésta se completa este ciclo con el valenciano Palau en versión para soprano y piano que seguirá aumentando el repertorio de concierto.
Cierran este tercer bloque dos páginas, Tonadilla y Chiquilla, de las primeras canciones de Palau con textos de la colección poética Mil y un cantares del valenciano Estanislao Alberola, que está en mis estanterías literarias. Musicalmente siguen mostrando el «oficio» del valenciano ya en estos inicios, no importa calificarlas de «canción de concierto» o «canción ligera», Chiquilla es una copla casi de las llamadas «folklóricas» (que también habría que situar en su contexto y no desmerecen en nada de estas que comento), pues parece que el ánimo del valenciano era «llamar la atención de un público foráneo ávido de tópicos costumbristas de carácter españolizante, de los que también participa ‘Tonadilla’». Desde la humildad del propio compositor, si Rossini confesaba «pecados de vejez» sus últimas obras una vez abandonada la ópera, el valenciano consideraba estas dos “pecados de juventud”, pero que ayudan a comprobar la evolución de su escritura vocal.
Y con otro cambio estilístico, retomando la idea de un «lied español» por el coprotagonismo de piano con voz y el texto centro de cada pentagrama, Ávila y Montesa, sobre poemas del valenciano Joan Lacomba i Guillot, que pertenecientes a la colección de cinco “Evocaciones de España”, posteriormente se publicaron como Dos Lieder. Buen conocedor de nuestro patrimonio, Palau recrea musicalmente ambas ciudades con los textos de Lacomba, transportando al oyente tanto a la llanura de la Ávila amurallada y llena de iglesias o conventos, como a la Montesa medieval, de nuevo con evocación de trompetas y fanfarrias organísticas en el piano vasco y la poesía bien cantada por la extrema. Recuerdos franceses lógicos tras los estudios del compositor con Ravel o Charles Koechlin, por entonces al alcance de pocos y que el valenciano aprovechó al máximo.
Dentro de los tantos estilos transitados por Palaue igualmente por las modas del momento, el díptico ‘Del Oriente lejano‘ nos lleva al exotismo de tantos otros compositores coetáneos suyos, como bien recuerda Viribay en sus notas, Stravinsky, el citado Ravel,Albert Roussel, cuatro breves Poesías japonesas del madrileño Julio Gómez o el tríptico La flûte de jade del también madrileño Julián Bautistason composiciones que el pianista y estudioso vitoriano conoce de primera mano y en esta búsqueda no podía faltar Manuel Palau, primero Improvisación, musicando un texto del poeta chino Li-Tai-Pe y Lírica japonesa, de un anónimo japonés del siglo XVI, traducidas al castellano e intensamente interpretadas por el dúo Morán-Viribay, con aires impresionistas de los que el compositor de Alfara del Patriarca nunca renegó.
Aurelio Viribay escribe que «Manuel Palau se sentía especialmente satisfecho del ciclo ‘Paréntesis lírico’, cuyo lenguaje musical evoluciona notablemente adquiriendo una mayor complejidad. Los textos de Vicente E. Pertegaz referidos al entorno de una huerta valenciana -la noria, un farol, la lluvia, la noche, la luna o la niña que recoge caracoles- dan lugar a una música tan descriptiva como sugerente que abarca una amplísima gama de registros expresivos». Sonoridades francesas, cromatismos, jugando con bitonalismo, atonalismo y tonalidad académica, este ‘Paréntesis lírico» es un muestrario de la versatilidad musical de Palau por todos los recursos compositivos utilizados. Siete lieder para disfrutar de la voz de Mar y el piano de Aurelio: Imperceptible, de recuerdo catedralicio debussyano en el piano y exigente registro grave en la voz; Noria vieja , evocadora desde el cromatismo al piano y sentida de la soprano con difícil entonación así como su amplia tesitura; Lluvia, la más francesa en todo e igualmente exigente para los dos intérpretes; otro giro de estilo con Caracolera, cante andaluz o tonada llevada al salón de conciertos; Farsa, llena de atonalidad que viste una melodía resplandeciente, expresionista y totalmente actual con la rompedora habanera final («¡Qué danza más loca!» dice la letra ); la cita del “Dies Irae” en Farsa, un delicioso «engaño» en el piano para llevar la melodía misteriosa cantada por la soprano, y la «marcha surrealista» de Luna muerta que da título al disco y «cierra brillantemente esta antología con una de las canciones más sorprendentes del repertorio lírico español del siglo XX», un verdadero descubrimiento de un repertorio que sigue asombrándonos por el tiempo que ha permanecido en un cajón pero que un trabajo de investigación, ensayo y sabia elección de la intérprete ideal para ello al menos tenemos la ocasión de escucharlo cuantas veces queramos, esperando se mantenga en los conciertos de nuestra amplia geografía.
La toma de sonido perfecta para poder escuchar un piano excelente y toda la amplia gama de matices y buen gusto de la soprano, y todo un CD cuidado hasta el mínimo detalle.
Pistas:
01-06. Seis Lieder:
I. Por el montecico sola (Lope de Vega); II. Gritos daba la morenica (Cancionero anónimo de la Edad Media); III. Mal ferida iba la garza (Anónimo); IV. La flor de la villa (Cancionero anónimo de la Edad Media); V. ¿Con qué la lavaré? (Cancionero anónimo de la Edad Media); VI. De los álamos vengo, madre (Anónimo).
07-08. Dos canciones amatorias:
I. No me habléis, conde (Anónimo); II. Ya no más (Cancionero de Upsala).
09. ¿Qué sentís, corazón mío? (Anónimo siglo XVI); 10. Elegía al Caballero de Olmedo (Lope de Vega); 11. Villancico (Lope de Vega); 12. La Virgen va caminando (Popular); 13. La palmera (Gerardo Diego); 14. Partida (Lluís Guarner Pérez); 15. Arroyuelo del molino (José María Pemán); 16. Chove (José Ramón Fernández-Oxea); 17. Tonadilla (Estanislao Alberola); 18. Chiquilla (Estanislao Arberola).
19-20. Dos Lieder (Juan Lacomba):
I. Ávila; II. Montesa.
21-22. Del Oriente Lejano:
I. Improvisación (Li-Tai-Pe, siglo XVI); II. Lírica japonesa (Anónimo japonés, siglo XVI).
23-29. Paréntesis lírico (Vicente E. Pertegaz):
I. Imperceptible; II. Noria vieja; III. Lluvia; IV. Caracolera; V. Farsa; VI. Farol; VII. Luna muerta.
Grabado, mezclado y masterizado en los Estudios Cezanne, 24 a 27 julio de 2023 por Javier Monteverde.
Facundo de la Viña: Obras orquestales. Orquesta Filarmónica de Málaga, José Luis Temes (director). CZ117.
Necesitaríamos varias vidas para poder escuchar tanta música que duerme el sueño de los justos en archivos necesitando resucitarlas, escucharlas y grabarlas para no permanecer en el olvido. Y si algún director e investigador puede con tan magna tarea es José Luis Temes (Madrid, 1956), habiendo realizado 359 estrenos absolutos a día de hoy, desde 1979 más 111 discos grabados (con algunos pendientes de publicación y otros en «misceláneas» compartidas), contando este dedicado a las obras orquestales del astur-castellano Facundo de la Viña y Manteola (Gijón, 21 de febrero de 1876 – Madrid, 9 de noviembre de 1952) que se presentó recientemente en la villa natal del compositor, donde incluso tiene calle en el barrio de Viesques aunque no sea muy conocido (y menos aún escuchado), si bien en Asturias pudimos disfrutar de su «Covadonga» en el Conciertu de les Lletres asturianes (28 de septiembre de 2020) con Óliver Díaz dirigiendo la OSPA.
En el podio como director orquestal desde los años 80 ha dirigido regularmente la práctica totalidad de las formaciones sinfónicas españolas y varias de otros países, y su biografía sigue ampliándose, pudiendo encontrarnos auténticos hitos con cifras dignas del Guinness, pues lleva dirigidos más de 1.000 conciertos.
Esta recuperación de la obra orquestal de Facundo de la Viña parte en 2017 de la Tesis de Sheila Martínez Díaz sobre la vida y obra del compositor gijonés (…el regionalismo musical castellano) dirigida por María Encina Cortizo y coordinada por Ramón Sobrino, «matrimonio y patrimonio» si se me permite el juego de palabras pues siguen la estela en la recuperación de nuestra historia musical desde Oviedo al mundo. El propio José Luis Temes en el amplio cuadernillo que acompaña el CD realiza una amplia semblanza del astur-castellano, pues nacido en Gijón estará a caballo entre Valladolid (donde cursaría el Bachillerato) y Madrid (completando los estudios musicales con maestros como Fontanilla o Emilio Serrano), ampliándolos en París a inicios del pasado siglo nada menos que con Paul Dukas) para regresar a España en 1904 residiendo principalmente en Pucela con estancias en la provincia de Ávila, llegando a ser miembro de la Junta Nacional de Música desde su creación en 1931, catedrático de Solfeo en el Real Conservatorio de Madrid en 1939 nada más concluir la guerra, así como miembro del Consejo Nacional de Música y académico de la de Bellas Artes de Valladolid.
No falta tampoco un análisis detallado de las obras incluidas y grabadas por vez primera. Como asturiano tenemos que agradecerle al maestro madrileño que haya llevado al disco la integral sinfónica de otros dos compositores de nuestra tierra: Ramón de Garay (Avilés, 1761 – Jaén, 1823) y sus diez sinfonías -en 3 CDs- y María Teresa Prieto (Oviedo, 1896 – Ciudad de México, 1952) con la Orquesta de Córdoba, discos nada fáciles de encontrar y que son verdaderos tesoros fonográficos del ahora «triunvirato astur» completado con la Orquesta Filarmónica de Málaga (OFM) y la obra orquestal de Facundo de la Viña.
Reconocido en vida como un compositor de oficio y rigor de ideas, de amplio catálogo que incluye casi todos los géneros sin olvidar la ópera (siete títulos de los que sólo uno llegó a estrenarse), llegó a gozar de cierto reconocimiento en vida, siendo premiado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con su ópera en un acto Almas muertas (1905), o por el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1912 por su poema sinfónico Hero y Leandro, llegando incluso a ganar el primer Concurso Nacional de Ópera con La Espigadora en 1924, que se llegaría a estrenar en el Liceo de Barcelona al año siguiente.
Parece que tras caer en el olvido, recogido ya por el gran Enrique Franco en 1976, al fin se ha roto el silencio con esta primicia de grabación que recoge cuatro de sus obras sinfónicas. A la muerte en Madrid del compositor el 19 de noviembre de 1952, muchas de las obras quedaron inéditas, y sería su hijo Carlos de la Viña quien custodió su legado, donado posteriormente al Archivo de Música de Asturias por el que tanto luchó mi siempre recordado Juan Bosco Gutiérrez, cuya muerte prematura impidió que el «Fondo Facundo de la Viña» sonase antes (y cuya recuperación material sigue pendiente y en muy mal estado). El maestro Temes lo refleja detalladamente y apunta que por lo que conocemos de la producción de Facundo de la Viña«estamos ante un excelente sinfonista y un melodista de alto vuelo. Su mundo estético es el del romanticismo tardío, fundamentado en muy buen oficio técnico. Paradójicamente, pese a su formación francesa, su paleta orquestal está más cercana al germanismo de sonoridades anchas, debitario del Richard Strauss de los poemas sinfónicos».
Cuatro obras sinfónicas, poemas o suites componen esta grabación que aumenta la discografía de la orquesta malagueña con José Luis Temes a la batuta. Abre la antología Poema de la vida (1946), la más cercana en el tiempo y perfecto inicio para un viaje tan vital dividido en cinco movimientos o «cantos» como los define el autor: I. Canción de cuna, una nana bella y arrulladora con la cuerda «madre» en un «arrorró» delicado que avanza con el viento hasta cerrar los ojos con un violín celeste que recuerda las añadas asturianas con los cantos de los angelinos; II. Juego de niños, algarabía infantil cual canción de corro y aires militares en una orquestación vivaz de jolgorio limpio en todas las secciones; III. Juventud, compleja como la propia vida, de ritmo constante y sinfonismo nórdico con unas trompas redondas y un buen tejido orquestal «relatando» el empuje juvenil de esta etapa; IV. Meditación, para el propio Temes«la más original… con una larga parrafada de los violines a solo y algunas frases de otros instrumentos en estilo camerístico», casi una oración musical con un pasaje de trompas que me lleva a los Picos de Europa en otoño, la penúltima estación de la vida antes del invierno, V. Epitafio como trance vital «en el que hay más serenidad que tragedia», optimismo o esperanza en lo desconocido, con una textura sinfónica madura, reflejo de una vida vivida en plenitud a la que marcha toda la orquesta malagueña desde un lirismo de sonoridad rotunda.
El maestro madrileño intentó estrenar en julio de 1977 en el Teatro Real para conmemorar el centenario del compositor con la Orquesta de RTVE que consideró «excesiva su duración» suprimiendo los tiempos II y III, por lo que habría de esperar ¡más de 60 años después de su composición! para estrenarse completa en el Teatro Monumental (2019) con la misma orquesta y ahora al fin grabada. Obra firmada en Pedralaves (Ávila) en el verano de 1946 figurando en el primer manuscrito «Cómo se pasa la vida» como los versos de Jorge Manrique, modificado posteriormente por el autor y quedando inédita a su muerte. Cinco tránsitos de la existencia del ser humano bien descritos en los títulos y mejor expresados en la música.
El caminante sobre el mar de nubes (Caspar David Friedrich)
Prosigue la grabación con el sexto corte, Sierra de Gredos (1915), indicada por el compositor en el subtítulo como «Evocación sinfónica en forma de poema» como bien refleja en el libreto el profesor Temes. La tierra adoptiva del gijonés reflejando esas montañas en las estribaciones de Madrid y Ávila con el espíritu puramente romántico del amante de la naturaleza, firmada en el Barco de Ávila en la festividad de Santa Bárbara de 1915, siempre inspiradora como lo fue para su contemporáneo Richard Straussuniendo lo popular con lo sinfónico. Corno inglés pastoril y cuernos (trompas) majestuosos, bien templados por la OFM con una cuerda aterciopelada y un concertino impecable, presente incluso el arpa cristalina en una toma de sonido perfecta.
El estreno se vivió en el ciclo de «Conciertos Populares del Círculo de Bellas Artes de Madrid» con la Orquesta Filarmónica dirigida por Bartolomé Pérez Casas un 15 de diciembre de 1916 en el Teatro Price, y sigue siendo penoso que cayese en el olvido tan magna obra, pero al menos queda esta grabación con la esperanza de escucharla más frecuentemente en los siempre irrepetibles directos de cualquier temporada en las muchas orquestas con las que el maestro Temes ya ha trabajado.
Arrancamos con el gijonés afincado en Valladolid Facundo de la Viña (1876-1952), triunfador en su época, con una carrera que finalizaría en Madrid tras estudiar en París con el mismísimo Paul Dukas, y caído en el olvido como tantos otros, aunque poco a poco se esté revitalizando con distintas publicaciones y la tesis doctoral de Sheila Martínez Díaz. El Poema Sinfónico Covadonga (1918) consta de tres secciones que comienzan con la melodía a nuestra Patrona «Santa María, en el cielo hay una Estrella que a los asturianos guía«, a la que sigue un rítmico Allegro a partir de dos temas populares, ampliamente desarrollados, «Fuisti a cortexar a Faro» y «Aquel pobre marino» además de alusiones a otras dos canciones marianas asturianas como «Virgen de Guía» y la propia «Virgen de Covadonga«, antes de una última sección evocadora de cualquier fiesta asturiana que se precie, el «Fandango de Pendueles» más la tonada que canta «La virgen de Covadonga ye pequeñina y galana» (hasta mi madre la tocaba con un dedo en el piano de casa), típica advocación de «fe, fervor y heroísmo» -como escribía Avello en el programa de 2020-, que no podía faltar en esta composición «ex profeso» para la conmemoración de la «Cuna de España» de un asturiano lejos de «la tierrina» inspirándose en nuestro folklore (…) para poder disfrutar de una Covadonga llena de sonoridades románticas y donde (el) concertino (…) puede lucirse «ad libitum», siempre bien arropado por sus compañeros y un podio que permite esos «rubati» para solaz de solistas sin perder la unidad agógica.
Obra épica en escritura, compuesta a instancias del maestro Enrique Fernández Arbós para su gira con la Orquesta Sinfónica de Madrid en la primavera de 1919 y estrenada primero en el Teatro del Centro (actualmente Teatro Calderón) el 4 de noviembre, para volver a sonar en junio del mismo año en Gijón, Oviedo y Valladolid, el periplo vital de Don Facundo. Épica igualmente en la interpretación de una OFM y Temesen estado de gracia, dominadores de la partitura, nuevamente «enorme» el concertino y espléndidas todas las secciones en esta auténtica banda sonora para un documental sobre nuestra Cuna de Españaque Facundo de la Viña escribió pensando tal vez en ello desde la banqueta del piano que ambientaba musicalmente el cine de entonces (como bien cuenta Sheila Martínez en los Cuadernos de Etnomusicología, nº 3 (2013) «Facundo de la Viña y sus Seis impresiones para piano en los inicios del cine sonoro»).
Castillo del Barco de Ávila (Benjamín Palencia)
Finaliza el disco con Paisaje Castellano (1933) que nace también como tributo a Fernández Arbós, un pilar en la carrera del asturiano (y de sus contemporáneos), estrenada con la antes citada Orquesta Sinfónica de Madrid el 28 de marzo de 1934 en el Teatro Calderón de la capital de España. Inicio de contrabajos y arpa en el registro grave pintando con la pincelada del oboe una llanura árida que crece en extensión, cromatismos desde la magnitud sinfónica de una orquesta de cámara sin violines, sensación de calma para un final lleno de interrogantes.
Uno de mis queridos seguidores y amigos en «X» (antes Twitter) comentaba ante mi anuncio de este segundo concierto para las bodas de plata del Auditorio «posteaba» lo siguiente: «Me parece alucinante que todavía haya una programación musical de cierto nivel en este país que siga programando a este conjunto» a lo que le contesté «Creo se busca lo comercial por encima de la calidad, que no siempre van de la mano«. El añorado y recordado Eduardo Torrico ya escribía en Scherzo hace cinco años que «Pluhar no tardó mucho en darse cuenta de que el prestigio y el dinero no van necesariamente de la mano. Dejó la rigurosidad a un lado ym superando cualquier escrúpulo profesional que pudiera albergar, apostó por eso que hoy se conoce como crossover (…) pero no renuncia a la fusión, porque es lo que le ha dado fama, porque tiene una legión de incondicionales y porque, en su suma, es lo que proporciona pingües beneficios«. Está claro que el Auditorio de Oviedo se llena con espectáculos como este donde «La Pluhar» volvía a «La Viena española» rodeada de unos músicos de primera, que en ella es habitual y por eso hace única a L’Arpegiata al aunar calidad con comercialidad. Para quien suscribe y bautizado como «omnívoro musical» precisamente por mi amigo de «X», los muchos discos y actuaciones de la austríaca residente en París son éxitos de ventas, lo que siempre es de agradecer, sin entrar en etiquetas o estilos, pues estos mestizajes musicales atraen nuevos públicos, acercan otros repertorios a un respetable que no suele asistir a los «otros clásicos», al que busca algo distinto y sobre todo para desconectar de un día a día cada vez peor donde la Música con mayúsculas, es la mejor terapia y al salir del auditorio lo hace con alegría, un «qué bien me lo he pasado» y por supuesto algún que otro refunfuñón/a incapaz de probar platos distintos al «menú del día» que no siempre llena ni tampoco se puede acudir diariamente a «Los estrellas Michelín». La música para disfrutar sin prejuicios y sin etiqueta alguna.
En las excelentes notas al programa de mi querida María Encina Cortizo, tituladas «Los pájaros perdidos: músicas en la frontera» explica perfectamente lo que escucharíamos en este primer lunes de noviembre: «Los esfuerzos interpretativos de los últimos cincuenta años en favor de la recuperación de criterios históricos han conformado un nuevo sonido barroco –no necesariamente el que fue–, recuperando repertorio olvidado y perdido, y atrayendo nuevos públicos con propuestas heterodoxas y desprejuiciadas. Este concierto es un buen ejemplo de ellas, pues Christina Pluhar con su conjunto L’Arpeggiata, propone un diálogo sonoro entre la Edad Moderna europea y el folklore de la América hispana y la cuenca mediterránea, combinando repertorio de sus discos Mediterráneo (2006) y Los pájaros perdidos (2012)«.
Con una formación de ocho músicos, algunos habituales en su siempre flexible conformación, más tres cantantes, mezcla de intérpretes barrocos y tradicionales a los que otras agrupaciones se rifan, sumándose de nuevo la bailarina o «teatrodanza» Anna Dego, el espectáculo estaba asegurado y el programa se conformó para poder disfrutar de todos ellos. El programa se organizó con 22 páginas, quince de la tradición oral hispanoamericana (México y Venezuela) más las otras cinco de la tradición mediterránea española e italiana, un repertorio que «dialoga con seis obras instrumentales y vocales, fijadas a través de la escritura en los siglos XVI y XVII» como escribe la doctora Cortizo.
Antes de entrar a pormenorizar las páginas, destacar dos «bloques» de músicos que entienden la música barroca y la actual con los criterios de la improvisación casi jazzística, bien organizada y amplificada con mucha delicadeza aunque faltasen por ajustar «detalles», en parte debido a la necesidad de escuchar más presente el salterio o el contrabajo, así como la voz del alto italiano, mientras sobraba o al menos era sobrada para las dos voces femeninas de técnica lírica que no «dominan» el micrófono como los cantantes de pop. El bloque «popular» estaría dominado por dos venezolanos de largo recorrido y profesionalidad también en obras de concierto como Leo Rondón al cuatro y Rafael Mejías en las maracas, a los que dedicaré algún comentario posterior, siendo dos puntales de este espectáculo que por sí solos ya darían para ser protagonistas, sumándose el percusionista español David Mayoral que no necesita presentación entre los aficionados, con las pinceladas y hasta los solos que dan color a toda la música que acompaña. El «puente» lo pondría el francés Leonardo Teruggi al contrabajo, sustento grave, más el imprescindible cornetto del «fijo» Doron David Sherwin en L’Arpeggiata que por momentos suena a saxo soprano. Completarían «el otro bloque» instrumental la propia Pluhar a la tiorba, Marcello Vitale a la guitarra barroca y chitarra battente para finalmente contar con el delicado salterio de Margit Übellacker que hubiese necesitado más presencia desde la mesa de mezclas del ingeniero de sonido que es uno más en este equipo. De las tres voces repetía el italiano Vincenzo Capezzuto, esta vez más «alto» que bailarín quien ya nos encantase en este mismo auditorio con su anterior espectáculo Stabat Mater: Vivaldi-Project en julio de 2021 junto a Soqquadro Italiano y hace ya ¡diez años! con L’Arpeggiata en Teatro d’Amore que nos «descubrió» a la danzatrice italiana , repitiendo alguno de sus números este frío lunes de noviembre donde el calor lo pondría el escenario. La soprano belga Céline Scheen pondría la potencia y buen gusto en sus intervenciones y mención aparte a la chileno-sueca Luciana Mancini de voz natural, profunda, oscura, potente, grave como «La Negra» tucumana en sus canciones tradicionales y técnicamente un portento que hace fácil lo difícil, transmitiendo y sintiendo unas letras en su idioma materno con la musicalidad de nuestra amada Hispanoamérica. Tres solistas vocales que se mueven habitualmente en el repertorio barroco y afrontaron este concierto con la calidez y calidad de las obras elegidas y atemporales.
La Ciaccona de Maurizio Cazzati (1616-1678) en arreglo de Christina Pluhar sirvió para introducirnos en esta bendita heterodoxia con presencia del cornetto y el salterio en una «rueda barroca» mientras se ajustaban los niveles de la amplificación antes de la primera italiana con Capezzuto y Dego interpretando La Carpinesey arrancando los primeros aplausos de un público espectante.
Y una página donde disfrutar del trío vocal en perfecto empaste para la jácara No hay que decirle el primor(un anónimo del s. XVII) con el «bloque barroco» sin los venezolanos, buen conjunto para los puristas antes de retomar la tradición con Montilla. El protagonismo inicial de Leo Rondón, un virtuoso del cuatro que lo mismo puntea que empuja rítmicamente, traería de nuevo el baile de Anna Dego, la voz poderosa de Luciana Mancini y hasta los coros de todos los artistas.
Seguiríamos en Venezuela con la instrumental Zumba que zumbaa cargo del cuarteto «latino» (Rondón–Mejías-Teruggi-Mayoral) dando todo el aire caribeño que llevan en la sangre aunque estén lejos de su tierra, calor contagioso y público rendido a una música que sentimos cercana y con ritmo que da alegría de vivir.
Del gran Girolamo Kapsberger (1580-1651) la Toccata L’Arpeggiata sirvió para el «lucimiento» de Pluhar, el alma de este ensemble, sumándose el cornetto y la percusión vistiendo la nueva aparición de Anna Dego, siempre descalza y cambiando el vestuario, transmitiendo la plasticidad de una danza actuada y enlazando, cortando los aplausos, con la canción tradicional catalana La dama d’Aragó bien cantada y pronunciada por la soprano y el «orgánico barroco», delicioso tema e interpretación sentida.
Volvería Capezzuto con un arreglo de Christina Pluhar de la conocida canción mexicana La Llorona, una verdadera reinterpetación del contratenor italiano al que esta vez ayudaría la amplificación junto al «ensemble barroco» muy aplaudido.
El primer punto álgido de la noche lo pondría el Pajarillo (Joropo) venezolano, un cuatro estratosférico, el contrabajo francés tan «tumbao» como si fuese caribeño, las pinceladas y empuje de la percusión y hasta un solo de maracas de Rafael Mejías (apodado El tigre de San Sebastián de los Reyes en El Llano de Venezuela) que mantuvo en un silencio de asombro a todo el auditorio, mientras «la Negra Mancini» más chilena que sueca volvía a emocionar con su voz.
El propio guitarrista de L’Arpeggiata y también compositor Marcelo Vitalle (1969) nos regalaría a solo con Anna Dego la Tarantella a Maria di Nardò, la Italia tradicional traída a nuestros días con un instrumento barroco que puede acercarnos música de todos los tiempos. Virtuosismo en la cuerda con acordes, rasgueos y punteos que actualizan el folklore.
Y cruzaríamos el Mediterráneo para llegar a Mallorca y la canción De Santanyí vaig partircon Céline Scheen de nuevo bien cantado y pronunciado, acompañada por el quinteto Pluhar-Úbellacker-Vitalle-Teruggi, otro momento de sentimientos y gusto musical.
El espectáculo continuaría con el joropo oriental del venezolano Luis Mariano Rivera (1906-2002) La Cocoroba, esta vez con Capezzuto y el «ensemble» con guitarra pero sin los «barrocos», el Caribe del italiano y la magia instrumental nativa y adoptada, con un acelerando final que dejó nuevamente entusiasmado al público.
Vuelta a la «pureza» con el francés Gabriel Battaille (c.1574-1630) y El baxel está en la playa cantado por la soprano Scheen y L’Arpegiatta sin venezolanos, personalmente mejor que la versión con Jarouskky, pues el volumen y color de la belga es ideal para esta página que nos llevaría a las tres últimas piezas, primero otro joropo venezolano, el Pajarillo Verde con Mancini «contestada» por Sherwin, sin salterio, tiorba ni guitarra, pero con el empuje caribeñ, después los italianos Capezzuto y Dego en Pizzica di San Vito, arrancando Mayoral con una pandereta que descubrimos la cantidad de sonidos que artesora, y finalmente otro joropo, El Curruchá del caraqueño Juan Bautista Plaza (1898-1965) con casi todos en este fin de fiesta de baile con diálogo cantado por Mancini-Capezzuto que L’Arpeggiata suele llevar de propina en estos espectáculos. Aunque esta vez la propina sería el bis de la Pizzica con una apoteosis sobre el escenqrio incluyendo a un Doran Sherwin transformado en rockero con chupa, gafas de sol y actualizando un show donde no faltaron bailes compartidos y Capezzuto ofreciendo su otra faceta.
Comenzaba la temporada de los 25 años de «Los Conciertos del Auditorio» con una nueva visita del contratenor Jakub Józef Orliński junto a la muy demandada formación Il pomo d’oro (ilpdo) presentando el último trabajo discográfico Beyonden una gira europea donde Oviedo vuelve a estar en el mapa, esta vez junto a Valencia como únicas paradas en España, reivindicando el calificativo de «La Viena Española» y reclamando la #CapitalidadMusical pues el éxito de público está asegurado, el barroco trae gente joven y una figura mundial como el polaco mueve masas.
Un placer ver el auditorio a tope y con unos intérpretes de primera en un programa en torno a la producción operística veneciana, cuya efervescencia musical y empresarial la convirtió en capital para este género, como Oviedo desde hace varios lustros.
Amor, dolor pero también humor sin pausas tras una hora larga de espectáculo, pues así debemos entender esta nueva gira del tándem Orliński-ilpdoque en vivo gana enteros con las obras seleccionadas, aunque la voz del contratenor no tenga tanto volumen en el registro grave como en el CD, y espléndido regalando tres propinas donde también pudimos disfrutar nuevamente de Heinichen con Alma Redemptoris Mater, S. 22 I, de su disco «Anima Sacra«.
No hay tregua desde el inicio musical en penumbra y con la aparición del contratenor que no abandonaría el escenario, con luces indirectas, tenues, aumentando y disminuyendo la intensidad sin excesos, apenas con la luz mínima para los atriles y un cañón para el cantante, más dos «leds» que también utilizaría cual linternas deambulando entre las butacas… Alternancia de arias conocidas y por descubrir con momentos instrumentales para que Orlińskijuegue con el vestuario (capa, traje beige con camiseta negra, calzado…). El contratenor es en sí un espectáculo pues baila, actúa en todo momento contagiando el dramatismo de todas las páginas, creíbles, entregado en una noche de difuntos donde hubo claroscuros expresivos, contrastes tanto escénicos y lumínicos como musicales que siempre dejan con ganas de más.
Que ilpdo sea una formación solicitada por los mejores solistas no es extraño. En Oviedo se presentaron con un orgánico de diez músicos (que dejo al final de la entrada) comandado por Alfia Bakieva y una calidad impoluta en cada uno de ellos, dotan de una sonoridad compacta al grupo con solistas excepcionales donde destaca un continuo de altura (el arpa de Margherita Burattini delicadísima en cada aparición), haciendo de este ensemble fundado en 2012 un seguro para cualquier solista.
Sus intervenciones instrumentales de la sonata de Kerll, la sinfonía de Pallavicino o el concierto de Jarzȩbski son un manual de barroco temprano, y con la voz de Orliński un lujo de acompañamiento, mimándole en los graves o cuando canta tumbado sin perdernos ni una nota, realce en los forte y balance perfecto en ilpdo. Drama escénico donde desfilan vanidades, pasiones y celos, emociones humanas atemporales que conectan con un público de todas las edades.
Virtuosismo vocal de J. J. Orliński en Monteverdi, intenso el Caccini de Amarilli, mia bellacon notas extremas y tensión que finalmente se relaja para un madrigal reflexivo con una introducción bellísima del arpa. De agradecer la proyección traducida de los textos.
Enamoramiento en Barbara Strozzi no exento de los tormentos pasados pero regocijo tras el sufrimiento vivido en el amplio sentido de la expresión. Operístico el poco conocido Pompeo Magno de Cavalli, con ilpdo empujando y un continuo que reviste de grandiosidad la voz de Orliński.
El corneto de Pietro Modesti«cantaría» la introducción de la escena 9 de La Filli (Netti), con el Berillo de esta «desconocida» ópera de estética pastoral y argumento en torno a la moral amorosa de las dos parejas protagonistas, primer aria virtuosa y rápida donde este contratenor se mueve cómodo pese a las dificultades, contraste con los recitativos para disfrutar con el orgánico, más el aria final de las que se esperan para concluir la escena. Otro tanto sucedió con las arias de L’Adamiro y más juegos corporales donde poder comprobar el excelente estado físico de este bailarín que además canta (o viceversa) así como su niñera «vieja» Crinalba, humorística con cierto regusto amargo, cambio de género entre personajes muy de moda en el siglo XVII que el artista polaco cantó con comicidad sin perder la calidad en las dos arias elegidas.
No quiero olvidarme del aria de Sartorio perteneciente a su Antonino y Pompeiano, ópera estrenada en el carnaval de Venecia en 1677 (como bien indica Andrea G. Torres en las notas al programa), el aria “La certeza di sua fede”, que canta Pompeiano con una virtuosística e impresionante guitarra del español residente en Basilea Miguel Rincón, en otro juego escénico con el polaco, ritmo vivaz y temática también referida a la moral y el triunfo del bien.
La serenata La faretra smarrita (1690) propone un lamento de Amor ante la banalización de sus poderes, final recogido apagándose luces y música con la que Il Pomo D’Oro y Orliński cerrarían un concierto bien elegido, potenciado en su elección de tempi e instrumentaciones para una música dramática entendida como obra donde confluyen comedia y tragedia.
Simpatía a raudales en las tres propinas y colas a la salida para firmar programas, discos (que se agotaron) y un variado merchandising de camisetas, chapas y hasta bolsas de tela, sin dejar a nadie por la esperada foto con sus muchos fans (entre los que me incluyo).
Buen inicio de esta temporada de las bodas de plata del Auditorio con el Oro de la formación y el Diamante polaco.
PROGRAMA
CLAUDIO MONTEVERDI (c.1567–1643)
“E pur io torno qui” (Ottone, acto I, escena 1). L’incoronazione di Poppea, SV 308
Canzone a voce sola: Voglio di vita uscir, SV 337
BIAGIO MARINI (1594–1663)
Passacalio. Per ogni sorte di strumento musicale, op. 22
GIULIO CACCINI (1551–1618)
Madrigale a voce sola: “Amarilli, mia bella”. Le nuove musiche
GIROLAMO FRESCOBALDI (1583–1643)
Aria di passacaglia: “Così mi disprezzate?”, F.7.16. Primo libro d’arie musicali per cantarsi
JOHANN CASPAR KERLL (1627–1693)
Sonata para dos violines y continuo en fa mayor
BARBARA STROZZI (1619–1677)
“L’amante consolato”. Cantate, ariette e duetti, op. 2
FRANCESCO CAVALLI (1602–1676)
“Incomprensibil nume” (Pompeo Magno, acto II, escena 1). Pompeo Magno
CARLO PALLAVICINO (c.1630–1688)
Sinfonía. Demetrio
I. Grave – II. Affettuoso – III. Presto – IV. Adagio
GIOVANNI CESARE NETTI (1649–1686)
La Filli (Berillo, actoII, escena 9:
Aria: “Misero core” – Recitativo y aria: “Datti pace, Berillo…Sì, sì, si sciolga, sì…” – Recitativo: “Ah, che miei voi non siete…” – Aria: “Dolcissime catene”
ANTONIO SARTORIO (1630–1680)
“La certezza di sua fede” (Pompeiano, acto III, escena 5). Antonino e Pompeiano
GIOVANNI CESARE NETTI
L’Adamiro
“Quanto più la donna invecchia” (Crinalba, acto I, escena 11)
“Son vecchia, pazienza” (Crinalba, acto II, escena 13)
ADAM JARZĘBSKI (c.1590–1649)
Concierto a 3 voces y continuo: Tamburetta
SEBASTIANO MORATELLI (1640–1706)
“Lungi dai nostri cor” (Amore). La faretra smarrita
IL POMO D’ORO
Violín I: Alfia Bakieva – Violín II: Jonathan Ponet – Viola: Giulio D’Alessio – Viola da gamba y lirone: Rodney Prada – Violonchelo: Ludovico Minasi – Contrabajo: Jonathan Álvarez – Tiorba, archilaúd y guitarra: Miguel Rincón – Clave y órgano:Alberto Gaspardo – Arpa: Margherita Burattini – Cornetto y flauta: Pietro Modesti.
Nuevo trabajo del grupo creado y liderado desde 2015 por Daniel Pinteño (Málaga, 9 de junio de 1985) dedicado a las cantatas de cámara de Domenico Scarlatti (Nápoles 1685 – Madrid, 1757) continuando la línea de sus trabajos anteriores para recuperar y difundir el patrimonio musical hispano. Con este monográfico dedicado a uno de los más respetados compositores de su tiempo, el hijo de Alessandro Scarlatti hizo suya la idiosincrasia cultural española, siendo un referente en la música para clavicémbalo que trascendería las fronteras ibéricas. Pero no debemos olvidarnos del género de la cantata de cámara con temática amorosa (o más bien de desamor) cuyo corpus más interesante pertenece a su periodo español al servicio de Bárbara de Braganza y Fernando VI (entre 1746 y 1759), trascendental en la historia de nuestra música. Y es en este CD donde Concerto 1700 retoma la música vocal acompañando a la soprano portuguesa Ana Vieira Leite, especialista en la música barroca y un gran fichaje para estas cuatro páginas que quiero comentar en esta reseña.
Esta colección compuesta para voz, dos violines y bajo continuo apunta directamente a la voz del gran castrato Farinelli a quien debemos la conservación de estas cantatas y posible intérprete durante sus «terapéuticas» veladas en el Palacio de Aranjuez. Para esta grabación realizada en la localidad madrileña de Redueña (Iglesia San Pedro Ad Vincula) en noviembre del pasado año contaron con Federico Prieto, «su» ingeniero de sonido de cabecera, tan importante en estos trabajos: excelente en balances, toma de sonido y calidad tanto técnica como interpretativa. Y la elección de la soprano portuguesa pienso ha sido mejor que la de buscar un contratenor, pues tiene un color ideal para estas cantatas, amplia gama dramática y una dicción idónea que no se pierde en ningún registro, además de estar llevándoloen vivo por distintos festivales.
La parte instrumental de Concerto 1700 está bajo la dirección de Daniel Pinteño, también al violín, junto a sus «habituales» Fumico Morie en el otro violín y Ester Domingo al violoncello, sumándose para este trabajo los igualmente conocidos y reclamados tanto en grupos como individualmente Pablo Zapico a la tiorba, guitarra barroca y archilaúd junto al clavicordio de Ignacio Prego en el continuo.
Las excelentes notas al programa de José María Domínguez, donde están las fotos que acompañan esta entrada, cuentan sobre la cantata de cámara que «… a pesar de compartir la denominación con las más conocidas obras religiosas de Bach, poco tiene que ver con éstas. Era de hecho el laboratorio donde se entrenaba el compositor de óperas. Ambos géneros partían de la misma sustancia creativa: un texto poético diseñado para ser puesto en música, para ser cantado.
Las cantatas, sin embargo, tenían algo de específico que las diferenciaba de las óperas: estaban destinadas a un público erudito capaz de apreciar la sutileza literaria y la sofisticación musical(….). Farinelli fue heredero de esta época que magnificaba retrospectivamente en su memoria cuando, desde Madrid (adonde había llegado en 1737), se quejaba de los modernos compositores obsesionados con la belleza de la melodía y poco versados (a diferencia de Alessandro) en el arte del contrapunto. No tenemos pruebas definitivas de que Domenico compusiera estas cuatro cantatas para Farinelli, pero sí podemos estar seguros de que este las apreciaba como emblema de aquel esplendor napolitano en el que se formó. El musicólogo Malcolm Boyd observó que la voz de Farinelli se ajustaba al tipo de cantante para el que están pensadas estas cuatro obras».
Dejo detallados los cortes de estas cantatas de (des)amor para «voce sola con violini» y sus números, con mis comentarios tras varias escuchas del disco.
Pistas 01-03: «Se fedele tu m’adori». Manteniendo el orden habitual de dos arias con recitativo intermedio, el estilo por excelencia lo demuestra la soprano con unas agilidades limpias bien acompañadas por el orgánico y una musicalidad global que dota esta cantata de esa expresividad casi cual ópera camerística en miniatura, con la última aria pletórica y luminosa por parte de todos.
Pistas 04-06: «Dir vorrei ah, m’arrossisco». Segunda de las cantatas con un aria inicial en tempo medio para comenzar con una introducción instrumental hermosa antes de la aparición vocal donde conjugar el ideal de la palabra subrayada por la música, acentuaciones y dinámicas puras con una amplia tesitura donde Ana Vieira mantiene su color claro y limpio, expresividad máxima con el realce de un quinteto «ad hoc», seguida de un recitativo donde degustar un clave de Prego perlado antes de la poderosas aria que le sigue: virtuosismo de Pinteño con el resto bien equilibrado en protagonismo compartido con la soprano portuguesa, matizada, afinada y con los ornamentos precisos para no perder la expresividad textual sumando una articulación preciosista en el quinteto instrumental.
Pistas 07-11: «Pur nel sonno almen talora«. La más extensa de las cantatas de cámara al incluir dos movimientos instrumentales más allá de una mera «introducción» y dignas de figurar sueltas en cualquier programa para poder disfrutar de la calidad de unos músicos curtidos en el repertorio barroco donde se mueven «como pez en el agua» en un estilo agradecido para todo melómano y aún más para los nuevos que se incorporan a este periodo que goza de excelente salud en estos tiempos donde prima lo rápido sin perder nunca la calidad y belleza de estas músicas. Y por supuesto otra cantata para paladear la voz de Vieira. con los textos de Metastasio. desde la plácida y amplia aria inicial de un recogimiento casi religioso, el recitativo amoroso bien vestido de nuevo por el clave del madrileño al que se sumará el resto del orgánico completando un colorido y contrastado puente que nos lleva a la «tortuosa» además de expresiva aria final redondeando esta grandiosa cantata del napolitano en la corte española.
07. Introduzione alla cantata: Allegro; 08. Minuet; 09. Aria (Andante Lento): Pur nel sonno almen talora; 10. Recitativo: Pria dell’aurora, o Fille; 11. Aria (Allegro moderato): Parti con l’ombra, è ver.
Pistas 12-15: «Scritte con falso inganno». Cuatro movimientos comenzando con el recitativo que da título a esta cantata, orgánico al servicio de la voz bien contrastado antes de la tranquila primer aria donde Ana Vieira ornamenta con musicalidad máxima y Concerto 1700 eleva la expresividad y carga emocional, hasta el final de una pureza interpretativa ceñida a la partitura y estilo que nos sigue cautivando tres siglos después con la misma belleza de entonces junto al rigor de estos intérpretes que nos transportan al esplendor de unas veladas sólo para eruditos.
Músico, melómano y profesor de instituto en mi pueblo natal de Mieres (Asturias); vivo en "la aldea" desde diciembre de 1997. Viajero empedernido (aunque pobre), tengo grandes vínculos con Dinamarca donde viajo casi cada año... Casado con Asun Tejedor desde 1991 ¡y pa' seguir! Dicen que me parezco a Daniel Ravinovich (Les Luthiers) y a García Remón (ex-portero y entrenador); algo menos a Peter Sellers (El Guateque) pero con los años nunca se sabe...
Pablo, la música en Siana 