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Con acento germano

14/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, recital, viajes 1 comentario

Sábado 13 de julio, 19:30 horas. 73º Festival de Granada, Auditorio Manuel de Falla, sala de cámara B: Música de cámara | #Schubert esencial: Cuarteto de la Staatskapelle Berlin, Elisabeth Leonskaja (piano). Obras de Brahms y Schubert. Fotos de ©Fermín Rodríguez y  propias.

Tras la matinal del penúltimo día de festival (y 28º mío) llegaba este concierto que la Web del evento titula «Entre amigos»: «El ciclo dedicado a Schubert termina con un encuentro entre un cuarteto de cuerdas de músicos de la Staatskapelle de Berlín, el conjunto asociado a la Staatsoper Unter den Linden tantos años dirigido por Daniel Barenboim, y con el que el maestro bonaerense visitó el Festival en inolvidables conciertos sinfónicos, y la gran pianista Elisabeth Leonskaja, en su segunda actuación en la muestra. Será como un reencuentro entre viejos amigos para afrontar un programa en el que, junto a otro de los grandes cuartetos de Schubert, el nº 12, se interpretarán dos obras esenciales del camerismo romántico alemán, dos obras salidas de las manos de otros de los grandes, Johannes Brahms, el último de sus cuartetos con piano y ese monumento de la música del siglo XIX que es el Quinteto en fa menor». Y no podía haber mejor remate a estos homenajes al Schubert de cámara que este concierto en el Auditorio granadino que registró una entrada aceptable con un aire acondicionado fresco contrastando con el calor exterior.

En apenas 24 horas volvía Elisabeth Leonskaja con dos Brahms de altura junto al Cuarteto de la Staatskapelle Berlin. Las notas al programa del maestro Arturo Reverter, que está retransmitiendo para Radio Clásica estos últimos conciertos del festival, las titula como «Supremo Romanticismo», pues los dos compositores de la sesión vespertina lo eran: «Hermosísimo paisaje musical el que se nos ofrece en este sustancioso concierto protagonizado por tres obras maestras firmadas por Franz Schubert y Johannes Brahms, unidos en el tiempo y en el espacio. Uno y otro vivieron y murieron en Viena. El hamburgués, seguidor en tantas cosas del vienés, contribuyó no poco a divulgar su legado editando y corrigiendo algunas de sus obras, las Sinfonías sin ir más lejos en 1884-85».

Y Leonskaja con tres de los solistas de los berlineses (sin Krzysztof Specjal) comenzarían el concierto con el Cuarteto nº 3 en do menor, op. 60 de Brahms, valiente la georgiana y empaque con su trío donde el cello de Claudius Popp me haría vibrar en cada aparición. Don Arturo escribe de esta página: «la forma de cuarteto con piano, a la que solo habían prestado atención con anterioridad, de entre los famosos, Mozart –K 478 y 493– y Schumann –op. 47–. Ya en 1855, según varios indicios y opiniones (Kalbeck) pergeñaría algunos esbozos de lo que más tarde sería el Cuarteto nº 3 en do menor, op. 60, terminado en 1875 (..) Nos quedamos ya embebidos de su extensa y lenta introducción. La exposición aparece encabezada por un primer tema apasionado y brusco que, según confesión del propio compositor, evocaba la idea del suicidio de Werther, conectada con la desesperanza en la relación con Clara Schumann. Después de una idea subsidiaria de índole rítmica, sobreviene el segundo tema, melódico, calmo, confidencial. En el electrizante desarrollo será el sujeto de apertura el que adquiera protagonismo. El Scherzo presenta una libre forma sonata con una sección central solemne y mística. El Andante es un lied ternario que parte de una hermosa y lírica melodía cantada por el violonchelo sobre un lecho de acordes sincopados. El Finale, Allegro comodo, presenta tres temas, el tercero una especie de apasionado coral. Coda tranquila en do mayor, una suerte de liberación de tantas pasiones encontradas». Cuatro movimientos donde hubo pasión, desesperanza, ritmo y mucha poesía que enlaza al hamburgués con la misma Viena de Schubert. Habremos escuchado muchas versiones incluso con formaciones españolas que saben ahondar en este cuarteto, pero la genética y la geografía creo que tienen que ver porque la interpretación resultó sosegada, reposada, enérgicamente contenida y clara en cada movimiento, todo con el acento germano (y vienés) que este Brahms ofrece.

El cuarteto de la Staatskapelle Berlin nos brindaría su «Schubert esencial» plácidamente camerístico, el Quartesttatz D 703 -que queda del inacabado Cuarteto nº 12, uno de los seis que el músico dejó inconclusos de una colección de 20 de acuerdo con la clasificación de Deutsch- que bien nos recuerda Arturo Reverter. Dos movimientos con peso y poso de una formación equilibrada, de sonido compacto , balanceado como si fuese vocal donde nuevamente el cello de Claudius Popp junto a la viola de Yulia Deyneka consiguieron ese calado en los graves tan necesario para asentar las tesituras de los violines. Aire patético, dramático como si de un lied se tratase (Reverter lo relaciona con Erlkönig) y que hubiese encajado en la matinal de este penúltimo día, homenajeando al Schubert desesperado.

Buen descanso para cambiar la temperatura interior y exterior antes de volver a la Viena de Brahms, ciudad tan musical como la Granada del Festival y con el impresionante Quinteto en fa menor, op. 34 con una simbiosis entre el piano de Leonskaja y un cuarteto berlinés compacto, escuchándose unos a otros para construir este arrebatador y rítmico quinteto del hamburgués. Si en Schubert había lirismo, Brahms lo eleva a la quintaesencia por la que transitó también en su versión como sonata a dos pianos sin perdernos una arquitectura sonora plenamente emocional jugando con distintos temas que nos seguirían martilleando minutos después de una interpretación con calado.

De nuevo «mi maestro» Arturo Reverter desmenuza en pocas líneas este quinteto: «El primer movimiento, Allegro non troppo, organizado a partir de tres temas, es de excepcional poder. La idea inicial, expuesta al unísono por violín, violonchelo y piano, es muy conocida. La segunda es de carácter lírico y la tercera, claramente rítmica, conecta con la de apertura. La serenidad más noble embarga al Andante un poco adagio. «Una punzante canción de cuna», en curiosa definición de Robin Golding. Vivo contraste establece el Scherzo, que comienza pianissimo y se inscribe en el clima del Brahms más “nórdico”. Y el proteico Finale presenta tres ideas bien diferenciadas. La segunda, Allegro non troppo, se extiende a lo largo de más de trescientos compases y es un híbrido de sonata y rondó con cuatro temas principales y varios subsidiarios. El Presto que cierra el movimiento, en 6/8, conduce a una coda restallante, plena de alegría y de afirmación». Calidad individual en los cinco músicos, momentos casi de sonata para cada arco con un piano imponente, empaste de los violines y energía en viola y chelo transmitida por la eternamente joven Leonskaja poderosa, delicada, perfecta argamasa del mejor Brahms que además volvieron a regalarnos, tras el éxito que puso al público en pie, su Andante, un poco adagio aún más germánico.

Buen cierre de homenaje a un Schubert camerístico que siempre sorprende, y esperando por un domingo 14 de julio que será de varias finales, con polémicas, sanas discusiones y un doblete donde haré malabares para seguir contándolo.

PROGRAMA:

-I-

Johannes Brahms (1833-1897)

Cuarteto para piano nº 3 en do menor, op. 60 (1856-75):

Allegro non troppo

Scherzo. Allegro

Andante

Finale. Allegro comodo

Franz Schubert (1797-1828)

Cuarteto nº 12 en do menor, D 703 «Quartettsatz» (1820)

Allegro assai – Andante 

-II-

Johannes Brahms

Quinteto con piano en fa menor, op. 34 (1864):

Allegro non troppo

Andante, un poco adagio

Scherzo. Allegro – Trio

Finale. Poco sostenuto – Allegro non troppo

Cuarteto de la Staatskapelle Berlin:

Wolfram Brandl, violín – Krzysztof Specjal, violín – Yulia Deyneka, viola – Claudius Popp, violonchelo

+

Elisabeth Leonskaja, piano

Notas al programa de Arturo Reverter: «Supremo Romanticismo»

Matinal de schubertíada granadina

13/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, estreno, lírica, música, Música contemporánea, prensa, recital, viajes , , , , , , , 2 comentarios

Sábado 13 de julio, 12:30 horas. 73º Festival de Granada, Crucero del Hospital Real: Música de cámara | #Schubert esencial. Cosmos Quartet, Katja Maderer (soprano). Obras de Schubert y Sánchez-Verdú. Fotos propias y de ©Fermín Rodríguez.

Penúltima matinal con música de cámara dedicada a Schubert con el Cosmos Quartet y la soprano de Passau Katja Maderer en vez de la inicialmente prevista Katharina Konradi, con una primera parte muy interesante por los arreglos para cuarteto de cuerda de varios lieder de Schubert a cargo de  José María Sánchez-Verdú (1968) y Aribert Reimann (1936-2024) en una interpretación que contó con las traducciones de los poemas proyectadas en los sobretítulos.

El cuarteto catalán lleva diez años juntos y se nota por su complicidad, trabajo profundo de las obras, matices extremos y un sonido cohesionado donde todos saben sus dinámicas y encajan escrupulosamente lo escrito. Los arreglos de los lieder resultaron un plus para los originales, pues la tímbrica es idónea y por momentos, de no ser por los textos, casi podríamos hablar de música litúrgica, que en la voz de Katja Maderer en su lengua natal, engrandeció aún más unos poemas hermosos donde tanto Reimann como Sánchez-Verdú no solo respetan el original, lo miman y hacen crecer, siendo muy aplaudidos por un público variopinto.

Voz bien timbrada la de la soprano alemana, de emisión perfecta y una interpretación bien dramatizada por la expresión tanto musical como facial, bien arropada por «El Cosmos» en seis canciones de la que Luis Gago en su notas al programa tituladas «Canciones sin piano» las desgrana con estas palabras:

Para que la naturaleza te sirva de inspiración hay que embeberse de ella. Es imprescindible renunciar a las comodidades domésticas, echar a andar y detenerte a contemplar cuanto te rodea, una escena familiar en muchos de los cuadros de Caspar David Friedrich, tan recordado este año en el que se conmemora el 250º aniversario de su nacimiento. Los escritores románticos expresaron como pocos las virtudes y los sinsabores que lleva aparejados ese nomadismo constante, esa sensación de extrañamiento en todas partes que te impele a vagar sin rumbo con la sola compañía de arroyos, bosques, árboles, montañas, valles, nubes o, por supuesto, la luna, su más fiel compañera. Goethe presagió ese trasiego poético constante de aquellos Wanderer o errabundos que encontrarían en el caminante de Winterreise de Schubert a su máxima encarnación musical. Por eso no podía faltar en la trilogía de José María Sánchez-Verdú uno de los poemas mayores en lengua alemana: la segunda de las canciones nocturnas que escribió Goethe en cuanto Wanderer él mismo, ocho versos escritos el 6 de septiembre de 1780 en una modesta cabaña situada en la cima del Gickelhahn, la más alta de las colinas en torno a Ilmenau, que Goethe visitó por última vez pocos meses antes de su muerte, el 27 de agosto de 1831. La escribió en una de sus paredes de madera, como si quisiera que perviviera apegada a la naturaleza que la inspiró. El compositor andaluz completa su trilogía con el prodigio poético y musical de Gretchen am Spinnrade, en la que un Schubert adolescente se adentra en la mente perturbada de otra adolescente (la Margarita seducida por Fausto cuya mente gira vertiginosamente al compás de la rueca), y con An den Mond, un poema en el que Goethe defiende «apartarse del mundo» y «vagar en medio de la noche»: sólo así es posible ver con claridad y (re-)encontrarse uno mismo. La luna fue la mayor confidente de los errabundos románticos y es ella la que, desde su atalaya, nos muestra el camino. En sus arreglos para voz y cuarteto de cuerda, Sánchez-Verdú sigue la estela de Aribert Reimann, fallecido hace pocos meses, que practicó este mismo arte de manera pionera con Lieder no sólo de Schubert, sino también de Mendelssohn, Schumann, Liszt o Brahms.

 

En Mignon escuchamos tres canciones cantadas por el personaje homónimo de Wilhelm Meister, una novela formativa en cuyo libro segundo el protagonista encuentra a esta muchacha andrógina en una compañía de circo ambulante. Tan perfectos son sus versos que, al igual que los del Wandrers Nachtlied, atrajeron a todos los grandes liederistas del siglo XIX, Schumann y Wolf incluidos. Reimann, además de compositor, fue un excelente acompañante de cantantes (como Dietrich Fischer-Dieskau y Brigitte Fassbaender: ahí es nada), lo que convierte sus instrumentaciones en auténticos actos interpretativos (en el sentido también de hermenéuticos) del más alto nivel.

Me encantó el calado expresivo de los dos primeros poemas de Goethe pero sobremanera Margarita en la rueca donde el cuarteto de cuerda consigue ese efecto tan complicado en el piano original, demostrando el hondo conocimiento que el músico algecireño (de alma granadina) tiene de la formación, como he venido comprobando a lo largo de este Festival donde es compositor residente. Y del «modelo» a seguir que fue el recientemente fallecido Aribert Reimann, su Mignon nos dejó el feliz encuentro de la soprano alemana y el Cosmos Quartet con una fórmula que está llamada a triunfar en este mundo de la llamada música de cámara que sigue transportándonos a los salones de la Viena imperial.

La segunda parte, como también escribe Luis Gago, estuvo dedicada al Cuarteto «Rosamunde», disfrutando del espíritu schubertiano lleno de amarga alegría, de contradicciones y búsqueda de respuestas para este caminante al que la vida no le sonrió. Sobre su muerte o no por sífilis ya lo comenté a raíz de los encuentros con el doctor Rafael Ortega-Basagoiti, un poco más de luces y sombras para la biografía del malogrado Franz:

 

Para dar también voz en solitario al Cuarteto Cosmos, el concierto se cierra con una obra de Schubert coetánea de Die schöne Müllerin –otro ciclo de canciones protagonizado por un errabundo que acabará quitándose la vida– y del contagio de sífilis del compositor. El Cuarteto D 804 se abre como un Lied con dos compases de pura introducción figurativa que preparan la entrada de la melodía principal, confiada al primer violín, todo ello en un aura de privacidad y de reclusión que poco o nada tienen que ver con el modo en que solían iniciarse los cuartetos desde el Clasicismo. Esta introversión inicial se refuerza con la elección de una música propia –la escrita para el entreacto posterior al Acto III de Rosamunde– como motivo conductor del Andante en do mayor, otra melodía apacible en el característico ritmo dactílico del composito

De regalo sólo podía sonar Schubert con un excelente Scherzo (Prestissimo) del Cuarteto en mi bemol mayor, D 87 op. 125, presentado por Bernart Prat, para poner la alegría final y el buen humor bromístico (con esos rebuznos tan musicales) de esta matinal schubertíada granadina.

PROGRAMA:

 -I-

Franz Schubert (1797-1828) / José María Sánchez-Verdú (1968):

Wandrers Nachtlied, D 768 (Canción nocturna del caminante)

An den Mond, D 259 (A la luna)

Gretchen am Spinnrade, D 118 (Margarita en la rueca)

Textos de Johann Wolfgang von Goethe

(arreglos para soprano y cuarteto de cuerdas, 2024)*

* Estreno absoluto, encargo del Festival de Granada y la Schubertíada Vilabertrán

Franz Schubert / Aribert Reimann (1936-2024):

«Mignon» (transcr. 1995):

Nur wer die Sehnsucht kennt (Sólo quien conoce el anhelo)

Heiß mich nicht reden (No me hagas hablar)

So laßt mich scheinen (Dejadme hasta serlo parecer un ángel)

-II-

Franz Schubert:
Cuarteto nº 13 en la menor «Rosamunde», D 804 (1824)

Allegro ma non troppo / Andante / Menuetto. Allegretto – Trio / Allegro moderato

Cosmos Quartet:

Helena Satué, violín – Bernat Prat, violín – Lara Fernández, viola – Oriol Prat, violonchelo

+

Katja Maderer, soprano

Noche 27ª de B y B

13/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , , , , 3 comentarios

Viernes 12 de julio,  22:00 horas. 73º Festival de Granada, Palacio de Carlos V, Conciertos de Palacio / #Bruckner200. Orquesta Sinfónica de Castilla y León (OSCyL), Elisabeth Leonskaja (piano), Vasily Petrenko (director). Obras de Beethoven y Bruckner. Fotos ©Fermín Rodríguez).

Par mi generación nos quedan pocas leyendas vivas, y la pianista georgiana Elisabeth Leonskaja (1945) es una de ellas. Su eterna juventud y magisterio volvió a escucharse en esta mi vigesimoséptima noche de Festival con su Concierto para piano nº 4 de Beethoven del que ya disfruté en Oviedo hace dos años precisamente con la JONDE y Pablo González, manteniendo el mismo espíritu este cuarto granadino volvió a demostrar que no importan las notas que puedan caerse o perderse sino el transfondo de una interpretación siempre personal, rica, única, madura, que con la OSCyL y Vasily Petrenko (1976) en el podio aún mejoró mis sensaciones.

Lu pianista arrancó este cuarto de Beethoven marcando las líneas maestras de toda esta primera parte, bien arropada y contestada por una orquesta equilibrada, bien en todas sus secciones y con un Petrenko buen concertador, aunque con «la Leonskaja» todo parece fluir de forma natural. Cada ¡cadencia es como una «microsonata» donde recrear los motivos siempre distintos por una luminosidad y presencia muy cuidada, posada y reposada, fraseos que no queremos finalicen ante la hondura expresiva. El Allegro moderato resultó un dechado de romanticismo aplaudido al finalizar; el Andante con moto equilibrando vigor y lirismo con una orquesta delicada siempre en el plano ideal para poder disfrutar del protagonismo pianístico, y sin respiro atacar el Rondo. Vivace que sonó fresco, vibrante, vigoroso en esta juventud eterna con poso, aires casi perdidos que mantienen la esencia de lo que llamo «la vieja escuela».

Aún mas prodigiosa la propina de un Debussy del preludio «Feux d’artifice», más allá del artificio verdadero fuego en un piano brillante, poderoso, enérgico y plenipotenciario del compositor francés en unos dedos ágiles con unas dinámicas sorprendentes.

La OSCyL engrosaría su plantilla para la «Romántica» de Bruckner, otro esencial en esta 73ª edición y los castellanos leoneses desplegaron todas sus armas con un «comandante» Vasily Petrenko dominador de esta Cuarta que nos recuerda la mejor música de cine del pasado siglo, inspiración o plagio de muchos nombres que no pudieron obviar la grandeza orquestal del compositor austriaco. Al menos, y tras el aviso por megafonía, no se aplaudió hasta el final y espero se mantenga esta «tradición» para no romper la unidad de una sinfonía que merece ser escuchada con devoción.

Cada sección de la orquesta pudo lucirse tanto a nivel global como en sus solistas, que en esta sinfonía los metales son «orgánicos» y con presencia siempre en el punto exacto marcado por la mano izquierda de Petrenko, bien contestados por la madera (momentos solistas de flauta y clarinete de talla), timbales mandando siempre exigidos desde el podio, junto a una cuerda tersa y delicada, compacta desde unos graves precisos con chelos y violas «permutados» para conseguir un buen balance tímbrico y dinámico.

Si el «Preludio» del Festival lo viví en Oviedo con la Quinta, escuchamos la Séptima hace apenas un mes y cerraremos el domingo con la Novena, en esta antepenúltima noche la Cuarta con Petrenko y la OSCyL fue otro buen homenaje del bicentenario del nacimiento de Don Anton, un «imprescincible» para entender a sus contemporáneos y admiradores que siguen teniéndole como inspiración y referente. Esta vigesimoséptima noche con Beethoven y Bruckner, B y B en un concierto emitido en vivo por Radio Clásica (supongo mantengan el podcast para volver a disfrutarlo) como la grabación del canal Mezzo© que sigue fielmente el festival granadino la pongo en el lado positivo de la balanza.

Por último dejo las notas al programa de mi admirado musicógrafo Luis Suñén al que siempre es un placer leer, pues nunca dejamos de aprender.

 

«Gran repertorio, repertorio eterno»

«Si algo define la condición de clásica en una obra de arte es la relectura siempre distinta que explica su permanencia a través del tiempo. La personalidad de los protagonistas del programa de hoy hace pensar que ello volverá a cumplirse en esta noche granadina.

Casi dos años y medio –de principios de 1804 a mediados de 1806– le llevó a Beethoven componer su Concierto para piano nº 4 y dos años más verlo impreso, en agosto de 1808, en Viena. Se estrenaría en el Theater an der Wien en diciembre de ese mismo año, con el autor como solista y director, en una sesión que hoy calificaríamos de imposible, pues incluía, además, las sinfonías Quinta y Sexta, el aria Ah perfido!, el Gloria, el Sanctus y el Benedictus de la Misa en do mayor, una improvisación al piano y la Fantasía coral, op. 80. Si atendemos al testimonio de su discípulo Carl Czerny, Beethoven añadió a su Concierto muchas notas que no figuraban en la partitura editada, lo que hace pensar en lo mucho que esa música le motivaba, en cómo se crecía al considerar lo que esta pudiera tener de sorprendente.

Esa sorpresa se produce de un modo muy especial en el arranque de la pieza, en la entrada del piano en solitario –que no es una introducción al uso sino el enunciado del tema principal, con lo que ello tiene de ahorro retórico posterior–, con esos acordes marcados dolce pero también suavemente inquietantes a los que responde con delicadeza un acompañamiento que no acude a la confrontación sino al diálogo. El movimiento es un dechado de elegancia dramática. Quiere decirse que la historia no se desborda a pesar de las iniciales y vehementes respuestas de la orquesta a la propuesta de un piano que llega a la cadenza con la batalla ganada. El Andante con moto es tan breve como intenso, tan sencillo como hondo, con el recurso dramático, de nuevo, de una cadenza que pareciera azuzarlo un poco. Por su parte, el Vivace final, con su obligada cadenza otra vez, es la plena afirmación de una alegría sin disimulo.

Anton Bruckner escribe la primera versión de su Cuarta sinfonía en 1874. Entre 1877 y 1878 la revisa sustancialmente, componiendo un nuevo Scherzo y reescribiendo el Finale al que llama Volkfest – Fiesta popular. En 1880 compone, con muy buen criterio, un Finale diferente y queda así rematada la versión que, tras las ediciones de Robert Haas en 1936 y 1944 y Leopold Nowak en 1953, es la que se interpreta con mayor frecuencia y la que escucharemos esta noche: la Fassung 1878 mit dem Finale von 1880. El 20 de febrero de 1881 la composición es estrenada, con gran éxito, bajo la dirección de Hans Richter. A partir de ahí llegan los intentos de publicación que no se cumplen hasta 1889 en una edición llena de modificaciones realizadas por Ferdinand Löwe a las que el propio Bruckner accedería ante la ocasión de ver, al fin, su obra impresa.

Lo mejor que podemos hacer con el programa “literario” que Bruckner esbozó para su Cuarta Sinfonía –llamada por él mismo “Romántica” como homenaje al Wagner de Lohengrin— es escapar de él, no tener en cuenta que el primer movimiento representa a unos caballeros medievales, el segundo una escena de amor rústica, el tercero una cacería y el cuarto quizá esa fiesta de que hablábamos. Todo eso lo dijo Bruckner porque no tuvo más remedio, para que lo dejaran en paz, a él, que tan débilmente se oponía a la manipulación de su obra. Acerquémonos, mejor, a esta Cuarta como a la gran música pura que es. Su comienzo es para Robert Simpson el más grande desde Beethoven, con su célula germinal a cargo de la trompa y su desarrollo se diría que gigantesco. El Adagio remite en su inicio por los violonchelos al de la sinfonía y presenta un esquema ABA/ABA. En el Scherzo, sorprende la magistral alternancia en la amplia exposición del tema principal entre metales, maderas y cuerdas, mientras el trío posee una suave rusticidad que recuerda al San Antonio de Padua de Des Knaben Wunderhorn de Mahler. El Finale es, una vez más en Bruckner, una suerte de construcción simétrica respecto al primer movimiento, de una grandeza inefable a través de la definitiva entronización del motivo de apertura de la sinfonía».

PROGRAMA

-I-

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Concierto piano y orquesta nº 4 en sol mayor, op. 58 (1805-06):

Allegro moderato

Andante con moto

Rondo. Vivace

-II-

Anton Bruckner (1770-1827)

Sinfonía nº 4 en mi bemol mayor, WAB 104 «Romántica» (1877-80. Ed. Leopold Nowak/Robert Haas)

Bewegt, nicht zu schnell

Andante, quasi Allegretto

Scherzo. Bewegt – Trio: nicht zu schnell

Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell

Cine de verano con una noche de terror

12/07/2024

Pablo Siana cine, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , 3 comentarios

Jueves 11 de julio, 22:30 horas. 73º Festival de Granada, Colegio Mayor Santa Cruz la Real / Clásicos del Cine | Festival Joven:
«Nosferatu».
Orquesta Ciudad de Granada (OCG), voces femeninas del Coro de la OCG (Héctor Eliel Márquez, director), Ander Tellería (acordeón), José María Sánchez-Verdú (director y compositor). Fotos propias y de ©Fermín Rodríguez).

A lo largo de esta edición del Festival de Granada donde José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) es el compositor residente, estoy ahondando no ya en su producción sino en comprender su versatilidad para todo tipo de formaciones con un dominio de las tímbricas que buscan crear una poética «del extrañamiento y lo desconocido» en sus propias palabras recogidas en Platea Magazine.
En un «cine de verano» dentro de mi segunda casa granadina, con un trabajo enorme de infraestructura que puedo comprobar in situ, llegaba una noche de terror que pude disfrutar hace ya once años en Oviedo: este Nosferatu «resucitado» con banda sonora en vivo, y ahora siendo el compositor también director con las formaciones locales y el acordeonista Ander Tellería que sustituyó al anunciado y tristemente «lesionado» Iñaki Alberdi.
Sin entrar en la maravillosa película de Murnau, en su momento la música de Sánchez-Verdú ya me pareció de lo más apropiada como banda sonora, y al final de esta entrada dejaré las notas del propio compositor. Escribía hace 11 años que el compositor algecireño reinterpreta desde un lenguaje actual el propio expresionismo de la cinta alemana para lograr auténticos momentos cumbre muy exigentes para los músicos de una orquesta madura (incluyendo el acordeón) que si además el director es el propio compositor, la conoce como nadie.
Con un trabajo meticuloso y un encaje perfecto en todas las secuencias, destacando toda la percusión con un arsenal de instrumentos donde no faltó el eolífono (o máquina de viento), la perfección de relojero para las 12 campanas de carillón, o una caja avisando de la peste que tal parecía salir de la gran pantalla, alternando con bombo, marimbas y demás percusión, merecedores de todo el reconocimiento por el buen trabajo realizado.
La OCG se ciñó a todas las indicaciones del maestro con perfección y exactitud de «escaleta» en una partitura muy difícil -que como curiosidad incluyo la primera página de la partitura que utilizó mi querido Nacho de Paz (1974) en Oviedo- para comprobar la complejidad en la escritura de Sánchez-Verdú, con intervenciones destacadas de los diferentes solistas asociadas a los personajes, disfrutando del trompeta y sin olvidarme de las voces blancas del coro que dirige Héctor Eliel Márquez, situadas detrás de los violines primeros y que funcionaron como instrumentos de viento ensamblados con la orquesta o en breves momentos «a capella» creando una atmósfera sonora con la misma inquietud o misterio de las escenas cinematográficas, igualmente exigente vocalmente y bien resuelto por las mujeres del Coro de la OCG.
Tras varios conciertos con la música del compositor tengo claro que su música es de nuestro tiempo e incluso para una película de 102 años subtitulada «Una sinfonía del horror» mantiene la esencia expresionista con un lenguaje propio que sirve para ponerle imágenes a toda su producción, aunque puede que este Nosferatu no aguantase una interpretación tan larga sin las imágenes, pero con Murnau seguro que esta partitura del abogado y compositor gaditano será atemporal como la propia película, con unos personajes donde la música es más necesaria que los rótulos (en alemán subtitulados al inglés).
Una buena sesión nocturna para seguir disfrutando de un Festival que no se ha olvidado del cine, esta vez auténticamente de verano.
Notas al programa del propio compositor Sánchez-Verdú con las excelentes fotografias de @ferminius
«Mi obra musical sobre la película Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens (1922) de F. W. Murnau fue encargo del Teatro de la Zarzuela y la Orquesta de la Comunidad de Madrid en 2002. Se estrenó en 2003 en este teatro con la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid bajo la dirección musical de José Ramón Encinar. Posteriormente ha sido presentada en numerosas ciudades del mundo como Sevilla, Potsdam, Wuppertal, Berlín, Salzburgo, Ciudad de México, Montevideo, Buenos Aires, etc. Es un proyecto
muy especial y complejo que me permitió, sin renunciar a mi propia música, vincular la imagen y el sonido en una dramaturgia muy particular.
De la música original que Hans Erdmann (1882-1942) había compuesto para este filme sólo se han conservado unos veinte minutos. Ni siquiera la sincronía con las secuencias se conoce en su totalidad. Pese a las varias reconstrucciones que se habían hecho hasta entonces de la música original creí muy interesante componer una nueva banda sonora (para orquesta y coro femenino) que se adaptara a la dramaturgia del film en sus 92 minutos. Algunas de las restauraciones de la música original realizadas –partiendo de la base de que esta música se hacía en vivo y con frecuencia con piezas de repertorio de la época– pierden su fuerza al reiterar continuamente materiales musicales (los de Erdmann) en situaciones dramáticas que a lo largo de la película evolucionan radicalmente. Esa falta de evolución dramática de la música y contraria a la película de Murnau me parecía un gran problema. Mi partitura fue una propuesta personal de crear un mundo sonoro que abriera el filme, sin molestar, hacia una cierta intemporalidad, toda vez que la música subraya básicamente la dramaturgia psicológica de los personajes a lo largo del viaje que traza Murnau junto a determinados momentos en que la energía visual necesita también una cierta correspondencia sonora. La música de Nosferatu se desarrolla paralelamente a la dramaturgia del filme, creando un sutil mundo musical y un fondo de paisajes sonoros. En varios momentos funciona como un estrato superior creado sobre los escasos fragmentos conservados de la música original de Erdmann (como hipotexto), casi como un palimpsesto. Así, la casi perdida música original perdura como a través de un velo en una música que pretende destacar sobre todo la evolución psicológica de los personajes sin restar en ningún momento protagonismo e intensidad a esta obra maestra de Murnau.
La música va unida como un guante a una mano en relación con todas las secuencias de la película. Los diferentes tintados en colores del filme (en la gran restauración hecha por Luciano Berriatua para la Fundación Murnau) tienen su plasmación en la música atendiendo a un desarrollo muy grande de la sinestesia a través de la vinculación de las notas musicales y los colores. Los tintados del negativo realizados
por Murnau van unidos íntimamente a notas musicales, texturas y sus timbres. Un ejemplo: para mí el negro de la noche no puede pasar más que por la altura absoluta del Do y mínimas desviaciones microinterválicas; la luz del ocaso solo puede girar en torno a la nota Sol en la cuerda con reminiscencias en rosas, ocres y blancos de las notas Re o Fa; el color del mar en calma, azul, solo puede estar en el Mi y sus varios matices. No de otra forma es mi percepción sinestésica. Incluso algunos elementos se van consolidando durante el film hasta convertirse en símbolos: la nota Fa pasa a ser la obstinada manera de representar la muerte, la llegada de la peste a la ciudad de Wisborg. Naturalmente todas estas implicaciones de las que no me podría escapar son muy distintas en la percepción de cada persona. Podría decir que he tratado de trazar imágenes sonoras para las imágenes visuales en movimiento creadas por Murnau, sabiendo que él, a su vez, se inspiró y recreó en imágenes plásticas (estáticas) de obras de grandes pintores románticos alemanes (Tischbein, Carus, Von Schwind o Friedrich muy especialmente). El proceso de trasladar aspectos de lo visual a lo sonoro es, sin embargo, uno de los pasos más subjetivos que se pueden dar en el campo de la interrelación entre las distintas disciplinas artísticas.
Por último, señalaré que algunos de los instrumentos y voces de esta partitura van unidos íntimamente a determinados personajes o a fenómenos como la naturaleza, el mal, la peste, etc. El personaje de Nosferatu va unido intrínsecamente al acordeón; su asistente, Knock, al fagot. Hutter, el protagonista, se desplaza junto al violoncello, y su amada Ellen se vincula al lánguido lamento del oboe. Las fuerzas de la naturaleza encuentran en las voces del coro femenino su mundo sonoro, así como la fuerza del destino de los personajes en el filme. Todo ello se desarrolla de manera muy sutil y creando múltiples capas de percepción que van destilándose y
expandiéndose a lo largo de toda la película».
PROGRAMA
Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens (Nosferatu. Una sinfonía del horror, 1922)
Película de Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931)
Música de José María Sánchez-Verdú (1968)

Templando pasiones

11/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, recital, viajes , , , , , , , 1 comentario

Miércoles 10 de julio, 21:30 horas. 73º Festival de Granada, Patio de los Mármoles (Hospital Real) / Música de cámara | #Schubert esencial: Edith Peña (piano) y Alexei Volodin (piano). Obras de Schubert. Fotos propias y de ©Fermín Rodríguez.

Hay mucha literatura para piano a cuatro manos pero también para dos pianos, y a lo largo de los años he comprobado lo importante que son los lazos afectivos, básicamente hermanos o hermanas pero también parejas, algo que podemos extrapolarlo a dúos de instrumentistas. Compartir vida y profesión puede hacerse difícil y desconozco el proceso de la convivencia diaria, pero tengo claro que ayuda a poder interpretar la música con un mismo latido además de conseguir acuerdos para llegar a entender las obras en la misma dirección y con el mismo sentido que inicialmente puede ser incluso antagónico.

A Schubert en esta edición se le han dedicado varios conciertos como «esencial» y más teniendo a Viena como referente en Granada, y en el caso de su obra a cuatro manos tengo buenos recuerdos con el Dúo Wanderer de mis queridos Mª Teresa Pérez y Francisco Jaime Pantín, por lo que no pude resistir volver a pensar en ellos en esta vigésimo quinta noche  y piano con Edith Peña y Alexei Volodin, pareja sentimental y artística residente en España aunque con actividad o carrera también en solitario son como dos continentes en el mundo del piano: la venezolana pura pasión y el ruso templando ánimos, por lo que ese carácter también se reflejaría en su interpretación. Además la colocación de ambos suele ser Volodin en los graves y pedal mientras Peña lleva los agudos, supongo que la misma dualidad y fisiología vocal. Precisamente esta mañana escuchaba en los «Encuentros con…» al maestro Sir András Schiff comentando lo importante que es «respirar la música» no solo acompañando a cantantes, los instrumentistas de viento también pero a pianistas o violinistas decía que se les olvidaba. Y quedó claro que Peña-Volodin respiran y palpitan juntos.

El concierto comenzaba con la Fantasía para piano a cuatro manos en fa menor, D 940, op. 103, de la que Ana García Urcola en las notas al programa tituladas «Diálogos cómplices en el piano de Schubert» la explica muy bien: «Desde su adolescencia, Schubert consideró que el piano a cuatro manos simbolizaba un diálogo afectivo, un universo de emociones compartidas. Quizá por esta razón escogió este formato para dedicar una nueva partitura a su alumna y amor imposible, Karoline Esterházy. La Fantasía D 940, concebida como una estructura única en cuatro secciones, se abre con un Allegro molto moderato cuyos temas contrastantes dan el tono general: un primer motivo melancólico e inquieto sobre un ritmo punteado y un segundo tema más árido en staccato de intenso dramatismo. Un Largo con motivos de evocación barroca de equívoca solemnidad, al que antecede el Allegro vivace a modo de scherzo en el que las voces dialogan constantemente. Por último, el retorno al Allegro vivace, que incluye una fuga sobre un nuevo sujeto antes de desembocar en la coda». Peña y Volodin tuvieron un difuso equilibrio tanto en la intención como en el fondo, aunque evidentemente hubo el necesario diálogo y emociones compartidas, algo que además el sonido del piano Yamaha© parece destacar más en unos graves poderosos pero con agudos siempre más brillantes, contraste de tesituras vocales y también instrumentales. El hermoso tema, como siempre en Schubert, llevaría todo «el canto» Edith con Alexei respirando con y junto a ella.

Los cuatro Impromptus para piano solo, D 899, op. 90 se alternaron en solitario ruso y venezolana, constatando nuevamente el carácter diametralmente opuesto de ambos pianistas, el aplomo de Alexei y la premura de Edith, con el Allegro forzando una velocidad que la hizo confundirse e incluso perderse pero manteniendo la pulsación y otro tanto en el inicio del Allegretto, de tempo más ajustado pero haciendo más notorio su ímpetu e imperfecciones técnicas que «arregló» en la repetición. El contraste de pasión y temple que siempre se agradece, pasión caribeña y templanza rusa bien separadas hasta en la elección del orden interpretativo, y de los cuatro Impromptus vuelvo a citar a Ana García Urcola: «Los Impromptus D 899 evidencian una vez más la inventiva infinita de Schubert. El primero arranca como una marcha fúnebre para convertirse en un lied fantasioso, en el que ilumina un tema utilizando recursos armónicos o rítmicos de todo tipo, como esas notas pedales repetidas obsesivamente. El segundo, con forma de scherzo, se apoya en un ritmo constante que busca anclar a esa mano derecha de revoloteo alegre. El episodio central contrastante asemeja a una danza entre pomposa y doliente. En el tercero, casi un nocturno, se instala un clima de beatitud gracias a un acompañamiento uniforme, que sólo se verá parcialmente roto por un tema inquietante en el bajo. Y se cierra el conjunto con un episodio también en forma de scherzo, pero de carácter nostálgico esta vez, en el que cataratas de semicorcheas descienden sobre el bajo, que de pronto tomará el protagonismo con un hermoso tema. El tormentoso periodo central, vertical, rítmico y doliente se resolverá en una vuelta a la primera sección».

Tras una pausa en la primera noche calurosa de todo el festival, volverían las cuatro manos en la misma posición inicial para una segunda parte más intensa: «El Allegro D 947 fue bautizado como Lebensstürme (Tormentas de la vida) por Diabelli cuando lo publicó póstumamente en 1840. Esto indica que probablemente nada tenía que ver con las intenciones de Schubert. Consta de un único movimiento de resonancias completamente orquestales y cuyo vigor rítmico delata un enorme impulso vital. Un tema en dos partes –una de carácter heroico y otra más lírica– vivirá mil y una transformaciones a través de un largo desarrollo como sólo Schubert dominaba», con toda la fuerza y vigor de cuatro manos en el piano, fortes bien contrastada con pianos en verdaderos pasajes sutiles por parte del dúo, nuevamente con los caracteres de uno y otra que están en la propia obra, lírico y heróico felizmente unidos en esta página tan schubertiana y real como la vida misma.

Finalmente para el Divertissement à la hongroise permutaron los intérpretes permutaron posiciones y puedo asegurar que resultó realmente un divertimento hasta en el semblante de ambos, con miradas cómplices disfrutando cada uno de los cuatro movimientos y reflejando el propio momento feliz de Schubert como explica Ana García Urcola: «El Divertissement à la hongroise es producto del feliz verano de 1824 en el país magiar junto a los Esterházy como profesor y componiendo multitud de obras para practicar junto a Karoline. Si bien parece que un tema fue copiado por Schubert tras escuchárselo a una sirvienta en la cocina, el resto de la inspiración húngara provendría de pequeños motivos recogidos durante su estancia y por supuesto, también de su fértil imaginación. De nuevo encontramos una estructura bitemática con un motivo melancólico y otro ligero y feliz tratados con absoluta libertad formal en el Andante, mientras que el Andante con moto es una marcha de evocación popular que va incrementando su fuerza. El tema del Allegretto final es la citada melodía húngara, que funciona a modo de estribillo entre secciones».

En el Andante hubo hasta coordinación corporal, gestual en un caminar «de las manos», con la Marcia: Andante con moto aún fue más evidente el aire de danza con la venezolana marcando bien el paso y el ruso «emulando» los movimientos, auténtica marcha zíngara que tanta música de salón y sinfónica ha inspirado, para finalmente en el Allegretto casi recapitular con Peña pisando fuerte mientras Volodin nos dejaba unas escalas limpias y claras, con los cambios de tempi bien encajados por la pareja, consensuados y vividos con la intensidad necesaria.

Tras hora y media abundante aún quedaban fuerzas para un primer regalo retornando a sus posiciones iniciales, el popular Ave María en un arreglo a 4 manos cruzadas donde la melodía estuvo en la mano derecha del ruso mientras la venezolana ejercería de «arpista» en los agudos del Yamaha©, respiraciones sincronizadas y un fraseo de lo más vocal y sentido.

Estando en Granada no podían olvidarse de un Falla a cuatro manos de quien regalaron una excelente versión por sonoridad, poderío, ritmo y entrega de la famosa danza nº1 de La vida breve. En un concierto del esencial Schubert, nuestro universal Don Manuel puso el equilibrio de caracteres pianísticos.

PROGRAMA

Música para piano a dos y cuatro manos

Franz Schubert (1797-1828)

-I-

Fantasía para piano a cuatro manos en fa menor, D 940, op. 103 (1828):

Allegro molto moderato – Largo – Allegro vivace – Tempo I

Cuatro Impromptus para piano solo, D 899, op. 90 (1827):

Allegro molto moderato – Allegro – Andante mosso – Allegretto

-II-

Allegro en la menor a cuatro manos «Lebenstürme», D 947, op. 144 (1828)

Divertissement à la hongroise, a cuatro manos, D 818 (1824):

Andante – Marcia: Andante con moto – Allegretto

ASOMBRO SOnoro

10/07/2024

Pablo Siana conciertos, estreno, música, Música contemporánea, prensa, recital, viajes , , , , , , , 2 comentarios

Martes 9 de julio, 20:00 horas. 73º Festival de Granada, Teatro CajaGranada | Música de cámara:
SIGMA Project, Iñaki Alberdi (acordeón), Francisco Javier Larreina, espacio escénico. Obra de José María Sánchez-Verdú; Estreno escénico.  Fotos de ©Fermín Rodríguez.

En esta septuagésimo tercera edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada estoy descubriendo poco a poco el particular universo sonoro y camerístico del compositor residente de esta edición, el algecireño José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968), del que Alberto González Lapuente (1961) ya le describía en el diario ABC (marzo de 2009) así: «en todo el universo compositivo español no habrá un compositor más radical en el estilo y (…) más dispuesto a tender puentes con el ayer (…) La recalcitrante voluntad del compositor le lleva, una y otra vez a rebuscar en la materia sonora adentrándose en el sonido y en la materia acústica de los propios instrumentos» y el tiempo está corroborando este vaticinio del crítico madrileño. Si con la cuerda esta búsqueda ya me sorprendía, en el caso de los saxofonistas valencianos de SIGMA Project junto al acordeonista guipuzcoano Iñaki Alberdi Alzaga (Irún, 1973) en este día 24º de mi festival solo puedo calificarlo de asombroso o jugando con las palabras, como el algecireño con el sonido, «ASOMBRO SOnoro».

Del ciclo KHÔRA que se fue «construyendo» entre 2012 y 2019, dejaré más adelante las propias notas del compositor gaditano, pero quiero resaltar este estreno escénico que logró aún mayor impacto sonoro en un espacio como el del Teatro de la Fundación CajaGranada (que lleva de nombre del Isidoro Máiquez  (actor cartagenero afincado en Granada de finales del siglo XVIII a principios del XIX) pues el escenógrafo Francisco Javier Larreina, pese a las propias limitaciones de un «teatro» muy especial pero aún creciendo y necesitando todavía más recursos, logró ayudar a vestir, revestir y (re)construir un edificio sonoro ya de por sí en una cuarta dimensión espacio-temporal que de haberse escuchado estático en otro recinto, el resultado final no hubiese sido tan espectacular.

Mientras parte del público estaba más pendiente de la semifinal de la Eurocopa 2024 entre España y Francia (ya somos subcampeones), incluso marchando en torno a las 21 horas, yo apenas pensaba palabras que me iba sugiriendo la escucha, luces y movimiento de un quinteto ya de por sí «rompedor» en su composición.

Palabras que brotaban casi como los sonidos de los distintos saxos, solos, emparejados, cambiando de posición, permutándose, moviéndose con un vestuario blanco y pies descalzos buscando aún mayor pureza para no interferir en una construcción temporal como es el directo: espasmos sonoros, edificando sonidos, ecos de risas y diálogos inconexos donde los saxofones imitaban murmullos, gemidos, piar de pájaros, canto de grullas y aleteo de unos extraños «cuervos blancos», gritos, quejidos, la naturaleza en estado hipersónico, recuerdos de la madre Gea o Gaia, del siempre recordado Antón García Abril para la mítica serie «El hombre y la tierra», con aerófonos capaces de todo lo que Sánchez-Verdú ha escrito para esta formación: percusión, efectos especiales y hasta ladridos o aullidos, sumando dextrógiros y levógiros en primer plano y enfrentando los dos saxos bajos para envolvernos literalmente, verdadera polifonía saxofónica de voces iguales y aires atonales, casi salvajes.

Increíble la aparición del acordeón, contemporáneo en conjunto pero descontextualizado al utilizarlo en una posición increíble de tocar, asi inimaginable que sólo Alberdi (totalmente de negro pero iluminado en el amplio sentido del adjetivo) puede hacerlo: tumbado y al revés, el fuelle también visual, manos opuestas en las botoneras, equilibrio por posición entre los sopranos que también insuflarían a un megáfono el aire vital junto a los tenores con el tudel acodado y doble lengüeta de fagot («saxos egipcios») de la Khôra V en un quinteto final efectista cual tren de vapor tomando velocidad, la industrialización sin olvidarse un lenguaje del mundo actual, el bajo  casi hundido el fondo acercándose al primer plano antes del efecto «goteo» final con solo los dos saxos sopranos y las luces apagándose. Eran las 21:22 horas y los nueve episodios alcanzaban un clímax de silencio tras este catálogo sonoro aerófono.

La estructura de KHÔRA es la siguiente:
Khôra I (2 saxos sopranos y 2 saxos bajos)
Horos I (2 saxos sopranos)
Khôra II (2 saxos sopranos y 2 saxos bajos)
Transitus (1 saxo bajo)
Khôra III (2 saxos sopranos, 2 saxos bajos y acordeón)
Horos II (acordeón)
Khôra IV (2 saxos sopranos y 1 saxo tenor)

Transitus II (2 saxos sopranos, 1 saxo tenor y 1 saxo bajo)
Khôra V (2 saxos sopranos, 2 saxos “egipcios” y acordeón)
Y aquí las notas al programa del propio José María Sánchez-Verdú:

El ciclo KHÔRA, para cuarteto de saxofones y acordeón microtonal, está conformado
por nueve piezas. El espacio y su percepción, junto al sonido, son los ejes vertebradores
de todo el proyecto.
Cada una de las partes del ciclo presenta una articulación y percepción distinta del espacio y además prevé una disposición instrumental diferente, creando un campo de interacciones muy contrastado, casi de tipo instalativo, como una cartografía sonora, como una escultura de la memoria del espacio y el sonido. El ciclo ofrece un mundo de escrituras abstractas que ocupan espacios ambiguos y en transición, como contenedores de un pensamiento no aprehensible, de un universo de reflexión y cuestionamiento. El término khôra nace de Platón (Timeo) y es replanteado musicalmente a partir también de la relectura que hizo de este concepto en el siglo XX el filósofo Jacques Derrida (Khôra).
El espacio y la música se despliegan conjuntamente, como una arquitectura abstracta que articula nuestra percepción y la memoria de su forma. El oyente experimenta diversas perspectivas del espacio en relación al elemento musical: se superponen espacios distintos; se crean perspectivas acústicas y visuales extremas que te sitúan en los límites de la percepción del sonido y sus relieves; el silencio y las fuentes sonoras crean diversos campos acústicos; se articulan desplazamientos y movimientos coreográficos de los saxofones como itinerarios de un peregrinaje, etc. Todo ello dota al espacio de un valor primigenio y focaliza la memoria y la escritura de los espacios como temática de todo el proyecto.

«El Timeo nombra khôra (localidad, lugar, espaciamiento, emplazamiento) a esa “cosa” que no es nada de aquello a lo cual, sin embargo, parece “dar lugar”, sin dar jamás nada, empero: ni los paradigmas ideales de las cosas ni las copias que un demiurgo insistente inscribe en ella. […]» (Derrida, Khôra). El concepto platónico de khôra nos sitúa en el campo del espacio, y nos enfrenta al mundo dual del logos y del mito. Khôra es, en este sentido, una suerte de “nodriza”, de “matriz”, y ocupa un lugar que no puede definirse más que ambiguamente. El mito y la escritura forman parte de esta reflexión: «La memoria viva debe exiliarse en los vestigios escritos de otro lugar […]» (Derrida, Khôra). Ernst Bloch habló sobre un sonido que no llena el espacio, sino que lo crea. Los instrumentistas de KHÔRA van creando espacios a través del tiempo.

Ramón Andrés, en el texto que escribió para la grabación de esta obra en el sello austríaco KAIROS, señaló que:

La música que propone KHÔRA es una deslumbrante muestra de ese algo que «se convierte permanentemente en otra cosa», de ese punto imposible de situar, pero que se abre al espacio, a eso que en términos heideggerianos se diría «apertura al mundo», pero de un mundo que emerge gracias a la articulación de un lenguaje, aquí musical, que funda un lugar. De ahí que sea lícito hablar en KHÔRA de sonido y epifanía. Nada en esta partitura se sujeta a la afirmación. Cambio dentro del cambio, no tiene un centro, porque ella deviene en el gran círculo. […] El tiempo, en la música de KHÔRA, es un desplazado más, una metáfora de la duración. Entre otras razones porque esta página se halla rehilada de numerosos microtiempos que fluyen en trayectorias distintas, a veces opuestas, en instantes que apenas llegan a cristalizar, en pequeñas cronologías inversas, que hacen, efectivamente, que todo sonido comporte una especie de epifanía, una incesante creación, ahora, en este caso, como nacimiento de un espacio.

KHÔRA es, en definitiva, un viaje en el tiempo y en el espacio por territorios abstractos levantado sobre raíces profundas (no visibles) de reflexión filosófica que, sin embargo, no enmascaran un mundo sonoro hecho para sentir y percibir con nuestros sentidos.

José María Sánchez-Verdú

SIGMA Project son

Andrés Gomis, Ángel Soria, Alberto Chaves y Josetxo Silguero (saxofones).

PROGRAMA

José María Sánchez-Verdú (1968):

KHÔRA (ciclo para cuarteto de saxofones y acordeón microtonal) (2012-19)

Estreno absoluto de la versión escénica

Atlas del piano

09/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , , 1 comentario

Lunes 8 de julio, 22:30 horas. 73º Festival de Granada, Patio de los Arrayanes | Grandes intérpretes:
Alexandre Kantorow (piano). Obras de Bartók, Liszt y Rajmáninov. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

En la mitología griega Atlas, el portador, era un titán de segunda generación al que Zeus condenó a cargar sobre sus hombros la bóveda celeste, pero también describe un libro o colección de mapas. Y en cualquiera de las dos acepciones, el pianista francés Alexandre Kantorow (Clermont-Ferrand, 1997) mostró una colección musical que además soportó sobre sí un peso enorme en un recital sin pausas donde hubo momentos mágicos que parece sólo se dan en La Alhambra y aún más en este patio de Comares donde hasta la alberca proyectaba unas imágenes casi sincronizadas con el piano.

Hace casi dos años tuve la oportunidad de escucharle en Oviedo abrir las Jornadas de Piano «Luis G. Iberni» de la temporada 2022-23 y además escribir tanto la reseña rápida como la crítica posterior para La Nueva España, donde los títulos que ya dan una idea del impacto que me causó este joven virtuoso: El peregrino Kantorow y Kantorow, fuego en el camino, subtitulada por el diario asturiano «Liszt reencarnado», madurez y hondura desde un virtuosismo puesto al servicio de unas páginas al alcance de pocos intérpretes en un solo recital. Para su debut en esta edición del festival granadino en mi vigesimotercera noche no se guardó nada al elegir Bartók, Liszt y Rachmaninov, en el atlas geográfico de Hungría con los dos primeros para pasar página y ofrecernos un mapa mundi del ruso emigrado a los EEUU, pero también ese titán que soporta sobre sus hombros el globo terráqueo o este Atlas pianístico.

Tomando parte de las notas al programa de mi admirado Arturo Reverter que además titula «Pianismo revelador» Kantorow comenzaría con la «Rapsodia, Sz, 26 op. 1 de Béla Bartók, obra primeriza (1904), pero reveladora de un talento extraordinario; el de un músico especialmente conectado con su entorno y sus raíces populares, capaz de desplegar una poética especialmente integradora de todo ello con las más modernas experiencias de la música del siglo XX. La obra, de algo más de 20 minutos de duración se extiende a lo largo de dos partes bien diferenciadas. Comienza exponiendo una melodía no estrófica, Mesto, Adagio, piano, dolce, re menor, y se traslada más tarde, pausadamente, a un Presto, aunque concluye de nuevo lentamente, en re mayor. La forma básica, nos dice Heinrich Lindlar, es la de unas czardas. En 1905 el compositor realizó una transcripción para piano y orquesta, que lleva el mismo número de opus». Una sublimación del folklore magiar llena de fuerza, pasión, magia, contrastada desde unas dinámicas extremas y unos cambios de ritmo casi inalcanzables sin perder nunca la esencia de esas danzas que todas las rapsodias tienen desde la libertad creativa (sirvan de ejemplo las de Liszt -que vendría después- o Brahms) y la libertad interpretativa, pues Kantorow exprimió el sonido del Steinway© hasta los límites, con unos silencios abrumadores.

Y ese intrigante silencio llegó sin pausa tras el Bartók que sublima su folclore al Liszt «peregrino de la noche» que entendería su tierra desde una técnica a su medida, aunque ambos son verdaderos «vengadores de pianistas» si se me permite la expresión. Esta conexión danzable entre ambos compositores que también fueron virtuosos del piano, especialmente «el Abate», dieron unidad a esta primera parte, primero con la Chasse Neige, el duodécimo de los llamados «Estudios de ejecución trascendental». El título de esta colección indica que no solo hay que tocar todo lo escrito sino ir más allá de las notas, trascender, y «el Liszt de Kantorow» provocó una catarsis a la que se sumaban los propios reflejos del agua en la arcada donde se sitúan los músicos en los Arrayanes, desde el Andante con moto con unos trinos que parecieron callar todo sonido externo al piano del francés, ni aviones ni perros, ni siquiera toses, una respetuosa escucha para creer lo que Don Arturo escribe de  «sugerir un cielo pesado y macilento y los poderosos cromatismos evocan auténticos remolinos de nieve que oscurecen y difuminan poco a poco el paisaje», el Liszt profundo, soñador, virtuoso, viajero y pintor de las imágenes que Kantorow plasmó.

Manteniendo esa «montaña húngara» de emoción, pasión, entrega, madurez interpretativa de alto rango  del siempre exigente Franz Liszt, Suiza sería el nuevo paisaje perteneciente a los tres libros titulados Años de Peregrinaje, con El valle de Obermann, la gran página del primer cuaderno. Si las dificultades técnicas son asombrosas (escalas, acordes, octavas, y toda la combinación de figuración), sumemos los extremos en matices (fff o ppp) como la vida del propio compositor, «virtuosismo de buena ley» que dice Reverter, conjugando ese volcán con momentos líricos de plena intensidad por parte de Kantorow. Parafraseando la canción de Manuel Alejandro «Que no se rompa la noche» pero sí el silencio contenido tras 40 minutos sin descanso para el intérprete francés.

No hubo pausa, supongo que tan solo un trago de agua y abrir el mapamundi que decía al principio con este titán llamado Alexandre Kantorov arrancando otro «tour de force», esfuerzo físico y anímico que exige Rajmáninov, «el gran ejemplo de compositor tardorromántico heredero a su modo de las grandes líneas y presupuestos establecidos por Chopin, Schumann o, justamente, Liszt, ahormados a unas técnicas y procedimientos no exentos de originalidad». Toda la producción pianística del ruso es magnética para intérpretes y público, y más allá de la forma «sonata» que parece trascender la de periodos anteriores, es un derroche de técnica y armonías rompedoras en su momento. La Sonata nº 1 (contemporánea de la monumental Sinfonía nº 2) tiene tres movimientos donde las melodías tan representativas del ruso están como escondidas en un mar de notas. El Allegro moderato juega con dos temas contrastados en carácter que en la interpretación del francés resultaron inquietantes, tenebrosas pero con la misma luz proyectada desde la alberca central, un desarrollo complejo antes del «sencillo y desolado Lento, que trabaja un tema de muy bella factura melódica. Y lo más flojo se presenta en el Allegro molto, de recorrido bastante desordenado, algo nada raro en el autor». Más que flojo como lo califica mi  querido Arturo, yo lo sentí sereno tras la inquietud inicial antes del impactante, orquestalmente explosivo en las 88 teclas sin perder ese aire de tormento que subyace en esta sonata antes del brillo del cierre con las melodías iniciales soltando el peso llevado a lo largo de un concierto tan intenso como las obras elegidas.

No se hizo de rogar Kantorow y como hechizado por «Los gnomos de La Alhambra», de nuevo el agua y sus juegos de Ravel, sutileza, magia, evanescencia pianística tras tanta tensión acumulada, un verdadero Spa para todos, que aún trajo un segundo regalo también francés, bellísimo, el Saint-Säens de su ópera Sansón y Dalila con el aria «Mon cœur s’ouvre à ta voix» en un arreglo cantado al piano (del que  desconozco la versión) pues así lo sentí escuchando a la mezzo susurrarnos cual Sansones «Mi corazón se abre a tu voz», etéreo, como flotando en esta medianoche acuática para relajar tanta tensión, brillante sonido, fraseo humano, deteniendo el tiempo por momentos para que Alexandre (no) nos revelase el secreto de su fuerza de titán.

PROGRAMA:

Béla Bartók (1881-1945):

Rapsodia, Sz. 26, op. 1 (1904)

Franz Liszt (1811-1886):

Estudio de ejecución trascendental nº 12, «Chasse Neige» (1851)

Vallée d’Obermann, S.160/6 (de Années de pèlerinage, Premier année «Suisse», 1848-55)

Serguéi Rajmáninov (1873-1943):

Sonata nº 1 en re menor, op. 28 (1907):

Allegro moderato – Lento – Allegro molto

Mariza, saudade granadina

08/07/2024

Pablo Siana conciertos, folklore, lírica, música, Música contemporánea, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , , , 2 comentarios

Domingo 7 de julio, 22:30 horas. 73º Festival de Granada, Teatro del Generalife | Noche de fado: MARIZA (voz), Luis Guerreiro (guitarra portuguesa), Phelipe Ferreira (guitarra), Adriano Alves (bajo), João Freitas (percusión), João Frade (acordeón): Amor. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Para un «omnívoro musical» como el que suscribe, el Festival de Granada siempre pone difícil la elección del espectáculo al que acudir, perdiéndome muchos ballets o conciertos de jazz, flamenco… pero esta noche de San Fermín el fado de Mariza me llamó desde que la vi anunciada. En mi infancia escuchaba en casa a la irrepetible Amalia Rodrigues porque a mi mamá le encantaba, años después pude llevarla con mi padre a Lisboa donde disfrutamos todos escuchando a Elsa Laboreiro, y de mis años jóvenes Dulce Pontes o Teresa Salgueiro (primero con Madredeus) no han faltado en mi discoteca (la última de la colección Henriqueta Baptista) o noches donde disfrutar estas voces en vivo, sin olvidarme de Joana Amendoeira.

La actual Reina del Fado llegaba a Granada desde Badajoz con sus cinco músicos en una gran gira no solo por España y Portugal, pues la cantante tiene un público fiel repartido por todo el mundo y en el teatro se notó la procedencia diversa, con varias canciones de su último trabajo sin olvidar un repertorio que crece con los años.

Mariza nunca defrauda, comenzó con su homenaje a Doña Amalia (Estranha forma de vida), no solo estrenó algún tema no grabado, conversó en «portuñol», bajó a la arena con un momento de «intimidade» para reflexionar lo que supuso para tantos el Covid, la saudade siempre presente, hablarnos del AMOR, de su último trabajo, también del Desamor, amor por la vida, los hijos, la familia, los amigos, hasta nos hizo caer una Lágrima, cantar en castellano sus Pequeñas verdades interpretadas con su teatralización o Meu fado meu, de poner la carne de gallina, suyo pero de todos junto a un quinteto de grandes músicos enamorando a una audiencia a la que incluso regaló momentos sin micrófono porque su voz es potente e íntima, con giros que beben del pueblo como el flamenco o la asturianada, bendita tierra hermana portuguesa.

Reflexionamos con ella sobre las mentiras de Google («mi padre no es chino»), de su hijo de 13 años hoy camino de su Mozambique natal para encontrarse con sus bisabuelos y abuelos mientras ella se desnudaba emocionalmente con todos nosotros. Nos contó su llegada a Lisboa con 3 años, de su origen africano, mestizaje de la antigua colonia portuguesa con su padre militar que abriría una taberna de barrio en Mouraria (cuna del fado) donde se sentían «forasteiros». Aquellos fados no profesionales que cantaban alló y ella mamó desde entonces con su estilo propio «nada purista», su vida en Brasil cantando de todo (este bagaje la hizo grande) y en todo: bodas, fiesas, divorcios (también son alegría para muchos como ella) antes de los años 90 donde su especial forma de cantar acabaría devolviéndola -para bien de todos- a este Fado tan suyo que no olvida las raíces sino que las hace suyas y actuales, curiosamente grabando y produciendo su último trabajo en Brasil, volviendo la vista atrás hace 25 años que parecen no hayan pasado.

Puesta en escena sobria con luces mínimas, una sonorización perfecta y sus músicos: casi «unplugged» porque primó lo acústico bien amplificado -pues el bajo de seis cuerdas de Adriano Alves mantuvo el sustento sin molestar- con todos sonando en total entendimiento con Mariza que habla con las manos y canta con el alma. La percusión de Freitas auténticas pinceladas en los temas lentos y motor de buen caballaje en los movidos (el final levantó al público), el acordeón de Frade una verdadera delicia de gusto, registros y virtuosismo, como la guitarra portuguesa de Guerreiro junto a Ferreira, cómplice del momento «intimidade», delicado y conocedor hasta de las respiraciones o calderones de la portuguesa.

Hora y media para seguir disfrutando de la magia granadina, de la variedad musical, del olor nocturno y de artistas (de verdad y en el amplio sentido de la palabra) como la portuguesa, un ejemplo sin divismos, cercana, espontánea, agradecida y espléndida.

NOTAS AL PROGRAMA:

Amor

«En los últimos 20 años, Mariza ha pasado de ser un fenómeno local, conocida solo entre un reducido grupo de admiradores en Lisboa, a ser una de las estrellas más aclamadas del circuito musical internacional. Todo comenzó con su primer CD, Fado em Mim, publicado en 2001, que muy rápidamente la llevó a numerosas presentaciones internacionales de gran éxito: Festival de verano de Québec (en el cual recibió el Primer Premio del evento a la actuación más destacada), Central Park de Nueva York, Hollywood Bowl, Royal Festival Hall, Womad Festival, y últimamente, le supuso ganar el premio de BBC Radio 3 como Mejor Artista Europea en el área de músicas del mundo. Fado em Mim fue un excitante primer álbum, mostrando a Mariza como una joven cantante con una voz rica, vibrante y una fuerte personalidad artística. Su interpretación de éxitos del repertorio de la gran diva del Fado Amália Rodrigues era tan personal que pronto se desechó cualquier insinuación de mera imitación. Así, Ó Gente da minha Terra del joven compositor Tiago Machado se convirtió enseguida en un éxito de la propia Mariza.

Actualmente, la carrera de Mariza continúa con incluso más éxito que antes, con numerosos discos multiplatino publicados, y actuaciones en algunos de los más importantes escenarios del mundo: Paris Olympia, Ópera de Frankfurt, London Royal Festival Hall, Amsterdam Le Carré, Palau de la Música de Barcelona, Sydney Opera House, New York Carnegie Hall, Kennedy Center de Washington DC, Los Ángeles Walt Disney Concert Hall –en este último caso con un diseño de escenario especialmente pensado para ella por nada menos que uno de los más prestigiosos arquitectos del mundo, Frank Gehry–. Ninguna artista portuguesa desde Amália Rodrigues ha experimentado una carrera internacional de semejante éxito, acumulando triunfo sobre triunfo en los más prestigiosos escenarios internacionales, cosechando elogios de los más exigentes críticos, e incontables premios y distinciones.

Como viene siendo habitual, sus compañeros de conciertos son simplemente los mejores: Jacques Morelenbaum y John Mauceri, José Merced y Miguel Poveda, Gilberto Gil e Ivan Lins, Lenny Kravitz y Sting, Cesária Évora y Tito Paris, Carlos do Carmo y Rui Veloso… Su repertorio, firmemente enraizado en el fado clásico y contemporáneo, se ha ampliado para incluir mornas de Cabo Verde, clásicos brasileños y españoles, y otros temas que ella atesora en su corazón. Mariza hace tiempo que trascendió el ser un mero episodio en la escena musical, listo para ser reemplazado con rapidez por cualquier otro fenómeno de cualquier rincón de la industria discográfica. Ha demostrado ser una gran artista, original e inmensamente dotada, de la cual aún hay mucho que esperar en el futuro. La joven de Mozambique, criada en el famoso barrio lisboeta de Mouraria, ha dominado las raíces de su cultura musical y se ha convertido en una artista universal capaz de abrirse al mundo sin
perder su identidad portuguesa. Audiencias portuguesas y de todo el mundo son las primeras en conocer su triunfo y retribuirle con un inmenso amor y gratitud. Sus numerosos premios en su Portugal natal y en toda Europa incluyen el Premio de Radio BBC 3 a la mejor Artista Musical Europea en tres ocasiones, y múltiples nominaciones para los Latin Grammy. Mariza ha celebrado el vigésimo aniversario de su carrera y el centenario de la Reina del Fado, Amália Rodrigues, con Mariza canta Amália, su primer álbum de clásicos, publicado en los Estados Unidos el 29 de enero de 2021, por Nonesuch/Warner Bros. Records.

Mariza y Rodrigues tienen mucho en común, aparte de su origen. Con sus residencias en escenarios legendarios como el Paris Olympia o el Carnegie Hall, Mariza puso al público a sus pies, como Rodrigues había hecho en los años 50 y 60 del pasado siglo. Por medio de sus aclamadas grabaciones y de colaboraciones inesperadas, Mariza llevó al fado más allá de lo que podía ser, como Rodrigues había hecho en los años 60 y 70. Mariza se convirtió en la más aplaudida embajadora de la música portuguesa en el siglo XXI, al igual que Rodrigues lo había sido en el siglo XX. La gira mundial de Mariza para celebrar sus 20 años de artista discográfica, incluyendo un tour norteamericano, se programó para la temporada 2020/2021, pero tuvo que posponerse por la pandemia. La gira por Norteamérica comenzó pues en enero de 2022, con una actuación exclusiva en el Kennedy Center, en Washington DC. Este concierto formaba parte de las Voices Series del Kennedy Center, comisariado por la célebre soprano americana Renée Fleming y que presenta a los más grandes vocalistas del mundo. Renée Fleming dijo sobre Mariza: «Para mí, cantar es la forma más directa de la expresión artística, y el fado podría ser el estilo para cantar más abierto emocionalmente que me he encontrado. Nunca olvidaré cuando la oí por primera vez en Lisboa. Fue directa a mi corazón, y volví cada noche para escuchar más. El sonido vibrante y la presencia de Mariza la han consagrado como la mejor intérprete de fado de la actualidad, y una gran estrella internacional»

 

De la noche al día

07/07/2024

Pablo Siana conciertos, danza, música, Música contemporánea, piano, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , , 1 comentario

Domingo 7 de julio, 12:30 horas. 73º Festival de Granada, Auditorio Manuel de Falla / Música de cámara | Festival Joven: Liber-Quartet. Obras de Bartók y Stravinsky. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

 

Me confieso muy refranero y a menudo utilizo expresiones populares, así que titular esta entrada para la sesión matutina de mi vigésimo segundo día de Festival De la noche al día no se refiere a la que dice ‘La noche para pensar y el día para obrar‘ ni tampoco que ‘De noche todos los gatos son pardos‘ (pues en La Alhambra los hay variados), sino a la frase hecha para expresar lo diametralmente opuesto más el propio lapso por el contraste vivido ayer de La Consagración de Dutoit con los suizos ayer y esta matinal del Liber-Quartet.

Liber-Quartet son:

Carlos Apellániz, piano – Alberto Rosado, piano – Javier Eguillor, timbales – Raúl Benavent, percusión

En la Web de este evento nos lo describe muy bien titulando «El corazón de la música»:

«Si el latido del corazón marca la vida, el pulso de los hombres, el ritmo es el latido de la música, y la percusión su forma de expresión más natural. A ahondar en ese latido lleva más de una década dedicado el conjunto Liber-Quartet, que forman dos pianistas y dos percusionistas bien conocidos de la música valenciana. Conviene recordar que el piano es en realidad otro instrumento de percusión, así que como cuarteto de percusión se presentan en Granada para un programa formidable: la Sonata que Bartók escribió en los últimos años de su vida puede casi considerarse un cuarteto en la línea de los que dedicó a la cuerda, ciclo esencial del género. Después, el Liber aporta repertorio, al ampliar la versión que el propio Stravinsky hizo para dos pianos de su Consagración de la primavera, obra clave en la modernidad musical del pasado siglo».

Los cuatro músicos valencianos, cada uno de ellos unos solistas increíbles, afrontaron este programa doble de forma espectacular pues también verles en acción es todo un espectáculo, con dos pianos verdaderamente sinfónicos junto a dos percusionistas que dominan sus sets con precisión, gusto y llevando el peso rítmico aunque en este cuarteto » funcionan como verdadera unidad digna de los de cuerda.

Las notas al programa del gran Martín Llade, Renacer y rito, desmenuza las dos obras que fueron impresionantes por todo: entendimiento, entrega, vitalidad, dominio… más la acústica del auditorio granadino que es especial, con una buenísima entrada donde alegra ver a público joven además de los incondicionales, de nuevo como si fuesen escritas tras el concierto, pues podría decir que se ciñen «al pie de la letra»:

«Se ha dicho del compositor húngaro Béla Bartók, especialmente a partir de sus conciertos para piano, que empleaba el piano como si de un instrumento de percusión se tratara. Pues, bien la idea de confrontar el teclado con la percusión le preocupaba de manera especial, pues para él, el primero no compensaba del todo la «hiriente» sonoridad de la segunda. Pero halló un modo de encontrar una suerte de equilibro entre ambas mediante la introducción de un segundo piano. Un encargo de la Sociedad Internacional para la Nueva Música de Basilea con motivo de sus diez años de existencia le dio pie a la escritura de la Sonata para dos pianos y percusión.

Bartók, que se mostró detallista hasta el extremo en las indicaciones en la partitura para los percusionistas (por ejemplo, en el empleo de baquetas duras o blandas), decidió utilizar los timbales, el bombo, las cajas, los platillos, el tam-tam, el triángulo y el xilófono. La sonata fue estrenada en Basilea en 1938, y en 1940, Bartók la adaptaría como Concierto para dos pianos, percusión y orquesta, interesante, aunque algo menos audaz, al disponer de unos recursos que la forma camerística revelaba como innecesarios.

El extenso movimiento introductorio arranca con una sección lenta, concebida para mostrar el potencial percutivo de los pianos, a la que le sucede un explosivo Allegro molto, estructurado en forma sonata. El segundo movimiento es un magnífico ejemplo de la denominada “música nocturna” tan cerca a su autor, y en él solicita que los platillos estén suspendidos. La obra concluye con un gozoso Allegro non troppo a mayor gloria del xilófono, y la partitura se desvanece con serenidad, con los ecos de la caja y los platillos suspendidos en el aire, en un “diminuendo” resultante de que estos últimos se rocen, en lugar de chocarse».

Los Liber mostraron y demostraron la grandeza de esta sonata que resultó casi un concierto sinfónico «reducido» a sus cuatro músicos, pero engrandecido por la riqueza tímbrica de los dos pianos (inmensos) y una percusión más allá de mebranófonos o idiófonos variados (cómo suena ese xilófono), pues el empaste y afinación de todos hacían de este Bartók un monumento sonoro plenamente actual pese a estar escrito en 1937. Control absoluto de duraciones, matices, tempi y protagonismo compartido.

Prosigue Llade su disección:

«La consagración de la primavera de Igor Stravinsky, para los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev, se estrenó en el Teatro Chatelet de París, en 1913, entre puñetazos y aplausos de un público profundamente dividido respecto al valor de sus innovaciones. La idea era recrear un rito antiguo de los antiguos escitas, en el que se quemaba viva a una doncella para cumplir con la ceremonia indicada en el título. La presente versión del Liber-Quartet se rige estrictamente a lo plasmado por Stravinsky en partitura sinfónica (téngase en cuenta que el compositor realizó un arreglo para dos pianos, a fin de interpretarlo en los ensayos). Mientras que los pianistas Carlos Apellániz y Alberto Rosado asumen las partes interpretadas por la cuerda y los vientos, Javier Eguillor se ocupa aquí de todos los timbales (si bien en el original hay dos timbaleros, en su caso él asume ambos cometidos) y Raúl Benavent, de forma análoga, asume toda la parte de la percusión, que también es interpretada por varios percusionistas cuando se hace la partitura primigenia. De ahí que este último cuente para su interpretación con un set con distintos instrumentos, en el que llega a compaginar el bombo con el tam-tam, junto con un güiro presente en un célebre pasaje de la obra. A ello hay que sumar crótalos, panderetas, etc., hasta todos los instrumentos de percusión de la orquesta. Aunque a priori una proeza así parece imposible, Eguillor explica que estratégicamente es realizable, por ejemplo, con dos baquetas en cada mano, percutiendo a la vez en varios timbales. «Al final, concentrar en dos personas lo que es habitual ver hacer a cinco músicos le confiere una energía distinta y muy especial a la obra» precisa. Esta versión única, y completamente distinta a las reducciones que se han hecho hasta la fecha, es una primicia que se presenta en el Festival de Granada, que conserva el carácter primitivo, rítmico y brutal del ballet original, sin perder de vista que es una música concebida para ser bailada».

Si la noche anterior el poderío sinfónico de la Orchestre de la Suisse Romande con Dutoit fue  de lo mejor hasta el momento, escuchar esta transcripción de los valencianos resultó inspiradora, cercana, explosiva, matizada, con mucho peso de Apellániz y Rosado pero igual de exigente con Eguillor y Benavent. Ritmos difíciles de encajar pero con entradas perfectas, consiguiendo un colorido propio para «recrear» las secciones sinfónicas, todo un «chute de adrenalina» que nos da esperanza en estos proyectos que en los años con Antonio Moral al frente siempre han tenido su hueco en el Festival, y en este último poniendo el listón muy alto para un Paolo Pinamonti al que todos le deseamos lo mejor.

Bartók y Stravinsky fueron espectaculares, pero la «Brasileira» del Scaramouche de Darius Milhaud en esta nueva recreación por el cuarteto valenciano aún nos contagió los ritmos caribeños de este francés enamorado de Brasil, de su folklore y ritmos, música de ida y vuelta, antillana y universal, otra inyección de alegría para cerrar esta mañana espectacular con los Liber-Quartet que me «enlazaron con La Argerich palaciega, nocturna y sabatina», derroche de energía, vitalidad y plenamente entregados: de la noche mágica al día luminoso.

PROGRAMA

Béla Bartók (1881-1945):

Sonata para dos pianos y percusión, Sz. 110 (1937):

Assai lento – Allegro molto

Lento, ma non troppo

Allegro non troppo

Igor Stravinsky (1882-1971):

La consagración de la primavera (transcr. de Liber-Quartet para dos pianos y percusión)

Granada de danzas y sortilegios

07/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, danza, música, Música contemporánea, piano, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , 3 comentarios

Sábado 6 de julio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada, Palacio de Carlos V, Conciertos de Palacio:
Orchestre de la Suisse Romande, Martha Argerich (piano), Charles Dutoit (director). Obras de Falla, Schumann y Stravinsky. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Mi vigésimoprimera noche de música en Granada será única y probablemente el mejor concierto de todo el Festival cuando aún queda por delante una semana. Y es que todo se conjugó para sortilegios y danzas, magia nazarí que la Web de este concierto titula La sombra de Diáguilev: «Ya pasaron por el Festival de 2022, y la genial pianista argentina Martha Argerich y el gran director suizo Charles Dutoit vuelven a cruzar sus caminos en Granada, esta vez con la Orchestre de la Suisse Romande, que debuta en la muestra. Será con uno de los grandes conciertos de repertorio del siglo XIX, el de Schumann, en el que Argerich lleva décadas dejando muestras de una maestría casi insuperable. Dutoit abrirá programa con una de las suites extraídas del ballet El sombrero de tres picos de Falla, obra que el maestro gaditano adaptó de su pantomima El corregidor y la molinera para los Ballets rusos de Diáguilev y cuya presentación en Londres en 1919 supuso uno de los mayores éxitos de su carrera. Años antes, en 1913 y en París, Stravinsky revolucionó el mes de mayo con su audaz y excitante Consagración de la primavera, otro ballet escrito para Diáguilev».

La leyenda viva del piano Martha Argerich (Buenos Aires, 1941) con el gran director suizo Charles Dutoit (Lausana, 1936) y la centenaria Orchestre de la Suisse Romande que debutaba en esta edición, con un programa donde el Palacio de Carlos V pareció embrujarnos y sus piedras devolvernos tantas vivencias musicales ante un lleno de los que se esperan ante unos protagonistas históricos.

La orquesta y director suizos abrían un concierto nada menos que con Falla y la suite nº 2 de El sombrero de tres picos, primera gran impresión ante una formación poderosa capitaneada por el concertino rumano Bogdan Zvoristeanu, todas las secciones equilibradas y con Dutoit al frente también ilusionada, feliz, dejándonos una interpretación de altura, pues el maestro suizo sigue enamorado de nuestra música y la hace entender sin folklorismos, música universal más que española, con una sonoridad amplia donde poder lucirse cada solista. Si la madera es excelente, los metales no se quedan atrás, la percusión ajustadísima y sobre todo una cuerda redonda y rotunda de agudos a graves.

Tras el trasiego obligado para colocar el piano, cámaras y micrófonos (al ser un concierto televisado y radiado en vivo) aparecía la muy esperada y aplaudida a rabiar intérprete argentina, un tándem con Dutoit que sus años en común han hecho especial para el entendimiento total que mostraron en el Concierto para piano y orquesta en la menor, op. 54 de Schumann. Por «La Argerich» no pasan los años y su madurez interpretativa sigue dejándonos boquiabiertos (orejabiertos si se me permite), pues es ella quien domina, quien elige el aire aunque Dutoit lo conozca y comparta, a quien escucha la orquesta para contestarse. contentarse y encontrar el balance perfecto donde seguir disfrutando de su limpieza y hondura. Si en el Allegro affettuoso ya comprobamos el estado de forma con una cadenza para guardarla de principio a  fin encajado por todos, en el Intermezzo Argerich «amarró» el tempo por el que Dutoit se había decantado con sus suizos, y el Allegro vivace final derrochó juventud, frescura, ímpetu por parte de todos, con un Dutoit perfecto concertador, una orquesta entregada y Martha resplandeciente. impulso juvenil, nervio y virtuosismo de siempre, verdadera «fuerza de la naturaleza que siempre ha encontrado en el piano apasionado y romántico de Schumann su mejor aliado» como escribe Justo Romero en las notas al programa tituladas Una fuerza de la naturaleza.

Apoteosis en el público y los músicos, varias salidas y un regalo también de ‘Escenas de niños‘ Op. 15 De extraños países y personas de Schumann de verdadero ensueño que merecía haber escuchado un pianista en este mismo festival.

Nueva locura entre el público, salidas varias mientras los técnicos iban cerrando la tapa del piano tomándolo como una indirecta muy directa, pero faltaba la entrega de la Medalla del Festival presentada por Antonio Moral finalizando mandato, junto a los enviados de todas las entidades políticas y universitarias que tuvieron a bien asistir. Palabras del director que todos pudimos corroborar de merecimiento, agradecimiento, piropos y buenos deseos en este caso compartidos con orquesta y director.

Tras el descanso la Suisse Romande sacó toda la «artillería» para danzar bajo el mando del «Mariscal Dutoit» en una impresionante Consagración de Stravinsky enlazando con Falla y el siempre recordado Diáguilev. Justo Romero escribe: «Apenas un quinquenio separa el nacimiento de dos ballets capitales del repertorio sinfónico. Ambos surgidos y estrenados bajo el impulso de aquel promotor clarividente que fue Serguéi Diáguilev. Si Stravinsky genera una revolución cuando da a conocer La consagración de la primavera en París, en el Teatro de los Campos Elíseos, el 29 de mayo de 1913, Manuel de Falla, desde unos presupuestos rotundamente distintos –pero no menos novedosos– y también con los Ballets rusos de Diáguilev, cristaliza en El sombrero de tres picos, estrenado seis años después, en julio de 1919, en el Teatro Alhambra de Londres, su ideal del “folclore imaginario”, de una música tan radicalmente nueva como arraigada en la más honda sustancia de la cultura popular y universal». En palabras de Falla  «El carácter de una música verdaderamente nacional no se encuentra solamente en la canción popular y en el instinto de las épocas primitivas, sino también en el genio y en las obras maestras de las grandes épocas del arte». Los dos compositores que beben de sus raíces y culturas para abrir un universo nuevo con un lenguaje propio, siendo además grandes orquestadores.

El Stravinsky de esta noche fue mágico con el Maestro Dutoit controlando cada número, cada cambio de compás, jugando con los contrastes, balanceando cada sección al punto exacto de presencia, dejando a los solistas lucirse pero atando en corto. Romero habla de «Fuerzas de la naturaleza que asoman en las descarnadas asperezas de La consagración, y que en absoluto son ajenas a la exaltación palpitante de la farruca, de la seguidilla o de la jota que vuelca Falla en El sombrero». Imposible destacar a los solistas porque el nivel tan alto en cada uno de ellos hace difícil citarlos y la orquesta suiza funcionó como un reloj con estas músicas de ballet que crecen más allá para dejarnos una interpretación para el recuerdo con la orquesta que fundase Ernest Ansermet hoy con su alumno Dutoit, ambos referentes de la música de Stravinsky.

PROGRAMA

-I-

Manuel de Falla (1876-1946):

El sombrero de tres picos (suite nº 2) (1919-21):

Danza de los vecinos (Seguidillas) – Danza del molinero (Farruca) – Danza final (Jota)

Robert Schumann (1810-1856):

Concierto para piano y orquesta en la menor, op. 54 (1845):

Allegro affettuoso – Intermezzo – Allegro vivace

-II-

Igor Stravinsky (1882-1971):

Le Sacre du printemps (La consagración de la primavera, 1910-13. Rev. 1947)

Primera parte: L’adoration de la terre (La adoración de la tierra)

1. Introduction (Introducción)

2. Augures printaniers. Danses des adolescentes
(Augurios primaverales. Danza de las adolescentes)

3. Jeu du rapt (Juego del rapto)

4. Rondes printanières (Rondas primaverales)

5. Jeu des cités rivales (Juego de las tribus rivales)

6. Cortège du Sage (Cortejo del sabio)

7. L’adoration de la terre. Le Sage (La adoración de la tierra. El sabio)

8. Danse de la terre (Danza de la tierra)

Segunda parte: Le sacrifice (El sacrificio)

1. Introduction (Introducción)

2. Cercles mystérieux des adolescentes (Círculos misteriosos de las adolescentes)

3. Glorification de l’élue (Glorificación de la elegida)

4. Evocation des ancêtres (Evocación de los antepasados)

5. Action rituelle des ancêtres (Acción ritual de los antepasados)

6. Danse sacrale. L’élue (Danza sagrada. La elegida)

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