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Templando pasiones

11/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, recital, viajes , , , , , , , 1 comentario

Miércoles 10 de julio, 21:30 horas. 73º Festival de Granada, Patio de los Mármoles (Hospital Real) / Música de cámara | #Schubert esencial: Edith Peña (piano) y Alexei Volodin (piano). Obras de Schubert. Fotos propias y de ©Fermín Rodríguez.

Hay mucha literatura para piano a cuatro manos pero también para dos pianos, y a lo largo de los años he comprobado lo importante que son los lazos afectivos, básicamente hermanos o hermanas pero también parejas, algo que podemos extrapolarlo a dúos de instrumentistas. Compartir vida y profesión puede hacerse difícil y desconozco el proceso de la convivencia diaria, pero tengo claro que ayuda a poder interpretar la música con un mismo latido además de conseguir acuerdos para llegar a entender las obras en la misma dirección y con el mismo sentido que inicialmente puede ser incluso antagónico.

A Schubert en esta edición se le han dedicado varios conciertos como «esencial» y más teniendo a Viena como referente en Granada, y en el caso de su obra a cuatro manos tengo buenos recuerdos con el Dúo Wanderer de mis queridos Mª Teresa Pérez y Francisco Jaime Pantín, por lo que no pude resistir volver a pensar en ellos en esta vigésimo quinta noche  y piano con Edith Peña y Alexei Volodin, pareja sentimental y artística residente en España aunque con actividad o carrera también en solitario son como dos continentes en el mundo del piano: la venezolana pura pasión y el ruso templando ánimos, por lo que ese carácter también se reflejaría en su interpretación. Además la colocación de ambos suele ser Volodin en los graves y pedal mientras Peña lleva los agudos, supongo que la misma dualidad y fisiología vocal. Precisamente esta mañana escuchaba en los «Encuentros con…» al maestro Sir András Schiff comentando lo importante que es «respirar la música» no solo acompañando a cantantes, los instrumentistas de viento también pero a pianistas o violinistas decía que se les olvidaba. Y quedó claro que Peña-Volodin respiran y palpitan juntos.

El concierto comenzaba con la Fantasía para piano a cuatro manos en fa menor, D 940, op. 103, de la que Ana García Urcola en las notas al programa tituladas «Diálogos cómplices en el piano de Schubert» la explica muy bien: «Desde su adolescencia, Schubert consideró que el piano a cuatro manos simbolizaba un diálogo afectivo, un universo de emociones compartidas. Quizá por esta razón escogió este formato para dedicar una nueva partitura a su alumna y amor imposible, Karoline Esterházy. La Fantasía D 940, concebida como una estructura única en cuatro secciones, se abre con un Allegro molto moderato cuyos temas contrastantes dan el tono general: un primer motivo melancólico e inquieto sobre un ritmo punteado y un segundo tema más árido en staccato de intenso dramatismo. Un Largo con motivos de evocación barroca de equívoca solemnidad, al que antecede el Allegro vivace a modo de scherzo en el que las voces dialogan constantemente. Por último, el retorno al Allegro vivace, que incluye una fuga sobre un nuevo sujeto antes de desembocar en la coda». Peña y Volodin tuvieron un difuso equilibrio tanto en la intención como en el fondo, aunque evidentemente hubo el necesario diálogo y emociones compartidas, algo que además el sonido del piano Yamaha© parece destacar más en unos graves poderosos pero con agudos siempre más brillantes, contraste de tesituras vocales y también instrumentales. El hermoso tema, como siempre en Schubert, llevaría todo «el canto» Edith con Alexei respirando con y junto a ella.

Los cuatro Impromptus para piano solo, D 899, op. 90 se alternaron en solitario ruso y venezolana, constatando nuevamente el carácter diametralmente opuesto de ambos pianistas, el aplomo de Alexei y la premura de Edith, con el Allegro forzando una velocidad que la hizo confundirse e incluso perderse pero manteniendo la pulsación y otro tanto en el inicio del Allegretto, de tempo más ajustado pero haciendo más notorio su ímpetu e imperfecciones técnicas que «arregló» en la repetición. El contraste de pasión y temple que siempre se agradece, pasión caribeña y templanza rusa bien separadas hasta en la elección del orden interpretativo, y de los cuatro Impromptus vuelvo a citar a Ana García Urcola: «Los Impromptus D 899 evidencian una vez más la inventiva infinita de Schubert. El primero arranca como una marcha fúnebre para convertirse en un lied fantasioso, en el que ilumina un tema utilizando recursos armónicos o rítmicos de todo tipo, como esas notas pedales repetidas obsesivamente. El segundo, con forma de scherzo, se apoya en un ritmo constante que busca anclar a esa mano derecha de revoloteo alegre. El episodio central contrastante asemeja a una danza entre pomposa y doliente. En el tercero, casi un nocturno, se instala un clima de beatitud gracias a un acompañamiento uniforme, que sólo se verá parcialmente roto por un tema inquietante en el bajo. Y se cierra el conjunto con un episodio también en forma de scherzo, pero de carácter nostálgico esta vez, en el que cataratas de semicorcheas descienden sobre el bajo, que de pronto tomará el protagonismo con un hermoso tema. El tormentoso periodo central, vertical, rítmico y doliente se resolverá en una vuelta a la primera sección».

Tras una pausa en la primera noche calurosa de todo el festival, volverían las cuatro manos en la misma posición inicial para una segunda parte más intensa: «El Allegro D 947 fue bautizado como Lebensstürme (Tormentas de la vida) por Diabelli cuando lo publicó póstumamente en 1840. Esto indica que probablemente nada tenía que ver con las intenciones de Schubert. Consta de un único movimiento de resonancias completamente orquestales y cuyo vigor rítmico delata un enorme impulso vital. Un tema en dos partes –una de carácter heroico y otra más lírica– vivirá mil y una transformaciones a través de un largo desarrollo como sólo Schubert dominaba», con toda la fuerza y vigor de cuatro manos en el piano, fortes bien contrastada con pianos en verdaderos pasajes sutiles por parte del dúo, nuevamente con los caracteres de uno y otra que están en la propia obra, lírico y heróico felizmente unidos en esta página tan schubertiana y real como la vida misma.

Finalmente para el Divertissement à la hongroise permutaron los intérpretes permutaron posiciones y puedo asegurar que resultó realmente un divertimento hasta en el semblante de ambos, con miradas cómplices disfrutando cada uno de los cuatro movimientos y reflejando el propio momento feliz de Schubert como explica Ana García Urcola: «El Divertissement à la hongroise es producto del feliz verano de 1824 en el país magiar junto a los Esterházy como profesor y componiendo multitud de obras para practicar junto a Karoline. Si bien parece que un tema fue copiado por Schubert tras escuchárselo a una sirvienta en la cocina, el resto de la inspiración húngara provendría de pequeños motivos recogidos durante su estancia y por supuesto, también de su fértil imaginación. De nuevo encontramos una estructura bitemática con un motivo melancólico y otro ligero y feliz tratados con absoluta libertad formal en el Andante, mientras que el Andante con moto es una marcha de evocación popular que va incrementando su fuerza. El tema del Allegretto final es la citada melodía húngara, que funciona a modo de estribillo entre secciones».

En el Andante hubo hasta coordinación corporal, gestual en un caminar «de las manos», con la Marcia: Andante con moto aún fue más evidente el aire de danza con la venezolana marcando bien el paso y el ruso «emulando» los movimientos, auténtica marcha zíngara que tanta música de salón y sinfónica ha inspirado, para finalmente en el Allegretto casi recapitular con Peña pisando fuerte mientras Volodin nos dejaba unas escalas limpias y claras, con los cambios de tempi bien encajados por la pareja, consensuados y vividos con la intensidad necesaria.

Tras hora y media abundante aún quedaban fuerzas para un primer regalo retornando a sus posiciones iniciales, el popular Ave María en un arreglo a 4 manos cruzadas donde la melodía estuvo en la mano derecha del ruso mientras la venezolana ejercería de «arpista» en los agudos del Yamaha©, respiraciones sincronizadas y un fraseo de lo más vocal y sentido.

Estando en Granada no podían olvidarse de un Falla a cuatro manos de quien regalaron una excelente versión por sonoridad, poderío, ritmo y entrega de la famosa danza nº1 de La vida breve. En un concierto del esencial Schubert, nuestro universal Don Manuel puso el equilibrio de caracteres pianísticos.

PROGRAMA

Música para piano a dos y cuatro manos

Franz Schubert (1797-1828)

-I-

Fantasía para piano a cuatro manos en fa menor, D 940, op. 103 (1828):

Allegro molto moderato – Largo – Allegro vivace – Tempo I

Cuatro Impromptus para piano solo, D 899, op. 90 (1827):

Allegro molto moderato – Allegro – Andante mosso – Allegretto

-II-

Allegro en la menor a cuatro manos «Lebenstürme», D 947, op. 144 (1828)

Divertissement à la hongroise, a cuatro manos, D 818 (1824):

Andante – Marcia: Andante con moto – Allegretto

ASOMBRO SOnoro

10/07/2024

Pablo Siana conciertos, estreno, música, Música contemporánea, prensa, recital, viajes , , , , , , , 2 comentarios

Martes 9 de julio, 20:00 horas. 73º Festival de Granada, Teatro CajaGranada | Música de cámara:
SIGMA Project, Iñaki Alberdi (acordeón), Francisco Javier Larreina, espacio escénico. Obra de José María Sánchez-Verdú; Estreno escénico.  Fotos de ©Fermín Rodríguez.

En esta septuagésimo tercera edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada estoy descubriendo poco a poco el particular universo sonoro y camerístico del compositor residente de esta edición, el algecireño José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968), del que Alberto González Lapuente (1961) ya le describía en el diario ABC (marzo de 2009) así: «en todo el universo compositivo español no habrá un compositor más radical en el estilo y (…) más dispuesto a tender puentes con el ayer (…) La recalcitrante voluntad del compositor le lleva, una y otra vez a rebuscar en la materia sonora adentrándose en el sonido y en la materia acústica de los propios instrumentos» y el tiempo está corroborando este vaticinio del crítico madrileño. Si con la cuerda esta búsqueda ya me sorprendía, en el caso de los saxofonistas valencianos de SIGMA Project junto al acordeonista guipuzcoano Iñaki Alberdi Alzaga (Irún, 1973) en este día 24º de mi festival solo puedo calificarlo de asombroso o jugando con las palabras, como el algecireño con el sonido, «ASOMBRO SOnoro».

Del ciclo KHÔRA que se fue «construyendo» entre 2012 y 2019, dejaré más adelante las propias notas del compositor gaditano, pero quiero resaltar este estreno escénico que logró aún mayor impacto sonoro en un espacio como el del Teatro de la Fundación CajaGranada (que lleva de nombre del Isidoro Máiquez  (actor cartagenero afincado en Granada de finales del siglo XVIII a principios del XIX) pues el escenógrafo Francisco Javier Larreina, pese a las propias limitaciones de un «teatro» muy especial pero aún creciendo y necesitando todavía más recursos, logró ayudar a vestir, revestir y (re)construir un edificio sonoro ya de por sí en una cuarta dimensión espacio-temporal que de haberse escuchado estático en otro recinto, el resultado final no hubiese sido tan espectacular.

Mientras parte del público estaba más pendiente de la semifinal de la Eurocopa 2024 entre España y Francia (ya somos subcampeones), incluso marchando en torno a las 21 horas, yo apenas pensaba palabras que me iba sugiriendo la escucha, luces y movimiento de un quinteto ya de por sí «rompedor» en su composición.

Palabras que brotaban casi como los sonidos de los distintos saxos, solos, emparejados, cambiando de posición, permutándose, moviéndose con un vestuario blanco y pies descalzos buscando aún mayor pureza para no interferir en una construcción temporal como es el directo: espasmos sonoros, edificando sonidos, ecos de risas y diálogos inconexos donde los saxofones imitaban murmullos, gemidos, piar de pájaros, canto de grullas y aleteo de unos extraños «cuervos blancos», gritos, quejidos, la naturaleza en estado hipersónico, recuerdos de la madre Gea o Gaia, del siempre recordado Antón García Abril para la mítica serie «El hombre y la tierra», con aerófonos capaces de todo lo que Sánchez-Verdú ha escrito para esta formación: percusión, efectos especiales y hasta ladridos o aullidos, sumando dextrógiros y levógiros en primer plano y enfrentando los dos saxos bajos para envolvernos literalmente, verdadera polifonía saxofónica de voces iguales y aires atonales, casi salvajes.

Increíble la aparición del acordeón, contemporáneo en conjunto pero descontextualizado al utilizarlo en una posición increíble de tocar, asi inimaginable que sólo Alberdi (totalmente de negro pero iluminado en el amplio sentido del adjetivo) puede hacerlo: tumbado y al revés, el fuelle también visual, manos opuestas en las botoneras, equilibrio por posición entre los sopranos que también insuflarían a un megáfono el aire vital junto a los tenores con el tudel acodado y doble lengüeta de fagot («saxos egipcios») de la Khôra V en un quinteto final efectista cual tren de vapor tomando velocidad, la industrialización sin olvidarse un lenguaje del mundo actual, el bajo  casi hundido el fondo acercándose al primer plano antes del efecto «goteo» final con solo los dos saxos sopranos y las luces apagándose. Eran las 21:22 horas y los nueve episodios alcanzaban un clímax de silencio tras este catálogo sonoro aerófono.

La estructura de KHÔRA es la siguiente:
Khôra I (2 saxos sopranos y 2 saxos bajos)
Horos I (2 saxos sopranos)
Khôra II (2 saxos sopranos y 2 saxos bajos)
Transitus (1 saxo bajo)
Khôra III (2 saxos sopranos, 2 saxos bajos y acordeón)
Horos II (acordeón)
Khôra IV (2 saxos sopranos y 1 saxo tenor)

Transitus II (2 saxos sopranos, 1 saxo tenor y 1 saxo bajo)
Khôra V (2 saxos sopranos, 2 saxos “egipcios” y acordeón)
Y aquí las notas al programa del propio José María Sánchez-Verdú:

El ciclo KHÔRA, para cuarteto de saxofones y acordeón microtonal, está conformado
por nueve piezas. El espacio y su percepción, junto al sonido, son los ejes vertebradores
de todo el proyecto.
Cada una de las partes del ciclo presenta una articulación y percepción distinta del espacio y además prevé una disposición instrumental diferente, creando un campo de interacciones muy contrastado, casi de tipo instalativo, como una cartografía sonora, como una escultura de la memoria del espacio y el sonido. El ciclo ofrece un mundo de escrituras abstractas que ocupan espacios ambiguos y en transición, como contenedores de un pensamiento no aprehensible, de un universo de reflexión y cuestionamiento. El término khôra nace de Platón (Timeo) y es replanteado musicalmente a partir también de la relectura que hizo de este concepto en el siglo XX el filósofo Jacques Derrida (Khôra).
El espacio y la música se despliegan conjuntamente, como una arquitectura abstracta que articula nuestra percepción y la memoria de su forma. El oyente experimenta diversas perspectivas del espacio en relación al elemento musical: se superponen espacios distintos; se crean perspectivas acústicas y visuales extremas que te sitúan en los límites de la percepción del sonido y sus relieves; el silencio y las fuentes sonoras crean diversos campos acústicos; se articulan desplazamientos y movimientos coreográficos de los saxofones como itinerarios de un peregrinaje, etc. Todo ello dota al espacio de un valor primigenio y focaliza la memoria y la escritura de los espacios como temática de todo el proyecto.

«El Timeo nombra khôra (localidad, lugar, espaciamiento, emplazamiento) a esa “cosa” que no es nada de aquello a lo cual, sin embargo, parece “dar lugar”, sin dar jamás nada, empero: ni los paradigmas ideales de las cosas ni las copias que un demiurgo insistente inscribe en ella. […]» (Derrida, Khôra). El concepto platónico de khôra nos sitúa en el campo del espacio, y nos enfrenta al mundo dual del logos y del mito. Khôra es, en este sentido, una suerte de “nodriza”, de “matriz”, y ocupa un lugar que no puede definirse más que ambiguamente. El mito y la escritura forman parte de esta reflexión: «La memoria viva debe exiliarse en los vestigios escritos de otro lugar […]» (Derrida, Khôra). Ernst Bloch habló sobre un sonido que no llena el espacio, sino que lo crea. Los instrumentistas de KHÔRA van creando espacios a través del tiempo.

Ramón Andrés, en el texto que escribió para la grabación de esta obra en el sello austríaco KAIROS, señaló que:

La música que propone KHÔRA es una deslumbrante muestra de ese algo que «se convierte permanentemente en otra cosa», de ese punto imposible de situar, pero que se abre al espacio, a eso que en términos heideggerianos se diría «apertura al mundo», pero de un mundo que emerge gracias a la articulación de un lenguaje, aquí musical, que funda un lugar. De ahí que sea lícito hablar en KHÔRA de sonido y epifanía. Nada en esta partitura se sujeta a la afirmación. Cambio dentro del cambio, no tiene un centro, porque ella deviene en el gran círculo. […] El tiempo, en la música de KHÔRA, es un desplazado más, una metáfora de la duración. Entre otras razones porque esta página se halla rehilada de numerosos microtiempos que fluyen en trayectorias distintas, a veces opuestas, en instantes que apenas llegan a cristalizar, en pequeñas cronologías inversas, que hacen, efectivamente, que todo sonido comporte una especie de epifanía, una incesante creación, ahora, en este caso, como nacimiento de un espacio.

KHÔRA es, en definitiva, un viaje en el tiempo y en el espacio por territorios abstractos levantado sobre raíces profundas (no visibles) de reflexión filosófica que, sin embargo, no enmascaran un mundo sonoro hecho para sentir y percibir con nuestros sentidos.

José María Sánchez-Verdú

SIGMA Project son

Andrés Gomis, Ángel Soria, Alberto Chaves y Josetxo Silguero (saxofones).

PROGRAMA

José María Sánchez-Verdú (1968):

KHÔRA (ciclo para cuarteto de saxofones y acordeón microtonal) (2012-19)

Estreno absoluto de la versión escénica

Atlas del piano

09/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , , 1 comentario

Lunes 8 de julio, 22:30 horas. 73º Festival de Granada, Patio de los Arrayanes | Grandes intérpretes:
Alexandre Kantorow (piano). Obras de Bartók, Liszt y Rajmáninov. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

En la mitología griega Atlas, el portador, era un titán de segunda generación al que Zeus condenó a cargar sobre sus hombros la bóveda celeste, pero también describe un libro o colección de mapas. Y en cualquiera de las dos acepciones, el pianista francés Alexandre Kantorow (Clermont-Ferrand, 1997) mostró una colección musical que además soportó sobre sí un peso enorme en un recital sin pausas donde hubo momentos mágicos que parece sólo se dan en La Alhambra y aún más en este patio de Comares donde hasta la alberca proyectaba unas imágenes casi sincronizadas con el piano.

Hace casi dos años tuve la oportunidad de escucharle en Oviedo abrir las Jornadas de Piano «Luis G. Iberni» de la temporada 2022-23 y además escribir tanto la reseña rápida como la crítica posterior para La Nueva España, donde los títulos que ya dan una idea del impacto que me causó este joven virtuoso: El peregrino Kantorow y Kantorow, fuego en el camino, subtitulada por el diario asturiano «Liszt reencarnado», madurez y hondura desde un virtuosismo puesto al servicio de unas páginas al alcance de pocos intérpretes en un solo recital. Para su debut en esta edición del festival granadino en mi vigesimotercera noche no se guardó nada al elegir Bartók, Liszt y Rachmaninov, en el atlas geográfico de Hungría con los dos primeros para pasar página y ofrecernos un mapa mundi del ruso emigrado a los EEUU, pero también ese titán que soporta sobre sus hombros el globo terráqueo o este Atlas pianístico.

Tomando parte de las notas al programa de mi admirado Arturo Reverter que además titula «Pianismo revelador» Kantorow comenzaría con la «Rapsodia, Sz, 26 op. 1 de Béla Bartók, obra primeriza (1904), pero reveladora de un talento extraordinario; el de un músico especialmente conectado con su entorno y sus raíces populares, capaz de desplegar una poética especialmente integradora de todo ello con las más modernas experiencias de la música del siglo XX. La obra, de algo más de 20 minutos de duración se extiende a lo largo de dos partes bien diferenciadas. Comienza exponiendo una melodía no estrófica, Mesto, Adagio, piano, dolce, re menor, y se traslada más tarde, pausadamente, a un Presto, aunque concluye de nuevo lentamente, en re mayor. La forma básica, nos dice Heinrich Lindlar, es la de unas czardas. En 1905 el compositor realizó una transcripción para piano y orquesta, que lleva el mismo número de opus». Una sublimación del folklore magiar llena de fuerza, pasión, magia, contrastada desde unas dinámicas extremas y unos cambios de ritmo casi inalcanzables sin perder nunca la esencia de esas danzas que todas las rapsodias tienen desde la libertad creativa (sirvan de ejemplo las de Liszt -que vendría después- o Brahms) y la libertad interpretativa, pues Kantorow exprimió el sonido del Steinway© hasta los límites, con unos silencios abrumadores.

Y ese intrigante silencio llegó sin pausa tras el Bartók que sublima su folclore al Liszt «peregrino de la noche» que entendería su tierra desde una técnica a su medida, aunque ambos son verdaderos «vengadores de pianistas» si se me permite la expresión. Esta conexión danzable entre ambos compositores que también fueron virtuosos del piano, especialmente «el Abate», dieron unidad a esta primera parte, primero con la Chasse Neige, el duodécimo de los llamados «Estudios de ejecución trascendental». El título de esta colección indica que no solo hay que tocar todo lo escrito sino ir más allá de las notas, trascender, y «el Liszt de Kantorow» provocó una catarsis a la que se sumaban los propios reflejos del agua en la arcada donde se sitúan los músicos en los Arrayanes, desde el Andante con moto con unos trinos que parecieron callar todo sonido externo al piano del francés, ni aviones ni perros, ni siquiera toses, una respetuosa escucha para creer lo que Don Arturo escribe de  «sugerir un cielo pesado y macilento y los poderosos cromatismos evocan auténticos remolinos de nieve que oscurecen y difuminan poco a poco el paisaje», el Liszt profundo, soñador, virtuoso, viajero y pintor de las imágenes que Kantorow plasmó.

Manteniendo esa «montaña húngara» de emoción, pasión, entrega, madurez interpretativa de alto rango  del siempre exigente Franz Liszt, Suiza sería el nuevo paisaje perteneciente a los tres libros titulados Años de Peregrinaje, con El valle de Obermann, la gran página del primer cuaderno. Si las dificultades técnicas son asombrosas (escalas, acordes, octavas, y toda la combinación de figuración), sumemos los extremos en matices (fff o ppp) como la vida del propio compositor, «virtuosismo de buena ley» que dice Reverter, conjugando ese volcán con momentos líricos de plena intensidad por parte de Kantorow. Parafraseando la canción de Manuel Alejandro «Que no se rompa la noche» pero sí el silencio contenido tras 40 minutos sin descanso para el intérprete francés.

No hubo pausa, supongo que tan solo un trago de agua y abrir el mapamundi que decía al principio con este titán llamado Alexandre Kantorov arrancando otro «tour de force», esfuerzo físico y anímico que exige Rajmáninov, «el gran ejemplo de compositor tardorromántico heredero a su modo de las grandes líneas y presupuestos establecidos por Chopin, Schumann o, justamente, Liszt, ahormados a unas técnicas y procedimientos no exentos de originalidad». Toda la producción pianística del ruso es magnética para intérpretes y público, y más allá de la forma «sonata» que parece trascender la de periodos anteriores, es un derroche de técnica y armonías rompedoras en su momento. La Sonata nº 1 (contemporánea de la monumental Sinfonía nº 2) tiene tres movimientos donde las melodías tan representativas del ruso están como escondidas en un mar de notas. El Allegro moderato juega con dos temas contrastados en carácter que en la interpretación del francés resultaron inquietantes, tenebrosas pero con la misma luz proyectada desde la alberca central, un desarrollo complejo antes del «sencillo y desolado Lento, que trabaja un tema de muy bella factura melódica. Y lo más flojo se presenta en el Allegro molto, de recorrido bastante desordenado, algo nada raro en el autor». Más que flojo como lo califica mi  querido Arturo, yo lo sentí sereno tras la inquietud inicial antes del impactante, orquestalmente explosivo en las 88 teclas sin perder ese aire de tormento que subyace en esta sonata antes del brillo del cierre con las melodías iniciales soltando el peso llevado a lo largo de un concierto tan intenso como las obras elegidas.

No se hizo de rogar Kantorow y como hechizado por «Los gnomos de La Alhambra», de nuevo el agua y sus juegos de Ravel, sutileza, magia, evanescencia pianística tras tanta tensión acumulada, un verdadero Spa para todos, que aún trajo un segundo regalo también francés, bellísimo, el Saint-Säens de su ópera Sansón y Dalila con el aria «Mon cœur s’ouvre à ta voix» en un arreglo cantado al piano (del que  desconozco la versión) pues así lo sentí escuchando a la mezzo susurrarnos cual Sansones «Mi corazón se abre a tu voz», etéreo, como flotando en esta medianoche acuática para relajar tanta tensión, brillante sonido, fraseo humano, deteniendo el tiempo por momentos para que Alexandre (no) nos revelase el secreto de su fuerza de titán.

PROGRAMA:

Béla Bartók (1881-1945):

Rapsodia, Sz. 26, op. 1 (1904)

Franz Liszt (1811-1886):

Estudio de ejecución trascendental nº 12, «Chasse Neige» (1851)

Vallée d’Obermann, S.160/6 (de Années de pèlerinage, Premier année «Suisse», 1848-55)

Serguéi Rajmáninov (1873-1943):

Sonata nº 1 en re menor, op. 28 (1907):

Allegro moderato – Lento – Allegro molto

Mariza, saudade granadina

08/07/2024

Pablo Siana conciertos, folklore, lírica, música, Música contemporánea, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , , , 2 comentarios

Domingo 7 de julio, 22:30 horas. 73º Festival de Granada, Teatro del Generalife | Noche de fado: MARIZA (voz), Luis Guerreiro (guitarra portuguesa), Phelipe Ferreira (guitarra), Adriano Alves (bajo), João Freitas (percusión), João Frade (acordeón): Amor. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Para un «omnívoro musical» como el que suscribe, el Festival de Granada siempre pone difícil la elección del espectáculo al que acudir, perdiéndome muchos ballets o conciertos de jazz, flamenco… pero esta noche de San Fermín el fado de Mariza me llamó desde que la vi anunciada. En mi infancia escuchaba en casa a la irrepetible Amalia Rodrigues porque a mi mamá le encantaba, años después pude llevarla con mi padre a Lisboa donde disfrutamos todos escuchando a Elsa Laboreiro, y de mis años jóvenes Dulce Pontes o Teresa Salgueiro (primero con Madredeus) no han faltado en mi discoteca (la última de la colección Henriqueta Baptista) o noches donde disfrutar estas voces en vivo, sin olvidarme de Joana Amendoeira.

La actual Reina del Fado llegaba a Granada desde Badajoz con sus cinco músicos en una gran gira no solo por España y Portugal, pues la cantante tiene un público fiel repartido por todo el mundo y en el teatro se notó la procedencia diversa, con varias canciones de su último trabajo sin olvidar un repertorio que crece con los años.

Mariza nunca defrauda, comenzó con su homenaje a Doña Amalia (Estranha forma de vida), no solo estrenó algún tema no grabado, conversó en «portuñol», bajó a la arena con un momento de «intimidade» para reflexionar lo que supuso para tantos el Covid, la saudade siempre presente, hablarnos del AMOR, de su último trabajo, también del Desamor, amor por la vida, los hijos, la familia, los amigos, hasta nos hizo caer una Lágrima, cantar en castellano sus Pequeñas verdades interpretadas con su teatralización o Meu fado meu, de poner la carne de gallina, suyo pero de todos junto a un quinteto de grandes músicos enamorando a una audiencia a la que incluso regaló momentos sin micrófono porque su voz es potente e íntima, con giros que beben del pueblo como el flamenco o la asturianada, bendita tierra hermana portuguesa.

Reflexionamos con ella sobre las mentiras de Google («mi padre no es chino»), de su hijo de 13 años hoy camino de su Mozambique natal para encontrarse con sus bisabuelos y abuelos mientras ella se desnudaba emocionalmente con todos nosotros. Nos contó su llegada a Lisboa con 3 años, de su origen africano, mestizaje de la antigua colonia portuguesa con su padre militar que abriría una taberna de barrio en Mouraria (cuna del fado) donde se sentían «forasteiros». Aquellos fados no profesionales que cantaban alló y ella mamó desde entonces con su estilo propio «nada purista», su vida en Brasil cantando de todo (este bagaje la hizo grande) y en todo: bodas, fiesas, divorcios (también son alegría para muchos como ella) antes de los años 90 donde su especial forma de cantar acabaría devolviéndola -para bien de todos- a este Fado tan suyo que no olvida las raíces sino que las hace suyas y actuales, curiosamente grabando y produciendo su último trabajo en Brasil, volviendo la vista atrás hace 25 años que parecen no hayan pasado.

Puesta en escena sobria con luces mínimas, una sonorización perfecta y sus músicos: casi «unplugged» porque primó lo acústico bien amplificado -pues el bajo de seis cuerdas de Adriano Alves mantuvo el sustento sin molestar- con todos sonando en total entendimiento con Mariza que habla con las manos y canta con el alma. La percusión de Freitas auténticas pinceladas en los temas lentos y motor de buen caballaje en los movidos (el final levantó al público), el acordeón de Frade una verdadera delicia de gusto, registros y virtuosismo, como la guitarra portuguesa de Guerreiro junto a Ferreira, cómplice del momento «intimidade», delicado y conocedor hasta de las respiraciones o calderones de la portuguesa.

Hora y media para seguir disfrutando de la magia granadina, de la variedad musical, del olor nocturno y de artistas (de verdad y en el amplio sentido de la palabra) como la portuguesa, un ejemplo sin divismos, cercana, espontánea, agradecida y espléndida.

NOTAS AL PROGRAMA:

Amor

«En los últimos 20 años, Mariza ha pasado de ser un fenómeno local, conocida solo entre un reducido grupo de admiradores en Lisboa, a ser una de las estrellas más aclamadas del circuito musical internacional. Todo comenzó con su primer CD, Fado em Mim, publicado en 2001, que muy rápidamente la llevó a numerosas presentaciones internacionales de gran éxito: Festival de verano de Québec (en el cual recibió el Primer Premio del evento a la actuación más destacada), Central Park de Nueva York, Hollywood Bowl, Royal Festival Hall, Womad Festival, y últimamente, le supuso ganar el premio de BBC Radio 3 como Mejor Artista Europea en el área de músicas del mundo. Fado em Mim fue un excitante primer álbum, mostrando a Mariza como una joven cantante con una voz rica, vibrante y una fuerte personalidad artística. Su interpretación de éxitos del repertorio de la gran diva del Fado Amália Rodrigues era tan personal que pronto se desechó cualquier insinuación de mera imitación. Así, Ó Gente da minha Terra del joven compositor Tiago Machado se convirtió enseguida en un éxito de la propia Mariza.

Actualmente, la carrera de Mariza continúa con incluso más éxito que antes, con numerosos discos multiplatino publicados, y actuaciones en algunos de los más importantes escenarios del mundo: Paris Olympia, Ópera de Frankfurt, London Royal Festival Hall, Amsterdam Le Carré, Palau de la Música de Barcelona, Sydney Opera House, New York Carnegie Hall, Kennedy Center de Washington DC, Los Ángeles Walt Disney Concert Hall –en este último caso con un diseño de escenario especialmente pensado para ella por nada menos que uno de los más prestigiosos arquitectos del mundo, Frank Gehry–. Ninguna artista portuguesa desde Amália Rodrigues ha experimentado una carrera internacional de semejante éxito, acumulando triunfo sobre triunfo en los más prestigiosos escenarios internacionales, cosechando elogios de los más exigentes críticos, e incontables premios y distinciones.

Como viene siendo habitual, sus compañeros de conciertos son simplemente los mejores: Jacques Morelenbaum y John Mauceri, José Merced y Miguel Poveda, Gilberto Gil e Ivan Lins, Lenny Kravitz y Sting, Cesária Évora y Tito Paris, Carlos do Carmo y Rui Veloso… Su repertorio, firmemente enraizado en el fado clásico y contemporáneo, se ha ampliado para incluir mornas de Cabo Verde, clásicos brasileños y españoles, y otros temas que ella atesora en su corazón. Mariza hace tiempo que trascendió el ser un mero episodio en la escena musical, listo para ser reemplazado con rapidez por cualquier otro fenómeno de cualquier rincón de la industria discográfica. Ha demostrado ser una gran artista, original e inmensamente dotada, de la cual aún hay mucho que esperar en el futuro. La joven de Mozambique, criada en el famoso barrio lisboeta de Mouraria, ha dominado las raíces de su cultura musical y se ha convertido en una artista universal capaz de abrirse al mundo sin
perder su identidad portuguesa. Audiencias portuguesas y de todo el mundo son las primeras en conocer su triunfo y retribuirle con un inmenso amor y gratitud. Sus numerosos premios en su Portugal natal y en toda Europa incluyen el Premio de Radio BBC 3 a la mejor Artista Musical Europea en tres ocasiones, y múltiples nominaciones para los Latin Grammy. Mariza ha celebrado el vigésimo aniversario de su carrera y el centenario de la Reina del Fado, Amália Rodrigues, con Mariza canta Amália, su primer álbum de clásicos, publicado en los Estados Unidos el 29 de enero de 2021, por Nonesuch/Warner Bros. Records.

Mariza y Rodrigues tienen mucho en común, aparte de su origen. Con sus residencias en escenarios legendarios como el Paris Olympia o el Carnegie Hall, Mariza puso al público a sus pies, como Rodrigues había hecho en los años 50 y 60 del pasado siglo. Por medio de sus aclamadas grabaciones y de colaboraciones inesperadas, Mariza llevó al fado más allá de lo que podía ser, como Rodrigues había hecho en los años 60 y 70. Mariza se convirtió en la más aplaudida embajadora de la música portuguesa en el siglo XXI, al igual que Rodrigues lo había sido en el siglo XX. La gira mundial de Mariza para celebrar sus 20 años de artista discográfica, incluyendo un tour norteamericano, se programó para la temporada 2020/2021, pero tuvo que posponerse por la pandemia. La gira por Norteamérica comenzó pues en enero de 2022, con una actuación exclusiva en el Kennedy Center, en Washington DC. Este concierto formaba parte de las Voices Series del Kennedy Center, comisariado por la célebre soprano americana Renée Fleming y que presenta a los más grandes vocalistas del mundo. Renée Fleming dijo sobre Mariza: «Para mí, cantar es la forma más directa de la expresión artística, y el fado podría ser el estilo para cantar más abierto emocionalmente que me he encontrado. Nunca olvidaré cuando la oí por primera vez en Lisboa. Fue directa a mi corazón, y volví cada noche para escuchar más. El sonido vibrante y la presencia de Mariza la han consagrado como la mejor intérprete de fado de la actualidad, y una gran estrella internacional»

 

De la noche al día

07/07/2024

Pablo Siana conciertos, danza, música, Música contemporánea, piano, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , , 1 comentario

Domingo 7 de julio, 12:30 horas. 73º Festival de Granada, Auditorio Manuel de Falla / Música de cámara | Festival Joven: Liber-Quartet. Obras de Bartók y Stravinsky. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

 

Me confieso muy refranero y a menudo utilizo expresiones populares, así que titular esta entrada para la sesión matutina de mi vigésimo segundo día de Festival De la noche al día no se refiere a la que dice ‘La noche para pensar y el día para obrar‘ ni tampoco que ‘De noche todos los gatos son pardos‘ (pues en La Alhambra los hay variados), sino a la frase hecha para expresar lo diametralmente opuesto más el propio lapso por el contraste vivido ayer de La Consagración de Dutoit con los suizos ayer y esta matinal del Liber-Quartet.

Liber-Quartet son:

Carlos Apellániz, piano – Alberto Rosado, piano – Javier Eguillor, timbales – Raúl Benavent, percusión

En la Web de este evento nos lo describe muy bien titulando «El corazón de la música»:

«Si el latido del corazón marca la vida, el pulso de los hombres, el ritmo es el latido de la música, y la percusión su forma de expresión más natural. A ahondar en ese latido lleva más de una década dedicado el conjunto Liber-Quartet, que forman dos pianistas y dos percusionistas bien conocidos de la música valenciana. Conviene recordar que el piano es en realidad otro instrumento de percusión, así que como cuarteto de percusión se presentan en Granada para un programa formidable: la Sonata que Bartók escribió en los últimos años de su vida puede casi considerarse un cuarteto en la línea de los que dedicó a la cuerda, ciclo esencial del género. Después, el Liber aporta repertorio, al ampliar la versión que el propio Stravinsky hizo para dos pianos de su Consagración de la primavera, obra clave en la modernidad musical del pasado siglo».

Los cuatro músicos valencianos, cada uno de ellos unos solistas increíbles, afrontaron este programa doble de forma espectacular pues también verles en acción es todo un espectáculo, con dos pianos verdaderamente sinfónicos junto a dos percusionistas que dominan sus sets con precisión, gusto y llevando el peso rítmico aunque en este cuarteto » funcionan como verdadera unidad digna de los de cuerda.

Las notas al programa del gran Martín Llade, Renacer y rito, desmenuza las dos obras que fueron impresionantes por todo: entendimiento, entrega, vitalidad, dominio… más la acústica del auditorio granadino que es especial, con una buenísima entrada donde alegra ver a público joven además de los incondicionales, de nuevo como si fuesen escritas tras el concierto, pues podría decir que se ciñen «al pie de la letra»:

«Se ha dicho del compositor húngaro Béla Bartók, especialmente a partir de sus conciertos para piano, que empleaba el piano como si de un instrumento de percusión se tratara. Pues, bien la idea de confrontar el teclado con la percusión le preocupaba de manera especial, pues para él, el primero no compensaba del todo la «hiriente» sonoridad de la segunda. Pero halló un modo de encontrar una suerte de equilibro entre ambas mediante la introducción de un segundo piano. Un encargo de la Sociedad Internacional para la Nueva Música de Basilea con motivo de sus diez años de existencia le dio pie a la escritura de la Sonata para dos pianos y percusión.

Bartók, que se mostró detallista hasta el extremo en las indicaciones en la partitura para los percusionistas (por ejemplo, en el empleo de baquetas duras o blandas), decidió utilizar los timbales, el bombo, las cajas, los platillos, el tam-tam, el triángulo y el xilófono. La sonata fue estrenada en Basilea en 1938, y en 1940, Bartók la adaptaría como Concierto para dos pianos, percusión y orquesta, interesante, aunque algo menos audaz, al disponer de unos recursos que la forma camerística revelaba como innecesarios.

El extenso movimiento introductorio arranca con una sección lenta, concebida para mostrar el potencial percutivo de los pianos, a la que le sucede un explosivo Allegro molto, estructurado en forma sonata. El segundo movimiento es un magnífico ejemplo de la denominada “música nocturna” tan cerca a su autor, y en él solicita que los platillos estén suspendidos. La obra concluye con un gozoso Allegro non troppo a mayor gloria del xilófono, y la partitura se desvanece con serenidad, con los ecos de la caja y los platillos suspendidos en el aire, en un “diminuendo” resultante de que estos últimos se rocen, en lugar de chocarse».

Los Liber mostraron y demostraron la grandeza de esta sonata que resultó casi un concierto sinfónico «reducido» a sus cuatro músicos, pero engrandecido por la riqueza tímbrica de los dos pianos (inmensos) y una percusión más allá de mebranófonos o idiófonos variados (cómo suena ese xilófono), pues el empaste y afinación de todos hacían de este Bartók un monumento sonoro plenamente actual pese a estar escrito en 1937. Control absoluto de duraciones, matices, tempi y protagonismo compartido.

Prosigue Llade su disección:

«La consagración de la primavera de Igor Stravinsky, para los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev, se estrenó en el Teatro Chatelet de París, en 1913, entre puñetazos y aplausos de un público profundamente dividido respecto al valor de sus innovaciones. La idea era recrear un rito antiguo de los antiguos escitas, en el que se quemaba viva a una doncella para cumplir con la ceremonia indicada en el título. La presente versión del Liber-Quartet se rige estrictamente a lo plasmado por Stravinsky en partitura sinfónica (téngase en cuenta que el compositor realizó un arreglo para dos pianos, a fin de interpretarlo en los ensayos). Mientras que los pianistas Carlos Apellániz y Alberto Rosado asumen las partes interpretadas por la cuerda y los vientos, Javier Eguillor se ocupa aquí de todos los timbales (si bien en el original hay dos timbaleros, en su caso él asume ambos cometidos) y Raúl Benavent, de forma análoga, asume toda la parte de la percusión, que también es interpretada por varios percusionistas cuando se hace la partitura primigenia. De ahí que este último cuente para su interpretación con un set con distintos instrumentos, en el que llega a compaginar el bombo con el tam-tam, junto con un güiro presente en un célebre pasaje de la obra. A ello hay que sumar crótalos, panderetas, etc., hasta todos los instrumentos de percusión de la orquesta. Aunque a priori una proeza así parece imposible, Eguillor explica que estratégicamente es realizable, por ejemplo, con dos baquetas en cada mano, percutiendo a la vez en varios timbales. «Al final, concentrar en dos personas lo que es habitual ver hacer a cinco músicos le confiere una energía distinta y muy especial a la obra» precisa. Esta versión única, y completamente distinta a las reducciones que se han hecho hasta la fecha, es una primicia que se presenta en el Festival de Granada, que conserva el carácter primitivo, rítmico y brutal del ballet original, sin perder de vista que es una música concebida para ser bailada».

Si la noche anterior el poderío sinfónico de la Orchestre de la Suisse Romande con Dutoit fue  de lo mejor hasta el momento, escuchar esta transcripción de los valencianos resultó inspiradora, cercana, explosiva, matizada, con mucho peso de Apellániz y Rosado pero igual de exigente con Eguillor y Benavent. Ritmos difíciles de encajar pero con entradas perfectas, consiguiendo un colorido propio para «recrear» las secciones sinfónicas, todo un «chute de adrenalina» que nos da esperanza en estos proyectos que en los años con Antonio Moral al frente siempre han tenido su hueco en el Festival, y en este último poniendo el listón muy alto para un Paolo Pinamonti al que todos le deseamos lo mejor.

Bartók y Stravinsky fueron espectaculares, pero la «Brasileira» del Scaramouche de Darius Milhaud en esta nueva recreación por el cuarteto valenciano aún nos contagió los ritmos caribeños de este francés enamorado de Brasil, de su folklore y ritmos, música de ida y vuelta, antillana y universal, otra inyección de alegría para cerrar esta mañana espectacular con los Liber-Quartet que me «enlazaron con La Argerich palaciega, nocturna y sabatina», derroche de energía, vitalidad y plenamente entregados: de la noche mágica al día luminoso.

PROGRAMA

Béla Bartók (1881-1945):

Sonata para dos pianos y percusión, Sz. 110 (1937):

Assai lento – Allegro molto

Lento, ma non troppo

Allegro non troppo

Igor Stravinsky (1882-1971):

La consagración de la primavera (transcr. de Liber-Quartet para dos pianos y percusión)

Granada de danzas y sortilegios

07/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, danza, música, Música contemporánea, piano, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , 3 comentarios

Sábado 6 de julio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada, Palacio de Carlos V, Conciertos de Palacio:
Orchestre de la Suisse Romande, Martha Argerich (piano), Charles Dutoit (director). Obras de Falla, Schumann y Stravinsky. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Mi vigésimoprimera noche de música en Granada será única y probablemente el mejor concierto de todo el Festival cuando aún queda por delante una semana. Y es que todo se conjugó para sortilegios y danzas, magia nazarí que la Web de este concierto titula La sombra de Diáguilev: «Ya pasaron por el Festival de 2022, y la genial pianista argentina Martha Argerich y el gran director suizo Charles Dutoit vuelven a cruzar sus caminos en Granada, esta vez con la Orchestre de la Suisse Romande, que debuta en la muestra. Será con uno de los grandes conciertos de repertorio del siglo XIX, el de Schumann, en el que Argerich lleva décadas dejando muestras de una maestría casi insuperable. Dutoit abrirá programa con una de las suites extraídas del ballet El sombrero de tres picos de Falla, obra que el maestro gaditano adaptó de su pantomima El corregidor y la molinera para los Ballets rusos de Diáguilev y cuya presentación en Londres en 1919 supuso uno de los mayores éxitos de su carrera. Años antes, en 1913 y en París, Stravinsky revolucionó el mes de mayo con su audaz y excitante Consagración de la primavera, otro ballet escrito para Diáguilev».

La leyenda viva del piano Martha Argerich (Buenos Aires, 1941) con el gran director suizo Charles Dutoit (Lausana, 1936) y la centenaria Orchestre de la Suisse Romande que debutaba en esta edición, con un programa donde el Palacio de Carlos V pareció embrujarnos y sus piedras devolvernos tantas vivencias musicales ante un lleno de los que se esperan ante unos protagonistas históricos.

La orquesta y director suizos abrían un concierto nada menos que con Falla y la suite nº 2 de El sombrero de tres picos, primera gran impresión ante una formación poderosa capitaneada por el concertino rumano Bogdan Zvoristeanu, todas las secciones equilibradas y con Dutoit al frente también ilusionada, feliz, dejándonos una interpretación de altura, pues el maestro suizo sigue enamorado de nuestra música y la hace entender sin folklorismos, música universal más que española, con una sonoridad amplia donde poder lucirse cada solista. Si la madera es excelente, los metales no se quedan atrás, la percusión ajustadísima y sobre todo una cuerda redonda y rotunda de agudos a graves.

Tras el trasiego obligado para colocar el piano, cámaras y micrófonos (al ser un concierto televisado y radiado en vivo) aparecía la muy esperada y aplaudida a rabiar intérprete argentina, un tándem con Dutoit que sus años en común han hecho especial para el entendimiento total que mostraron en el Concierto para piano y orquesta en la menor, op. 54 de Schumann. Por «La Argerich» no pasan los años y su madurez interpretativa sigue dejándonos boquiabiertos (orejabiertos si se me permite), pues es ella quien domina, quien elige el aire aunque Dutoit lo conozca y comparta, a quien escucha la orquesta para contestarse. contentarse y encontrar el balance perfecto donde seguir disfrutando de su limpieza y hondura. Si en el Allegro affettuoso ya comprobamos el estado de forma con una cadenza para guardarla de principio a  fin encajado por todos, en el Intermezzo Argerich «amarró» el tempo por el que Dutoit se había decantado con sus suizos, y el Allegro vivace final derrochó juventud, frescura, ímpetu por parte de todos, con un Dutoit perfecto concertador, una orquesta entregada y Martha resplandeciente. impulso juvenil, nervio y virtuosismo de siempre, verdadera «fuerza de la naturaleza que siempre ha encontrado en el piano apasionado y romántico de Schumann su mejor aliado» como escribe Justo Romero en las notas al programa tituladas Una fuerza de la naturaleza.

Apoteosis en el público y los músicos, varias salidas y un regalo también de ‘Escenas de niños‘ Op. 15 De extraños países y personas de Schumann de verdadero ensueño que merecía haber escuchado un pianista en este mismo festival.

Nueva locura entre el público, salidas varias mientras los técnicos iban cerrando la tapa del piano tomándolo como una indirecta muy directa, pero faltaba la entrega de la Medalla del Festival presentada por Antonio Moral finalizando mandato, junto a los enviados de todas las entidades políticas y universitarias que tuvieron a bien asistir. Palabras del director que todos pudimos corroborar de merecimiento, agradecimiento, piropos y buenos deseos en este caso compartidos con orquesta y director.

Tras el descanso la Suisse Romande sacó toda la «artillería» para danzar bajo el mando del «Mariscal Dutoit» en una impresionante Consagración de Stravinsky enlazando con Falla y el siempre recordado Diáguilev. Justo Romero escribe: «Apenas un quinquenio separa el nacimiento de dos ballets capitales del repertorio sinfónico. Ambos surgidos y estrenados bajo el impulso de aquel promotor clarividente que fue Serguéi Diáguilev. Si Stravinsky genera una revolución cuando da a conocer La consagración de la primavera en París, en el Teatro de los Campos Elíseos, el 29 de mayo de 1913, Manuel de Falla, desde unos presupuestos rotundamente distintos –pero no menos novedosos– y también con los Ballets rusos de Diáguilev, cristaliza en El sombrero de tres picos, estrenado seis años después, en julio de 1919, en el Teatro Alhambra de Londres, su ideal del “folclore imaginario”, de una música tan radicalmente nueva como arraigada en la más honda sustancia de la cultura popular y universal». En palabras de Falla  «El carácter de una música verdaderamente nacional no se encuentra solamente en la canción popular y en el instinto de las épocas primitivas, sino también en el genio y en las obras maestras de las grandes épocas del arte». Los dos compositores que beben de sus raíces y culturas para abrir un universo nuevo con un lenguaje propio, siendo además grandes orquestadores.

El Stravinsky de esta noche fue mágico con el Maestro Dutoit controlando cada número, cada cambio de compás, jugando con los contrastes, balanceando cada sección al punto exacto de presencia, dejando a los solistas lucirse pero atando en corto. Romero habla de «Fuerzas de la naturaleza que asoman en las descarnadas asperezas de La consagración, y que en absoluto son ajenas a la exaltación palpitante de la farruca, de la seguidilla o de la jota que vuelca Falla en El sombrero». Imposible destacar a los solistas porque el nivel tan alto en cada uno de ellos hace difícil citarlos y la orquesta suiza funcionó como un reloj con estas músicas de ballet que crecen más allá para dejarnos una interpretación para el recuerdo con la orquesta que fundase Ernest Ansermet hoy con su alumno Dutoit, ambos referentes de la música de Stravinsky.

PROGRAMA

-I-

Manuel de Falla (1876-1946):

El sombrero de tres picos (suite nº 2) (1919-21):

Danza de los vecinos (Seguidillas) – Danza del molinero (Farruca) – Danza final (Jota)

Robert Schumann (1810-1856):

Concierto para piano y orquesta en la menor, op. 54 (1845):

Allegro affettuoso – Intermezzo – Allegro vivace

-II-

Igor Stravinsky (1882-1971):

Le Sacre du printemps (La consagración de la primavera, 1910-13. Rev. 1947)

Primera parte: L’adoration de la terre (La adoración de la tierra)

1. Introduction (Introducción)

2. Augures printaniers. Danses des adolescentes
(Augurios primaverales. Danza de las adolescentes)

3. Jeu du rapt (Juego del rapto)

4. Rondes printanières (Rondas primaverales)

5. Jeu des cités rivales (Juego de las tribus rivales)

6. Cortège du Sage (Cortejo del sabio)

7. L’adoration de la terre. Le Sage (La adoración de la tierra. El sabio)

8. Danse de la terre (Danza de la tierra)

Segunda parte: Le sacrifice (El sacrificio)

1. Introduction (Introducción)

2. Cercles mystérieux des adolescentes (Círculos misteriosos de las adolescentes)

3. Glorification de l’élue (Glorificación de la elegida)

4. Evocation des ancêtres (Evocación de los antepasados)

5. Action rituelle des ancêtres (Acción ritual de los antepasados)

6. Danse sacrale. L’élue (Danza sagrada. La elegida)

Música sin palabras al fortepiano

06/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, recital, viajes , , , , , , 3 comentarios

Sábado 6 de julio, 12:30 horas. 73º Festival de Granada, Monasterio de San Jerónimo / Cantar y tañer | #Tríptico Haydn. Yago Mahúgo, fortepiano. Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz (1787), de Haydn. Fotos de ©Javier Martín Ruiz.

Hacía catorce días que en este mismo monasterio escuchábamos al Cuarteto Quiroga Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz, y que en la sesión matinal de mi vigésimo primer día de festival sería al fortepiano de Yago Mahúgo (Madrid, 1976). El propio intérprete las presentaría antes de comenzar, describiendo algunas de las palabras y su plasmación musical pero también del simbolismo del número 7 o del 3.

Antes de nada hay que aplaudir al madrileño Yago Mahúgo y traer su «piano de época», con esta versión para teclado que se ha conservado de la obra, concebida originalmente para un amplio contingente orquestal. Estos arreglos, pactados por Haydn con su editor Artaria, estaban pensados para facilitar la difusión de la música en los ambientes domésticos y de aficionados de todo el continente. Nada se sabe el nombre del arreglista que hizo la versión para teclado, aunque sí que el compositor le dio el visto bueno antes de su publicación. Se conservan copias y reelaboraciones de finales del XVIII en numerosos archivos y palacios así como en conventos femeninos como los de San Pedro de las Dueñas (León), Santa Ana (Ávila) o Las Claras (Sevilla), y la copia utilizada por Mahúgo procede de la Catedral de Salamanca, adonde pudo llegar tras una petición a la Duquesa de Osuna. En una entrevista con Pablo J. Vayón para El Diario de Sevilla, el propio intérprete no sabía si cogió la edición pianística de Artaria o hizo él mismo el arreglo a partir del cuarteto, ciñéndose a la edición del manuscrito salmantino y no la original de Artaria.

En el programa de mano (no disponible en la web del Festival), el doctor Bernardo García-Bernalt (Salamanca, 1960) además de la detallada información sobre la obra, aclara que « (…) este manuscrito introduce algunas modificaciones respecto a la edición de 1787: prácticamente carece de indicaciones dinámicas, se cambian algunos ornamentos, se aligera la textura de algunos pasajes que son especialmente densos en la  edición vienesa o se eliminan algunas octavas (posiblemente para adaptar la obra a la extensión de los teclados disponibles».

El instrumento (Keith Hill, sobre un Anton Walter, 1796) que utiliza el músico madrileño, tiene un sonido de amplias dinámicas, ayudado por la reverberación monacal que nos permitió escuchar desde unos pianissimi delicados hasta fortissimi rotundos, de ahí el nombre de este cordófono con cuerdas golpeadas, pero con las dos palancas manuales (una corda y otra que levanta todos los apagadores, los futuros pedales del piano moderno) no siempre estuvieron acertados. Cierto es que son incómodas de manejar con las rodillas obligando a tener una pequeña tarima para elevar los pies, pero la gama de matices fue excelente así como la elección de los mismos, pues como apuntaba el catedrático salmantino no figuran en el manuscrito utilizado por Mahúgo.

L’introduzione abría paso a las siete sonatas sin apenas espacio entre ellas, solo el necesario para acomodar en el atril las páginas, incluso con algún problema al pasarlas que detuvo la interpretación. En general estuvo impreciso, «pellizcando» notas y una afinación mejorable, incluso hubo de detenerse para ajustar una de las cuerdas. El trabajo con la obra se nota por el esmero en diferenciar cada sonata a nivel agógico (matices y velocidades), y hay una lectura profunda de la obra (que además tiene grabada) que interpretó por vez primera en 2016 en Salamanca, pero esta mañana en San Jerónimo tuvo momentos que sonaron «chapuceros» y pasajes imprecisos, con Il terremoto verdaderamente literal, dudando si buscado o fruto del directo.

Aún nos queda otra versión de Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz para el domingo 14 de julio a cargo de la Academia Barroca del Festival de Granada bajo la dirección del asturiano Aarón Zapico, que además estrenará los «SHEBA (Siete estudios para orquesta histórica sobre Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze de J. Haydn)» escritos en 2018 por el residente Sánchez-Verdú, que sin entrar en comparaciones, de momento me quedaré con el cuarteto de cuerda.

PROGRAMA

Joseph Haydn (1732-1809):

Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze, HOB.XX:2

(Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz, 1787):

L´introduzione

Sonata I «Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt»

Sonata II «Hodie mecum eris in Paradiso»

Sonata III «Mulier ecce filius tuus»

Sonata IV «Deus meus, Deus meus, utquid dereliquisti me»

Sonata V «Sitio»

Sonata VI «Consummatum est»

Sonata VII «In manus tuas Domine, commendo spiritum meum»

Il terremoto

El Schubert del lied

06/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, lírica, música, piano, prensa, recital, viajes , , , , , , , , 1 comentario

Viernes 5 de julio, 21:30 horas. 73º Festival de Granada, Patio de los Mármoles (Hospital Real) / Música de cámara | #Schubert esencial: Konstantin Krimmel (barítono), Daniel Heide (piano). Lieder de Schubert. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

La mejor presentación de este vigésimo día de Festival está en la Web que titula «El canto del cisne» un recital que mantendría el espíritu de Schubertiada que se respira en la capital nazarí: «Acaba de entrar en la treintena, pero el barítono alemán Konstantin Krimmel se ha ganado ya a los aficionados al lied de todo el mundo, por su extraordinaria musicalidad y la profundidad de sus acercamientos al género. Necesitará sin duda todo eso para afrontar con garantías de éxito el soberbio programa schubertiano con el que debuta en Granada: nada menos que El canto del cisne, ese ciclo creado con las últimas canciones que quedaron en el escritorio del compositor a su muerte. Krimmel, que llega acompañado por Daniel Heide, fiel escudero de muchos cantantes jóvenes de la especialidad, completará su recital con otras canciones tardías de Schubert, escritas en los años de plenitud y absoluta madurez del músico».

Interesante el programa al agrupar los distintos lieder por los poetas, con los textos originales y subtitulados al español que se proyectaron sobre la piedra, pudiendo deleitarnos con la perfecta dicción de Krimmel en perfecto entendimiento con un Heide fiel escudero para este Schubert último donde ambos intérpretes comparten protagonismo, expresión, lirismo y pasión.

Del primer bloque maravillosa la conocida Serenata que todos hemos tocado al piano, o el Lugar de reposo tras los intensos lieder anteriores y de destacar siempre el color de voz del barítono alemán, ideal para estas canciones, su limpieza en los saltos de octava o comprobar su técnica que ayudaba a una escucha bien equilibrada con el pianista.

En el segundo aún más expresividad, gestualidad y entrega en cada frase por parte de Krimmel, voz redonda de timbre bello y color homogéneo para el idioma de Goethe, musicalidad del alemán en unos poemas de Seidl hermosos como el Doblan las campanas o El correo de palomas, feliz descripción donde el piano redondeó una interpretación de intensidad emocional.

Finalmente los conocidos versos de Heine y la música de Schubert, letra y música unidas para describir, engrandeciendo la palabra en una forma que servirá de modelo para tantos posteriores, diálogos voz y piano, la sombra de la muerte, la congoja, el dolor y desgarrador El doble a la luz de la luna, despedida que todavía nos dejaría de regalo el último lied que daba título a este recital: El canto del cisne.

Dejo a continuación las notas al programa de Luis Gago que no solo ilustran sino que por momentos describen lo escuchado en el Patio de los Mármoles, casi simbólico ante los microrrelatos de Schubert y sus poetas en una velada perfecta entre Konstantin Krimmel y Daniel Heide.

«Schubert se muere»

«Cuando Schubert estaba aún viviendo en casa de Schober […] vi que tenía el Buch der Lieder de Heine, que me interesó muchísimo; se lo pedí y me lo dejó, diciendo que en cualquier caso ya no lo necesitaba más […]. Todas las canciones de Heine que aparecieron en Schwanengesang están contenidas en este libro, [y] los lugares en los que se encuentran están indicados por hojas con las esquinas dobladas, algo que hizo probablemente el propio Schubert». Son palabras extraídas de las memorias del cantante Karl von Schönstein. Ludwig Rellstab, autor de las siete primeras canciones que integran el ciclo, dejó escrito en su autobiografía, Aus meinem Leben, que en la primavera de 1825 había entregado varios poemas a Beethoven para que les pusiera música. Éste había empezado a trabajar en algunos de ellos y llegó a realizar diversas anotaciones a lápiz, pero el compositor, sintiéndose enfermo, decidió entregárselos a Schubert. El siempre poco fiable Anton Schindler, sin embargo, sostiene que fue él quien le dio los poemas a Schubert tras la muerte de Beethoven, aunque sí corrobora el hecho de la existencia de anotaciones a lápiz debidas al músico de Bonn. Uno de los mejores conocedores de la producción schubertiana, su catalogador y principal documentalista, Otto Erich Deutsch, ha apuntado a su vez que «es más que posible que ambas […] historias sean falsas y que Schubert encontrara los poemas de Rellstab a los que puso música en la colección de este último de 1827 [Gedichte von Ludwig Rellstab]». En la versión final del manuscrito autógrafo, al contrario de lo que sucede en Die schöne Müllerin y en Winterreise, las canciones aparecen sin numerar y sin ningún tipo de encabezamiento. Una fecha («Agosto 1828») al comienzo de la primera canción es el único indicio de datación con el que contamos.

De una carta que el propio Schubert envió a Heinrich Probst, el editor de Leipzig, parece deducirse de manera contundente, no obstante, que el compositor no había concebido sus trece canciones como una colección o, al menos, que los dos grupos de canciones constituían entidades independientes: «He puesto música a varias canciones de Heine de Hamburgo», leemos, «que gustaron extraordinariamente aquí […]. Si se diera el caso de que algunas de estas composiciones le convinieran, hágamelo saber». Una y otra colección de Lieder quedaron finalmente inéditas en vida del músico y, al igual que varias de sus últimas composiciones, verían finalmente la luz en la imprenta del editor vienés Tobias Haslinger. Fue él, sin duda, quien le puso por su cuenta y riesgo el atractivo título de Schwanengesang (Canto del cisne) y quien decidió incluir también una nueva canción, fechada en 1828 y muy probablemente la última que salió de la pluma de su autor: Die Taubenpost. Con ella entra en escena un nuevo poeta, Johann Gabriel Seidl, circunstancia que han aprovechado Konstantin Krimmel y Daniel Heide para, con buen criterio, crear una suerte de paréntesis entre los dos bloques de canciones compuestas a partir de los poemas de Rellstab y de Heine, dos entidades perfectamente autónomas y reveladoras de dos facetas muy diferentes de un Schubert ya cara a cara frente a la muerte. Las campanas de Das Zügenglöcklein parecen doblar, de hecho, por él mismo (como las de John Donne evocadas por Hemingway) y la espectral escena retratada en Der Doppelgänger, con ese grito desgarrado cuando la luna muestra a la persona poética su “propia figura”, es, a su manera, una semilla cargada de futuro que acabaría hallando un terreno fértil donde crecer y florecer en los Lieder de Robert Schumann, que encontró en Heinrich Heine al mismo cómplice que ayudó a Franz Schubert en su despedida de todo y de todos».

PROGRAMA

Schwanengesang (El canto del cisne)

Franz Schubert (1797-1828)

Textos de Ludwig Rellstab
(De Schwanengesang D 957. 1828):

Liebesbotschaft (Mensaje de amor)

Frühlingssehnsucht (Anhelo primaveral)

Ständchen (Serenata)

Abschied (Despedida)

In der Ferne (A lo lejos)

Aufenthalt (Lugar de reposo)

Kriegers Ahnung (Presentimiento del guerrero)

Textos de Johann Gabriel Seidl
Am Fenster, D 878 (En la ventana. 1826):

Bei Dir allein, D 866 nº 2 (A solas contigo. 1828)

Das Zügenglocklein, D 871 (Doblan las campanas. 1826)

Die Taubenpost, D 957 (El correo de palomas)

Textos de Heinrich Heine
(De Schwanengesang):

Das Fischermädchen (La joven pescadora)

Am Meer (Junto al mar)

Ihr Bild (Su imagen)

Die Stadt (La ciudad)

Der Doppelgänger (El doble)

Der Atlas (El Atlas)

Clase magistral de Sir András Shiff

05/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, educación, música, piano, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , , , , 3 comentarios

Jueves 4 de julio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada, Palacio de Carlos V / Grandes intérpretes: Sir András Schiff, piano. Obras de Bach, Haydn, Mozart, Schubert y Beethoven. Fotos propias y de ©Fermín Rodríguez.

Es mi costumbre escribir a la mayor brevedad tras finalizar los conciertos, pero lo vivido en mi decimonovena noche granadina necesitaba reposar, más cuando las emociones, los reencuentros o la tertulia en el ambigú se prolongó hasta casi el amanecer.

Con un palacio lleno volvía, esta vez en solitario, Sir András Schiff (Budapest, 1953) que sin programa escrito abría con Bach (su Aria de las «Variaciones Goldberg») una clase magistral de dos horas, tomando el micrófono tras cada «ejemplo» en inglés e italiano, explicando, relacionando y realmente hablando desde el piano. El Maestro Schiff dijo una vez «Bach es el padre, Mozart el hijo y Schubert el Espíritu Santo», por lo que parafraseándole y comparando con Casals, el húngaro «desayuna con Bach, merienda con Mozart y cena con Schubert», si bien de «dios Bach» se ha convertido en uno de sus evangelistas. La limpieza, ornamentos y profundidad interpretativa hacen que el piano engrandezca, más si cabe, la genialidad del kantor.

No abandonaría a Bach de quien prosiguió su magisterio con la el Capricho en si bemol mayor, BWV 992, subtitulado «sopra la lontananza de il fratro dilettissimo«, el recuerdo de su amado hermano que partió para Suecia, pero también la nostalgia, una pieza de inspiración emocional y también homenaje al Purcell «compañero de viaje musical». El pianista húngaro dibuja, perfila, respeta el sonido hasta los últimos armónicos, con ese pedal sutil que nunca ensucia sino que inunda los silencios como cesuras en cada frase de hondura máxima, el Lamento central y la alegre fuga casi escuchando la trompa de postillón.

El tercer «ejemplo» donde los 71 años de Schiff no se notan, su «vampirización» de la gente joven con la que trabaja y le hace beber un elixir musical donde no falta el humor británico para reivindicar la Europa unida y criticar el Brexit. La Suite Francesa nº 5 en sol mayor, BWV 816 fue un manifiesto de los países de donde provienen sus danzas y la universalidad de «dios Bach». Interpretada con unos ornamentos exquisitos, fraseos claros, una mano izquierda bien equilibrada y comprobar que la madurez alcanza no ya cómo se enfrenta a la partitura sino su visión personal respetando todo lo escrito, duraciones exactas, sonido pulido que en un clavecín no tendría el poderío dinámico que Sir András impone.

Tras el anterior viaje europeo, continuidad, evolución y frescura en el Concierto italiano, BWV 971, Bach en estado puro, vivaz, adornado sin recargar, meticuloso en la articulación, pleno de matices contrastados, una pulsación de clave con la riqueza pianística. Los dedos ágiles, punteando, ligando, trinando y haciendo casi orquestal este concerto que por momentos me llevó al Padre Soler o Scarlatti en El Escorial, hoy Palacio de Carlos V e igualmente imperial.

Si Bach fue el desayuno, quedaba la comida con Mozart y su Fantasía en do menor, K 475 que el profesor explicaría desde comparando los inicios de las Goldberg y esta fantasía mozartiana donde tampoco faltaría Don Giovanni,  el ejemplo sobre el piano y sin más dilación degustar ya este plato, masticado sin prisa pero con todos los condimentos del engañosamente fácil Mozart, fantasía como forma e interpretación, prebeethoveniana por rica, dinámicas amplias, rubati, melodías de un lirismo cautivador y con el ímpetu juvenil unido al reposo maduro.

El clasicismo vienés que está inundando esta edición del festival granadino, tendría como puente «entre platos» a Papá Haydn, del que el profesor presentaría las Variaciones en fa menor para prepararnos a una cena suculenta, un piano «de academia» necesario para comprender a Mozart y a Beethoven, la riqueza  musical desde una técnica apabullante y respetuosa, agilidad sin artificio y hondura expresiva.

Y sin apenas hacer la digestión, presentación previa con la relación vienesa, llegaría una impactante, pletórica, profunda, esplendorosa y emocionante Sonata «Waldstein» (la nº 21) de Beethoven, la última lección sin arrebatos, clara, contrastada, ágil pero reposada, puliendo un sonido único y una interpretación para haberla grabado y reproducirla con un análisis pormenorizado porque no se puede hacer mejor.

Llegaba la medianoche y el público como alumnado entusiasmado, en pie obligaba a salir a Sir András quien nos regalaría la equivocadamente llamada «Fácil» (Sonata nº 16 en do mayor, K 545) de Mozart, por la que todos los estudiante de piano hemos pasado y nunca ahondamos lo suficiente en todo lo que esconde, un juguete de adulto que en las manos de Schiff el Allegro nos supo a poco en otro de sus compositores preferidos.

De nuevo el público en pie, el húngaro feliz, cómodo y fresco pese a la clase magistral que ya llevaba en sus dedos, para el postre de Brahms y su Intermezzo op. 117, nº 1, el «reposo del guerrero» que tenía fuerzas para brindar con el mejor vino de su tierra, el Schubert de su Melodía Húngara en si menor, D817, el tiempo detenido y otra noche mágica en La Alhambra, un hito difícil de igualar con lo que llevo de Festival y lo que aún queda, pero Sir András Schiff impartió una clase de doctorado en palacio.

Finalmente comentar que todos los enlaces o links están buscados con interpretaciones del propio húngaro en YouTube© con la siempre necesaria salvedad que no hay nada como el irrepetible directo, y el de este 4 de julio lo fue. Al menos dejaré las notas al programa de mi querido Arturo Reverter, compañero de fatigas que se incorporó a tiempo para vivir este concierto único.

La elegancia sobre el teclado

«Siempre es bien acogida entre nosotros la afable figura del pianista y director húngaro András Schiff (Budapest, 1953), artista completo, ilustrado, sensible, curioso y en permanente actitud de investigar, ampliar repertorio y buscar nuevas formas expresivas. Maneja desde su juventud una técnica adquirida en la Academia Franz Liszt con Pál Kadosa, György Kurtág y Ferenc Rados y ampliada más tarde en Inglaterra con George Malcolm, y que se basa en un bien estudiado apoyo a la tecla y en una elástica actitud, de ágil gacela, ante el instrumento. Su sonido es claro y redondo, esbelto y terso y su fraseo, minucioso, elegante y bien ligado.

Sus dedos certeros corren por el piano con suavidad y gracilidad al tiempo que van administrando sutiles dinámicas, colores y claroscuros, lo que convierte a sus interpretaciones en algo ameno y digerible. Sus características se amoldan a cualquier repertorio, pero destacan sobremanera sus acercamientos a Bach –de quien ha tocado y grabado la mayoría de la obra–, a Mozart –es justamente famosa la integral de los
Conciertos en compañía de Sandor Vegh y la Camerata de Salzburgo–, a Beethoven y a Schubert. En el recuerdo guardamos todavía aquel recital de los años noventa en el que luego de casi dos horas de música y ante los aplausos, el pianista se sentó de nuevo y nos regaló, entera, la Sonata nº 30 de Beethoven.

La carrera de Schiff no ha parado de crecer y de contener todo tipo de eventos, cursos, enseñanzas y proyectos del más diverso tipo. Se hicieron famosos los llamados Conciertos de Pentecostés en la localidad suiza de Ittingen en los que trabajó con el oboísta, director y compositor Heinz Holliger. Cuentan las crónicas también que nuestro protagonista se ha situado en el foso para dirigir, cómo no, ópera de Mozart. Se recuerda, por ejemplo, un sonado Così fan tutte en Vicenza y en el Festival de Edimburgo (2001); o Le nozze di Figaro en aquella localidad italiana. Como ya han hecho historia sus repetidas y maratonianas sesiones con las 32 sonatas de Beethoven en ristre.

En esta nueva visita a nuestro país para actuar en el Festival de Granada, el pianista, como tiene por costumbre en los últimos años, aún no ha anunciado su programa. Gusta de las sorpresas y de informar él mismo al respetable de las obras que va a tocar –en eso nos recuerda a Friedrich Gulda–, y lo hará con explicación didáctica previa. Admiramos su sentido y su facilidad para expresarse también con la palabra y
admiramos sus suaves maneras. Como ejemplo, estas líneas en torno a la música de Mozart, que es muy posible que aparezca en su concierto. Ojalá:

«Nadie, antes o después de Mozart, ha alcanzado una perfección similar de equilibrio, de armonía y de forma. “Concertare” –trabajar juntos de acuerdo– es algo absolutamente cierto en el salzburgués. El solista no es todavía el héroe del siglo XIX, sino el primero entre sus pares; integrado en el contexto musical, participa en el juego maravilloso e incesante de las preguntas-respuestas. Dio una solución
al problema casi irresoluble de los géneros: ópera, sinfonía, música de cámara, serenata, divertimento… Todos están presentes en una música de la que no se sabría describir su real perfección con adjetivos tales como dramático o lírico, brillante o intimista».

Hablábamos más arriba de Bach. De él decía el artista: «Bach es el padre, Mozart el hijo y Schubert el Espíritu Santo». Y esta otra sentencia no deja de tener su gracia: «Puedo vivir sin Rajmáninov, pero no sin Bach». En sus lecturas del ‘Cantor’ siempre resplandece el toque soberano y líquido y su sentido arquitectural, en un universo totalmente opuesto al de un Glenn Gould, siempre más sintético y original. Schiff se sitúa en la línea de un Fischer –«un héroe por haber hecho la primera grabación de una obra de Bach en nuestro instrumento»–, que no renunciaba a un «apasionamiento febril a medio camino entre los estímulos del corazón y de la cabeza».

Arturo Reverter

De Cádiz a Granada pasando por Sevilla

04/07/2024

Pablo Siana conciertos, folklore, jazz, jazz, música, piano, prensa, recital, viajes , , , , , , , , 3 comentarios

Miércoles 3 de julio, 22:30 horas. 73º Festival de Granada, Palacio de los Córdova | Noches de flamenco / Universo Lorca: Esperanza Fernández, cante – Chano Domínguez, piano – Miguel Fernández, percusión. Poemas lorquianos del cante jondo. Canciones extraídas de las obras teatrales de Federico García Lorca interpretadas en clave flamenca. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

El pasado mes de mayo la Fundación Juan March organizaba su «Ciclo de los Miércoles» con El universo musical de Federico García Lora, una coproducción con el festival granadino que llegaba ahora y del que ayer pude disfrutar la primera sesión, contando con las notas al programa de Elena Torres  Clemente (escritas y cedidas para la propia Fundación).

En el folleto madrileño con el bellísimo diseño del mierense Alfredo Casasola (que dejo aquí abajo) la presentación de dicho ciclo ya nos centra esta auténtica inspiración desde todos los géneros y estilos: «Tan intensa fue la pasión musical de Federico García Lorca que, en su adolescencia, sintió la tentación de darle cauce con una dedicación profesional. La música, en sus manifestaciones más diversas, se enraizó en su personalidad creativa, y el piano y la guitarra lo acompañarían siempre como intérprete aficionado. El flamenco inspiró su poesía, los cantos populares enriquecieron su teatro y la amistad con compositores influyó decisivamente en algunas de sus creaciones. Este ciclo despliega una mirada panorámica sobre el rico universo musical lorquiano, combinando composiciones vinculadas a su obra y a su figura con algunas de sus poesías más célebres».

Por su parte la Web del Festival titula este programa, dentro de los tres conciertos del ciclo «Universo Lorca» el de este primer y caluroso miércoles de julio como Lorca flamenco presentándonos a los artistas que darían vida en el «palacio más flamenco de Granada»: «La ciudad de La Niña de los Peines, Rosalía de Triana o Aurora Vargas, Sevilla, tiene en Esperanza Fernández (…) a una de sus máximas representantes del flamenco de hoy. Consciente del peso de su herencia familiar, cuidadosa en la firmeza con que ha ido confeccionando su carrera artística, dama y señora de una mágica elegancia en la escena, Esperanza Fernández es una cantaora larga en cantes, buenas formas y exquisitez en el gusto. Todos estos atributos la acompañan en el trabajo con que se presenta en el Palacio de los Córdova, junto al pianista gaditano Chano Domínguez, para evocar al Federico más jondo, a los pies de la Alhambra, y a través del tamiz de su hermosa voz». Cuando en 2011 escuché en Avilés a Chano copiaba de Carlos Cano  su estribillo «La Habana es Cádiz…», así que hoy ‘la Esperanza’ (¡de Triana! evidentemente) uniría La tacita de plata con la capital nazarí, «De Cádiz a Granada pasando por Sevilla».

Y sería el gaditano quien en solitario nos traía «Un músico en Nueva York» hasta la Granada lorquiana,  aires caribeños hasta la bahía de Cádiz, el Atlántico de ida y vuelta tan nuestro que el gaditano fusiona  como nadie: jazz y flamenco más allá de etiquetas, música mayúscula desde un Yamaha© perfecto para el sonido y estilo único del gran Chano Domínguez.

Con un arrullo llegaba la otra Esperanza trianera para enamorarnos con Tres morillas – Las morillas de Jaén porque el programa no sería en el orden escrito sino en el sentido, voz con «pellizco» acunada por un Chano que hace del piano guitarra «lucida» para una Billie Holiday sevillana. Y ebriendo El Café de Chinitas se invitaba a esta fiesta por peteneras la percusión de Miguel Fernández, empuje flamenco con aires arábigos pero también de la India del maestro en las percusiones Trilok Gurtu, con el «jefe de sala» Domínguez y la Fernández Vargas eterna, jaleo con gusto en la misma música que Lorca vivió en todos los sentidos.

Hay que ser flamenca y andaluza, mejor sevillana de Triana para manejar el abanico como Esperanza Fernández, aunque bien podríamos americanizarla como Hope Fernanson, con Las tres hojas que formaron cantaora, pianista y percusionista, simbolismo de la canción antigua a una realidad sin etiquetas, capaz de convertir la copla en un «standar» internacional, pues Chano Domínguez hace del piano más flamenco el caribeño que encaja con lo que quiera, y fueron tres hojas de verbena a los pies de La Alhambra, palaciegas y populares, siempre contando con una amplificación delicada donde valorar todo lo que sobre el escenario se cocía, voz presente, piano claro y percusión empujando, reverberación en su punto, ecualización perfecta con los graves potentes que no distorsionaron, más unas luces creando  un ambiente ya de por sí bello con un fondo de foto.

La Nana de Sevilla fue uno de los momentos para cerrar los ojos y disfrutar con Esperanza y Chano a dúo en la cercana calidez tanto vocal como del acompañamiento, el Lorca tan actual que con un ropaje internacional sigue poniendo la carne de gallina con dos artistas que hacen suyo este «arrorró» uniendo sentires para un mismo sueño.

Si hay una canción popular de las que recogió Lorca, una indiscutible es los Cuatro muleros, versioneada a lo largo de los años por intérpretes y estilos para hacer una «Antología Lorquiana», que además con Esperanza, Chano y Miguel alcanzó otro punto álgido de la cálida noche en los jardines del palacio de la cuesta del Chapiz, palmas, cajón y el piano «tumbao», popular del pueblo que la siente suya aunque cambiemos el ropaje, pues la melodía es un cuerpo desnudo al que vestimos más allá de modas o épocas para resultar bello cuando las proporciones sin cánones preconcebidos saltan a la vista, en este caso al oído y el corazón de un público tan heterogéneo como esta fusión concebida desde el buen gusto.

Una trianera con un gaditano redondearon un Viva Sevilla «sentío», sevillanas decimonónicas del siglo actual más allá del baile, más sevillana que ninguna y antillana por el acompañamiento para disfrutar juntos y separados, ritmo contenido pero flamencos a más no poder, Esperanza Fernández de agudos quebrados y graves rotundos, ornamentos en vena contestados por los dedos de un Chano siempre atento, contestando, arropando, latiendo y fluyendo como un Hudson en el Guadalquivir de pentagramas no escritos que desembocaba en Granada.

Siempre se le debe un descanso a la voz cantante, y de nuevo Chano Domínguez nos regalaba unas guajiras de Cuba a Cádiz, de Harlem al malecón del Campo del Sur, caravana o transatlántico pianístico que vuelve universal nuestra música popular plenamente exportable sin etiquetas.

Una canción infantil como La Tarara devolvía al trío con Esperanza Fernández cambiando del rojo al blanco, simbolismos aparte pero un disfrute cada uno de ellos, la voz única de la sevillana, el empuje del malagueño y el virtuosismo gaditano, un Lorca atemporal y actual con esta interpretación de la Andalucía eterna.

Si hay algo «jondo es el Zorongo, con el piano delicado abrazando la voz de luna en un abrazo nocturno  con la magia granadina:

La luna es un pozo chico,

las flores no valen nada,

lo que valen son tus brazos

cuando de noche me abrazan

El tiempo volaba porque cada canción se nos hacía corta y las palabras crecían, así que nada mejor que unir en una sola canción las inicialmente previstas, Anda jaleo y El Vito rítmicas, flamencas, jazzísticas, sentidas, actuales por atemporales, tiroteos y cipreses en vez de pinos con aire de bulerías, o la «malagueña que fue a Sevilla a ver los toros y en el medio del camino la cautivaron los moros», munición en la percusión, la sevillana cautivándonos y el torero Chano con una cuadrilla para el recuerdo en otra noche granadina.

PROGRAMA

Poemas lorquianos del cante jondo

Canciones populares españolas recogidas y armonizadas por Federico García Lorca (1898-1936):

Anda jaleo

El Vito

Los cuatro muleros

Los mozos de Monleón

Nana de Sevilla

Los reyes de la baraja

La tarara

Las tres hojas

Zorongo

Sevillanas del siglo XVIII

El Café de Chinitas

Tres morillas – Las morillas de Jaén

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