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Inquietud y sosiego

06/07/2025

Pablo Siana clásica, conciertos, estreno, música, Música contemporánea, piano, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , , , , , , 3 comentarios

74º Festival Internacional de Música y Danza de Granada (día 18a). Conciertos matinales.

Domingo 6 de julio, 12:30 horas. Crucero del Hospital Real. Trío Arbós. Juan-Alfonso García y la Nueva Música en Granada. Obras de Bach, Busoni, Sánchez-Verdú, Manuel Hidalgo, García Román y Francisco Guerrero. Fotos propias y ©Fermín Rodríguez.

Finalizando mi tercera semana de Festival volvía en sesión matinal al crucero del Hospital Real para seguir recordando a Juan-Alfonso en otra de la llamada «Nueva Música en Granada» que verdaderamente siempre suena nueva, y más en nuestro caso.

La web del Festival presentaba este aperitivo musical del domingo así:

La Nueva Música en Granada y Bach
El Trío Arbós presenta un fascinante diálogo entre Johann Sebastian Bach y la Nueva Música granadina, bajo el magisterio de Juan-Alfonso García. Juan Carlos Garvayo ha tomado algunos de los corales de Bach que Ferruccio Busoni transcribió para el piano y los ha convertido en piezas camerísticas vibrantes, que resuenan al contacto con la música de vanguardia de cuatro compositores que, desde distintos puntos de Andalucía, representan sensibilidades diferentes: el antequerano Manuel Hidalgo y el algecireño José María Sánchez-Verdú con su fuerte conexión con la creación germana; el linarense Francisco Guerrero, con su indomable y volcánica personalidad, en una obra para piano que preservó como la primera de su catálogo; y el granadino José García Román rindiendo homenaje a «la ciudad del corazón y de la amistad».

Nueva música en Granada de una escuela así bautizada desde Madrid con una conexión andaluza entre sus compositores y «Mein Gott, padre de todas las músicas», con transcripciones para trío de Juan Carlos Garvayo (también autor de las notas al programa) que fueron estreno absoluto, y donde explica a la perfección cómo unir el Bach de Busoni para recrearlo y combinarlo desde el preludio inicial al cierre desde un círculo virtuoso perfecto en un programa de Inquietud y sosiego, pues pese a que esta generación de compositores (dos de ellos presentes entre el público) no es tan nueva, menos aún se puede seguir denominando «vanguardias» tras 20, 30 o 40 años, aunque siguen provocando muchas preguntas al oyente que sólo, y siempre, dios Bach -en cualquier versión- es capaz de responder.

Explica y escribe el compositor además de pianista Juan  Carlos Garvayo (Motril, 1969):

Escuela juanalfonsina de composición

«Sólo cuando existe un nexo vital, efectivo y afectivo entre maestro y discípulo (como en los viejos talleres de arte), sólo entonces se puede hablar con algún sentido de escuela. Y puede que algo de esto exista entre nosotros». Estas palabras de Juan-Alfonso García pronunciadas en su discurso de contestación al de ingreso de José García Román en la Real Academia de Nuestra Señora de las Angustias de Granada, describen a la perfección la esencia de esa supuesta «escuela granadina de composición» —así denominada desde Madrid—, que engloba a los compositores incluidos en este programa en torno a su maestro común, Juan-Alfonso García. Sin embargo, la ausencia de rasgos estilísticos y estéticos comunes entre ellos, frente a la vigencia de los mencionados nexos vitales, efectivos y afectivos, nos inclinan más bien a hablar de una «escuela juanalfonsina de composición». La música de Juan-Alfonso no suena en este programa, pero su presencia simbólica aflora abrazando las músicas diversas y únicas de sus queridos discípulos, a través de cinco de los corales de Bach que Busoni reinterpretó en sus geniales versiones pianísticas. El copioso material polifónico y tímbrico propuesto por Busoni, invita a una nueva reelaboración del material, en este caso para trío con piano, que entronca con una práctica común entre los compositores representados: desde las originales orquestaciones guerrerianas de la Iberia de Albéniz, los corales de Franck orquestados por García Román, las reelaboraciones de obras beethovenianas de Hidalgo, hasta las recientes adaptaciones de Lieder de Schubert para voz y cuarteto de cuerda de Sánchez-Verdú. Describe José Luis Téllez el Trío III «Wie ein Hauch aus Licht und Schatten» (Como un soplo de luz y sombra) de Sánchez-Verdú como «una fascinadora exploración por los diferentes tipos de armónicos y de sonidos concomitantes […] para generar una música ingrávida y casi fantasmal que surge de la nada y a ella regresa». Sus nueve secciones van precedidas, como una suerte de guía emocional para los intérpretes, de versos extraídos de Poemas de la consumación de Vicente Aleixandre. Algunos de ellos («Ignorar es vivir: saber, morirlo» o «Pero ya no amanece») definen el pulso poético y trascendente en el que flota la obra. De civitate cordis de José García Román forma parte del ciclo de ciudades reales o metafóricas iniciado con la obra De civitate aquae en el año 2000. Esta «ciudad del corazón y de la amistad» rinde un homenaje criptográfico a José Luis Ocejo y a su Coral Salve de Laredo. Un fugaz motivo extraído del Te Deum gregoriano es sometido a sorprendentes combinaciones tímbricas y rítmicas entre violín, chelo y piano dibujando un personal y delicado trazo sonoro pleno de luminosidad y belleza. La música del antequerano residente en Alemania Manuel Hidalgo ha sido descrita como «sensual, arcaica, irrespetuosa, libre de dogmas» (F. Kämper). El particular universo de su Trío esperando reconstruye, mediante gestos precisos, elocuentes y un exquisito equilibrio de dinámicas y timbres, estilemas sonoros alojados en nuestra memoria musical más profunda. La obra sucede milagrosamente durante la espera de una resolución que nunca llega. Op. 1 Manual de Francisco Guerrero es fruto de un nuevo periodo en el decurso compositivo de Francisco Guerrero iniciado en 1976. Marcado por exigentes procesos de construcción formal que emanan de «acontecimientos» (que el propio compositor define como modos de ataque, diseños sobre los que estos actúan y duraciones), su título alude a los manuales o teclados del órgano —instrumento de su maestro Juan Alfonso— y a su capacidad de espacialización sonora. Articulada en cuatro secciones sin solución de continuidad, su ejecución supone un verdadero tour de force, un gesto casi heroico de naturaleza xenakiana.

«Efectivo» utilizar el Bach tamizado por Busoni, más actualizado que los corales originales y donde Garvayo desmenuza para el trío los registros organísticos y pianísticos de ambos. «Afectivo» alternarlo con esta «escuela granadina» donde Juan-Alfonso sigue presente en un festival que también dirigió y donde el órgano catedralicio fue su herramienta, pero sobre todo la ciudad que le inspiró tan vasta producción musical para saber aglutinar en su entorno una verdadera escuela «abrazando las músicas diversas y únicas de sus queridos discípulos«.

El Preludio-Coral BWV 667 es grandioso en «el rey de los instrumentos», Busoni lo reduce y Garvayo para su Trío Arbós lo reelabora tras la «deconstrucción» italiana y enlazarlo con el algecireño Sánchez-Verdú (1966), compositor residente de la pasada edición al que «los Arbós» ya han intrepretado, esta vez su trío III Wie ein Hauch aus Licht und Schatten para pasar del sosiego a la inquietud, una auténtica «Arquitectura de la ausencia» del gaditano muy exigente para un trío que debe trabajar unas tímbricas especiales, resonancias, golpes y una reflexión sonora que ya tiene 25 años pero sigue causando al menos perplejidad, con una interpretación rica por parte del Trío Arbós.

Tras los aplausos el despertar bachiano de su cantata BWV 140 con el posterior coral BWV 645 del que el Trío Arbós cantó sin palabras y devolvió sonoridades que Busoni en cierto modo «robó» para engrandecer el piano, ahora devuelta la raíz con los registros de las dos manos y pies traídos al violín, cello y piano «esperando» el trío del antequerano Manuel Hidalgo (1956) emigrado a Alemania pero de «escuela juanalfonsina» como la llama Garvayo. Nuevo desasosiego que explica el anterior y prepara los posteriores: recursos tímbricos, texturas y estructuras de hace 30 años que hoy en día siguen sonando novedosas para muchos (alguno se fue de la sala).

El coral BWV 615 nos «devolvió la alegría» (In dir ist die Freude) triplicada desde Busoni en otra interesante reconstrucción del compositor motrileño. Riqueza sonora más allá del piano con un buen «reparto» entre un violín casi viola y un chelo agradecido, enlazando sin respiro con De civitate cordis de otro alumno «juanalfonsino», el granadino José García Román (1945), una obra de 2004 que titula en latín «De la ciudad del corazón» con un lenguaje instrumental moderno, abriendo camino idiomático a sus continuadores pero sin olvidar los cánones compositivos clásicos, innovador en el tratamiento y desarrollo temático que el Trío Arbós interpretó con la profesionalidad y respeto a estas partituras, recibiendo el aplauso del autor al finalizarlo.

Como si corriese aire fresco el siguiente coral pedía «Ahora alégrense, queridos cristianos» (Nun freut euch, lieben Christen) BWV 734, más garbayiano que busoniano, ligerísimo en el trío que además coincidiría con un despliegue de abanicos sincronizados cual coreografía visual al «dios Bach», aplaudido sin dejar conectar con el siguiente como había sucedido en los anteriores.

Y sería el propio Juan Carlos Garbayo en solitario quien derrocharía todo el poderío, técnica, tímbrica, sonoridad, efectos y dominio del lenguaje contemporáneo en el piano del compositor linarense Francisco Guerrero (1951-1997), siempre recordado al que podría llamarle uno de los pioneros en aquella España de 1974 (junto a mi admirado Luis Vázquez del Fresno) con su colosal Op. 1 Manual -que revisaría en 1981- para abrir camino tras unos años oscuros pero esperanzadores, al igual que este programa de la mañana dominical que he titulado, y repito, como de «Inquietud y sosiego».

Mientras estaba finalizándola, volvían casi de puntillas al estrado Trematore y Gómez para enlazar con «dios Bach», desandar lo andado gracias a la maravillosa invocación del coral al Hijo, Ich ruf´ zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 639: relajación, meditación y paz, tanto de Busoni como del Trío Arbós en el que Garbayo nos devolvería nuevamente unas sonoridades que ya han hecho nuestras con la «Nueva música en Granada» que lo es cada vez que la escuchamos en cada irrepetible y único directo (Radio Clásica lo grabaron para emitirlo en diferido gracias a unos técnicos que seguramente mejorarán lo vivido para revivirlo en las ondas).

INTÉRPRETES:

Trío Arbós:

Ferdinando Trematore (violín) – José Miguel Gómez (violonchelo) – Juan Carlos Garvayo (piano).

PROGRAMA:

Johann Sebastian Bach (1685-1750) / Ferruccio Busoni (1866-1924)
Komm, Gott Schöpfer!, BWV 667 (1747-49) *
José María Sánchez-Verdú (1968)
Trío III «Wie ein Hauch aus Licht und Schatten (2000)
Johann Sebastian Bach / Ferruccio Busoni
Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 645 (c. 1746) *
Manuel Hidalgo (1956)
Trío esperando (1995)
Johann Sebastian Bach / Ferruccio Busoni
In dir ist die Freude, BWV 615 (c. 1713-17) *
José García Román (1945)
De civitate cordis (2004)
Johann Sebastian Bach / Ferruccio Busoni
Nun freut euch, lieben Christen, BWV 734 (1708-17) *
Francisco Guerrero (1951-1997)
Op. 1 Manual (1974, rev. 1981)
Johann Sebastian Bach / Ferruccio Busoni
Ich ruf´ zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 639 (c. 1713-17) *

* Transcripciones para trío de Juan Carlos Garvayo (estreno absoluto)

Últimas palabras de Aarón Zapico en Granada

16/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, educación, estreno, libros, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , , 3 comentarios

Domingo, 14 de julio, 12:30 horas. 73º Festival de Granada, Monasterio de San Jerónimo, Cantar y tañer / #TrípticoHaydn: Academia Barroca del Festival de Granada, Aarón Zapico (director). Obras de Haydn y Sánchez-Verdú. Fotos de ©Fermín Rodríguez y propias.

(Reseña para para LNE del martes 16, con los añadidos de las fotos mías y de ©Fermín Rodríguez más los links siempre enriquecedores, y tipografía que a menudo la prensa no admite, aunque en el blog está la «crítica larga» la tarde tras el concierto).

La septuagésima tercera edición del festival granadino llegaba su último día con un programa doble donde la sesión matinal estuvo a cargo del asturiano Aarón Zapico que ha estado al frente estos cinco años de la Academia Barroca del Festival de Granada.

Con un templo abarrotado hasta en el crucero y antes de comenzar el concierto, el maestro Zapico agradeció al director del festival Antonio Moral su apuesta por esta academia y formatos nuevos, que a la vista del éxito han sido un acierto. Y tras las palabras habladas llegarían las musicales con Haydn y sus “Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze, HOB.XX:1” (Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz, 1787) incardinadas con “SHEBA (Siete estudios para orquesta histórica sobre “Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze de J. Haydn”, 2018) del compositor residente en esta edición el algecireño José María Sánchez-Verdú que suponía el estreno en España.

Por tercera vez en el festival volvían a sonar en el mismo espacio Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz tras las anteriores versiones del Cuarteto Quiroga (23 de junio) y el teclado de Yago Mahúgo (6 de julio), al fin la verdadera y primigenia escritura de Haydn (publicada por Artaria a mediados de 1787), quedando solamente por escucharse en Granada la versión en forma de oratorio, pero rindiendo tributo a la Viena como eje de este festival.

Aarón Zapico junto al narrador y periodista radiofónico Enrique Árbol (al que llaman “la voz de Granada”) haría una lectura con una versión arriesgada al alternar el original de Haydn con los estudios de Sánchez-Verdú, no siempre en el orden esperado de original y recreación, pero dejando siempre el elemento sorpresa de las sonoridades que el compositor gaditano saca como buen orquestador que es, de una orquesta joven que rindió con plena entrega y calidad a la maestría del director asturiano, capaz de aglutinar dos obras en una con total naturalidad, esmero en los contrastes, manejo de unas dinámicas donde los silencios son tan importantes como el sonido, aprovechando la reverberación de la iglesia monacal para dejarnos unas últimas palabras de Aaron Zapico en Granada que son parte de la propia historia del Festival.

Si la obra original tiene muchas dificultades, unir esta serie tan heterogénea en los “tempi” manteniendo el bloque sonoro, supuso un verdadero reto interpretativo donde la palabra se sumó a un verdadero espectáculo escuchado con un respetuoso silencio, contagiados de una mística más que poética musical. De los jóvenes músicos excelentes las maderas (oboe, flauta y fagot), bien empastadas las trompas, una cuerda homogénea con solos del concertino de calado maduro, y “El terremoto” final con trompetas y timbales para expirar y respirar.

Las (pen)últimas palabras granadinas

14/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, educación, estreno, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , 2 comentarios

Domingo, 14 de julio, 12:30 horas. 73º Festival de Granada, Monasterio de San Jerónimo, Cantar y tañer / #TrípticoHaydn: Academia Barroca del Festival de Granada, Aarón Zapico (director). Obras de Haydn y Sánchez-Verdú. Fotos de ©Fermín Rodríguez y propias.

Llegaba a mi último día de la septuagésima tercera edición del festival granadino con sesión matinal con mi querido Aarón Zapico que ha estado al frente estos cinco años de la Academia Barroca del Festival de Granada y además inauguró el del pasado año con un Retablo que forma parte de la historia de Falla en Granada.
Antes del concierto, el maestro Zapico agradecería a Antonio Moral (director del festival que finaliza mandato el próximo 31 de julio) su personal apuesta por esta Academia Barroca, lo que supone para estos jóvenes músicos y estos formatos nuevos que abren no solo carrera profesional sino nuevos públicos, un acierto porque el éxito saltó a la vista en este nuevo ciclo.
Tras la palabra hablada llegaría la musical de Haydn y Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz, («Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze», HOB.XX:1) compuesta en 1787 e incardinada con “SHEBA (Siete estudios para orquesta histórica sobre “Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze de J. Haydn”, 2018) del algecireño José María Sánchez-Verdú (1968), compositor residente en esta edición y que suponía el estreno en España. De la obra del gaditano que además la compone para una «orquesta histórica», me remito a las notas al programa de Bernardo García-Bernalt que dejo al final de esta entrada, añadiendo que tanto en estos «estudios» como con la adaptación de los lieder de Schubert volvió a demostrarnos el respeto por la obra que le sirve de inspiración, sin perder sus propias señas de identidad y profundo conocimiento de la instrumentación.
En esta edición sonarían por tercera vez en San Jerónimo estas «últimas palabras» tras las anteriores a cargo del Cuarteto Quiroga (23 de junio) verdaderamente memorables, o el fortepiano de Yago Mahúgo (6 de julio), por fin la verdadera y primera escritura de Haydn publicada por Artaria a mediados de 1787), quedando en el tintero poder escuchar en Granada la versión en forma de oratorio, pero rindiendo tributo a la Viena como eje de este festival, un «Tríptico Haydn» muy interesante.
Contando con el narrador y periodista radiofónico de la SER Enrique Árbol (al que llaman “la voz de Granada”), quien interpretaría con vehemencia los pasajes bíblicos preparados para esta «mixtura» atemporal, la versión de Aarón Zapico resultó una lectura arriesgada al alternar Haydn y Sánchez Verdú en las siete sonatas no siempre en ese orden, dejando siempre el elemento sorpresa por las propias sonoridades que el compositor gaditano saca como buen orquestador que es, que no estaban indicadas en el programa y con parte del público «despistado» aunque los espectáculos gratuitos siempre atraen neófitos en la materia de oído poco cultivado.
La joven orquesta rindió con plena entrega y calidad a la maestría del director asturiano, capaz de aglutinar las dos obras en una con naturalidad, mucho esmero en los contrastes, manejando unas dinámicas y tempi extremos «marca de la casa», donde los silencios son tan importantes como el sonido y deben remarcarse, aprovechando la reverberación de dos segundos que tiene esta iglesia monacal granadina para dejarnos unas “últimas palabras de Aaron Zapico en Granada”, ya formando parte de la propia historia del Festival.
Si la obra original, analizada en las notas al programa, presenta muchas dificultades, unir esta serie tan heterogénea en los aires manteniendo el bloque sonoro, supuso un verdadero reto interpretativo donde la verdadera palabra interpretada por Árbol se sumaría al auténtico espectáculo escuchado con un respetuoso silencio «como en misa», contagiados todos los fieles de esta mística musical.
De los jóvenes músicos de esta orquesta, Academia Barroca del Festival de Granada, cuya plantilla también incluyo en esta entrada, destacar las excelentes maderas y solistas (Vicent Giménez Pons al oboe, Clara Burgos Valenciano en la flauta y el fagot de Javier Caruda Ortiz), bien empastadas las trompas, una cuerda homogénea con solos del concertino Alfredo Jaime Doblado de calado maduro, más “El terremoto” final donde trompetas y timbales nos hicieron expirar y respirar, con un maestro de ceremonias verdadero artífice de este «milagro haydniniano» en San Jerónimo.
Componentes de la orquesta:
Notas al programa de Bernardo García-Bernalt:

Sieben-Sheba: Metaexégesis
Facilitada por la revolución en los procesos de producción y consumo de la música que se vivió en las últimas décadas del siglo XVIII, la obra de Joseph Haydn, paradigma de lo que podría considerarse en su época un estilo compositivo transnacional, tuvo una extraordinaria recepción en España ya desde 1770. Quizá el mayor éxito lo alcanzó con sus Siete últimas palabras de Cristo en la cruz, compuesta alrededor de 1786 por encargo del Marqués de Valde-Íñigo y destinada al ejercicio devocional de Las tres horas que se celebraba el Viernes Santo en el oratorio gaditano de La Santa Cueva. Se le solicitaron siete adagios instrumentales inspirados en cada una de las palabras que, según los evangelios, Cristo dijo desde la cruz, para que fueran alternando con prédicas sobre cada una de ellas. Tras una introducción, la música debía ir expresando las emociones correspondientes a cada palabra, invitando a la meditación, y concluiría con una representación musical del terremoto que siguió a la muerte de Cristo. La versión original –la que hoy se escuchará– fue publicada por Artaria a mediados de 1787, junto a una adaptación para cuarteto y otra para piano (años más tarde se estrenaría también una versión en forma de oratorio).
La dificultad que suponía escribir una serie tan homogénea en los tempi y en la forma sin que resultara monótona fue superada por Haydn con la adopción de un plan tonal global sorprendente, la exploración de diversas variaciones de la forma sonata o el empleo de una paleta de texturas que van desde una ligereza casi quebradiza hasta apabullantes sonoridades masivas. El resultado es una obra híbrida, con elementos de sinfonía característica y de oratorio sin palabras, que expresa la situación anímica de Cristo en su agonía a través de cada una de las palabras que pronuncia. Cada breve texto inspira y articula una frase que los violines primeros exponen al inicio (algo que el oyente solo puede percibir de modo subliminal), motivo que sirve como idea principal, generadora de todo el movimiento. Charles Burney constata lo dicho: «Los temas son tan apasionados y llenos de dolor y tristeza que, aunque todos los movimientos fluyen de modo similar, los motivos, tonalidades y efectos son tan nuevos y diferentes que un verdadero amante de la música no sentirá fatiga alguna ni deseará temas más ligeros para estimular su atención» (A General History of Music, Londres 1789).
Hoy, la exegética obra de Haydn es, a su vez, objeto de otra exégesis musical propuesta por José María Sánchez-Verdú. Su obra SHEBA, que se estrena en España en este concierto, deriva también de un singular encargo realizado en 2018 por el Festival Haydn de los Conciertos del Castillo de Brühl. Escrita para una orquesta historicista de plantilla similar a la que exige Die sieben letzten Worte, consta de siete breves estudios orquestales, susceptibles de insertarse tras cada una de las sonatas, que, de algún modo, dialogan con ellas, las interpretan, comentan o interpelan, planteando una resignificación de la propia retórica de los afectos. La obra de Sánchez-Verdú es una fascinante propuesta de nuevas sonoridades a partir de la exploración de las peculiaridades tímbricas de los instrumentos de época o de la distribución espacial de la orquesta, entre otros elementos: «los registros, los colores tonales y las características
de orquestación de Haydn se deforman como en una especie de anamorfosis del material musical», según el autor. Die sieben Worte y SHEBA, se comunican también mediante rasgos, gestos, recuerdos e impulsos que, como afirma Andreas Speering, «permiten apreciar y experimentar tanto la sorprendente modernidad de Haydn como la profunda sensibilidad histórica de Sánchez-Verdú».

PROGRAMA
Joseph Haydn (1732-1809):
Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze, HOB.XX:1 (Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz, 1787):
L´introduzione
Sonata I «Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt»
Sonata II «Hodie mecum eris in Paradiso»
Sonata III «Mulier ecce filius tuus»
Sonata IV «Deus meus, Deus meus, utquid dereliquisti me»
Sonata V «Sitio»
Sonata VI «Consummatum est»
Sonata VII «In manus tuas Domine, commendo spiritum meum»
Il terremoto
José María Sánchez-Verdú (1968):
SHEBA (Siete estudios para orquesta histórica sobre Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze de J. Haydn) (2018) (estreno en España)

Matinal de schubertíada granadina

13/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, estreno, lírica, música, Música contemporánea, prensa, recital, viajes , , , , , , , 2 comentarios

Sábado 13 de julio, 12:30 horas. 73º Festival de Granada, Crucero del Hospital Real: Música de cámara | #Schubert esencial. Cosmos Quartet, Katja Maderer (soprano). Obras de Schubert y Sánchez-Verdú. Fotos propias y de ©Fermín Rodríguez.

Penúltima matinal con música de cámara dedicada a Schubert con el Cosmos Quartet y la soprano de Passau Katja Maderer en vez de la inicialmente prevista Katharina Konradi, con una primera parte muy interesante por los arreglos para cuarteto de cuerda de varios lieder de Schubert a cargo de  José María Sánchez-Verdú (1968) y Aribert Reimann (1936-2024) en una interpretación que contó con las traducciones de los poemas proyectadas en los sobretítulos.

El cuarteto catalán lleva diez años juntos y se nota por su complicidad, trabajo profundo de las obras, matices extremos y un sonido cohesionado donde todos saben sus dinámicas y encajan escrupulosamente lo escrito. Los arreglos de los lieder resultaron un plus para los originales, pues la tímbrica es idónea y por momentos, de no ser por los textos, casi podríamos hablar de música litúrgica, que en la voz de Katja Maderer en su lengua natal, engrandeció aún más unos poemas hermosos donde tanto Reimann como Sánchez-Verdú no solo respetan el original, lo miman y hacen crecer, siendo muy aplaudidos por un público variopinto.

Voz bien timbrada la de la soprano alemana, de emisión perfecta y una interpretación bien dramatizada por la expresión tanto musical como facial, bien arropada por «El Cosmos» en seis canciones de la que Luis Gago en su notas al programa tituladas «Canciones sin piano» las desgrana con estas palabras:

Para que la naturaleza te sirva de inspiración hay que embeberse de ella. Es imprescindible renunciar a las comodidades domésticas, echar a andar y detenerte a contemplar cuanto te rodea, una escena familiar en muchos de los cuadros de Caspar David Friedrich, tan recordado este año en el que se conmemora el 250º aniversario de su nacimiento. Los escritores románticos expresaron como pocos las virtudes y los sinsabores que lleva aparejados ese nomadismo constante, esa sensación de extrañamiento en todas partes que te impele a vagar sin rumbo con la sola compañía de arroyos, bosques, árboles, montañas, valles, nubes o, por supuesto, la luna, su más fiel compañera. Goethe presagió ese trasiego poético constante de aquellos Wanderer o errabundos que encontrarían en el caminante de Winterreise de Schubert a su máxima encarnación musical. Por eso no podía faltar en la trilogía de José María Sánchez-Verdú uno de los poemas mayores en lengua alemana: la segunda de las canciones nocturnas que escribió Goethe en cuanto Wanderer él mismo, ocho versos escritos el 6 de septiembre de 1780 en una modesta cabaña situada en la cima del Gickelhahn, la más alta de las colinas en torno a Ilmenau, que Goethe visitó por última vez pocos meses antes de su muerte, el 27 de agosto de 1831. La escribió en una de sus paredes de madera, como si quisiera que perviviera apegada a la naturaleza que la inspiró. El compositor andaluz completa su trilogía con el prodigio poético y musical de Gretchen am Spinnrade, en la que un Schubert adolescente se adentra en la mente perturbada de otra adolescente (la Margarita seducida por Fausto cuya mente gira vertiginosamente al compás de la rueca), y con An den Mond, un poema en el que Goethe defiende «apartarse del mundo» y «vagar en medio de la noche»: sólo así es posible ver con claridad y (re-)encontrarse uno mismo. La luna fue la mayor confidente de los errabundos románticos y es ella la que, desde su atalaya, nos muestra el camino. En sus arreglos para voz y cuarteto de cuerda, Sánchez-Verdú sigue la estela de Aribert Reimann, fallecido hace pocos meses, que practicó este mismo arte de manera pionera con Lieder no sólo de Schubert, sino también de Mendelssohn, Schumann, Liszt o Brahms.

 

En Mignon escuchamos tres canciones cantadas por el personaje homónimo de Wilhelm Meister, una novela formativa en cuyo libro segundo el protagonista encuentra a esta muchacha andrógina en una compañía de circo ambulante. Tan perfectos son sus versos que, al igual que los del Wandrers Nachtlied, atrajeron a todos los grandes liederistas del siglo XIX, Schumann y Wolf incluidos. Reimann, además de compositor, fue un excelente acompañante de cantantes (como Dietrich Fischer-Dieskau y Brigitte Fassbaender: ahí es nada), lo que convierte sus instrumentaciones en auténticos actos interpretativos (en el sentido también de hermenéuticos) del más alto nivel.

Me encantó el calado expresivo de los dos primeros poemas de Goethe pero sobremanera Margarita en la rueca donde el cuarteto de cuerda consigue ese efecto tan complicado en el piano original, demostrando el hondo conocimiento que el músico algecireño (de alma granadina) tiene de la formación, como he venido comprobando a lo largo de este Festival donde es compositor residente. Y del «modelo» a seguir que fue el recientemente fallecido Aribert Reimann, su Mignon nos dejó el feliz encuentro de la soprano alemana y el Cosmos Quartet con una fórmula que está llamada a triunfar en este mundo de la llamada música de cámara que sigue transportándonos a los salones de la Viena imperial.

La segunda parte, como también escribe Luis Gago, estuvo dedicada al Cuarteto «Rosamunde», disfrutando del espíritu schubertiano lleno de amarga alegría, de contradicciones y búsqueda de respuestas para este caminante al que la vida no le sonrió. Sobre su muerte o no por sífilis ya lo comenté a raíz de los encuentros con el doctor Rafael Ortega-Basagoiti, un poco más de luces y sombras para la biografía del malogrado Franz:

 

Para dar también voz en solitario al Cuarteto Cosmos, el concierto se cierra con una obra de Schubert coetánea de Die schöne Müllerin –otro ciclo de canciones protagonizado por un errabundo que acabará quitándose la vida– y del contagio de sífilis del compositor. El Cuarteto D 804 se abre como un Lied con dos compases de pura introducción figurativa que preparan la entrada de la melodía principal, confiada al primer violín, todo ello en un aura de privacidad y de reclusión que poco o nada tienen que ver con el modo en que solían iniciarse los cuartetos desde el Clasicismo. Esta introversión inicial se refuerza con la elección de una música propia –la escrita para el entreacto posterior al Acto III de Rosamunde– como motivo conductor del Andante en do mayor, otra melodía apacible en el característico ritmo dactílico del composito

De regalo sólo podía sonar Schubert con un excelente Scherzo (Prestissimo) del Cuarteto en mi bemol mayor, D 87 op. 125, presentado por Bernart Prat, para poner la alegría final y el buen humor bromístico (con esos rebuznos tan musicales) de esta matinal schubertíada granadina.

PROGRAMA:

 -I-

Franz Schubert (1797-1828) / José María Sánchez-Verdú (1968):

Wandrers Nachtlied, D 768 (Canción nocturna del caminante)

An den Mond, D 259 (A la luna)

Gretchen am Spinnrade, D 118 (Margarita en la rueca)

Textos de Johann Wolfgang von Goethe

(arreglos para soprano y cuarteto de cuerdas, 2024)*

* Estreno absoluto, encargo del Festival de Granada y la Schubertíada Vilabertrán

Franz Schubert / Aribert Reimann (1936-2024):

«Mignon» (transcr. 1995):

Nur wer die Sehnsucht kennt (Sólo quien conoce el anhelo)

Heiß mich nicht reden (No me hagas hablar)

So laßt mich scheinen (Dejadme hasta serlo parecer un ángel)

-II-

Franz Schubert:
Cuarteto nº 13 en la menor «Rosamunde», D 804 (1824)

Allegro ma non troppo / Andante / Menuetto. Allegretto – Trio / Allegro moderato

Cosmos Quartet:

Helena Satué, violín – Bernat Prat, violín – Lara Fernández, viola – Oriol Prat, violonchelo

+

Katja Maderer, soprano

Cine de verano con una noche de terror

12/07/2024

Pablo Siana cine, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , 3 comentarios

Jueves 11 de julio, 22:30 horas. 73º Festival de Granada, Colegio Mayor Santa Cruz la Real / Clásicos del Cine | Festival Joven:
«Nosferatu».
Orquesta Ciudad de Granada (OCG), voces femeninas del Coro de la OCG (Héctor Eliel Márquez, director), Ander Tellería (acordeón), José María Sánchez-Verdú (director y compositor). Fotos propias y de ©Fermín Rodríguez).

A lo largo de esta edición del Festival de Granada donde José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) es el compositor residente, estoy ahondando no ya en su producción sino en comprender su versatilidad para todo tipo de formaciones con un dominio de las tímbricas que buscan crear una poética «del extrañamiento y lo desconocido» en sus propias palabras recogidas en Platea Magazine.
En un «cine de verano» dentro de mi segunda casa granadina, con un trabajo enorme de infraestructura que puedo comprobar in situ, llegaba una noche de terror que pude disfrutar hace ya once años en Oviedo: este Nosferatu «resucitado» con banda sonora en vivo, y ahora siendo el compositor también director con las formaciones locales y el acordeonista Ander Tellería que sustituyó al anunciado y tristemente «lesionado» Iñaki Alberdi.
Sin entrar en la maravillosa película de Murnau, en su momento la música de Sánchez-Verdú ya me pareció de lo más apropiada como banda sonora, y al final de esta entrada dejaré las notas del propio compositor. Escribía hace 11 años que el compositor algecireño reinterpreta desde un lenguaje actual el propio expresionismo de la cinta alemana para lograr auténticos momentos cumbre muy exigentes para los músicos de una orquesta madura (incluyendo el acordeón) que si además el director es el propio compositor, la conoce como nadie.
Con un trabajo meticuloso y un encaje perfecto en todas las secuencias, destacando toda la percusión con un arsenal de instrumentos donde no faltó el eolífono (o máquina de viento), la perfección de relojero para las 12 campanas de carillón, o una caja avisando de la peste que tal parecía salir de la gran pantalla, alternando con bombo, marimbas y demás percusión, merecedores de todo el reconocimiento por el buen trabajo realizado.
La OCG se ciñó a todas las indicaciones del maestro con perfección y exactitud de «escaleta» en una partitura muy difícil -que como curiosidad incluyo la primera página de la partitura que utilizó mi querido Nacho de Paz (1974) en Oviedo- para comprobar la complejidad en la escritura de Sánchez-Verdú, con intervenciones destacadas de los diferentes solistas asociadas a los personajes, disfrutando del trompeta y sin olvidarme de las voces blancas del coro que dirige Héctor Eliel Márquez, situadas detrás de los violines primeros y que funcionaron como instrumentos de viento ensamblados con la orquesta o en breves momentos «a capella» creando una atmósfera sonora con la misma inquietud o misterio de las escenas cinematográficas, igualmente exigente vocalmente y bien resuelto por las mujeres del Coro de la OCG.
Tras varios conciertos con la música del compositor tengo claro que su música es de nuestro tiempo e incluso para una película de 102 años subtitulada «Una sinfonía del horror» mantiene la esencia expresionista con un lenguaje propio que sirve para ponerle imágenes a toda su producción, aunque puede que este Nosferatu no aguantase una interpretación tan larga sin las imágenes, pero con Murnau seguro que esta partitura del abogado y compositor gaditano será atemporal como la propia película, con unos personajes donde la música es más necesaria que los rótulos (en alemán subtitulados al inglés).
Una buena sesión nocturna para seguir disfrutando de un Festival que no se ha olvidado del cine, esta vez auténticamente de verano.
Notas al programa del propio compositor Sánchez-Verdú con las excelentes fotografias de @ferminius
«Mi obra musical sobre la película Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens (1922) de F. W. Murnau fue encargo del Teatro de la Zarzuela y la Orquesta de la Comunidad de Madrid en 2002. Se estrenó en 2003 en este teatro con la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid bajo la dirección musical de José Ramón Encinar. Posteriormente ha sido presentada en numerosas ciudades del mundo como Sevilla, Potsdam, Wuppertal, Berlín, Salzburgo, Ciudad de México, Montevideo, Buenos Aires, etc. Es un proyecto
muy especial y complejo que me permitió, sin renunciar a mi propia música, vincular la imagen y el sonido en una dramaturgia muy particular.
De la música original que Hans Erdmann (1882-1942) había compuesto para este filme sólo se han conservado unos veinte minutos. Ni siquiera la sincronía con las secuencias se conoce en su totalidad. Pese a las varias reconstrucciones que se habían hecho hasta entonces de la música original creí muy interesante componer una nueva banda sonora (para orquesta y coro femenino) que se adaptara a la dramaturgia del film en sus 92 minutos. Algunas de las restauraciones de la música original realizadas –partiendo de la base de que esta música se hacía en vivo y con frecuencia con piezas de repertorio de la época– pierden su fuerza al reiterar continuamente materiales musicales (los de Erdmann) en situaciones dramáticas que a lo largo de la película evolucionan radicalmente. Esa falta de evolución dramática de la música y contraria a la película de Murnau me parecía un gran problema. Mi partitura fue una propuesta personal de crear un mundo sonoro que abriera el filme, sin molestar, hacia una cierta intemporalidad, toda vez que la música subraya básicamente la dramaturgia psicológica de los personajes a lo largo del viaje que traza Murnau junto a determinados momentos en que la energía visual necesita también una cierta correspondencia sonora. La música de Nosferatu se desarrolla paralelamente a la dramaturgia del filme, creando un sutil mundo musical y un fondo de paisajes sonoros. En varios momentos funciona como un estrato superior creado sobre los escasos fragmentos conservados de la música original de Erdmann (como hipotexto), casi como un palimpsesto. Así, la casi perdida música original perdura como a través de un velo en una música que pretende destacar sobre todo la evolución psicológica de los personajes sin restar en ningún momento protagonismo e intensidad a esta obra maestra de Murnau.
La música va unida como un guante a una mano en relación con todas las secuencias de la película. Los diferentes tintados en colores del filme (en la gran restauración hecha por Luciano Berriatua para la Fundación Murnau) tienen su plasmación en la música atendiendo a un desarrollo muy grande de la sinestesia a través de la vinculación de las notas musicales y los colores. Los tintados del negativo realizados
por Murnau van unidos íntimamente a notas musicales, texturas y sus timbres. Un ejemplo: para mí el negro de la noche no puede pasar más que por la altura absoluta del Do y mínimas desviaciones microinterválicas; la luz del ocaso solo puede girar en torno a la nota Sol en la cuerda con reminiscencias en rosas, ocres y blancos de las notas Re o Fa; el color del mar en calma, azul, solo puede estar en el Mi y sus varios matices. No de otra forma es mi percepción sinestésica. Incluso algunos elementos se van consolidando durante el film hasta convertirse en símbolos: la nota Fa pasa a ser la obstinada manera de representar la muerte, la llegada de la peste a la ciudad de Wisborg. Naturalmente todas estas implicaciones de las que no me podría escapar son muy distintas en la percepción de cada persona. Podría decir que he tratado de trazar imágenes sonoras para las imágenes visuales en movimiento creadas por Murnau, sabiendo que él, a su vez, se inspiró y recreó en imágenes plásticas (estáticas) de obras de grandes pintores románticos alemanes (Tischbein, Carus, Von Schwind o Friedrich muy especialmente). El proceso de trasladar aspectos de lo visual a lo sonoro es, sin embargo, uno de los pasos más subjetivos que se pueden dar en el campo de la interrelación entre las distintas disciplinas artísticas.
Por último, señalaré que algunos de los instrumentos y voces de esta partitura van unidos íntimamente a determinados personajes o a fenómenos como la naturaleza, el mal, la peste, etc. El personaje de Nosferatu va unido intrínsecamente al acordeón; su asistente, Knock, al fagot. Hutter, el protagonista, se desplaza junto al violoncello, y su amada Ellen se vincula al lánguido lamento del oboe. Las fuerzas de la naturaleza encuentran en las voces del coro femenino su mundo sonoro, así como la fuerza del destino de los personajes en el filme. Todo ello se desarrolla de manera muy sutil y creando múltiples capas de percepción que van destilándose y
expandiéndose a lo largo de toda la película».
PROGRAMA
Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens (Nosferatu. Una sinfonía del horror, 1922)
Película de Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931)
Música de José María Sánchez-Verdú (1968)

ASOMBRO SOnoro

10/07/2024

Pablo Siana conciertos, estreno, música, Música contemporánea, prensa, recital, viajes , , , , , , , 2 comentarios

Martes 9 de julio, 20:00 horas. 73º Festival de Granada, Teatro CajaGranada | Música de cámara:
SIGMA Project, Iñaki Alberdi (acordeón), Francisco Javier Larreina, espacio escénico. Obra de José María Sánchez-Verdú; Estreno escénico.  Fotos de ©Fermín Rodríguez.

En esta septuagésimo tercera edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada estoy descubriendo poco a poco el particular universo sonoro y camerístico del compositor residente de esta edición, el algecireño José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968), del que Alberto González Lapuente (1961) ya le describía en el diario ABC (marzo de 2009) así: «en todo el universo compositivo español no habrá un compositor más radical en el estilo y (…) más dispuesto a tender puentes con el ayer (…) La recalcitrante voluntad del compositor le lleva, una y otra vez a rebuscar en la materia sonora adentrándose en el sonido y en la materia acústica de los propios instrumentos» y el tiempo está corroborando este vaticinio del crítico madrileño. Si con la cuerda esta búsqueda ya me sorprendía, en el caso de los saxofonistas valencianos de SIGMA Project junto al acordeonista guipuzcoano Iñaki Alberdi Alzaga (Irún, 1973) en este día 24º de mi festival solo puedo calificarlo de asombroso o jugando con las palabras, como el algecireño con el sonido, «ASOMBRO SOnoro».

Del ciclo KHÔRA que se fue «construyendo» entre 2012 y 2019, dejaré más adelante las propias notas del compositor gaditano, pero quiero resaltar este estreno escénico que logró aún mayor impacto sonoro en un espacio como el del Teatro de la Fundación CajaGranada (que lleva de nombre del Isidoro Máiquez  (actor cartagenero afincado en Granada de finales del siglo XVIII a principios del XIX) pues el escenógrafo Francisco Javier Larreina, pese a las propias limitaciones de un «teatro» muy especial pero aún creciendo y necesitando todavía más recursos, logró ayudar a vestir, revestir y (re)construir un edificio sonoro ya de por sí en una cuarta dimensión espacio-temporal que de haberse escuchado estático en otro recinto, el resultado final no hubiese sido tan espectacular.

Mientras parte del público estaba más pendiente de la semifinal de la Eurocopa 2024 entre España y Francia (ya somos subcampeones), incluso marchando en torno a las 21 horas, yo apenas pensaba palabras que me iba sugiriendo la escucha, luces y movimiento de un quinteto ya de por sí «rompedor» en su composición.

Palabras que brotaban casi como los sonidos de los distintos saxos, solos, emparejados, cambiando de posición, permutándose, moviéndose con un vestuario blanco y pies descalzos buscando aún mayor pureza para no interferir en una construcción temporal como es el directo: espasmos sonoros, edificando sonidos, ecos de risas y diálogos inconexos donde los saxofones imitaban murmullos, gemidos, piar de pájaros, canto de grullas y aleteo de unos extraños «cuervos blancos», gritos, quejidos, la naturaleza en estado hipersónico, recuerdos de la madre Gea o Gaia, del siempre recordado Antón García Abril para la mítica serie «El hombre y la tierra», con aerófonos capaces de todo lo que Sánchez-Verdú ha escrito para esta formación: percusión, efectos especiales y hasta ladridos o aullidos, sumando dextrógiros y levógiros en primer plano y enfrentando los dos saxos bajos para envolvernos literalmente, verdadera polifonía saxofónica de voces iguales y aires atonales, casi salvajes.

Increíble la aparición del acordeón, contemporáneo en conjunto pero descontextualizado al utilizarlo en una posición increíble de tocar, asi inimaginable que sólo Alberdi (totalmente de negro pero iluminado en el amplio sentido del adjetivo) puede hacerlo: tumbado y al revés, el fuelle también visual, manos opuestas en las botoneras, equilibrio por posición entre los sopranos que también insuflarían a un megáfono el aire vital junto a los tenores con el tudel acodado y doble lengüeta de fagot («saxos egipcios») de la Khôra V en un quinteto final efectista cual tren de vapor tomando velocidad, la industrialización sin olvidarse un lenguaje del mundo actual, el bajo  casi hundido el fondo acercándose al primer plano antes del efecto «goteo» final con solo los dos saxos sopranos y las luces apagándose. Eran las 21:22 horas y los nueve episodios alcanzaban un clímax de silencio tras este catálogo sonoro aerófono.

La estructura de KHÔRA es la siguiente:
Khôra I (2 saxos sopranos y 2 saxos bajos)
Horos I (2 saxos sopranos)
Khôra II (2 saxos sopranos y 2 saxos bajos)
Transitus (1 saxo bajo)
Khôra III (2 saxos sopranos, 2 saxos bajos y acordeón)
Horos II (acordeón)
Khôra IV (2 saxos sopranos y 1 saxo tenor)

Transitus II (2 saxos sopranos, 1 saxo tenor y 1 saxo bajo)
Khôra V (2 saxos sopranos, 2 saxos “egipcios” y acordeón)
Y aquí las notas al programa del propio José María Sánchez-Verdú:

El ciclo KHÔRA, para cuarteto de saxofones y acordeón microtonal, está conformado
por nueve piezas. El espacio y su percepción, junto al sonido, son los ejes vertebradores
de todo el proyecto.
Cada una de las partes del ciclo presenta una articulación y percepción distinta del espacio y además prevé una disposición instrumental diferente, creando un campo de interacciones muy contrastado, casi de tipo instalativo, como una cartografía sonora, como una escultura de la memoria del espacio y el sonido. El ciclo ofrece un mundo de escrituras abstractas que ocupan espacios ambiguos y en transición, como contenedores de un pensamiento no aprehensible, de un universo de reflexión y cuestionamiento. El término khôra nace de Platón (Timeo) y es replanteado musicalmente a partir también de la relectura que hizo de este concepto en el siglo XX el filósofo Jacques Derrida (Khôra).
El espacio y la música se despliegan conjuntamente, como una arquitectura abstracta que articula nuestra percepción y la memoria de su forma. El oyente experimenta diversas perspectivas del espacio en relación al elemento musical: se superponen espacios distintos; se crean perspectivas acústicas y visuales extremas que te sitúan en los límites de la percepción del sonido y sus relieves; el silencio y las fuentes sonoras crean diversos campos acústicos; se articulan desplazamientos y movimientos coreográficos de los saxofones como itinerarios de un peregrinaje, etc. Todo ello dota al espacio de un valor primigenio y focaliza la memoria y la escritura de los espacios como temática de todo el proyecto.

«El Timeo nombra khôra (localidad, lugar, espaciamiento, emplazamiento) a esa “cosa” que no es nada de aquello a lo cual, sin embargo, parece “dar lugar”, sin dar jamás nada, empero: ni los paradigmas ideales de las cosas ni las copias que un demiurgo insistente inscribe en ella. […]» (Derrida, Khôra). El concepto platónico de khôra nos sitúa en el campo del espacio, y nos enfrenta al mundo dual del logos y del mito. Khôra es, en este sentido, una suerte de “nodriza”, de “matriz”, y ocupa un lugar que no puede definirse más que ambiguamente. El mito y la escritura forman parte de esta reflexión: «La memoria viva debe exiliarse en los vestigios escritos de otro lugar […]» (Derrida, Khôra). Ernst Bloch habló sobre un sonido que no llena el espacio, sino que lo crea. Los instrumentistas de KHÔRA van creando espacios a través del tiempo.

Ramón Andrés, en el texto que escribió para la grabación de esta obra en el sello austríaco KAIROS, señaló que:

La música que propone KHÔRA es una deslumbrante muestra de ese algo que «se convierte permanentemente en otra cosa», de ese punto imposible de situar, pero que se abre al espacio, a eso que en términos heideggerianos se diría «apertura al mundo», pero de un mundo que emerge gracias a la articulación de un lenguaje, aquí musical, que funda un lugar. De ahí que sea lícito hablar en KHÔRA de sonido y epifanía. Nada en esta partitura se sujeta a la afirmación. Cambio dentro del cambio, no tiene un centro, porque ella deviene en el gran círculo. […] El tiempo, en la música de KHÔRA, es un desplazado más, una metáfora de la duración. Entre otras razones porque esta página se halla rehilada de numerosos microtiempos que fluyen en trayectorias distintas, a veces opuestas, en instantes que apenas llegan a cristalizar, en pequeñas cronologías inversas, que hacen, efectivamente, que todo sonido comporte una especie de epifanía, una incesante creación, ahora, en este caso, como nacimiento de un espacio.

KHÔRA es, en definitiva, un viaje en el tiempo y en el espacio por territorios abstractos levantado sobre raíces profundas (no visibles) de reflexión filosófica que, sin embargo, no enmascaran un mundo sonoro hecho para sentir y percibir con nuestros sentidos.

José María Sánchez-Verdú

SIGMA Project son

Andrés Gomis, Ángel Soria, Alberto Chaves y Josetxo Silguero (saxofones).

PROGRAMA

José María Sánchez-Verdú (1968):

KHÔRA (ciclo para cuarteto de saxofones y acordeón microtonal) (2012-19)

Estreno absoluto de la versión escénica

Destino Schubert

29/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, prensa, recital, viajes , , , , , , , , 1 comentario

Sábado 29 de junio, 12:30 horas. 73º Festival de Granada, Crucero del Hospital Real / Música de cámara | Schubert esencial: Quartet Gerhard. Obras de Sánchez-Verdú, Ros-Marbá y Schubert. Fotos propias y de ©Fermín Rodríguez.

Llego a mi decimocuarto día de festival con sesión doble, y la matutina me ofreció un viaje en el tiempo, tanto metereológico como cronológico, que intentaré «metaforizar» sin profundizar mucho, aunque siempre use las notas al programa, en esta ocasión de Stefanno Russomanno, para intentar ahondar un poco más sobre lo escuchado en la interpretación del Quartett Gerhard, especialmente en el inicio Sanchezverduniano que siempre se agradecen, un cuarteto catalán que honra el nombre de un exiliado poco reconocido aún como fue su paisano el tarraconense Robert Gerhard.

Como cuatro estaciones granadinas, empezaba una mañana de Primavera para el Verano creativo de Sánchez-Verdú, el Otoño («Tardoral») de Ros-Marbà y el Invierno (casi infierno) de Schubert, un árbol joven pero fornido de buena madera (el cuarteto), donde el reloj correría hacia atrás: las hojas que se posaban en las ramas dando ya el fruto cual vendimia de notas para quedarse desnudo en el frío austriaco antes de volver al ciclo anual, vital, como rebobinando una cinta magnética hasta repetir estas estaciones musicales en el orden correcto (o no).

Un viaje de Algeciras a Barcelona antes de llegar a Viena, eje central de la septuagésimo tercera edición del Festival, Punto de partida con José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) y un nuevo cuarteto en esta edición, de ingredientes ya conocidos que además mi «paladar auditivo» no distingue pese al intento por comprender las notas que se titulan Procesos de la memoria: «El séptimo cuarteto de cuerda de José María Sánchez-Verdú, Arquitecturas de la memoria (2004), gira en torno a la escritura entendida como olvido y memoria: aquí, «el centro de atención es el recuerdo, el desarrollo de formas adscritas a la memoria y a procesos o estructuras escriturales, entre ellas la caligrafía. El arte de la escritura juega con las formas, con la geometría, los espejos, los ritmos y la memoria». Varios fragmentos de textos de San Agustín en torno a la memoria (pertenecientes a sus Confesiones) recorren la partitura. Tal como sugiere el propio autor, el cuarteto puede interpretarse también ad libitum con un recitador o incluso con proyección de textos, a modo de una dramaturgia o una escenografía en su interpretación», una escritura que también podría ser de San Juan de la Cruz o Murakami, recuerdos muy personales donde el cuarteto catalán leyó e interpretó esta escritura llena de tímbricas ya reconocibles del gaditano y que incluso encontré una rítmica subyacente hacia el final de esta «nueva arquitectura» sin recitador en su verano compositivo que va acercándose ya al maduro otoño, quien saldría a felicitar al cuarteto y saludar a un público algo sorprendido tras la escucha «arquitectónica».

El viaje y paisaje hasta Barcelona iría bordeando todo el litoral aunque de hacerlo en avión sobrevolaríamos la capital del reino. El rico otoño del músico Antoni Ros-Marbà (L’Hospitalet de Llobregat, 1937), presente en la sala y en buena forma, de reconocida trayectoria como director y menos conocido de compositor, en este Quartet Tardoral (2021-2022) nos regaló una cosecha con mucha más madera, modernidad clásica y vigencia, como los buenos vinos actuales, añada «de autor» según los enólogos, hoy transmutados en críticos musicales. Estructurado en cuatro movimientos «(…) sin solución de continuidad sigue los principios de la forma cíclica. El Allegro moderato inicial tiene una estructura de forma sonata libre en la que «los elementos se reencuentran y se desarrollan ellos mismos». En el segundo movimiento (Moderato assai), «la evolución temática constituye la propia forma que se reencuentra ella misma a partir de su inicio». El tercer movimiento (Molto allegro) desempeña el papel de scherzo tradicional y enlaza directamente con el Molto moderato conclusivo, en cuya parte final «aparecen ráfagas de los movimientos anteriores como despedida… La coda entra en un clima tardoral (es decir, otoñal)». Y «El Gerhard» como verdadero sumillier sacaría a relucir aromas, perfumes, evocaciones de ese Mare Nostrum inspirador, un empaste del cuarteto siempre equilibrado «en oido» (pese a mi posición lateral), técnicamente perfecto para calificar tanto la obra como la interpretación de redonda en este punto del camino.

Tras el descanso y un transbordo personal (de posición en el crucero), llegaría la última etapa hasta la Viena imperial, las hojas posadas en la ramas y el retorno al tronco de este «viaje de invierno» en cierto modo mneomico (relativo a la memoria) como utiliza Russomanno en sus notas para el Schubert esencial que estamos disfrutando, recordando y comprendiendo aún más en estos días. El Schubert maduro de su último Cuarteto nº 15 en sol mayor, op. 161, D887 lleno de cambios respetando la forma «sonata» pero con señales, técnicas, expresiones y un lenguaje ya romántico en este viaje emprendido sin conocer dónde finaliza. Una evolución en 18 años del primero al último cuarteto que sorprendió entonces y ahora: «El Allegro molto moderato inicial sigue las pautas de la forma sonata bitemática. La dialéctica entre los dos temas está ahí, y sin embargo se difumina ante la proliferación de otras señales. El trémolo, por ejemplo, deja de ser un simple signo expresivo y recorre la pieza con una autonomía y una consistencia propias (un “material sonoro”, que dirían los vanguardistas) hasta convertirse en un indicador temático más de la obra; también la alternancia entre modo mayor y menor establece dentro del mismo movimiento una brecha anímica que se resuelve en constante oscilación entre empuje vitalista y fatalismo trágico (…)  sorprendente (…) la progresión de esta plantilla en el catálogo schubertiano(…) El Cuarteto D887 (…) contraste (…) chocante, y radica en el creciente proceso de “sinfonización” que experimenta el género camerístico en el último Schubert, cuya culminación llegará en 1828 con el Quinteto para cuerdas D956. Un proceso que afecta no sólo a las dimensiones y al aliento expresivo de la obra, sino a su capacidad para abarcar todas las contradicciones y diversidades, y convertirse en un espejo del mundo».

El Quartet Gerhard pudo ir «reconstruyendo» y desandando un camino para cuatro movimientos extensos donde mostrar sus mejores cualidades, dinámicas amplias, afinación, coordinación, mucho trabajo previo para sentir la necesaria unidad del protagonismo compartido, y como el compositor homenajeado en su nombre decía «Los que mantienen viva una tradición no son los que se conforman, sino los que transforman», una transformación  en hora y media de viaje sin tregua, intenso y con destino siempre en la Viena de Schubert.

PROGRAMA

-I-

José María Sánchez-Verdú (1968):

Arquitecturas de la memoria (Cuarteto de cuerda nº 7) (2004)

Antoni Ros-Marbà (1937):

Quartet Tardoral (2021-2022):

Allegro moderato – Moderato assai – Molto allegro – Molto moderato

-II-

Franz Schubert (1797-1828):

Cuarteto de cuerda nº 15 en sol mayor, D 887 (1826):

Allegro molto moderato

Andante un poco mosso

Scherzo. Allegro vivace avec Trio

Allegro assai

Quartet Gerhard:

Lluís Castán Cochs, violín – Joel Bardolet Vilaró, violín – Miquel Jordà Saún, viola – Jesús Miralles Roger, violonchelo

Tres mundos de cámara

25/06/2024

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Lunes 24 de junio, 22:30 horas.  73º Festival de Granada. Patio de los Arrayanes / Música de cámara: Schumann Quartett, Seong-Jin Cho, piano. Obras de Sánchez-Verdú, Beethoven y Bartók. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Mi noveno día de Festival de nuevo en Los Arrayanes con música de cámara y otra obra del compositor residente esta edición, el Schumann Quartett y sumándose para la segunda parte el pianista Seong-Jin Cho. El Schumann Quartett fundado en Colonia en 2007, toma su nombre de los tres hermanos que lo conforman: los violinistas Erik y Ken más Mark Schumann (chelo), junto a Veit Hertenstein (viola).

Y con algo de retraso por leves incidentes (una indisposición entre el público) el director Antonio Moral lo comunicaría así como el cambio en el orden del programa a petición del cuarteto, por lo que sería Beethoven quien abriría esta agradable primera noche de verano con la acústica acuática increíble pero con un ruido de fondo proveniente de alguna fiesta que la leve brisa que movía el estanque, proyectando los reflejos en la pared, traía para importunar en los pasajes más leves (siempre se cumplen las Leyes de Murphy).

El Cuarteto nº 12 en mi bemol mayor, op. 127, abre la serie de los últimos cuartetos de Beethoven, en los que el sordo genial reescribe los confines del género y sus posibilidades, con unas dificultades técnicas nunca vistas hasta entonces. Escuchaba esta tarde una entrevista con Dudamel a propósito del Fidelio en el Liceu, que probablemente la sordera le aislase para poder volcar su genio compositivo. Este opus 127 es un paso adelante en estilo, recursos y hasta la forma de componer a partir de células mínimas que «los Schumann» fueron desgranando meticulosamente en sus cuatro movimientos. En el caso de los cuartetos parece claro lo importante de mantenerlos en el tiempo y a menudo los lazos familiares son parte del buen funcionamiento (también una fuerte amistad y compromiso con esta formación camerística), como es el caso de los hermanos Schumann más el viola Veit Hertenstein. El Allegro inicial marcó la línea a seguir de grandes contrastes, sonido preciso y entendimiento lógico, una materia sonora compacta en cada uno de los cuatro. El Adagio con la técnica de la variación es el último Beethoven, profundo y buscando sonoridades nada usuales en su época, al igual que la rítmica que empuja todo el tercer movimiento, el inmenso Scherzo con el trío central aumentando una tensión bien transmitida por el Schumann Quartett antes del amable y bello Allegro final, la forma sonata transitada pro Beethoven a lo largo de su producción abriendo la puerta para un nuevo lenguaje.

Totalmente opuesto sería el Cuarteto de cuerda nº 10 «BARZAJ» de José María Sánchez-Verdú, aunque igual de exigente, comenzando por salir al frente enfrentados los dos violines para aprovechar la acústica antes de volver a sentarse mediada la obra. Los pasados días 17 y 18 ya pude ir asimilando la sonoridad y estilo del compositor algecireño, por lo que este «BARZAJ» (2014-15) hasta me sonó «familiar». Nadie mejor que el algecireño para explicar su obra: «articula un contexto que discurre en torno a los límites, a ciertas fronteras y horizontes que son recorridos en este trazo poético entre sonido y pensamiento; al mismo tiempo la obra articula la dimensión espacial como un aspecto de esencial importancia en el desarrollo de la obra: la perspectiva, la percepción del espacio y el sonido, su relieve (tan olvidado hoy día) son elementos integrados en la partitura, que en cierto modo adquiere el contorno y trazado de la caligrafía árabe».

Según iba escuchándola recordaba las notas al programa de Stefano Russomanno tituladas El cuarteto de cuerda y sus confines donde nos cuenta que «El istmo, franja estrecha de tierra que une dos amplios territorios rodeados de agua, es el elemento inspirador del Cuarteto de cuerda nº 10 «BARZAJ» de José María Sánchez-Verdú. Pero el término barzaj (istmo, en árabe) hace también referencia en el Corán al estado intermedio del alma del difunto entre la muerte del cuerpo físico y el juicio final. En ambos casos, asoma la imagen de una línea delgada pero transitable y capaz de conectar dominios distintos, de la misma manera que hacen los contornos de la caligrafía sobre la hoja en blanco», y que en La Alhambra toma más sentido al utilizarse como decoración, en este caso la caligrafía musical fue leída a la perfección por el cuarteto alemán con la misma entrega que hicieron antes con su compatriota, color y silencio combinados dibujando sonidos por momentos agresivos aunque el conjunto siempre mantuvo una presencia bien diferenciada en los cuatro músicos (similar al Trío Arbós de hace una semana en este mismo recinto), incluso en tímbricas muy buscadas, tesituras extremas o los rítmicos golpes de arco transmitiendo inestabilidad. Esperaré el Nosferatu con coro y orquesta del propio compositor el día 11 para ir acercándome un poco más a su obra.

Un descanso necesario para estirar las piernas y levantarse de las incómodas sillas antes de la incorporación del pianista coreano para el Quinteto para piano y cuerdas en do mayor de Bartók. Un derroche por parte de todos, los germanos dominando esta obra de sonoridades brahmsianas sin perder de vista el recuerdo de Liszt (aún en los dedos de Cho) que tiene una carga armónica en sus cuatro movimientos pero funcionando como unidad tanto escrita como interpretativa.

Esta vez Seong-Jin se acopló perfectamente al cuarteto para remar en la misma dirección, escucharse todos, encajar todo lo escrito por el húngaro y dejarnos una interpretación honesta, fiel y potente, sonando como si llevasen años juntos. Siempre me gustan los tempos lentos por lo que suponen de saborear, paladear sin atragantarse, y el Adagio llenó el patio de misterio, como las czardas del último animaron la noche, un piano amplio de dinámicas, rítmico, arropando al cuarteto veterano, dialogando y haciendo vibrar a un público algo apagado, pero que con los elementos del folklore magiar (aunque sea urbanita) siempre ayudan a elevar el ánimo y este quinteto para la ocasión lo logró.

PROGRAMA

-I-

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Cuarteto nº 12 en mi bemol mayor, op. 127 (1823-24):

Maestoso – Allegro

Adagio, ma non troppo e molto cantabile

Scherzando vivace

Finale. Allegro

José María Sánchez-Verdú (1968):

BARZAJ (Cuarteto de cuerdas nº 10) (2014-15)

-II-

Béla Bartók (1881-1945):

Quinteto para piano y cuerdas en do mayor, Sz. 23 (1903-1904, rev. 1920):

Andante

Vivace. Scherzando

Adagio

Poco a poco più vivace

Todo es posible en Granada

18/06/2024

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Martes 18 de junio, 21:30 horas. 73º Festival de Granada, Patio de los Inocentes (Hospital Real) / Música de cámara | +Bach: Israel Galván (baile), Benjamin Alard (clave y dirección), Miguel Colom (violín) – Fernando Arias (violonchelo), Álvaro Octavio (flauta), Ángel Luis Sánchez (oboe), Vicente Alberola (clarinete). Manuel de Falla, entre la influencia y la creación. Obras de Bach, Sánchez-Verdú, D. Scarlatti, Vásquez, Victoria y Falla. Fotos ©Fermín Rodríguez.

Tercer día de mi festival granadino con un espectáculo original en el Patio de los Inocentes (buen nombre para lo que escuchamos) con entradas sin numerar y un lleno hasta los cipreses. Y de nuevo un estreno del gaditano José María Sánchez-Verdú que tomaría la palabra para explicarnos las relaciones e influencias de su paisano Falla y su inspiración en San Juan de la Cruz y su Cántico Espiritual siempre relacionado con Granada, como las Las ínsulas extrañas (2024).

Pero Bach padre de todas las músicas sería el encargado de abrir la tarde (que iría refrescando) con Benjamin Alard al clave del Museo de Falla (que sigo diciendo tiene muy poco volumen), Álvaro Octavio a la flauta y Miguel Colom al violín, el Affettuoso del quinto Concierto de Brandemburgo donde la originalidad fue el baile de Israel Galván, algo impensable aunque todo es posible en Granada, y aunque no hubiese una conexión con la música al menos pudimos comprobar una gestualidad propia que no ilustraba la música de «Mein Gott» sino la indicación de este movimiento.

El estreno de Sánchez-Verdú con la misma formación que el último Falla, estuvo dirigida por el propio compositor, en su lenguaje atonal exprimiendo todas las tímbricas del sexteto (como el día anterior en su trío), inicio de chelo y clarinete imperceptibles para ir sumándose clave, flauta y oboe. Mi tocayo sevillano Pablo J. Vayón titula las notas al programa como «Ascética y mística del clave» pero en el caso de estas ínsulas al menos fueron creciendo en rítmica con la búsqueda de sonoridades por momentos bruscas, abruptas y atípicas explorando y explotando los recursos habituales del gaditano, que personalmente no me aportan nada nuevo en pleno siglo XXI. El propio compositor escribe de ella: «Mi pieza, lejos de emular el Concerto, describe un viaje casi místico a través de siete paisajes que trazan una ascensión en la percepción. El material musical se despliega en ostinati, bloques que se despliegan como espejos concéntricos, ecos en transiciones orgánicas entre paisajes, y tienen al clave siempre como centro del itinerario. […] Como la ascensión al Monte Carmelo –que describió y también diseñó en un muy especial dibujo con su mano el propio santo– en la pieza musical se conjuga la búsqueda de una plenitud mística y espiritual a través de un terreno místico por naturaleza: el camino. Las ínsulas extrañas es una cartografía de todos estos espejos y resonancias, con San Juan y Manuel de Falla y con el espacio de la montaña que los aunó en espacios y tiempos que dialogan».

Al menos los arreglos del algecireño para «llevarnos hasta Falla» mantuvieron la música primigenia, tanto de Juan Vásquez en De los álamos vengo, madre, ideal la elección de violonchelo y clarinete para ´disfrutar de esos grandes instrumentistas, tan solo algún exceso sonoro y sumando nuevamenre el baile de Galván, tampoco coreografía sino pura heterodoxia desde la expresión corporal, o el Tantum ergo de Victoria para la formación sin el clave, polifonía y tímbrica casi orgánica donde el viento con la cuerda «cantan» sin palabras esta joya  renacentista del Padre abuleño.

Con el cambio en el orden, volvería el sevillano Israel Galván en un taconeo para la Sonata para clavicémbalo en si menor, K. 87 de Domenico Scarlatti que taparía totalmente a Benjamin Alard. Si Bach soporta cante y baile allá donde suene, el napolitano hijo de Alessandro quedó totalmente eclipsado. Cierto que la pulsación del clavecinista francés era clara, precisa y cercana al bailaor, favoreciendo incluso el encaje entre ambos intérpretes, pero hubo más baile que música y la fusión barroca y flamenca aquí no funcionó aunque lo tomaremos como el homenaje a Don Manuel, un gaditano enamorado de Granada que sería lo mejor del espectáculo.

 

El Concierto para clave y cinco instrumentos de Falla, dedicado a Wanda Landowska, «apóstol del clave» como la califica Vayón, y que se lo estrenaría en el Palau catalán el 5 de noviembre de 1926, es en cierto modo una continuación lógica del Retablo que disfrutamos el pasado año con el mismo instrumento que parece enamoró al clavecinista y organista francés. El quinteto al que secundó se mostró impecable en la ejecución y sonoridad a lo largo de los tres movimientos, y escuchando esta página sigue pareciéndome aún más moderna y actual, mirando más a Europa que a España, sin folclorismo y con una desnudez por parte del sexteto que sí enlaza con el ascetismo. De nuevo escuchamos a Falla utilizando a Juan Vásquez en el Allegro, el Lento central con en el Tantum
ergo victoriano y hasta la fiesta final y colorista del Corpus granadino. La modernidad de hace un siglo que sigue siendo actual.

 

Y la guinda sería utilizar la misma formación instrumental para que Galván se marcarse una sevillana propia (desconozco el arreglo), sentado en una silla (nada flamenca), con sus botines blancos, tocado con una rosa en el pelo, y esas manos que hablan como solo los del sur llevan en los genes. Todo es posible en Granada…

PROGRAMA

Manuel de Falla, entre la influencia y la creación

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Affettuoso del Concierto de Brandemburgo nº 5 en re mayor, BWV 1050, para flauta, violín y clave (1720-21)

José María Sánchez-Verdú (1968):

Las ínsulas extrañas (2024)*

Juan Vásquez (c. 1500-c. 1560) / José María Sánchez-Verdú:

De los álamos vengo, madre (arreglo para clarinete y violonchelo, 2024)*

Tomás Luis de Victoria (h. 1548-1611) / José María Sánchez-Verdú:

Tantum ergo (arreglo para quinteto de flauta, oboe, clarinete, violín y violonchelo, 2024)*

Domenico Scarlatti (1685-1757):

Sonata para clavicémbalo en si menor, K. 87 (L. 33)

Manuel de Falla (1876-1946):

Concierto para clavicémbalo, flauta, oboe, clarinete, violín y violonchelo (1923-26):
Allegro – Lento – Vivace

* Estreno absoluto, encargo Festival de Granada

El fluir del presente al pasado

18/06/2024

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Lunes 17 de junio, 22:30 horas. 73º Festival de Granada, Patio de los Arrayanes / Música de cámara | #Schubert esencial: Trío Arbós. Obras de Sánchez-Verdú y Schubert. Fotos de ©Fermín Rodríguez y propias.

José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) es el compositor residente de esta septuagésimo tercera edición del internacional festival nazarí y protagonista esta noche junto a Franz Schubert (Viena, 1797-1828), entrando ambos en contacto en este programa del Trío Arbós uniendo clásicos y contemporáneos interpretando los dos tríos con piano del vienés, obras de absoluta madurez escritas un año antes de su muerte, junto a dos obras del gaditano: …In aeternum,  y Jardín de agua II, su sexto trío con piano y estreno absoluto encargo del Festival. Diálogo entre presente y pasado cuyo punto de contacto puede encontrarse quizá en la percepción “fluida” del fenómeno sonoro, y así enfocaré esta reseña inspirándome en las notas del programa: «a Schubert le gusta explorar la forma como meandro: en lugar de poner el foco en el armazón de la estructura, prefiere detenerse en los recodos, las zonas de sombra, en los giros que los materiales dan sobre sí mismos. A la “divina longitud” schubertiana responde la “eternidad” de Sánchez-Verdú, que es liquidez estancada, goteo incesante, eco y resonancia».

Abría el concierto el trío …In aeternum (1996) y más tarde confluída en el Trío II (1998) como movimiento conclusivo. El escritor y crítico Stefano Russomanno titula sus notas al programa «La música y su fluir». y dice de este trío que es una página enormemente parca en su desarrollo y está construida sobre la «resonancia y extensión de un ostinato, una pulsación sobre la que se despliega un viaje que juega con la resonancia de la scordatura de los instrumentos y con un cierto carácter extático en su material».  Interesante el juego tímbrico y mi propia evocación acuática que en este caso parecía estancada como el propio Patio de Los Arrayanes que ayuda a una acústica increíble, con un violín limpio (Ferdinando Trematore), un cello poderoso en los graves (José Miguel Gómez) y el piano abrazando a ambos (Juan Carlos Garvayo), creando texturas y sensaciones.

El agua fluiría con Schubert y su Trío con piano en si bemol mayor, D 898, op. 99 (1827), cual depuradora llena del estilo inconfundible del incomprendido austríaco, melodías bellísimas que saltaban de uno a otro miembro del trío en un juego muy cuidado y una excelente conjunción fruto de tantos años (llevan desde 1996) tocando juntos, con simples miradas, gestos o simplemente escucharse en el verdadero diálogo musical donde como digo siempre, las «tres patas» suponen el equilibrio perfecto.

Vuelvo a citar las notas de Russomanno sobre este trío: «Salvo por una esporádica incursión juvenil (un Allegro escrito en 1812 a los quince años), la aportación de Schubert a la plantilla del trío con piano se concentra en un espacio restringido de tiempo, entre 1827 y principios de 1828. Como si en su cabeza esta formación hubiese desencadenado de repente una eclosión de ideas imposible de condensar en una única pieza, en pocos meses Schubert escribió dos tríos con piano de extraordinaria envergadura, los opus 99 y 100, cuyos rasgos se antojan en cierto modo complementarios».

El opus 99 comienza con un Allegro moderato desenfadado que corre hacia el lirismo tan característico de Schubert, dando paso a un ambiente más dramático, como un lied sin palabras que quisiera darnos colores ocres en el Andante un poco mosso. Alegría de baile comparable a los saltos de la trucha en un río transparente, danza que va animándose y el Trío compartiéndola con un público que aplaudía cada movimiento (desconocimiento o impulso desenfrenado que espero no se haga «viral»). El Allegro vivace conclusivo nos devolvería a la tranquilidad de la orilla tras un discurrir brillante donde hasta las sombras fueron luminosas.

Volveríamos al estanque del algecireño y su Jardín de agua II (Trío VI) compuesto este año por encargo del Festival Internacional de Música y Danza de Granada y que en palabras del propio compositor, «está centrado en algunos elementos vinculados con el agua en su organicidad, movilidad, fluctuación, sonoridad…, pero en la sutilidad de un estanque en reposo, como en el arte árabe. Musicalmente hace un uso especial de la agógica, de las resonancias del piano y de la superposición de capas distintas de percepción entre los tres instrumentos. La pieza articula no solo estos límites como campo de trabajo, sino que también presenta ciertas formas de espejos (simetrías, deformaciones de imágenes, etc.) o superposiciones de tempi, etc. inspirándose profundamente en el citado arte árabe y en su trabajo con las superficies, la geometría y la ornamentación a través de los espacios, materiales y elementos fundamentales como el agua y la luz». De mayor extensión que el primer trío y siguiendo con los paralelismos acuáticos o acuíferos, personalmente me transmitió una ciénaga donde se vertían residuos tóxicos, casi como la catástrofe de Aznalcóllar, de hace cinco lustro, con el esfuerzo por limpiar un desastre ecológico. De nuevo un trabajo inconmensurable del Trío Arbós defendiendo con profesionalidad y entrega esta partitura aplaudida junto al propio compositor que saldría a saludar y felicitar a los intérpretes por este estreno de este sexto trío que tras el segundo de Schubert me pareció coherente en tanto que las referencias rítmicas sonaron como en la cocina de diseño se llama «deconstrucción».

Y llegó el segundo trío con piano de Schubert que no solo funcionó cual depuradora sino que nos devolvió ese fluir clásico del vienés, inconfundible e inimitable, con melodías utilizadas en multitud de películas (me quedo con Barry Lyndon de Kubrick) que han hecho esta música reconocible más allá de los propios conciertos. Escribe Russomanno que «la proximidad cronológica… con el segundo libro del Viaje de invierno se refleja acaso en el Andante con moto, cuya atmósfera desprende una mezcla –tan schubertiana, por otra parte– de lirismo y desolación. El Allegro inicial transcurre en los cauces de un copioso despliegue de temas y modulaciones que generan una tensión interna continua. La campechana solidez del Scherzo se asienta en un importante trabajo imitativo entre las partes, mientras que el imponente Allegro moderato es producto de la hibridación entre los modelos de la forma sonata y el rondó». Si el primero de los tríos demostró la calidad y calidez de «El Arbós», este segundo fue un dechado de perfección, dinámicas bien trabajadas, balances melódicos ajustados, pasajes rápidos ejecutados con una limpieza tan cristalina como el evocador río, contrastes anímicos hechos música y recuerdos de las propias sonatas de violín que al incorporar el chelo no solo engrosa la propia sonoridad sino que amplía la paleta emotiva siempre presente en Schubert.

De regalo tenía que seguir siendo Schubert de quien nos ofrecerían un arreglo para trío del lied Nacht und Träume (Noche de ensueño) con luna creciente, brisa nocturna y perfume de tilos presentado por Garbayo volviendo a mostrar el magisterio del Trío Arbós en la música del vienés y rindiendo homenaje a la capital austríaca, eje central de esta 73 edición del Festival de Granada.

PROGRAMA

José María Sánchez-Verdú (1968):

…In aeternum (del Trío II) (1996)

Franz Schubert (1797-1828):

Trío con piano en si bemol mayor, D 898, op. 99 (1827):

Allegro moderato – Andante un poco mosso – Scherzo. Allegro
Rondo – Allegro vivace

José María Sánchez-Verdú:

Jardín de agua II (Trío VI) (2024)*

Franz Schubert:

Trío con piano en mi bemol mayor, D 929, op. 100 (1827)

Allegro – Andante con moto – Scherzo. Allegro moderato – Allegro moderato

* Estreno absoluto, encargo del Festival de Granada

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