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París en V(i)ena

01/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , , 2 comentarios

Domingo 30 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada, Palacio de Carlos V | Conciertos de Palacio: Orchestre de Paris, Klaus Mäkelä (director). Obras de Stravinsky, Debussy y Mozart. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Segundo concierto de la orquesta parisina con Klaus Mäkelä, verdadero triunfador en Granada que volvió a llenar el Palacio en un programa donde la Viena protagonista de esta edición se trasladó esta vez al París de los ballets rusos, sin dejarse la referencia mozartiana para cerrar otra noche mágica con el director finlandés que pronto tendrá una formación a su altura para seguir demostrando unas cualidades innatas.

Si el día antes comentaba la gestualidad de Mäkelä, con el programa tan danzante que cerraba junio, casi podría decir que bailó y hasta coreografió en el podio TODO lo escrito en unas partituras que apenas roza sus páginas con su mano izquierda para pasarlas porque las conoce al detalle siendo como una «chuleta» que parece darle la seguridad de ojear y hojear aunque no las necesite.
Y la «danza finlandesa» comenzaría con la Petruchka sinfónica de Stravinsky, un reto para cualquier orquesta por su muestrario rítmico, dinámico, puro vigor y dolor que Mäkelä fue expresando con su estilo no siempre «académico» pero totalmente efectivo y más con «su» orquesta, de nuevo con Obiso de concertino invitado y el piano de Jean Baptiste Doulcet, que respondieron ante el mando absoluto desde el podio. Una interpretación de altura que no siempre sonaría como quisiéramos aunque la sensación global de la orquesta sea poderosa pero con carencias en cuanto a afinación, limpieza o balances, si bien la acústica del Palacio ya sabemos que no es siempre la ideal. Con todo Mäkelä «saca petróleo» de los parisinos, con unas maderas de calidad, para una «Polichinela» poliédrica, luminosa, alegre, matizada y sobre todo puro ritmo sinfónico. Dejo parte de las notas al programa de Justo Romero sobre esta obra:

«El estreno de Petrushka, el 13 de junio de 1911, en el Teatro Châtelet, supuso la consolidación de Stravinsky como puntal avanzado de la música de su tiempo (…) la renovadora fuerza musical, refinada y popular a un tiempo, del nuevo ballet quebró los esquemas establecidos (…) Tras Petrushka, la música comenzó a aprender otro lenguaje, racional e intuitivo, emotivo y lógico (…) El compositor expuso a Diáguilev la posibilidad de crear un ballet con esa temática, algo que aceptó encantado. Pero cuando poco después volvieron a verse, Diáguilev, que iba acompañado de su amiguísimo, primer bailarín y amante Vaslav Nijinski (quien encarnaría a Petrushka en el estreno; también al Fauno de Debussy), se encontró con que Stravinsky andaba trabajando en una especie de Konzertstücke (piezas de concierto) para piano y orquesta (…) Stravinsky cuenta en sus memorias el origen de esta obra para piano y orquesta: «Percibí claramente la imagen de un muñeco, que de repente adquiría vida, exasperando la paciencia de la orquesta con diabólicas cascadas y arpegios. En respuesta, la orquesta le respondía con estremecedoras llamadas de trompeta. Se producía después un tumulto, que alcanzaba un clímax y, finalmente, se cerraba con el triste y quejumbroso colapso del pobre muñeco». El clarividente Diáguilev entendió que esa música brindaba posibilidades coreográficas, por lo que persuadió al compositor para que la adecuara para un ballet (…) Stravinsky refiere: «Necesitaba un nombre para mi monigote, pero no podía hallarlo. Paseando cierto día junto al lago Constanza, di de repente un salto y comprendí inmediatamente que acababa de encontrar el tan buscado nombre. Mi protagonista solo podía ser la pobre, fea, sentimental y desequilibrada figura que en Francia denominan Pierrot, en Alemania Kasperle y en Rusia Petrushka». ¡Y “polichinela” en español! Más o menos…».

Descanso para tomar fuerzas y el mejor francés para una noche parisina en Granada, Debussy y su Preludio a la siesta de un fauno, con una flauta protagonista a la que Mäkelä «cedió» marcar dinámicas y fraseo antes de armar una interpretación tan personal como su forma de dirigir. Me sigue asombrando su mano izquierda que pasa del exigente puño cerrado a mecer los diseños o levantar los dedos indicando los compases en las distintas secciones. De la batuta habría que hacer otro estudio pues pasa de pincel a estilete, su forma de agarrarla cual Harry Potter la hace parecer metálica o blanda como una goma, tal es el poder hipnótico del finlandés, aunque lo que más llame la atención sea cómo se encoge y agacha para casi sentarse a la altura de la cuerda, imprimiendo ese carácter «multiusos» desde su extrema delgadez y estatura a sus músicos parisinos.

Y como reválida directorial nada mejor que el Clasicismo, pues hasta ese momento las obras escuchadas eran efectistas por plantilla y escritura más contemporánea, así que reducir la masa sinfónica para «cerrar París» era construir la lógica del programa, y la Sinfonía nº 31 en re mayor de Mozart con Mäkelä sin batuta arrancó poderosa, casi operística, desde una cuerda grave que asienta la arquitectura, la madera mejor que los metales y unos timbales bien templados con el sonido adecuado de las baquetas duras. El genio de Salzburgo siempre exigente para unos violines ensamblados pero no siempre claros en los pasajes rápidos, de vibrato acertado aunque nuevamente el finlandés primó las dinámicas a dos manos. Pero donde aparece el carácter «mäkeliäno» es en los tiempos lentos, y con el Andante (versión alternativa del propio Mozart) pareció un aria cantada por la madera salpicada por unas trompas algo más templadas, y el mecer de la cuerda, todo expresado a dos manos con el lirismo del mejor Mozart. Sin casi respirar atacarían el Allegro final vertiginoso con el ímpetu finlandés y las carencias orquestales que no se notaron tanto con la plantilla «camerística» (salvo en la articulación poco clara ya mencionada). Como si el maestro Mäkelä quisiera regañar a sus músicos «mandó repetir» (bis de regalo) este movimiento tras el éxito de un público enfervorizado y varias salidas del finlandés.

El mejor resumen lo (d)escribe Don Justo: «La Sinfonía París es la primera que escribe tras cuatro años de parón sinfónico. La influencia francesa no es baladí, tanto en los golpes de arco, “alla francesa”, como en el empleo, por primera vez, del clarinete. Debussy, quintaesencia del impresionismo y de la mejor música francesa, difumina en París la aérea vaporosidad del Preludio a la siesta de un fauno, mientras Stravinsky escribe en la capital gala, de la mano de su paisano Serguéi Diáguilev y sus famosos Ballets rusos, la magistral Petrushka. París, ciudad abierta. Entonces, hoy y siempre. Toujours!»

El «Santo Klaus» finlandés ha demostrado en Granada cómo crece de rápido, su excelente trabajo con todo lo que nos trajo como titular, esperando verle con orquestas de más enjundia porque seguramente encontrará la respuesta exacta a todo lo que lleva interiorizado y transmite a los músicos o el público a los que se ha ganado allá donde va. Si no nos lo pierden intereses comerciales o de marketing, dejar que Mäkelä siga por el buen camino y eligiendo su repertorio, como los buenos cantantes, porque está  ya encarrilado.

PROGRAMA

-I-

Igor Stravinsky (1882-1971):

Petruchka (Ballet, versión 1947):

 I Fête populaire de la Semaine Grasse (Fiesta popular de la semana de carnaval)

Les foules (El gentío)

La baraque du charlatan (La barraca del charlatán)

Danse russe (Danza rusa)

II Chez Petrouchka (La estancia de Petrushka)

III Chez le maure (Estancia del moro)

Danse de la ballerine (Danza de la bailarina)

Valse – La ballerine et le maure (Vals – La bailarina y el moro)

IV Fête populaire de la Semaine Grasse (Fiesta popular de la semana de carnaval)

Danse des nourrices (Danza de las nodrizas)

Le paysan et l’ours (El campesino y el oso)

Danse des Tziganes (Danza de las gitanas)

Danse des cochers et des palefreniers (Danza de los cocheros y los palafreneros)

Les Déguisés (Mascarada)

Conclusion – La Mort de Petrouchka (Conclusión – La muerte de Petrushka)

Piano solista: Jean Baptiste Doulcet

-II-

Claude Debussy (1826-1918):

Prélude à l’après-midi d’un faune, L. 86 (Preludio a la siesta de un fauno) (1891-94)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):

Sinfonía nº 31 en re mayor «París», K 297 (300 a) (1778):

Allegro assai – Andantino – Allegro

Mäkelä transfigura la noche granadina

30/06/2024

Pablo Siana conciertos, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica, viajes , , , , , 4 comentarios

Sábado 29 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Palacio de Carlos V, Conciertos de Palacio: Orchestre de Paris, Christiane Karg (soprano), Klaus Mäkelä (director). Obras de Schoenberg y Mahler. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Llegaba al Palacio de Carlos V uno de los conciertos más esperados de esta edición, en parte por el mediático y joven director finlandés, pluriempleado pero con la orquesta de la que es titular desde 2021, el tándem Klaus Mäkelä (Helsinki, 1996) y Orchestre de Paris que me dejaría una buena impresión con dos obras donde poder comprobar en vivo cómo funcionan.

La Noche transfigurada de Schoenberg puso a prueba toda la cuerda parisina y a un Mäkelä de estilo único con una orquesta a la que le exige y responden. El director finlandés, de gestualidad clara, potente, por momentos hasta exagerada pero eficaz, hizo con su formación verdadera magia con un concertino cómplice (me pareció Andrea Obiso pero las caras no son las habituales de la web, con Eiichi Chijiwa de ayudante) y el viola Nicolas Carles que «rivalizaron» en protagonismos. De la obra, las notas al programa de Justo Romero tituladas Noche y luz expresan muy bien la génesis: «Noche transfigurada nace en 1899, en formato de sexteto de cuerdas e inspirado por el introspectivo poema homónimo de Richard Dehme, que narra los sentimientos y reacciones derivadas de la confesión de una mujer que revela a su pareja, «durante un paseo por un bosque bajo el claro de luna», estar embaraza de un extraño. Pronto se convirtió en la primera obra relevante de Schoenberg, quien estructura la traslación sonora en tres episodios: el primero describe el dolor y desasosiego de la mujer al contar su estado; el segundo es un “interludio” que refleja los sentimientos contradictorios del hombre al conocer los hechos, y, finalmente, un desenlace de amor y aceptación, hermano casi gemelo del de la Cuarta de Mahler. «¡Mira cuan claro el Universo reluce! Hay un brillo alrededor de todo», cuenta Dehme y musica Schoenberg en un lenguaje aún tonal, deudor del cromatismo wagneriano, en el límite de la consonancia y la armonía. El arreglo para orquesta de cuerdas data de 1917, y fue revisado en 1943, en la versión que hoy se escucha en la sonora noche del Carlos V». Conseguir que la gruesa cuerda parisina suene camerística es un arduo trabajo pero con Mäkelä todo parece fácil, una mano izquierda que moldea el sonido y la batuta casi como un sable para herir, junto a su contorsionismo sobre el podio, con un resultado aceptable en los tres episodios. Tímbrica y color en unos violines compactos, homogéneas las violas más unos graves siempre rotundos (calcular a partir de ocho contrabajos), con una interpretaión rica de matices y expresividad transfigurando esta noche de San Pedro y San Pablo como prólogo bien buscado para un Mahler luminoso y celestial.

Tras la pausa en este concierto en «la Viena granadina» llegaba mi esperada Cuarta de Mahler con la orquesta al completo, buenas maderas y metales contenidos que fueron creciendo en entrega y sonoridad a lo largo de los cuatro movimientos. Las notas de de Justo Romero analizan esta sinfonía: «Como era costumbre en Mahler, la Cuarta sinfonía fue escrita durante las vacaciones veraniegas, en 1900. Tiempo feliz y fructífero, en el que ocupaba el cargo de director de la Ópera de Viena y el futuro estaba abierto a todo. Tiempo de amor, dirección, expansión y creación. De ahí acaso, el aire sereno y desenfadado de esta sinfonía que se aparta de la grandilocuencia de las dos precedentes para acercarse a una sonoridad menos apabullante, que, desde la evidente distancia, parece tornar la mirada a Mozart. Quizá por eso, el público muniqués que asistió al estreno –el 25 de noviembre de 1901, dirigido por el propio Mahler–, y que esperaba una nueva “catedral sinfónica” al modo de las dos sinfonías precedentes, recibió la obra fríamente», pero el granadino fue emocionándose y corroborando que el tiempo de Mahler ha llegado, recordando toda la noche a mi querido Pérez de Arteaga a quien precisamente conocí hace años aquí  mismo recién publicado su libro. Seguramente hubiese disfrutado como casi todos, pues Mäkelä sin cumplir los 30 años no solo apunta maneras sino que la madurez y dominio con el que se enfrentó a esta Cuarta le corrobora como un director en la cumbre en este primer cuarto de siglo.

Romero continúa explicando que «Frente a las dos sinfonías precedentes, la Cuarta retoma el esquema tradicional en cuatro movimientos. Aquí, todo aparece más sustanciado y ligero, tanto en su contenido musical como conceptual. Claridad meridiana y clásica. Sin trombones ni tuba, ni coro ni efectos desmesurados. La infancia y su sencillez como celebración de la vida celestial e ingenua aparecen sin el drama próximo de los Kindertotenlieder. En los tres primeros movimientos todo parece concebido para conducir amablemente al estado de gracia beatífica del canto final. Visiones triviales desprovistas de conflicto. Ensueño que pronto se desvanecerá en la contingencia de la realidad. El desenlace de las llamadas sinfonías Wunderhorn, de la feliz «trompa mágica del niño» es inexorable (…) Historias de una vida». La orquesta parisina cambió de viola principal (Florian Voisin), el concertino jugó con dos violines para jugar con los ataques y tímbrica mahleriana y toda la cuerda mantuvo, e incluso mejoró, el nivel mostrado en Schoenberg, con Mäkelä mandando sobre este Mahler pletórico de expresión, de rubati, de tensiones y dinámicas amplias hasta llegar al Ruhevoll, poco adagio mágico, cortando la  respiración, flotando, sujetando el tempo casi como en la «Quinta de Visconti» viendo a Dirk Bogarde chorrearle el tinte por la cara mientras moría en la tumbona del Lido veneciano, esta vez cual «Muerte en Granada» que tendría final feliz, angelical hasta en la aparición de la soprano alemana Christiane Karg ubicada en el primer piso, voz ideal para el bohemio, proyectándola sobre la orquesta y mimada por un Mäkelä que despertó «los sentidos para que todo renazca con alegría».

Ejerciendo un poder casi magnético fui  perdiendo prejuicios para comprobar una musicalidad innata dominando la obra que apenas necesitaba mirar el atril, pasando hoja delicadamente para no enturbiar el sonido de sus parisinos plenamente entregados al finlandés hasta llegar a un final sobrecogedor, manteniendo los brazos tanto tiempo arriba que ni un murmullo se escuchó antes del estruendoso aplauso final para el director y su orquesta, sin olvidarnos de la soprano aún en el cielo tras este angelical Wir geniessen die Himmlischen Freuden. Sehr behaglich que recordaré mucho tiempo.

PROGRAMA

-I-

Arnold Schoenberg (1874-1951):

Verklärte Nacht, op. 4 (Noche transfigurada, orq. 1917, versión 1943)

-II-

Gustav Mahler (1860-1911):

Sinfonía nº 4 en sol mayor (1899-1901):

Bedächtig, nicht eilen

In gemächlicher Bewegung, ohne Hast

Ruhevoll, poco adagio

Wir geniessen die Himmlischen Freuden. Sehr behaglich

Esencias de mujer

13/05/2018

Pablo Siana Asturias, clásica, conciertos, música, piano, sinfónica , , , , , , , , , , 2 comentarios

Sábado 12 de mayo, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano «Luis G. Iberni», Maria João Pires (piano), Orchestre de París, Daniel Harding (director). Obras de Beethoven y Brahms.

Maria João Pires dice adiós a los escenarios y comenzó su despedida en Oviedo, nuevamente «La Viena del Norte», con la mejor clausura posible de estas jornadas de piano que llevan el nombre de Luis G. Iberni, seguro que feliz y orgulloso allá donde esté.
Lleno para seguir haciendo historia en esta nueva visita a la capital del Principado (tercera de las cinco programadas) en compañía de la Orquesta de París con otro que repetía en el Auditorio, el excelente director británico Daniel Harding tras hacerlo en 2012 con la Mahler Chamber Orchestra (en otro programa donde Beethoven y Brahms también fueron protagonistas) y 2014 al frente de la Filarmonica della Scala cerrando aquella temporada. La tercera visita por tanto de dos grandes que se van, «la Pires» de los conciertos y Harding de la dirección (rumores sin confirmar) en un concierto memorable, emocionante, magistral al conjugarse todos los elementos para hacerlo grande y siempre irrepetible.

El Concierto para piano y orquesta nº 3 en do menor, op. 37 de Beethoven supongo consensuado con la portuguesa (estaba previsto el Emperador) puesto que orquesta y director ya lo han interpretado recientemente mientras La Pires lo tiene hace tiempo «en dedos», necesario y habitual para una mozartiana como ella este tercero que resulta ideal por el tránsito entre dos estilos (clásico y romántico) que domina como pocos intérpretes.

El inglés Harding siempre claro en gesto e ideas controlando una orquesta perfecta para concertar con la lusa Pires, frágil y menuda de apariencia pero mandando sin esfuerzo, tal es el grado de magisterio sentada al piano. Un recorrido vital en los tres movimientos, el Allegro con brio literal, primero las amplias credenciales orquestales, casi sinfónicas, a continuación el piano marcando ideas, fusionando todo en un fluir natural con una concertación cuidada de equilibrio, planos y dinámicas al servicio de la solista siempre presente, clara en la exposición, arpegios verdaderas perlas, cromatismos impecables, trinos de ensueño, fuerza arrebatadora y delicadeza angelical, el espíritu de Beethoven imbuyendo esta joya de partitura. El Largo íntimo, meditativo, noctámbulo, solitario antes de la orquesta refinada sumando emociones y recuerdo al mejor Mozart, los silencios luminosos, delicadeza instrumental incluso en las trompas, con poso en el grave y diálogos de sabios, siempre el piano sobrevolando diáfano… y finalmente el Rondó: Allegro, aires de danza, alegría frente al dramatismo, luz venciendo sombras, el foco sobre Pires abriéndose pletórica con una orquestación diáfana, encajando los ritardando, «cayendo» siempre a tiempo, la perfección con un Harding respetuoso y nunca sumiso a la leyenda portuguesa.

Un Beethoven para el recuerdo y no podía haber otro para el regalo, cercano al Largo anterior el Adagio Cantabile, segundo movimiento de la Sonata nº 8, op. 13 «Patética», elección de la calma tras la tempestad, volver a la luz tenue y madura cual reflexión pianística de compositor e intérprete, propina nada habitual como tampoco lo es ella, Maria João Pires, una grande que tiene su sitio en el olimpo de las 88 teclas y pudimos volver a disfrutarla en su plenitud. Larga vida y felicidad en esta nueva etapa que emprende y gracias por tanto como nos ha dado.

La Sinfonía nº 3 en fa mayor, op. 90 de Brahms desplegaba toda la plantilla de los parisinos, un ejército sonoro por efectivos que el mariscal Harding, titular desde hace dos años y parece que con tensiones porque en todas las familias suele haber discrepancias, llevaría con mano firme los cuatro movimientos, bien contrastados, flexibilidad romántica reteniendo los tiempos para así disfrutar de la sonoridad orquestal en todas sus secciones, perfectas todas ellas (un espectáculo por momentos observar al clarinete principal «pugnando con sus vecinos»), sinfonía que jugó entre la claridad de los temas y el ímpetu en los desarrollos, sobre todo en los movimientos extremos frente a la sensualidad y delicadeza del conocido Poco allegretto que mis amistades recuerdan en sus versiones para el cine y hasta en «recreaciones pop» como la de Los Sonor. La Orquesta de París y Harding nos dejaron una tercera muy especial que me recordó, salvando las distancias, la de Bernstein con los vieneses.

Y el regalo orquestal, muy del gusto de Lenny y con reminiscencias del pianístico adagio, el bellísimo «Nimrod«, noveno número de las Variaciones Enigma (Elgar), calmado, casi con igual inspiración que el «patético» y hermoso de Beethoven, delicadeza en una cuerda poderosa emergiendo desde lo más hondo y el viento casi susurrando dentro de una orquesta «in crescendo» entregada a Harding con melodías que emocionan en un sábado cargado de recuerdos, «Libre pero feliz«.