música clásica | Pablo, la música en Siana

Siempre la Granada de Lorca

03/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, discos, folklore, música, Música contemporánea, piano, prensa, recital, viajes Alberto Martín, Ana María Valderrama, conciertos, David Kadouch, Falla, Festival de Granada, Kreisler, música, música clásica, Música contemporánea, Poulenc, R. Hahn 3 comentarios

Martes 2 de julio, 20:00 horas. 73º Festival de Granada, Centro Federico García Lorca | Música de cámara / #Universo Lorca: Ana María Valderrama (violín), David Kadouch (piano). Lorca: in memoriam. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

El dúo de violín y piano formado por la madrileña Ana María Valderrama y el francés David Kadouch presentaban parte de su último disco «Lorquiana» en el mejor sitio para ello como es el Centro Federico García Lorca, una tarde que congregó a un público entregado para disfrutar de la música que siempre une a Lorca con su Granada, con Valderrama recitando el poema «Fábula y rueda de tres amigos» de Poeta en Nueva York, preámbulo de su muerte y perfecta introducción a un interesante recital.

La web de este concierto titulaba el evento como «A Lorca en un violín», primero de los recitales del «Universo Lorca», parte de un trabajo discográfico IBS Classical con obras muy vinculadas al poeta granadino, y que la doctora granadina Torres Clemente en sus notas al programa (cedidas por la Fundación Juan March) nombra como Lorca: in memoriam, de donde iré citando fragmentos, y es que Granada respira Lorca por todas partes y su muerte lo volvió en eterno: «Desde aquella funesta madrugada de agosto de 1936 en que Federico García Lorca fue asesinado, el mundo no ha cesado de llorar su pérdida. Las muestras de dolor y las condenas por su muerte han inspirado cientos de poemas que denuncian la sinrazón desde diferentes latitudes. Ahí quedan los versos de Antonio Machado («…Que fue en Granada el crimen / sabed –¡pobre Granada!–, en su Granada»), o el planto de Rafael Alberti («No tuviste tu muerte, la que a ti te tocaba»), como ejemplos de tantos homenajes in memoriam que, contradictoriamente, han contribuido a mantener muy vivo su recuerdo. También los músicos, tan próximos al poeta, le han dedicado infinidad de elegías, firmadas desde cualquier rincón del planeta y renovadas sistemáticamente. Tal legado evidencia un hecho: Lorca ha trascendido por su genialidad artística, desde luego, pero también como símbolo de libertad y resistencia».

El programa, como el disco, comenzaba con la Sonata que Poulenc le dedicó (póstumamente) a Lorca en 1943. El compositor francés tuvo dificultades para rendir homenaje a García Lorca por considerar que su música no estaba a la altura del agasajado, y aunque no quedó contento con el resultado, logró honrar su memoria con esta Sonata para violín y piano, que compuso durante la Segunda Guerra Mundial en la Francia ocupada, por lo que «Escribir sobre el poeta español fusilado por los fascistas era una forma clara de expresar su oposición a los regímenes totalitarios. Implícitamente, además, los estudiosos han querido ver en esta sonata una denuncia por el clima de homofobia que sufrieron tanto Poulenc como Lorca, ambos pioneros en la asunción pública de su homosexualidad». El dúo Valderrama-Kadouch afrontaron la sonata con ímpetu, puede que el piano demasiado presente al que no hubiera venido mal bajar la tapa acústica, pero los tres movimientos (Allegro con fuoco – Intermezzo. Très lent et calme – Presto tragico) fueron «in crescendo» en entrega y pasión (incluso el público aplaudió el «fuego» del primero, quiero pensar que por la emoción transmitida…) en una obra ecléctica en estilos o referencias, casi un poema sinfónico donde ir escuchando una tragedia conocida pero también donde el Intermezzo está encabezado con los primeros versos de «Las seis cuerdas de la guitarra» -del Poema del cante jondo– y con guiños a Falla, Albéniz, el flamenco y hasta un canto fúnebre muy cromático, característico de la obra coral del propio Poulenc.

Ana María Valderrama haría de presentadora de la siguiente obra, el arreglo que Fritz Kreisler haría de la conocida Danza de La vida breve de Falla, obra que todo violinista suele incluir en su repertorio y que esta vez guardaba relación con esta «Lorquiana» hispano-francesa. De nuevo un piano muy fuerte pero bien encajado con un violín al que faltó presencia pero derrochó musicalidad.

Lo original de esta propuesta sería la Sonata en do mayor del venezolano radicado en París Reynaldo Hahn, más conocido por sus canciones, que escribió en 1926 esta obra en tres movimientos en cierto modo con recuerdos a la música de Fauré. Escribe la doctora Torres Clemente que «A primera vista, pudiera parecer que entre García Lorca y Reynaldo Hahn no hubo nada en común, pero lo cierto es que son muchas las circunstancias que los unen. Ambos sintieron esas vocaciones cruzadas: si el primero se declaró fiel admirador de la música, el segundo aseguró emocionarse exclusivamente en el teatro, por mediación de las palabras: «Una frase musical me encanta y me deleita, pero nunca me conmueve», escribió al pianista Édouard Rissler. Ambos compartieron también su facilidad de palabra, su simpatía personal y su espíritu centelleante, lo que hizo de ellos excelentes oradores; y ambos exteriorizaron su homosexualidad en un momento en que esta condición continuaba reprimiéndose con violencia, al tiempo que se intentaba ensalzar con dignidad (…). Su lenguaje lírico mantiene anclajes con el Romanticismo, y en particular con la conocida sonata de César Franck; pero el elogio al motor de un automóvil que plantea en el movimiento central de la obra –subtitulado «12 CV; 8 cilindros; 5.000 revoluciones»– lo conecta con las vanguardias, que vieron en la máquina una metáfora de la modernización». Presentada por David Kadouch quien incluso describió cada movimiento, donde el motor Veloce levantó aplausos al finalizar, e incluso comparar el último Modéré, très a l’aise au gré l’interprète con un soñado encuentro entre Mozart y Edith Piaf que supone una visión personal de esta sonata muy efectista para los dos intérpretes.

Personalmente lo que me encantó fue el final con una selección de las Canciones populares españolas recogidas y armonizadas por el propio García Lorca en una excelente transcripción para este dúo a cargo de Alberto Martín (1980), encargo de los propios intérpretes, que está en el disco aunque el directo siempre es único. Con unos interludios bellísimos, un piano actual rítmico, de armonías contemporáneas con todo el respeto y reconocimiento de esas canciones, que algunos tarareaban por lo bajo, sería el violín la voz cantante igualmente rica en la técnica, la expresividad y notándose que trabajar para grabarlo supone un plus de entendimiento y maduración de un proyecto que en la Granada de Lorca tenía el mejor escenario (mi admiración por el guitarrista, compositor y arreglista, presente en la sala). Para quienes pueden escuchar el disco disfrutarán como yo de estas seis canciones, de las que difícil elegir pero una sentida Nana de Sevilla, el impactante Zorongo, o Los cuatro muleros muy actuales en el lenguaje de Martín que levantaron al público del «Centro Lorca» incorporándose al final un cajón que fusiona con el flamenco lo popular y lo «clásico» en una visión de nuestros días.

La propina, también incluida en el disco, Verlaine último de los «Tres retratos» que la argentina Alicia Terzian (Córdoba -Argentina- 1934) escribió en su «Libro de Canciones de Lorca». Si el francés no necesita palabras, Lorca las inspira y el dúo Valderrama-Kadouch las destiló de nuevo al pentagrama en esta presentación de su reciente trabajo discográfico.

PROGRAMA

Francis Poulenc (1899-1963):

Sonata para violín y piano, FP 119 (Dedicada a Lorca. 1943, rev. 1949):

Allegro con fuoco – Intermezzo. Très lent et calme – Presto tragico

Manuel de Falla (1876-1946) / Fritz Kreisler (1875-1962):

Danza española nº 1, de La vida breve (arreglo para violín y piano de Fritz Kreisler, 1926)

Reynaldo Hahn (1874-1947):

Sonata para violín y piano en do mayor (1926):

Sans lenteur, tendrement – Veloce – Modéré, très a l’aise au gré l’interprète

Federico García Lorca (1898-1936) / Alberto Martín (1980):

Selección de canciones (arreglo para violín y piano, 2022):

Nana de Sevilla

Los reyes de la baraja

Zorongo

Las tres hojas

Las morillas de Jaén

Los cuatro muleros

No hay dos sin tres

02/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, recital, viajes conciertos, Festival de Granada, música, música clásica, Paul Lewis, piano, recital, Schubert 2 comentarios

Lunes 1 de julio, 22:30 horas. 73º Festival de Granada, Patio de los Arrayanes | Grandes intérpretes / #Schubert esencial: Paul Lewis, piano. Integral de las sonatas completas para piano III. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

El pianista británico, artista residente de esta edición granadina, afrontaba en el Patio de Comares el tercero de los cuatro conciertos con la integral de las sonatas completas de Schubert, con una acústica especial y el Steinway© perfectamente ajustado para poder apreciar el universo sonoro del compositor vienés.

Como figuraba en la web del programa titulada Más Schubert en los Arrayanes, comenzando casi con puntualidad británica y sin apenas respirar sonaba la Sonata para piano nº 4 en la menor, D 537, «obra de sonoridades nocturnales, con un tiempo central de un lirismo reparador. Está en sólo tres movimientos, aunque se piensa que en su primera redacción Schubert escribió para ella un minueto que luego desechó (es el catalogado como D. 334)». Paul Lewis me recordó a Brendel, como en parte es lógico, con el Allegro ma non troppo ajustado a la indicación de rápido pero no demasiado, pulsación siempre segura, matices cuidados con unos crescendi siempre ajustados y un uso del pedal que redondea una musicalidad envidiable en Schubert, con esas melodías siempre «líricas» junto a unos silencios subyugantes. De esta cuarta sonata, el doctor Rafael Ortega Basagoiti la disecciona casi como si estuviese escuchando a mi lado a Lewis: «(…) En el Allegro ma non troppo encontramos ramalazos de temperamento beethoveniano en el primer motivo (como luego en el desarrollo), que el joven Schubert combina con habilidad con el más tranquilo segundo tema. Los dos rotundos acordes finales parecen inesperados tras el tramo final, bastante lírico, que les precede. El Allegretto quasi andantino es un delicioso rondó en cinco episodios, sobre una melodía que tiene mucho de marcha amable, refinada y de encantador lirismo, a la que Schubert volvería años después para, debidamente modificado y acelerado, construir el final de la Sonata D 959. El Allegro vivace final se abre al unísono, de forma decidida y también bastante temperamental, y a esa apertura le sigue un motivo alegre y desenfadado. Pausas y silencios crean cierta expectativa, pero lo que domina el movimiento es una sencilla, por momentos (a expensas del segundo motivo) sonriente energía vital. Schubert sorprende con un amago último de final desvanecido, pero, como antes, cierra la obra de manera rotunda». Interesante la interpretación del inglés siempre ajustado a los tempi, sonido limpio, cristalino como el agua del estanque reflejada tras el piano, acordes poderosos donde siempre percibimos la melodía y las emociones encontradas, temperamento británico llevado al piano, encantándome el movimiento central (Allegretto quasi andantino) por el juego de los temas, el primero con unos picados casi violinísticos y el segundo legato conteniendo la velocidad para respirar casi con el cantante que parece flotar sobre en estas sonatas.

Para no perder la continuidad en ese año 1817 atacaba Lewis la nº 9 en si mayor, D 575 -esta vez recuerdo a Kempff– y última de las ocho sonatas que el Schubert afrontó en dicho año donde sólo terminó tres, ya con los cuatro movimientos clásicos pero con mucha más libertad en la forma donde el vienés sigue siendo original por el uso armónico y las modulaciones, el camino que no sabemos donde lleva con un Lewis perfecto narrador de estas historias sin palabras. De nuevo transcribo a Don Rafael: «El primer movimiento (…) Allegro ma non troppo, comienza como una marcha, decidida y enérgica, de nuevo al unísono. El segundo en motivo conserva el mismo dibujo rítmico, pero el cambio de tonalidad y el acompañamiento de la mano izquierda le otorgan un carácter muy distinto, más lírico y cantable, hasta sonriente», y Paul Lewis en su semblante también reflejaba esos cambios de ánimo traducidos en su pianismo elegante y trabajado, impecable digitación, fraseos precisos, sonido muy trabajado con y sin pedal, el poso de las melodías infinitas. «El canto aparece inmediatamente de nuevo en un Andante también muy lírico, en el que destaca una sección central más heroica, con poderosas octavas en la mano izquierda». Unas notas del último movimiento de «la novena de Beethoven» que discurrirán por otro camino, y la amplia gama de dinámicas del pianista inglés que le permite ahondar en el carácter de luces y sombras siempre con una línea de canto de presencia transparente. «El Scherzo, otra vez iniciado al unísono, evidencia desde el principio su intención de danza alegre y simpática, con una luminosidad que el breve Trio, algo más inclinado al canto, no contradice. El Allegro giusto final tiene un aire de danza, alegre y desenfadada, que torna a una encantadora ternura en el segundo motivo, indicado dolce, sobre el mismo ritmo ternario inicial», esperanza con menos tormento, pulsación engañosamente delicada porque Lewis maneja magistralmente los pedales para moldear siempre un sonido único.

No puedo hablar de descanso, sólo una breve pausa antes de monumental sonata nº 18, D 894, escrita en 1826 y conocida como «Sonata fantasía» por su primer editor, siendo además de las pocas publicadas en vida del compositor (las otras dos son las D 845 y D 850). Pura poesía siempre anímicamente entre polos opuestos, contemplación y éxtasis, sombras y luces… Schumann la describió como «perfecta en forma y espíritu» y Paul Lewis declaró que, si solo le dejaran escoger una sonata de Schubert, probablemente elegiría esta. «La serenidad con que se abre ese Molto moderato e cantabile, de ambiciosa dimensión, domina el movimiento, aunque la tensión crece considerablemente en el principio del desarrollo, cuando Schubert demanda (algo excepcional en él) el extremo dinámico del forte (fff). El final nos devuelve a los dominios del otro extremo: pianisísimo (ppp), como si quisiera recordarnos que la calma solo nos abandonó de manera fugaz». Aires beethovenianos en espíritu y dinámicas, placer y tormento nunca a partes iguales pero siempre anhelo de reposo. «El apacible canto inicial del Andante es un tanto engañoso, aunque retorna en el también melancólico final, nuevamente en ppp. Pero en medio, Schubert introduce un episodio fuertemente temperamental y enérgico. El Menuetto (Allegro moderato) es rotundo en su comienzo, pero deriva hacia territorios más líricos en la respuesta a ese inicio, y sobre todo en un Trio que maravilla en la sencillez casi imposible con que nos hace llegar su exquisita delicadeza, que contrasta fuertemente con el más musculado minueto». Así leyó Lewis estos movimientos, temperamento y energía, rotundamente lírico, delicada sencillez antes de sacar músculo para el «Allegretto final, un rondó alegre, (…) realmente difícil resistir el encanto de una música que tiene todo: lirismo contagioso, decidida vitalidad, alusiones de danza… Un festival de la invención, que, para no perder la costumbre de toda la obra, se desvanece en unos acordes en pp, casi como sugiriendo una evaporación de la alegría». Poso y peso de Lewis con aromas a Brendel, Kempf o Sviatoslav Richter no ya por reconocer esta sonata de Schubert entre las favoritas sino por la madurez del británico aportando aún más colores a una sonata caleidoscópica.

Aún hubo tiempo antes de medianoche para el regalo del tercer movimiento, Scherzo (Allegro vivace con delicatezza) de la sonata nº 21 con la que mañana cerrará este ciclo de Schubert, propinas que han sido como un «trailer» del siguiente, aunque desconozco si habrá este martes vuelta al principio o más bien punto y final, pero siempre habrá sido un placer al alcance de pocos en esta Granada mágica…

PROGRAMA

Franz Schubert (1797-1828):

-I-

Sonata para piano nº 4 en la menor, D 537 (1817):

Allegro ma non troppo – Allegretto quasi andantino – Allegro vivace

Sonata para piano nº 9 en si mayor, D 575 (1817):

Allegro ma non troppo – Andante – Scherzo. Allegretto-Trio – Allegro giusto

-II-

Sonata para piano nº 18 en sol mayor, D 894 (1826):

Molto moderato e cantabile – Andante – Menuetto. Allegro moderato -Trio – Allegretto

París en V(i)ena

01/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica, viajes conciertos, Debussy, Festival de Granada, Klaus Mäkelä, música, música clásica, Mozart, Orchestre de París, Stravinsky 2 comentarios

Domingo 30 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada, Palacio de Carlos V | Conciertos de Palacio: Orchestre de Paris, Klaus Mäkelä (director). Obras de Stravinsky, Debussy y Mozart. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Segundo concierto de la orquesta parisina con Klaus Mäkelä, verdadero triunfador en Granada que volvió a llenar el Palacio en un programa donde la Viena protagonista de esta edición se trasladó esta vez al París de los ballets rusos, sin dejarse la referencia mozartiana para cerrar otra noche mágica con el director finlandés que pronto tendrá una formación a su altura para seguir demostrando unas cualidades innatas.

Si el día antes comentaba la gestualidad de Mäkelä, con el programa tan danzante que cerraba junio, casi podría decir que bailó y hasta coreografió en el podio TODO lo escrito en unas partituras que apenas roza sus páginas con su mano izquierda para pasarlas porque las conoce al detalle siendo como una «chuleta» que parece darle la seguridad de ojear y hojear aunque no las necesite.

Y la «danza finlandesa» comenzaría con la Petruchka sinfónica de Stravinsky, un reto para cualquier orquesta por su muestrario rítmico, dinámico, puro vigor y dolor que Mäkelä fue expresando con su estilo no siempre «académico» pero totalmente efectivo y más con «su» orquesta, de nuevo con Obiso de concertino invitado y el piano de Jean Baptiste Doulcet, que respondieron ante el mando absoluto desde el podio. Una interpretación de altura que no siempre sonaría como quisiéramos aunque la sensación global de la orquesta sea poderosa pero con carencias en cuanto a afinación, limpieza o balances, si bien la acústica del Palacio ya sabemos que no es siempre la ideal. Con todo Mäkelä «saca petróleo» de los parisinos, con unas maderas de calidad, para una «Polichinela» poliédrica, luminosa, alegre, matizada y sobre todo puro ritmo sinfónico. Dejo parte de las notas al programa de Justo Romero sobre esta obra:

«El estreno de Petrushka, el 13 de junio de 1911, en el Teatro Châtelet, supuso la consolidación de Stravinsky como puntal avanzado de la música de su tiempo (…) la renovadora fuerza musical, refinada y popular a un tiempo, del nuevo ballet quebró los esquemas establecidos (…) Tras Petrushka, la música comenzó a aprender otro lenguaje, racional e intuitivo, emotivo y lógico (…) El compositor expuso a Diáguilev la posibilidad de crear un ballet con esa temática, algo que aceptó encantado. Pero cuando poco después volvieron a verse, Diáguilev, que iba acompañado de su amiguísimo, primer bailarín y amante Vaslav Nijinski (quien encarnaría a Petrushka en el estreno; también al Fauno de Debussy), se encontró con que Stravinsky andaba trabajando en una especie de Konzertstücke (piezas de concierto) para piano y orquesta (…) Stravinsky cuenta en sus memorias el origen de esta obra para piano y orquesta: «Percibí claramente la imagen de un muñeco, que de repente adquiría vida, exasperando la paciencia de la orquesta con diabólicas cascadas y arpegios. En respuesta, la orquesta le respondía con estremecedoras llamadas de trompeta. Se producía después un tumulto, que alcanzaba un clímax y, finalmente, se cerraba con el triste y quejumbroso colapso del pobre muñeco». El clarividente Diáguilev entendió que esa música brindaba posibilidades coreográficas, por lo que persuadió al compositor para que la adecuara para un ballet (…) Stravinsky refiere: «Necesitaba un nombre para mi monigote, pero no podía hallarlo. Paseando cierto día junto al lago Constanza, di de repente un salto y comprendí inmediatamente que acababa de encontrar el tan buscado nombre. Mi protagonista solo podía ser la pobre, fea, sentimental y desequilibrada figura que en Francia denominan Pierrot, en Alemania Kasperle y en Rusia Petrushka». ¡Y “polichinela” en español! Más o menos…».

Descanso para tomar fuerzas y el mejor francés para una noche parisina en Granada, Debussy y su Preludio a la siesta de un fauno, con una flauta protagonista a la que Mäkelä «cedió» marcar dinámicas y fraseo antes de armar una interpretación tan personal como su forma de dirigir. Me sigue asombrando su mano izquierda que pasa del exigente puño cerrado a mecer los diseños o levantar los dedos indicando los compases en las distintas secciones. De la batuta habría que hacer otro estudio pues pasa de pincel a estilete, su forma de agarrarla cual Harry Potter la hace parecer metálica o blanda como una goma, tal es el poder hipnótico del finlandés, aunque lo que más llame la atención sea cómo se encoge y agacha para casi sentarse a la altura de la cuerda, imprimiendo ese carácter «multiusos» desde su extrema delgadez y estatura a sus músicos parisinos.

Y como reválida directorial nada mejor que el Clasicismo, pues hasta ese momento las obras escuchadas eran efectistas por plantilla y escritura más contemporánea, así que reducir la masa sinfónica para «cerrar París» era construir la lógica del programa, y la Sinfonía nº 31 en re mayor de Mozart con Mäkelä sin batuta arrancó poderosa, casi operística, desde una cuerda grave que asienta la arquitectura, la madera mejor que los metales y unos timbales bien templados con el sonido adecuado de las baquetas duras. El genio de Salzburgo siempre exigente para unos violines ensamblados pero no siempre claros en los pasajes rápidos, de vibrato acertado aunque nuevamente el finlandés primó las dinámicas a dos manos. Pero donde aparece el carácter «mäkeliäno» es en los tiempos lentos, y con el Andante (versión alternativa del propio Mozart) pareció un aria cantada por la madera salpicada por unas trompas algo más templadas, y el mecer de la cuerda, todo expresado a dos manos con el lirismo del mejor Mozart. Sin casi respirar atacarían el Allegro final vertiginoso con el ímpetu finlandés y las carencias orquestales que no se notaron tanto con la plantilla «camerística» (salvo en la articulación poco clara ya mencionada). Como si el maestro Mäkelä quisiera regañar a sus músicos «mandó repetir» (bis de regalo) este movimiento tras el éxito de un público enfervorizado y varias salidas del finlandés.

El mejor resumen lo (d)escribe Don Justo: «La Sinfonía París es la primera que escribe tras cuatro años de parón sinfónico. La influencia francesa no es baladí, tanto en los golpes de arco, “alla francesa”, como en el empleo, por primera vez, del clarinete. Debussy, quintaesencia del impresionismo y de la mejor música francesa, difumina en París la aérea vaporosidad del Preludio a la siesta de un fauno, mientras Stravinsky escribe en la capital gala, de la mano de su paisano Serguéi Diáguilev y sus famosos Ballets rusos, la magistral Petrushka. París, ciudad abierta. Entonces, hoy y siempre. Toujours!»

El «Santo Klaus» finlandés ha demostrado en Granada cómo crece de rápido, su excelente trabajo con todo lo que nos trajo como titular, esperando verle con orquestas de más enjundia porque seguramente encontrará la respuesta exacta a todo lo que lleva interiorizado y transmite a los músicos o el público a los que se ha ganado allá donde va. Si no nos lo pierden intereses comerciales o de marketing, dejar que Mäkelä siga por el buen camino y eligiendo su repertorio, como los buenos cantantes, porque está ya encarrilado.

PROGRAMA

-I-

Igor Stravinsky (1882-1971):

Petruchka (Ballet, versión 1947):

I Fête populaire de la Semaine Grasse (Fiesta popular de la semana de carnaval)

Les foules (El gentío)

La baraque du charlatan (La barraca del charlatán)

Danse russe (Danza rusa)

II Chez Petrouchka (La estancia de Petrushka)

III Chez le maure (Estancia del moro)

Danse de la ballerine (Danza de la bailarina)

Valse – La ballerine et le maure (Vals – La bailarina y el moro)

IV Fête populaire de la Semaine Grasse (Fiesta popular de la semana de carnaval)

Danse des nourrices (Danza de las nodrizas)

Le paysan et l’ours (El campesino y el oso)

Danse des Tziganes (Danza de las gitanas)

Danse des cochers et des palefreniers (Danza de los cocheros y los palafreneros)

Les Déguisés (Mascarada)

Conclusion – La Mort de Petrouchka (Conclusión – La muerte de Petrushka)

Piano solista: Jean Baptiste Doulcet

-II-

Claude Debussy (1826-1918):

Prélude à l’après-midi d’un faune, L. 86 (Preludio a la siesta de un fauno) (1891-94)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):

Sinfonía nº 31 en re mayor «París», K 297 (300 a) (1778):

Allegro assai – Andantino – Allegro

Destino Schubert

29/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, prensa, recital, viajes conciertos, Festival de Granada, música, música clásica, Música contemporánea, Quartet Gerhard, Ros-Marbá, Sánchez-Verdú, Schubert 1 comentario

Sábado 29 de junio, 12:30 horas. 73º Festival de Granada, Crucero del Hospital Real / Música de cámara | Schubert esencial: Quartet Gerhard. Obras de Sánchez-Verdú, Ros-Marbá y Schubert. Fotos propias y de ©Fermín Rodríguez.

Llego a mi decimocuarto día de festival con sesión doble, y la matutina me ofreció un viaje en el tiempo, tanto metereológico como cronológico, que intentaré «metaforizar» sin profundizar mucho, aunque siempre use las notas al programa, en esta ocasión de Stefanno Russomanno, para intentar ahondar un poco más sobre lo escuchado en la interpretación del Quartett Gerhard, especialmente en el inicio Sanchezverduniano que siempre se agradecen, un cuarteto catalán que honra el nombre de un exiliado poco reconocido aún como fue su paisano el tarraconense Robert Gerhard.

Como cuatro estaciones granadinas, empezaba una mañana de Primavera para el Verano creativo de Sánchez-Verdú, el Otoño («Tardoral») de Ros-Marbà y el Invierno (casi infierno) de Schubert, un árbol joven pero fornido de buena madera (el cuarteto), donde el reloj correría hacia atrás: las hojas que se posaban en las ramas dando ya el fruto cual vendimia de notas para quedarse desnudo en el frío austriaco antes de volver al ciclo anual, vital, como rebobinando una cinta magnética hasta repetir estas estaciones musicales en el orden correcto (o no).

Un viaje de Algeciras a Barcelona antes de llegar a Viena, eje central de la septuagésimo tercera edición del Festival, Punto de partida con José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) y un nuevo cuarteto en esta edición, de ingredientes ya conocidos que además mi «paladar auditivo» no distingue pese al intento por comprender las notas que se titulan Procesos de la memoria: «El séptimo cuarteto de cuerda de José María Sánchez-Verdú, Arquitecturas de la memoria (2004), gira en torno a la escritura entendida como olvido y memoria: aquí, «el centro de atención es el recuerdo, el desarrollo de formas adscritas a la memoria y a procesos o estructuras escriturales, entre ellas la caligrafía. El arte de la escritura juega con las formas, con la geometría, los espejos, los ritmos y la memoria». Varios fragmentos de textos de San Agustín en torno a la memoria (pertenecientes a sus Confesiones) recorren la partitura. Tal como sugiere el propio autor, el cuarteto puede interpretarse también ad libitum con un recitador o incluso con proyección de textos, a modo de una dramaturgia o una escenografía en su interpretación», una escritura que también podría ser de San Juan de la Cruz o Murakami, recuerdos muy personales donde el cuarteto catalán leyó e interpretó esta escritura llena de tímbricas ya reconocibles del gaditano y que incluso encontré una rítmica subyacente hacia el final de esta «nueva arquitectura» sin recitador en su verano compositivo que va acercándose ya al maduro otoño, quien saldría a felicitar al cuarteto y saludar a un público algo sorprendido tras la escucha «arquitectónica».

El viaje y paisaje hasta Barcelona iría bordeando todo el litoral aunque de hacerlo en avión sobrevolaríamos la capital del reino. El rico otoño del músico Antoni Ros-Marbà (L’Hospitalet de Llobregat, 1937), presente en la sala y en buena forma, de reconocida trayectoria como director y menos conocido de compositor, en este Quartet Tardoral (2021-2022) nos regaló una cosecha con mucha más madera, modernidad clásica y vigencia, como los buenos vinos actuales, añada «de autor» según los enólogos, hoy transmutados en críticos musicales. Estructurado en cuatro movimientos «(…) sin solución de continuidad sigue los principios de la forma cíclica. El Allegro moderato inicial tiene una estructura de forma sonata libre en la que «los elementos se reencuentran y se desarrollan ellos mismos». En el segundo movimiento (Moderato assai), «la evolución temática constituye la propia forma que se reencuentra ella misma a partir de su inicio». El tercer movimiento (Molto allegro) desempeña el papel de scherzo tradicional y enlaza directamente con el Molto moderato conclusivo, en cuya parte final «aparecen ráfagas de los movimientos anteriores como despedida… La coda entra en un clima tardoral (es decir, otoñal)». Y «El Gerhard» como verdadero sumillier sacaría a relucir aromas, perfumes, evocaciones de ese Mare Nostrum inspirador, un empaste del cuarteto siempre equilibrado «en oido» (pese a mi posición lateral), técnicamente perfecto para calificar tanto la obra como la interpretación de redonda en este punto del camino.

Tras el descanso y un transbordo personal (de posición en el crucero), llegaría la última etapa hasta la Viena imperial, las hojas posadas en la ramas y el retorno al tronco de este «viaje de invierno» en cierto modo mneomico (relativo a la memoria) como utiliza Russomanno en sus notas para el Schubert esencial que estamos disfrutando, recordando y comprendiendo aún más en estos días. El Schubert maduro de su último Cuarteto nº 15 en sol mayor, op. 161, D887 lleno de cambios respetando la forma «sonata» pero con señales, técnicas, expresiones y un lenguaje ya romántico en este viaje emprendido sin conocer dónde finaliza. Una evolución en 18 años del primero al último cuarteto que sorprendió entonces y ahora: «El Allegro molto moderato inicial sigue las pautas de la forma sonata bitemática. La dialéctica entre los dos temas está ahí, y sin embargo se difumina ante la proliferación de otras señales. El trémolo, por ejemplo, deja de ser un simple signo expresivo y recorre la pieza con una autonomía y una consistencia propias (un “material sonoro”, que dirían los vanguardistas) hasta convertirse en un indicador temático más de la obra; también la alternancia entre modo mayor y menor establece dentro del mismo movimiento una brecha anímica que se resuelve en constante oscilación entre empuje vitalista y fatalismo trágico (…) sorprendente (…) la progresión de esta plantilla en el catálogo schubertiano(…) El Cuarteto D887 (…) contraste (…) chocante, y radica en el creciente proceso de “sinfonización” que experimenta el género camerístico en el último Schubert, cuya culminación llegará en 1828 con el Quinteto para cuerdas D956. Un proceso que afecta no sólo a las dimensiones y al aliento expresivo de la obra, sino a su capacidad para abarcar todas las contradicciones y diversidades, y convertirse en un espejo del mundo».

El Quartet Gerhard pudo ir «reconstruyendo» y desandando un camino para cuatro movimientos extensos donde mostrar sus mejores cualidades, dinámicas amplias, afinación, coordinación, mucho trabajo previo para sentir la necesaria unidad del protagonismo compartido, y como el compositor homenajeado en su nombre decía «Los que mantienen viva una tradición no son los que se conforman, sino los que transforman», una transformación en hora y media de viaje sin tregua, intenso y con destino siempre en la Viena de Schubert.

PROGRAMA

-I-

José María Sánchez-Verdú (1968):

Arquitecturas de la memoria (Cuarteto de cuerda nº 7) (2004)

Antoni Ros-Marbà (1937):

Quartet Tardoral (2021-2022):

Allegro moderato – Moderato assai – Molto allegro – Molto moderato

-II-

Franz Schubert (1797-1828):

Cuarteto de cuerda nº 15 en sol mayor, D 887 (1826):

Allegro molto moderato

Andante un poco mosso

Scherzo. Allegro vivace avec Trio

Allegro assai

Quartet Gerhard:

Lluís Castán Cochs, violín – Joel Bardolet Vilaró, violín – Miquel Jordà Saún, viola – Jesús Miralles Roger, violonchelo

La rebelión revelada

29/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, recital, viajes conciertos, Festival de Granada, música, música clásica, Paul Lewis, piano, Rafael Ortega Basagoiti, recital, Schubert 1 comentario

Viernes 28 de junio, 21:30 horas. 73º Festival de Granada, Patio de los Mármoles (Hospital Real) | Grandes intérpretes / #Schubert esencial: Paul Lewis, piano. Integral de las sonatas completas para piano II. Fotos ©Javier Martín Ruiz.

Segundo concierto del ciclo que Paul Lewis está ofreciendo de la integral de las sonatas «completas» de Schubert, nuevamente en el Patio de los Mármoles con una temperatura más nórdica que del verano nazarí, algo seguramente que afectó los dedos del pianista inglés, aunque no impidió comenzar a entender mejor todos los sentimientos que el compositor vienés volcaba en cada página, sumándole que tras ir conociendo cada vez más detalles tanto del «incomprendido» en su tiempo como de la forma como el pianista inglés ejerce su magisterio de primera mano, nos hicieron este «capítulo» breve, intenso y alentador para lo que aún nos queda en el festival granadino.

La web del Festival para este segundo encuentro con Schubert lo presenta diciendo que Paul Lewis «ha dispuesto dos graves sonatas escritas en 1825, separadas por un trabajo más juvenil. La nº 15 es una obra que Schubert no llegó a terminar. Considerada algún tiempo de forma errónea como su testamento en el género (y de ahí el subtítulo de Reliquie), el compositor dejó acabados los dos primeros movimientos y el trío del minueto, pero ni este ni el Rondo final están terminados. La obra se publicó por primera vez en 1861. De aquel año data también la colosal Sonata en la menor D. 845, la nº 16, que Schubert compuso en mayo y que tocó muchas veces en la gira que hizo por Austria en los meses siguientes en compañía del cantante Michael Vogl. Se trata de una obra profunda, melancólica, elegíaca. Entre las dos, una obra más breve y de tono desenfadado, la nº 13, que Schubert escribió en el verano de 1819 para la joven pianista de 18 años Josephine von Koller. Es una obra cercana en espíritu al Quinteto «La trucha», de la misma época».

Y todo porque comenzar este concierto con luz diurna de la Sonata D 840, «Reliquie» ya parecía premonitorio al incluirla entre las “completas” de Schubert, aunque, de hecho, no lo está. Como en el concierto del martes pasado, iré incluyendo las excelentes notas del programa referidas a cada concierto de Rafael Ortega Basagoiti, del que además guardo un ejemplar firmado por el doctor y el pianista. Así sobre esta sonata nº 15 nos explica que «(…) se suele incluir entre las “completas” de Schubert, aunque, de hecho, no lo está. El compositor trabajó en ella durante la primavera de 1825, en paralelo con la Sonata D 845. Completó los dos movimientos que escucharemos, y dejó iniciados los dos restantes: el Minueto, interrumpido tras 80 compases, y el Rondo final, del que completó 272. El hecho de que nos haya llegado incompleta no debe engañarnos: es una de las obras más densas y ambiciosas del ciclo (sus dos movimientos duran casi media hora). El Moderato, que en muchos momentos sugiere una dimensión casi sinfónica, ofrece un contraste acusado entre el primer motivo, de una gran tensión, y el segundo, que conserva la misma idea pero que Schubert modifica de forma magistral para convertirlo en un hermoso canto de inefable y dulce nostalgia. Se lleva ese choque entre tensión y ternura hasta el extremo, incluso en el sorprendente final: cuando los acordes rotundos insinúan que ha llegado al final, el compositor se reserva unas gotas últimas de recuerdo a esa nostalgia, casi como una respuesta, emotiva e imprevista, a la contundente afirmación previa. El Andante emplea con maestría los silencios para generar tensión, en un clima de aparente tranquilidad, pero tras la que se esconde un carácter indudablemente sombrío».

Las dimensiones y densidad de esta obra fueron como el propio transcurrir del concierto, pasando del día a la noche pues Paul Lewis parece diseñar cual pintor romántico trabajando cada capa y color, no ya cada uno de los movimientos sino cada cambio de ánimo con contrastes entre luz y sombra, alegría y tristeza, paz y desasosiego y así… hasta agotar antónimos de nuestra lengua que pianísticamente son lo que Schubert reflejó en cada obra, aún más en una sonata que nunca sabemos dónde desembocará por muchas veces que la escuchemos. El pianista británico, que comenzó sin apenas dejar tiempo para los aplausos de bienvenida, tardó en arrancar tanta emoción contenida pero fue hurgando en ella paso a paso. Cada frase iría respondiendo a las cuestiones vitales hechas sonido: entrega, pasión, majestuosidad interiorizada y la elegancia «british» que no está reñida con unas dinámicas extremas, apenas perceptibles visualmente pero increíbles (pensaba en la grabación de Radio Clásica y las «ganancias» casi en rojo), siempre imprescindibles en un Schubert único e irrepetible en el directo, donde cada silencio dejaba en el aire una pregunta sin respuesta.

Y si la decimoquinta sonata es completa sin estarlo, enlazarla con la decimotercera pareció engrandecer todavía más esta visión tanto de Paul Lewis como del propio Schubert: «Escrita en 1819 (…) y antes de las tempestades de salud que cambiarán decisivamente la vida del compositor, la Sonata D 664 proporciona un interludio luminoso entre las (…) de 1825, mucho más tensas. El Allegro inicial es inequívocamente lírico en su inicio, que bien podría llevar palabras consigo, tan evidente es su conexión con el lied. También es muy luminoso el segundo motivo, y solo el desarrollo se asoma fugazmente a una energía más patente, con los pasajes en octavas en ambas manos. Pero es el apacible lirismo el que domina y con el que culmina el movimiento. El Andante tiene también mucho de canción, de una tierna melancolía, expresada con unos cambios de armonía de una sutil belleza a la que pocos llegaban como Schubert. El Allegro final se inicia también en este clima afable y casi sonriente, pero se abre luego a pasajes de mayor bravura, decididamente apasionados y brillantes. Pero nunca se adentra en las densidades dramáticas de otras de sus páginas. De una u otra forma, la luz lírica es la dominante en todo el curso de esta bellísima sonata». Cuando escuchaba esas melodías donde sólo faltaba Mark Padmore cantando, pensaba en la poesía como inspiradora de tanta música, en las «schubertiadas» y la eterna lucha entre la alegría y la tristeza, el poso amargo donde siempre resurge una esperanza por leve que sea, el difícil equilibrio vital por no decantar una balanza que trastoque el devenir de unas mentes (tal vez almas) no siempre seguras de sí mismas, capaces de elegir el lado trágico tan romántico en esos momentos. Así sentí esta «Gran sonata nº 28» (13+15) donde Lewis tradujo al piano tanta duda existencial en un momento concreto como esta noche de luna menguante en Granada.

Es difícil describir lo que siento al finalizar cada concierto, y quienes me leen saben que no tomo notas, intentando reflejar mis emociones en cuanto me pongo frente al ordenador -lo más rápido posible- para no dejarme nada en «el tintero». Cuando las palabras previas que son las notas al programa reflejan y diseccionan cada obra, se me hace más fácil encontrar cómo reflejarlo, muchas veces cual descripción exacta de lo escuchado y vivido. De nuevo mi admirado Don Rafael, que no solo sabe sino que ha vivido (y estudiado) muchas de estas obras por tantos intérpretes, describe cada obra cual «adivino» de lo que vendría a continuación. Apenas un respiro para que Paul Lewis continuase esta segunda entrega con la Sonata para piano nº 16 en la menor, «La Sonata D 845 es el tercer fruto del género escrito en el año 1825 (…) El Moderato inicial recurre (…) al unísono … para dibujar un motivo que tiene mucho de elegíaco, y que jugará, frente al más afirmativo segundo tema, un papel decisivo en un desarrollo más trágico, que finalmente domina y cierra el movimiento. El Andante poco mosso es un tema con 5 variaciones sobre una melodía amable, y es ese carácter el que domina casi todo, aunque la tercera variación es más dramática y la cuarta más brillante y agitada. El movimiento se cierra con una tranquila variación final. El Scherzo, agitado, tiene la fuerza temperamental de su admirado Beethoven, pero no renuncia, especialmente en el Trio, a los guiños de sencilla y encantadora melancolía, que tanto encontramos en las sonatas de madurez. El Rondo final, relativamente breve para lo que suelen ser los finales schubertianos de esta época y posteriores, se inicia con engañosa inocencia, pero pronto expresa una tempestuosa agitación, que se torna imperativa en el acelerado y trepidante tramo final». Cuando escuchaba esos unísonos creciendo en mágicas o trágicas dinámicas por parte del pianista inglés donde ambas manos equilibraban el discurrir trágico y oscuro para, de súbito, aparecer la luz tranquilizadora, parecía entender mejor la dualidad omnipresente en Schubert, amabilidad y agitación, los brillos rápidamente opacados, la melancolía siempre presente desde mi particular forma de ‘comprender’ esa rebelión interior que se revelaba vital con todas las contradicciones que mi juego de palabras con el rico léxico castellano quise transmitir: rebelar y revelar, al oido imposible diferenciarlas pero donde cambiar una letra es otro mundo, como un acento, un fraseo, un legato y hasta un leve cambio de tempo, llámese rubato o chispazo interpretativo en ese momento, todo lo que intento reflejar con el título de esta entrada en el blog tras escuchar a Mr. Lewis y leer al doctor Ortega.

Otro regalo de Paul Lewis para ir completando aún más este universo schubertiano: la propina del Allegretto quassi Andantino de la Sonata D 537 (1817), un salto atrás en el tiempo para dejarnos casi en el punto de partida tras este segundo capítulo donde comienzo a asimilar tanto escrito y escuchado en mi vida, la grandeza de la música y la felicidad de los años.

PROGRAMA

-I-

Franz Schubert (1797-1828):

Sonata para piano nº 15 en do mayor, D 840 , «Reliquie» (1825)

Moderato

Andante

Sonata para piano nº 13 en la mayor, D 664 (1819)

Allegro moderato

Andante

Allegro

-II-

Sonata para piano nº 16 en la menor, D 845 (1825)

Moderato

Andante poco mosso

Scherzo. Allegro vivace – Trio. Un poco più lento

Rondo. Allegro vivace

La cercanía de Paul Lewis a un Schubert irrepetible

27/06/2024

Pablo Siana clásica, conferencias, educación, música, piano, prensa, viajes conferencias, Festival de Granada, música, música clásica, Paul Lewis, piano, Schubert, viajes 4 comentarios

Jueves 27 de junio, 12:30 horas. Fundación Euroárabe de Altos Estudios: Encuentro con Paul Lewis: Las sonatas de Schubert.

Mañana de aprendizaje dentro del FEX con el pianista de Liverpool, artista residente de esta septuagéismo tercera edición del Festival de Granada, que además de sus cuatro conciertos con la integral de las sonatas completas para piano de Schubert (once de veinte) , nos ofreció este encuentro junto al crítico musical, pianista y doctor en medicina Rafael Ortega Basagoiti (autor tanto de la presentación como de las notas al programa) presentados por el director del Festival Antonio Moral.

Más de una hora de diálogo con traducción simultánea (inglés-español) en una sala acondicionada parea ello y donde no faltó un piano. Un placer escuchar al británico del que relato mis anotaciones tomadas en el teléfono sobre la marcha, solo un esbozo con el que seguir aprendiendo y acercándonos a Schubert, su música además del acercamiento del intérprete.

Paul Lewis habló de «La ilusión que genera el piano», un instrumento también de percusión pero no solamente, e irremediablemente había que preguntar la relación o conexión entre Beethoven y Schubert.

«Beethoven tiene respuestas pero Schubert las deja en el aire», el existencialismo. la ira, el estrés pero aceptando el destino, también resignación muy humana precisamente por todo ello. Así, Paul Lewis comentó que Beethoven fue un visionario mientras Schubert fue un artista de su tiempo. Beethoven el desafío y Schubert como con lospuños al cielo preguntándose ¿por qué yo?, visceral, desde cierta locura y tranquilidad, lo que flota en la escritura junto al sustrato, enfrentados en una música especial.

Profundizando en esa relación, Lewis nos contó que hay poco en común entre estos dos artistas, citando al maestro Brendel quien comentaba que Schubert era como un sonámbulo, y lógico puesto que no sabe el final del camino emprendido mientras Beethoven sí. Éste desarrolla el material con intención mientras Schubert profundiza en él. De los muchos ejemplos de las sonatas schubertianas, la D959 en el Lento y después el Scherzo hay un cambio casi obligado pues «es la vida misma». En la D960 y las tres últimas el movimiento lento es la historia de alguien que se esta muriendo, un paso a otra «dimensión, pieza profunda y luz brillando en la distancia».

El doctor Ortega preguntó sobre las experiencias personales y cómo influyen en la interpretación, que Paul Lewis contestó que está bien recurrir a ellas pero las de Schubert son las suyas y centrarse en lo que se conoce o sabemos del compositor puede ayudar citando de nuevo a Brendel quien decía la necesidad de «Tener todo el control y no contagiarte de ese ánimo».

Del estado anímico trasladado a la interpretación comentaba cómo el Winterreise hace llorar al público pero no al intérprete y sobre la experiencia con cantantes, está claro que siempre ayuda, citando a Mark Padmore con quien Lewis ha trabajado, un tenor que se mete en el texto, que exige frasear y respirar con él, los legato, el canto sin fisuras, cantar para uno mismo desde la necesaria introspección.

No faltarían ejemplos desde el piano, con un movimiento lento y luego otro fragmento que armónicamente parece sinsentido, como una pesadilla de la que despiertas… «Una tormenta distante que se queda atrás pero te recuerda que sigue ahí».

Don Rafael preguntó sobre las sonatas incompletas porque plantean el dilema de superar a Beethoven, ilustrativo de cómo afrontan el de Bonn y Schubert sus sonatas. Repitió lo ya dicho sobre que Beethoven sabe el destino antes de empezar y Schubert, intimidado por la sombra de su amigo e ídolo, emprende ese camino pero sin una ruta planificada. Cuando ya confía en sí mismo y aborda las grandes sonatas (las tres últimas), aparece la intensidad y sobre si tocar o no las repeticiones, hay grandes diferencias incluso armónicas, con grandes espacios entre ellas para abordarlas, citando Lewis que hasta Brahms dirigiendo años después su Segunda Sinfonía omitió la repetición y ante la pregunta él mismo contestaría que el público ¡ya la conocía!.

Buen diálogo entre dos conocedores de la obra de Schubert, con una intensidad especial y tanta variabilidad (sobre todo en los movimientos lentos por lo que significa de espacio entre la música y cómo el tempo en Schubert, como en los intérpretes, tiende a aumentar ese espacio, poniendo de ejemplo que en la D894 con S. Ritcher aún era más lento el Moderato, al que Lewis recuerda escucharle de joven en Londres y el efecto sobrecogedor «como de pararse el tiempo» tras su escucha, pues qué distinto es vivirlo a escucharlo después, pues el directo es una experiencia que no se puede replicar (Ortega lo comparaba con Celibidache).

Abriéndose el coloquio Antonio Moral le preguntaba al británico su opinión sobre los llamados «historicistas», respondiéndole que hay espacio para todos y se debe aprender de ellos… desde los pianos antiguos a la experimentación llevada al piano moderno (que evidentemente tiene más posibilidades y con él se queda Lewis). De sus influencias personales además de Alfred Brendel (cuando Paul tenía 20 años) y su impacto, no olvidó a Kempf o Fischer… pero siempe sin no copiar de ellos y traducirlo al propio lenguaje. Sobre sus grabaciones reconoce que todo cambia con el tiempo y se debe aceptar. Distintas épocas aunque el oyente lo aprecie más que el propio intérprete. Y si alguna obra no la tocaría nunca, difícil respuesta para una mente abierta como la del inglés, aunque finalmente dice que «no tocaría de R. Stevenson (1928-201) su Pasacaglia de 90 minutos… la guardé en una caja». De los compositores españoles los conoce y siempre tiene las puertas abiertas a todo.

Proseguiría el coloquio con el público asistente, que casi llena el salón, donde le preguntaron sobre las grabaciones como las de Glenn Gould y cómo combinar la madurez con los cambios… «un proceso natural y el mensaje de la música con los años ves más cosas y necesitas tiempo para exponerlas al ver más detalles».

Interesantísima la pregunta sobre la sífilis que parece no fue la causa comprobada de la muerte de Schubert, aportando hoy lo neurofisiológico y cómo influye en el proceso creativo (comparado a un proceso febril). Como doctor, Basagoiti comentó la controversia del diagnóstico y que no hay evidencias hoy día pues no había signos externos de ella, entrando en aspectos forenses que hoy en día pueden obligar a reescribir la historia, un tema que finalizado el encuentro aún hubo tiempo de seguir comentando con los protagonistas en el Mercado de San Agustín, todo un privilegio para quien suscribe.

Está claro que las crisis llevan a la explosión creativa, y con humor británico Lewis estuvo en total desacuerdo, pues bacterias y virus afectaban de manera distinta a hoy…

Otra pregunta sobre la expresividad de Schubert unida a una estética romanticista pero más allá de los gustos del momento y si Lewis siente eso, la respuesta daría para toda una reflexión profunda: “Habitar esa música”, pensando que si es chocante ahora aún más entonces, límites irrelevantes que incluso hoy siguen trascendiendo.

Finalmente sobre cómo ordenó los cuatro conciertos de esta integral conjugó muchos factores, el cronológico al final pero también lo emocional e incluso las duraciones, también incluyendo como «completa» la D840 precisamente porque en ella está el Schubert que escuchamos en esta integral.

No podía faltar una obra al piano que no estuviera programa, y Lewis nos regaló el Allegretto en do menor, D 915, la madurez de los 52 años reflejada cada vez que el inglés se sienta al piano, lo irrepetible de la música en vivo que todavía seguiremos disfrutando en Granada.

Granada bien vale una misa

27/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, prensa, sinfónica, viajes Ashley Riches, Beethoven, conciertos, David Afkham, Festival de Granada, Maximilian Schmitt, música, música clásica, OCNE, Sarah Wegener, Wiebke Lehmkuhl 1 comentario

Miércoles 26 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Palacio de Carlos V / Conciertos de Palacio:
Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE), Sarah Wegener (soprano), Wiebke Lehmkuhl (contralto), Maximilian Schmitt (tenor), Ashley Riches (bajo), David Afkham (director). Beethoven: Missa solemnis, op. 123. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Pocas veces podremos escuchar en vivo esta «Catedral Sonora» que es la Missa solemnis de Beethoven, difícil programarla por el despliegue sinfónico-coral y la exigencia para cada músico, pero parafraseando el tópico de «París bien vale una misa» (Paris vaut bien une messe), originado en una frase probablemente apócrifa atribuida a Enrique de Borbón o de Navarra, hoy Granada también valía esta misa del «sordo genial».

Tras el buen sabor de boca que me dejase la ONE el pasado año con la Séptima de Mahler, con esta Misa nocturna beethoveniana me quedó un regusto amargo pues ni mi ubicación, muy a la derecha, ni las sensaciones que me transmitió el titular David Afkham fueron las mejores para un «obrón» como este que además venía ya rodado del auditorio madrileño.

Como dice la presentación en la web del Festival y en el libro, «No escribió Beethoven muchas obras religiosas, pero entre ellas se cuenta una de las creaciones más majestuosas jamás salidas de su pluma, la Missa solemnis, una partitura que tendría que haber servido para la ceremonia de investidura como arzobispo de Olomouc del archiduque Rodolfo de Austria, hijo del emperador Leopoldo II y aplicado alumno del compositor. Beethoven empezó a trabajar en ella en 1819, pero no llegó a tiempo a la ceremonia prevista, que tuvo lugar en la primavera de 1820, y el estreno se retrasó hasta 1824. Así, la obra acabó por compartir esfuerzos con los que el músico dedicó a sus tres últimas sonatas para piano y a su Novena sinfonía». Hay que resaltar que para todo coro la escritura de Beethoven, tanto esta misa como su Novena, siempre es un «suplicio» ante las tesituras extremas que obligan a gritar más que cantar, y no olvidemos cómo ha ido subiendo el diapasón en el último siglo y medio. Sumemos la ubicación en gradas con las voces muy separadas impidiendo arroparse las cuerdas, para comprender que el Coro Nacional que dirige Miguel Ángel García Cañamero estuvo demasiado presente por momentos, si bien lo pudimos disfrutar más en los momentos pianissimi e incluso a capella cuando David Afkham pareció entender que Beethoven no es cuestión solo de fuerza (también necesaria) sino de la musicalidad que faltó por momentos. Agradecer el esfuerzo de las sopranos y tenores, echando de menos algo más de presencia en la cuerda de bajos pero mi aplauso por defender como «campeones» este sacrificio coral.

Otro tanto podría decir de la orquesta, compacta, bien equilibrada en plantilla, con Valerie Steenken de concertino (lástima un poco más de volumen en su solo junto al cuarteto vocal), llena de contrastes tímbricos bien asimilados y entendidos por un David Afkham que pareció demasiado condescendiente en esta obra de tanta enjundia, faltando un poco más de «bravura» tanto gestual como interpretativa para una misa que suena a sinfonía.

Y citaré poco a poco las notas al programa de mi querido Arturo Reverter que titula «Milagrosa arquitectura» pues así debemos entender esta obra de un Beethoven sin complejos y abriendo la puerta a la nueva música: «Es muy probable que Beethoven tuviera pensado, tras el relativo fracaso de la más clásica y pulida Misa en do, escribir un día otra partitura de las mismas características; había dentro de él –creyente a su modo– algo que le impulsaba a cantar las alabanzas de un Dios al que quería y respetaba, aunque su existencia no hubiese transcurrido casi nunca por un camino de rosas precisamente (…). De inmediato surgió en él la necesidad de festejar a su antiguo pupilo -el joven archiduque Rodolfo- y le escribió: «El día en que una gran misa compuesta por mi sea ejecutada en las solemnidades que se lleven a cabo para consagrar a su Real Alteza, será el más feliz de mi vida y Dios me iluminará para que mis débiles fuerzas puedan contribuir a la glorificación de tan solemne día». Aunque entonces sólo tenía escrito el Kyrie, ya suponía todo un reto que tardaría en ejecutarse, siendo San Petersburgo en abril de 1824 antes que en su Viena.

Y el Kyrie marcó el discurrir de una misa con un cuarteto solista bien buscado, bien empastado, con tesituras de colores perfectos para un sonido homogéneo sólo algo menor en el bajo Ashley Riches, de volumen más corto que sus compañeros pero de timbre bello aunque sigo echando de menos los «bajos de verdad». Por gusto, y sin desmerecer ninguna voz, me quedo con la contralto Wiebke Lehmkuhl capaz de sobreponerse a los tutti sin perder emisión ni musicalidad, el tenor Maximilian Schmitt que por color, volumen y timbre es muy adecuado a este Beethoven maduro, y la soprano Sarah Wegener igualmente sólida, con proyección suficiente, bien empastada con sus compañeros, y disfrutando mucho más del cuarteto en los momentos «piano» pues en las grandes dinámicas David Afkham no mantuvo los balances deseados ni con los solistas ni tampoco con el coro.

Esta misa solemne la describe muy bien Don Arturo: «Hay una serie de rasgos comunes al Beethoven de última época y que se dan en buena parte a lo largo de esta partitura como integrantes del estilo más auténtico del autor: definición y diferenciación de los caracteres expresivos y técnicos, rudeza, agresiva armonía, originalidad en la construcción de las partes, novedades (verdaderas osadías) de estructura, grandes dificultades de ejecución… Profundizando en los aspectos más propios de la Missa es preciso referirse en seguida a la potente expresividad obtenida tras lo que se adivina una lectura en profundidad del texto litúrgico, un excelente libreto para un Beethoven apasionado y entregado a la loa de su Dios».

La versión de esta «misa nocturna» en Palacio necesitó precisamente más diferenciación expresiva y más agresividad pero sin exagerar unas dinámicas que incluso el coro llegó a sonar por encima de la orquesta, pero la majestuosidad y grandeza en esta partitura siempre nos dejará la satisfacción de haber «comulgado» tras un acto de contrición, un Agnus Dei dándonos la paz (con tambores de guerra) y pidieno perdón por cualquier pecado, aunque la penitencia del genio de Beethoven se tradujo en rayos y truenos finalizada la ceremonia más profana que religiosa.

PROGRAMA

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Missa solemnis, en re mayor, op. 123 (1819-23):

I. Kyrie – II. Gloria – III. Credo
–
IV. Sanctus – V. Agnus Dei

ANEXO

Como complemento a las que se incluyen en este concierto granadino, dejo íntegras las notas al programa de mano también del gran Arturo Reverter, correspondientes al «Ciclo Sinfónico 22» celebrado en el Auditorio Nacional de Música, Sala Sinfónica, los días 21, 22 y 23 de junio de 2024 con un análisis pormenorizado de la obra, verdadera guía para volver siempre a misa, incluso para los ateos más convencidos y redimidos por la mísica.

Missa solemnis: entre el grito y la plegaria

Obra caudalosa, difícil, compleja, irregular, aristada, de una celestial inmensidad, la Missa solemnis de Beethoven muestra, dentro de la habitual destemplanza y del variable humor del músico, una estructura compacta, un vigor monumental. Tras el relativo fracaso de la más tradicional y pulida Misa en Do, decidió lanzarse de nuevo a la ventura en un terreno que lo obsesionaba. Había dentro de él –creyente a su modo– algo que le impulsaba a cantar las alabanzas de un Dios al que quería y respetaba, aunque su existencia no hubiese transcurrido casi nunca por un camino de rosas precisamente. La idea tomó cuerpo cuando, a principios del verano de 1818, el compositor se enteró de que el joven archiduque Rodolfo iba a ser nombrado arzobispo de la ciudad morava de Olomouc. Sentía gran aprecio por el aristócrata, alumno y protector suyo y a quien había tenido ya ocasión de dedicar, entre otras cosas, los Conciertos para piano núm. 4 y 5, las Sonatas «Los Adioses», «Hammerklavier» y 32, la Gran fuga, el Trío «Archiduque», la ópera Fidelio y la Sonata núm. 10 para violín. Total, nada. De inmediato surgió en él la necesidad de festejar a su antiguo pupilo.

Todo resquicio semántico está previsto e impulsado en esta Missa desde dentro por una música que se adapta con una fuerza descriptiva fenomenal, que ahonda en significados como hasta el momento no se había hecho y que dimensiona sideralmente la palabra divina. Desde el punto de vista armónico la obra está llena de sorpresas, algunas que pudieran hacer suponer que, al escribir, el músico debió sufrir determinadas equivocaciones, tal es la aspereza, el choque que se produce en ciertos instantes. Las modulaciones se proyectan a veces con una rapidez y de una forma tan inesperada que se antojan ilógicas.

Cinco son las partes o himnos que configuran, de la manera habitual, la Missa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (que incluye el Benedictus, otras veces aparte) y Agnus Dei. El Kyrie posee una escritura sencilla y previsible sobre el papel. Es un típico lied ternario, aunque de construcción amplia y muy pensada. Assai sostenuto que ha de hacerse Mit Andacht, con devoción, como reza en el encabezamiento. El Christe eleison, de valores más breves, contiene una doble fuga y está marcado Andante assai. La recapitulación nos trae un Sol mayor, que finalmente deja paso al Re mayor inicial que alivia la tensión y propicia la plegaria postrera de las voces.

También es Re mayor la tonalidad que inaugura el incontenible comienzo, auténtico estallido de alabanza, del Gloria. Un Allegro vivace monumental. El tema inicial fluye imparablemente. El remanso del Qui tollis posee una angustiosa carga expresiva; es un Larghetto precedido por una hermosa introducción para maderas. Tras el contraste del Quoniam encontramos en el In gloria dei patris acentos haendelianos, aunque también una densidad polifónica propia de Bach. La gigantesca fuga posee una contundencia, una fluidez y una transparencia admirables. Después del Amén, y retomando el turbulento diseño inicial, Beethoven construye un final inesperado, al repetir tal cual la escritura y lanzar a coro a un tourbillon desaforado que canta apremiante, una vez más, la gloria de Dios. Es un efecto de seguro impacto.

«El comienzo es pomposo y solemne, la instrumentación brilla sobre todo por la fuerza y la majestad» (…) «Múltiples y repentinas transiciones del fortissimo al extremo opuesto nos han parecido de un efecto muy nuevo». Son palabras de Berlioz tras la escucha del Credo, punto neurálgico de la composición en donde Beethoven consigue una milagrosa unidad sin dejar por ello de observar las características y significado de cada una de las secciones. El número se edifica a partir de la tremenda afirmación de apertura. Un fugato, frases líricas de las sopranos, los contrapuntos de la madera, cortos diálogos con los hombres conducen al Adagio que establece el tempo de base del Incarnatus inaugurado por las voces graves en pianissimo que preparan la entrada, sobre notas repetidas del viento, de los solistas. Estamos en Re menor.

El Espíritu Santo aparece sugerido en los revoloteos de la flauta. Los solistas recitan (Adagio espressivo) derivaciones del tema de apertura en el Crucifixus, donde la orquesta «parece describir la Cruz suspendida a lo alto». Una inusual técnica de repetición verbal se utiliza para la palabra Et. El milagro de la Resurrección es anunciado a cappella. El canto de júbilo es marcado por una figura ágil de la cuerda que actúa de soporte a las encaramadas del coro. Un solo de trombón da paso al retorno del tema inicial en medio de características imitaciones. Las mujeres (Confiteor) desarrollan lentamente en pp un pasaje que conduce a la monumental fuga de Et vitam venturi. Ejemplo de cómo Beethoven, en síntesis mágica, podía hacer que la polifonía más intrincada emergiera de la espaciosidad de las armonías más poderosas. El Amén da paso a los solistas que realizan (Allegro con moto) una peroración sobre las dos sílabas e introducen al coro. Ascensión al agudo de la soprano. La madera, contrapunteada por la cuerda, se hace presente en el final. A Berlioz no le agradaba este Amén. No entendía que tras las bellezas anteriores se introdujera «una vociferación fugada» similar.

El Sanctus, en Si menor, es solemne y sombrío, de carácter bien distinto al compuesto por otros autores. Una confesión privada que ha de ser tocada y cantada «con devoción», según prescribe el compositor. Los solistas actúan escalonadamente. La brillantez, nunca excesiva, no llega hasta el Plena sunt coeli y el ternario Osanna con su fugato. Estamos en el ámbito de la tradicional misa vienesa, un respiro para las tensiones que animan toda la obra. Beethoven no prevé la intervención del coro, aunque es frecuente que se recurra a él en detrimento del protagonismo de los cuatro solistas. La belleza más excelsa, la del Beethoven de la «tercera época», se hace presente en el Benedictus, unido sin solución de continuidad al Sanctus mediante un singular preludio orquestal, un sostenuto para flautas, fagotes y cuerda grave que va pasando a través de ricas armonías hasta Sol mayor, en un clima que a Thomas Mann le recordaba al del cuarteto en canon del primer acto de Fidelio.

Y de pronto se hace la luz más íntima y a la vez más cegadora en el compás 111: un Andante molto cantabile e non troppo mosso en 12/8 introduce una de las más bellas melodías que compositor alguno haya escrito para violín, un tema largo, envolvente, cálido, tremendamente efusivo, que aparece discretamente ornado con una pareja de flautas revoloteantes. En seguida las dos voces solistas más graves dan paso a las otras dos y se unen al canto tranquilo y sereno en un canon que desgrana lentamente el texto litúrgico. Vuelve el Osanna antes de que el movimiento se despida con una nueva intervención del obbligato. Después del Sol mayor del Benedictus nos parece chocante el sombrío Sol menor del Agnus Dei. La oscuridad más completa nos envuelve y a ello contribuye también la instrumentación: fagotes, trompas, coro en cuatro partes y voz del bajo solista. Poco a poco, desde los violines, va llegando una especie de consuelo. El tono cambia a Re mayor y el tempo a Allegro vivace y todo se transforma. Es el Dona nobis pacem, que aparece subrayado en la partitura por el propio Beethoven con la expresión Bitte um innern und äussern Frieden («Súplica por la paz interior y exterior»). La atmósfera cambia una vez más inesperadamente y la plegaria es dejada atrás por lo que se ha considerado una aproximación del autor hacia la realidad bélica que le circundaba, algo verdaderamente insólito en una composición de este tipo. Hay un sonido lejano de timbales y trompas. La contralto irrumpe con un solo de carácter angustioso. La imploración, que Beethoven anota ha de ser hecha en principio «tímidamente», es repetida con mayor intensidad por el tenor y la soprano.

Un nuevo coral reelabora el más tranquilo tema del Dona nobis pacem. Cuando todo parece a punto de concluir, la orquesta diseña un fugato en presto que conduce de nuevo a una invocación de paz. La plegaria final, en Re mayor, es interrumpida varias veces por los distantes ecos bélicos. El fin llega súbitamente, en cinco breves compases, dejando la impresión de que algo queda por decir, de que se nos ha escamoteado la real conclusión. Un final en verdad enigmático, espartano por la concisión, pero, quizá, el más adecuado y lógico de una obra que, en cualquier caso, es todo menos retórica, y que aparece encabezada por las palabras antes enunciadas y que queremos repetir: Vom Herzen! Moege es wieder zum Herzen gehen!

El Schubert comprendido por Lewis

26/06/2024

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Martes 25 de junio, 21:30 horas. 73º Festival de Granada. Patio de los Mármoles (Hospital Real) | Grandes intérpretes / #Schubert esencial: Paul Lewis, piano. Integral de las sonatas completas para piano I.

En esta edición del festival granadino contamos con el pianista inglés Paul Lewis (Liverpool, 1972) como artista residente, quien ofrecerá nada menos que cuatro conciertos con la integral de las sonatas completas para piano (once de veinte) de Schubert, un verdadero hito, más un encuentro con el crítico musical Rafael Ortega Basagoiti, (autor tanto de la presentación como de las notas al programa) el próximo jueves 27 de junio a las 12:30 horas en la Fundación Euroárabe de Altos Estudios.

Los textos de mi admirado Rafael Ortega Basagoiti son un programa para guardar, pues tiene las cuatro sesiones de esta integral diseccionadas a fondo así como la presentación de este ciclo «Schubert esencial» y que el doctor titulada ‘Hacia el Schubert más humano’ con la relación entre el compositor y su intérprete, al que escuché hace casi diez años en Oviedo con las tres últimas de sonatas de Beethoven, siempre presente en el malogrado músico vienés. A lo largo de este ciclo tomaré «prestadas» algunas de sus notas, siempre enriquecedoras.

El primero de los cuatro conciertos tenía lugar este último martes de junio en el Patio de los Mármoles con las sonatas números 7 (D 568), 14 (D 784) y 17 (D 850). Por si alguno de mis seguidores aún no sabe por qué no figuran con número de opus (obra), aclararé que como para Bach se usan las iniciales «BWV» (Bach-Werke-Verzeichnis, catálogo de las obras de Bach en alemán) o Mozart «K» ó «KV» (de Köchel Verzeichnis, al ser creado por Ludwig von Köchel en 1862 donde enumera las obras), en el caso de Schubert la abreviatura «D» refiere a Deutsch por Otto Erich Deutsch, quien elaboraría el catálogo cronológico de la obra de Franz Schubert.

Con una acústica buena, temperatura llevadera y un Steinway© perfectamente ajustado, y ordenando cronológicamente las tres de hoy, comenzaba Lewis su primer concierto con la Sonata D 568 de 1817 en la tonalidad de mi bemol mayor aún con luz natural. El doctor Ortega refeleja cómo ve el propio intérprete inglés la música del vienés: «Me encanta la vulnerabilidad de Schubert, su fragilidad, la falta de resolución. En cierto modo, la suya es la música más real y humana. Schubert es el que es, con todas sus preocupaciones y neurosis, y eso se refleja en su música. Las cosas que hacen frágiles a los seres humanos –la pérdida, la esperanza, la nostalgia– siempre salen a relucir en la música de Schubert». Estos contrastes anímicos se reflejaron en los cuatro movimientos (Allegro moderato / Andante molto / Menuetto. Allegretto – Trio / Allegro moderato) por la riqueza de matices, fraseos, tempi ajustados, un pedal siempre al servicio de la sonoridad buscada, largas pausas para crear un clima especial de expectación, y todas las cualidades del Schubert de Lewis, en parte asimiladas tras contactar con Alfred Brendel, a quien considera su máxima influencia en este repetorio. Contemplando el semblante del pianista británico ya iba mostrando ese fluir sentimental casi esquizoide como algunos han dicho, pero ejerciendo el equilibrio y control interior necesario para completar una paleta riquísima en esta séptima sonata, con la firma del vienés en melodías dignas de ponerles letra.

Aún más profunda la decimocuarta Sonata en la menor D 784 (1823) compuesta en un momento de salud delicado para Schubert. La angustia del Allegro giusto nos la transmitió el de Liverpool con una tensión y fuerza arrolladoras que no se detendrían hasta la esperada y terapéutica serenidad del Andante, luces y sombras siempre en el «equilibrio que era tan buscado por su maestro Brendel» como escribe Don Rafael, logradas con unos matices amplios y unos fraseos verdaderamente sentidos. El Allegro vivace final devolvió la garra, fuerza tempestuosa volcada en la partitura desde la devoción por Beethoven que Lewis bordó desde una personalidad propia.

Breve pausa para estirarnos antes de la decimoséptima Sonata D 850 en re mayor, compuesta en 1825 que Lewis arrancó con energía y parte del público aún ocupando las torturadoras sillas. De nuevo tengo que citar literalmente a Ortega Basagoiti: «Están en ese Schubert todas sus facetas y preocupaciones: la poesía, la exaltación, el drama, el dolor, la inseguridad, la sencilla alegría y el desolado desgarro» pues expresa a la perfección cómo sonó esta página: riqueza y equilibrio en el momento adecuado, técnicamente perfecto pero nada «robotizado», elegante, profundo, expresivo, aguerrido y sobre todo cercano, transmitiéndonos un Schubert de primera mano, especialmente el sentido Con moto del segundo movimiento. Todavía crecería con el rítmico Scherzo, casi operístico en el Trío que parece esperar la entrada del barítono, más un final por todo lo alto con el desconcertante Rondo «cuya sencilla y casi engañosamente sonriente, hasta burlona, ingenuidad casi desconcierta, hasta que el movimiento adquiere una dimensión más exaltada y enérgica, y luego transita por la danza y el canto, para retomar la dulce sencillez del inicio en un tramo final
que, más que terminar, parece esfumarse».

Un hondo respiro antes de la gran ovación al terminar, con varias salidas a saludar para regalarnos aún más Schubert, el Andante de la Sonata nº 13 en la mayor D 664, como buscando más integral en las inacabadas y los mismos mimbres de una primera entrega que nos esperanza para las otras tres que aún quedan.

PROGRAMA

-I-

Franz Schubert (1797-1828):

Sonata para piano nº 7 en mi bemol mayor, D 568 (1817):

Allegro moderato

Andante molto

Menuetto. Allegretto – Trio

Allegro moderato

Sonata para piano nº 14 en la menor, D 784 (1823):

Allegro giusto

Andante

Allegro vivace

-II-

Sonata para piano nº 17 en re mayor, D 850 (1825):

Allegro vivace

Con moto

Scherzo. Allegro vivace – Trio

Rondo. Allegro moderato

Tres mundos de cámara

25/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, piano, prensa, viajes Béla Bartók, Beethoven, conciertos, Festival de Granada, música, música clásica, Música contemporánea, Sánchez-Verdú, Schumann Quartett, Seong-Jin Cho 4 comentarios

Lunes 24 de junio, 22:30 horas. 73º Festival de Granada. Patio de los Arrayanes / Música de cámara: Schumann Quartett, Seong-Jin Cho, piano. Obras de Sánchez-Verdú, Beethoven y Bartók. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Mi noveno día de Festival de nuevo en Los Arrayanes con música de cámara y otra obra del compositor residente esta edición, el Schumann Quartett y sumándose para la segunda parte el pianista Seong-Jin Cho. El Schumann Quartett fundado en Colonia en 2007, toma su nombre de los tres hermanos que lo conforman: los violinistas Erik y Ken más Mark Schumann (chelo), junto a Veit Hertenstein (viola).

Y con algo de retraso por leves incidentes (una indisposición entre el público) el director Antonio Moral lo comunicaría así como el cambio en el orden del programa a petición del cuarteto, por lo que sería Beethoven quien abriría esta agradable primera noche de verano con la acústica acuática increíble pero con un ruido de fondo proveniente de alguna fiesta que la leve brisa que movía el estanque, proyectando los reflejos en la pared, traía para importunar en los pasajes más leves (siempre se cumplen las Leyes de Murphy).

El Cuarteto nº 12 en mi bemol mayor, op. 127, abre la serie de los últimos cuartetos de Beethoven, en los que el sordo genial reescribe los confines del género y sus posibilidades, con unas dificultades técnicas nunca vistas hasta entonces. Escuchaba esta tarde una entrevista con Dudamel a propósito del Fidelio en el Liceu, que probablemente la sordera le aislase para poder volcar su genio compositivo. Este opus 127 es un paso adelante en estilo, recursos y hasta la forma de componer a partir de células mínimas que «los Schumann» fueron desgranando meticulosamente en sus cuatro movimientos. En el caso de los cuartetos parece claro lo importante de mantenerlos en el tiempo y a menudo los lazos familiares son parte del buen funcionamiento (también una fuerte amistad y compromiso con esta formación camerística), como es el caso de los hermanos Schumann más el viola Veit Hertenstein. El Allegro inicial marcó la línea a seguir de grandes contrastes, sonido preciso y entendimiento lógico, una materia sonora compacta en cada uno de los cuatro. El Adagio con la técnica de la variación es el último Beethoven, profundo y buscando sonoridades nada usuales en su época, al igual que la rítmica que empuja todo el tercer movimiento, el inmenso Scherzo con el trío central aumentando una tensión bien transmitida por el Schumann Quartett antes del amable y bello Allegro final, la forma sonata transitada pro Beethoven a lo largo de su producción abriendo la puerta para un nuevo lenguaje.

Totalmente opuesto sería el Cuarteto de cuerda nº 10 «BARZAJ» de José María Sánchez-Verdú, aunque igual de exigente, comenzando por salir al frente enfrentados los dos violines para aprovechar la acústica antes de volver a sentarse mediada la obra. Los pasados días 17 y 18 ya pude ir asimilando la sonoridad y estilo del compositor algecireño, por lo que este «BARZAJ» (2014-15) hasta me sonó «familiar». Nadie mejor que el algecireño para explicar su obra: «articula un contexto que discurre en torno a los límites, a ciertas fronteras y horizontes que son recorridos en este trazo poético entre sonido y pensamiento; al mismo tiempo la obra articula la dimensión espacial como un aspecto de esencial importancia en el desarrollo de la obra: la perspectiva, la percepción del espacio y el sonido, su relieve (tan olvidado hoy día) son elementos integrados en la partitura, que en cierto modo adquiere el contorno y trazado de la caligrafía árabe».

Según iba escuchándola recordaba las notas al programa de Stefano Russomanno tituladas El cuarteto de cuerda y sus confines donde nos cuenta que «El istmo, franja estrecha de tierra que une dos amplios territorios rodeados de agua, es el elemento inspirador del Cuarteto de cuerda nº 10 «BARZAJ» de José María Sánchez-Verdú. Pero el término barzaj (istmo, en árabe) hace también referencia en el Corán al estado intermedio del alma del difunto entre la muerte del cuerpo físico y el juicio final. En ambos casos, asoma la imagen de una línea delgada pero transitable y capaz de conectar dominios distintos, de la misma manera que hacen los contornos de la caligrafía sobre la hoja en blanco», y que en La Alhambra toma más sentido al utilizarse como decoración, en este caso la caligrafía musical fue leída a la perfección por el cuarteto alemán con la misma entrega que hicieron antes con su compatriota, color y silencio combinados dibujando sonidos por momentos agresivos aunque el conjunto siempre mantuvo una presencia bien diferenciada en los cuatro músicos (similar al Trío Arbós de hace una semana en este mismo recinto), incluso en tímbricas muy buscadas, tesituras extremas o los rítmicos golpes de arco transmitiendo inestabilidad. Esperaré el Nosferatu con coro y orquesta del propio compositor el día 11 para ir acercándome un poco más a su obra.

Un descanso necesario para estirar las piernas y levantarse de las incómodas sillas antes de la incorporación del pianista coreano para el Quinteto para piano y cuerdas en do mayor de Bartók. Un derroche por parte de todos, los germanos dominando esta obra de sonoridades brahmsianas sin perder de vista el recuerdo de Liszt (aún en los dedos de Cho) que tiene una carga armónica en sus cuatro movimientos pero funcionando como unidad tanto escrita como interpretativa.

Esta vez Seong-Jin se acopló perfectamente al cuarteto para remar en la misma dirección, escucharse todos, encajar todo lo escrito por el húngaro y dejarnos una interpretación honesta, fiel y potente, sonando como si llevasen años juntos. Siempre me gustan los tempos lentos por lo que suponen de saborear, paladear sin atragantarse, y el Adagio llenó el patio de misterio, como las czardas del último animaron la noche, un piano amplio de dinámicas, rítmico, arropando al cuarteto veterano, dialogando y haciendo vibrar a un público algo apagado, pero que con los elementos del folklore magiar (aunque sea urbanita) siempre ayudan a elevar el ánimo y este quinteto para la ocasión lo logró.

PROGRAMA

-I-

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Cuarteto nº 12 en mi bemol mayor, op. 127 (1823-24):

Maestoso – Allegro

Adagio, ma non troppo e molto cantabile

Scherzando vivace

Finale. Allegro

José María Sánchez-Verdú (1968):

BARZAJ (Cuarteto de cuerdas nº 10) (2014-15)

-II-

Béla Bartók (1881-1945):

Quinteto para piano y cuerdas en do mayor, Sz. 23 (1903-1904, rev. 1920):

Andante

Vivace. Scherzando

Adagio

Poco a poco più vivace

El Wiener fantástico

24/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, prensa, sinfónica, viajes conciertos, Dvorak, Lorenzo Viotti, música, música clásica, Orquesta Filarmónica de Viena, Rachmaninoff, Rachmaninov, Rimski-Korsakov, Wiener Philharmoniker 4 comentarios

Domingo 23 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Palacio de Carlos V / Conciertos de Palacio: Wiener Philharmoniker, Lorenzo Viotti, director. Obras de Rimski-Kórsakov, Rachmaninov y Dvořák. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

La orquesta más famosa del mundo llegaba desde Oviedo, y antes de Sevilla, al Festival de Granada para un lleno histórico con un concierto que no me atreveré a llamar de «bolo» porque la Filarmónica de Viena es una máquina perfecta que suena mejor que en los discos y me atrevo a compararla con aquel «Coche Fantástico» bautizado como KITT con «Maiquel» al volante. Realmente Michel Knight, verdadero caballero en defensa del bien, sólo estaba para hablar con un robot que manejaba todo y en ocasiones puntuales le dejaba el control o «modo manual».

Lorenzo Viotti (Lausanne, 1990) fue quien como niño con un juguete se puso «al mando» de la Wiener Philharmoniker con un programa donde poder disfrutar de un sonido que si para muchos es como el de un disco, los de la generación del vinilo podemos decir que aún mejor. El director suizo pisó el acelerador a fondo en la Alborada qie abre el Capricho español, op. 34 de Rimski-Kórsakov pero «los Wiener» no derrapan, dejan que piloten para disfrute del que «mueve el palito» pero conocen tan bien lo que tienen en los atriles que incluso pueden activar el «limitador de velocidad» para evitar el peligro. Viotti es elegante, despliega una gestualidad clara y domina la obra aunque el despertar fuese algo abrupto. Ya sabemos cómo esta fantástica orquesta posee un sonido propio, perfecto en todas las secciones, enamorándome las trompas vienesas, únicas en el mundo, y la cuerda envidiable capitaneada por Volkhard Steude, que no dejó pasar su solo para seguir admirando un violín que se eleva sobre todo por mucha orquesta que tenga detrás. En las intervenciones solistas Viotti fue un espectador más porque sabe que mandan ellos y lo comprobamos, un capricho en la noche de San Juan al alcance de pocos, con un Fandango asturiano que me emocionó por el recuerdo de mi tierra pero incapaz de aplaudir cómo lo entendió el suizo.

Poco programada La isla de los muertos de Rajmáninov sería como otra muestra del amplio catálogo de «Los Vieneses», la textura orquestal y los cambios de aire que Viotti delineaba claramente, disfrutando como todos nosotros en cada movimiento (Lento-Un poco più mosso-Tranquillo-Più vivo-Allegro molto-Largo), los lentos de sonido compacto -el inicio con los contrabajos pellizcándonos y la cuerda balanceándonos cual Caronte en su barca- para paladear cómo la melodía surca cada sección, los rápidos de nuevo arriesgando al límite sabedores que esta orquesta responde toda ella como un solo instrumento. Si mi primera comparación era «el coche fantástico», en esta isla optaré por el ingeniero de sonido frente a la mesa con tantos canales como queramos y donde Don Lorenzo maneja los faders para buscar más o menos presencia, destacar un instrumento u otro sobre el resto, pero la Filarmónica de Viena apenas necesita mover los controles y todo está en su sitio, la expresión y gestualidad del director suizo es buena (incluso en el 5/8 inicial) pero a menudo no coincidía con lo que estaba sonando, muestra del excelente mecanismo austríaco. Si el compositor ruso se inspiró en una copia en blanco y negro del famoso cuadro de Arnold Böcklin, los vieneses pusieron todo la gama de color, ese crescendo sobrecogedor con más recorrido del que podamos esperar, un oboe prístino de sonido increíble, una flauta que vuela dentro del fragor instrumental pero siempre la cuerda vienesa que acuna y te lleva a reconocer la «ira de Dios» con fervor melómano ante un clima instrumental en vivo escuchando los mejores solistas conformando esa roca flexible que son los Wiener.

En los 120 años de la muerte de Dvořák no podía faltar alguna de sus sinfonías, y los vieneses trajeron la poco escuchada Séptima. Justo Romero en sus notas al programa la describe como ‘Lírica y cargada de resonancias folclóricas es la Séptima sinfonía de Dvořák, tildada por Karl Schumann como «la Patética de Dvořák» (…) la primera de sus nueve sinfonías en ganar el aprecio del público. Ya en el estreno, en Londres el 22 de abril de 1885, dirigida por el compositor, el público se rindió al contagioso ardor de sus pentagramas. A los pocos días, Dvořák escribió: «Fue un inmenso éxito, y lo será aún más la próxima vez que se toque»’ y un famoso tocayo mío comentó que con la Filarmónica de Viena y el debutante Viotti sonó muy brahmsiana, curiosamente Joseph Barnby apodó al checo como el «Brahms bohemio». Cada uno de los movimientos sería un deleite para el oido, la maquinaria vienesa funcionando a pleno rendimiento, las trompas únicas, todo el metal en su sitio, la madera ébano puro (clarinetes, oboes, fagotes…) y siempre la cuerda asombrosa, marca de la casa. El propio Dvořák escribió en la primera página del manuscrito «De años tristes» aunque esta noche de San Juan su séptima nos alegró: el Allegro maestoso literal, aplaudido al finalizar (ya ni entro en estos detalles), el Poco adagio bellísimo con un clarinete delicado junto al oboe y los fagotes, de nuevo la flauta hechizando junto al juego entre violines y chelos dándole ese sentido pastoril que toma fuerza y Viotti remarcó con unas trompas siempre admirables e irrepetibles. El rítmico Scherzo. Vivace complicado de «marcar» por el juego de compás (escrito 6/4 pero con los violines y violas simulando un 3/2 en el acompañamiento) de nuevo asombrando en las dinámicas y texturas orquestales, elegancia del suizo y corriendo una brisa real por el palacio nazarí antes de afrontar el Finale. Allegro, romanticismo puro y los vieneses ensamblados maravillosamente en cada sección dotando del sonido sinfónico esta gran sinfonía del checo. Éxito de «El Wiener fantástico» y Maikel Viotti feliz de subirse en él.

Pillando por sorpresa a la propia orquesta (¡son humanos!) atacó sin piedad la primera Danza húngara de Brahms, lógica elección para estos vieneses que lo llevan en la sangre y nuevamente un «acelerado» Viotti pisándole a fondo para no la mejor propina que podíamos esperar, aunque escuchar en vivo a la orquesta más famosa y mediática del mundo no tenga precio (por cierto más barato Oviedo que Granada). Con la Noche de San Juan mágica y una luna llena redonda las charlas y cervezas posteriores nos hicieron vivir un concierto para recordar al «KITT vienés» y a Viotti disfrutando con su «juguete».

PROGRAMA

-I-

Nikolái Rimski-Kórsakov (1844-1908):

Capricho español, op. 34 (1887):

Alborada – Variaciones – Alborada – Escena y canto gitano – Fandango asturiano

Serguéi Rajmáninov (1873-1943):

La isla de los muertos, op. 29 (1909, rev. 1930)

Lento-Un poco più mosso-Tranquillo-Più vivo-Allegro molto-Largo

-II-

Antonín Dvořák (1841-1904):

Sinfonía nº 7 en re menor, op. 70 (1884-85):

Allegro maestoso – Poco adagio – Scherzo. Vivace – Finale. Allegro

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