Martes 2 de diciembre, 19:30 horas. Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo: Conciertos del Auditorio: Emőke Baráth (soprano), Carlo Vistoli (contratenor), Le Concert d’Astrée, Emmanuelle Haïm (órgano y dirección). Scuola Napolitana: obras de Durante, D. Scarlatti, Leo, Locatelli y Pergolessi. Fotografías propias y de Borocz Balasz (E. Bartáh), Nicola Allegri (C. Vistoli), Marianne Rosensthiel (E. Haïm) y WarnerClassics / Erato (Le Concert d’Astrée).
Como bien anunciaba ayer Jonathan Mallada en el diario LNE (colaborador del ciclo) «La capital del Principado mantiene, de este modo, la estética barroca que predominó en los espectáculos musicales durante el mes de noviembre con el «Orlando furioso» de Vivaldi en la Ópera de Oviedo y los conciertos de «Les Arts Florissants» y «Le Jardin des Voix» en los «Conciertos del Auditorio» y de Shunske Sato al frente de la OSPA». Y parece claro que el Barroco, que tiene su propio ciclo en primavera junto al CNDM, atrae a mucho público, también joven, en parte por tratarse de un repertorio agradecido de escuchar, que explicaba hace años a mis alumnos es como el rock del siglo XVIII por su estructura o duración. Oviedo, a quien no me cansaré de llamar «La Viena Española» gracias a unos gestores que llevan años trayendo lo mejor del panorama musical internacional hasta Asturias, prosigue en el mapa español con Le Concert d’Astrée y Emmanuelle Haïm (París, 11 de mayo de 1962) tras Barcelona, abriendo diciembre, y Madrid (miércoles 3) para finalizar en París el próximo viernes 5 esta gira de la formación fundada en el año 2000 (siendo conjunto residente en la Ópera de Lille desde 2004) por la clavecinista y directora francesa, unas bodas de plata con un programa interesante centrado en la llamada «Escuela Napolitana», repertorio en el que son formación de referencia, el antiguo reino español con el sabor del Tirreno en un XVIII que respiraba arte por todas partes, y por supuesto mucha música.
Las dos partes se abrían con sendas obras instrumentales, el Concierto nº 5 en la mayor para dos violines, viola, violonchelo y bajo continuo de Durante, y la Sinfonía fúnebre en fa menor, D.2.2 para cuerdas y bajo continuo de Locatelli, admirables ambas donde la formación de cuerda (incluyendo el archilaúd) y el órgano más la dirección de Haïm demostraron las cualidades por todos reconocidas: empaste, afinación, dinámicas amplias, contrastes en los tempi y una sonoridad envidiable, limpia, clara, con David Plantier de concertino. Se notó el trabajo preparatorio para estos cuatro conciertos que seguramente acabaran en grabación, pues no hubo desperdicio en toda la tarde.
Sobre el quinto concierto de Durante mi admirada y querida langreana Lorena Jiménez, musicóloga y periodista, escribe en las notas al programa que «presenta la división más moderna en tres movimientos, con un enfoque más cercano a las soluciones formales y estilísticas del concerto veneciano, pues en aquellos años había una amplia circulación de los Concerti de Vivaldi (con la típica sucesión rápido-lento-rápido) en el ambiente napolitano», con tres movimientos (Presto-Largo-Allegro) muy bien llevados, esa fusión entre el rigor contrapuntístico y la frescura melódica del incipiente ‘estilo galante’, pura energía contagiada por la directora y teclista, para unir el ritmo de la danzante giga alegre y acelerada junto a unos pasajes fugados perfectamente delineados por su formación.
De la sinfonía de Locatelli nos cuenta que «(…) es el único compositor que no forma parte de la Scuola Napoletana. Pertenece, en cambio, a esa tradición de violinistas-compositores italianos como Vivaldi, Tartini, Geminiani y Nardini. Predominantemente oscura y sin el virtuosismo de sus conciertos para violín, Locatelli compuso esta Sinfonía fúnebre en fa menor para cuerda y clave con motivo de las exequias de su mujer celebradas en Roma. Con tres de sus cinco movimientos en Fa menor, responde a las convenciones dieciochescas asociadas a la muerte y las celebraciones funerarias, y concluye con un reconfortante movimiento (la consolazione) en Fa mayor», que en la interpretación de Le Concert d’Astrée se optó por mantener el órgano en todo el concierto, ayudando a una sonoridad propia válida para unas obras donde lo espiritual -más allá de lo religioso- predominó, sinfonía casi plegaria entre movimientos graves y menos lentos, con el violín como protagonista («no el pirotécnico de L’arte del violino, sino al arquitecto emocional de una ceremonia, donde cada acorde conforma el adiós final» como lo describe Viviana Reina), casi operístico, acompañado por un bajo continuo sombrío pero de presencia suficiente, plena teatralidad y la riqueza expresiva que caracteriza al barroco de la formación francesa.
Las voces solistas serían las verdaderas protagonistas, dos cuerdas y colores que brillaron tanto por separado en la primera parte, como a dúo en la segunda. Ambas venían de cantar Händel el pasado día 16 de noviembre con Jarouskky y el Ensemble Artaserse.
Para esta gira, comenzarían con dos Salve Regina distintas, dos perspectivas de dos compositores, ambos ejemplos purísimos de la música religiosa barroca italiana de finales del siglo XVII y de su paso a la ópera barroca. La de Domenico Scarlatti por parte del contratenor italiano Carlo Vistoli, y la de Leonardo Leo con la soprano húngara Emőke Baráth. Del primero nos cuenta Lorena que «(…) fue compuesta entre 1756 y 1757 (poco antes de su muerte) en su época en la corte de Madrid, ciudad a la que había llegado desde Lisboa, siguiendo a su patrona María Bárbara de Braganza. Observen cómo se detiene y cambia de carácter en “ostende”; “O clemens”, el momento más emotivo de la obra (con disonancias incluidas), nos prepara para el “Amen” final (allegro), en un estilo mucho más operístico». Por su parte en las notas al programa de Madrid, Viviana Reina Jorrín nos habla de los «cambios de entonaciones y aires según la dulce madre es alabada o invocada en busca de ayuda. Las palabras han pasado a la música, enriquecidas con recursos compositivos tales como la alternancia frecuente entre modos mayor y menor, cambios de textura y distintos motivos o ideas musicales que expresan y resaltan el sentido del texto». Vistoli mostró lo mejor de su voz, con una técnica sólida y un timbre idóneo, fraseos muy cuidados, corpóreo en todos los registros, de agudo redondo y grave poderoso, unido a una dicción clara y muy expresivo, dejándonos una interpretación primorosa con el acompañamiento refinado del orgánico.
La Salve Regina de Leo es un motete más luminoso y extrovertido, casi «mozartiana», llena de agilidades vocales, pasajes virtuosísticos, y ese tratamiento tan operístico y teatral del texto litúrgico, que Reina Jorrín describe: «se combina con la contención expresiva de la música sacra, desplegando un estilo galante en el que el brillo melódico no se impone, sino que halaga. La obra mantiene un refinado contrapunto interno y cada parte del texto es tratada con un carácter propio, a menudo precedida de breves introducciones instrumentales. Al final de la plegaria, tendremos la seguridad de que hemos vivenciado la lucidez de quien aprendió a expresar lo sagrado». Emőke Baráth nos brindó una interpretación en esa vía de religiosidad teatral, de sonoridad amplia y matizada, con los da capo de ornamentaciones muy cuidadas, agilidades precisas, buenas notas tenidas, enorme musicalidad y una proyección vocal excelente, de nuevo bien arropada por una cuerda y continuo que subraya la expresividad del texto con una dirección siempre atenta a la solista.
El plato fuerte sería el Stabat Mater (1736) de Pergolesi, una de las obras más conmovedoras e interpretadas del repertorio sacro, que con los «mimbres» de la primera parte ya augurábamos el éxito por el perfecto empaste de los solistas, de colores bien diferenciados, con la voz prístina aguda de Baráth y el contratenor Vistoli poderoso en los graves, que en los «cruces» melódicos brillarían igualmente. Cada número, de los doce de que consta esta maravilla sacra, sería un placer para el oído: la húngara entregada, el italiano rotundo, ambos de una paleta vocal impecable y rica, con los textos bien articulados y unos fraseos subrayados por el orgánico. El primer dúo (Stabat Mater dolorosa) ya marcó el nivel, Baráth prosiguió con el Cujus animam gementem verdaderamente «andante amoroso», de nuevo a dúo el lento O quam tristis (dúo) y la primera aria rápida a cargo del italiano, Quae moerebat et dolebat, agilidades precisas, color carnoso y el ropaje «a medida» de Le Concert. Expresividad máxima en el dúo lento Quis est homo con el Pro peccatis suae gentis, antes del hermosísimo Vidit suum dulcem natum donde la soprano volvió a derrochar musicalidad, dicción, fraseo, matices y un estilo que domina de principio a fin. Como «espoleado» no quedó a la zaga el contratenor con el Eia Mater donde cada palabra subrayada por el ensemble, tomaba cuerpo y carácter teatral alto ante la expresividad demostrada. En los dos números siguientes a dúo, Fac ut ardeat cor meum y Sancta Mater la plegaria jugaba con el color bien mezclado de ambas voces, los sobretítulos contagiaban a seguir respetuosos e imaginar tantas representaciones pictóricas y escultóricas de esta Madre Dolorosa. Avanzaba la emoción con Vistoli (Fac ut portem Christi mortem) y el auténtico momento «flamígero» del dúo Inflammatus et accensus. Cambios de tonalidad y expresión que la cuerda reflejaba igualmente, claroscuros que irían dibujando poco a poco el final a dúo del último Quando corpus morietur con el Amen, así sea que levantó los bravos de un auditorio casi a tope.
Las notas para Oviedo reflejan que el autor fue «uno de los representantes más destacados de la Scuola Napoletana, su expresivo y emotivo Stabat Mater (con su variada línea melódica, largas notas pedales, disonancias, y esas palabras “dolorosa”, “lacrimosa”, “gementem” y “tristis et afflicta” llenas de pathos), fue durante años el Sabat Mater de referencia, y hasta Rossini dudó antes de componer su propia versión, convencido de que nadie habría podido realizar una mejor versión. Wagner llegó a definirlo como “una obra absolutamente perfecta” y Bellini lo bautizó como “el divino poema del dolor”. Pergolesi pasó sus últimos días en el convento franciscano de la ciudad de Pozzuoli (Nápoles), donde se había retirado por el empeoramiento de su salud, y allí fue donde aceptó un último encargo de la Confraternita di Santa Maria dei Sette Dolori, que necesitaba un nuevo Stabat Mater para la celebración del Viernes Santo, porque el de A. Scarlatti se había quedado obsoleto. Como señala el musicólogo italiano Alberto Basso, “la secuencia de Pergolesi constituyó una muestra significativa del nuevo clima sentimental y patético introducido en la música sacra por obra del estilo napolitano (intercalando arias y dúos), pero sin alardes vocales inútiles, y más bien sencillo, cantabile, afectuoso y delicado, melancólico y casi nunca hierático». Y las notas madrileñas destacan que en esta obra «se conjugan la textura dúo-solista con una orquesta de cuerdas reducida, que permite a la voz habitar un espacio íntimo, casi confesional. Las doce partes se suceden con una unidad emocional impecable. Una retórica afectiva traduce el dolor sacro en una sensibilidad íntima y teatral, típica del barroco tardío italiano. Los silencios, las cadencias plañideras, los gestos melódicos que suben para luego caer tristemente, construyen una dramaturgia interna que transforma el sufrimiento en forma sonora. En este canto, la muerte no es un abismo, sino un umbral que se cruza con lágrimas y luz».
Después dos propinas, de Roma a Londres, donde disfrutar de estos los intérpretes, nuevo catálogo colorido por parte de los solistas sobre un lienzo sonoro que Emmanuelle Haïm brindó para iluminar casi dos horas de excelente barroco en este arranque del último mes del año, pero aún queda diciembre para volver a «los clásicos»… que contaremos desde aquí, pues la oferta sigue siendo amplia y difícil la elección.
PROGRAMA:
PRIMERA PARTE
Francesco Durante (1684-1755): Concierto nº 5 en la mayor (Presto – Largo – Allegro).
Domenico Scarlatti (1685-1757): Salve Regina para voz solista, cuerda y continuo en la mayor.
Leonardo Leo (1694-1744): Salve Regina para voz solista, cuerda y continuo en fa mayor.
SEGUNDA PARTE
Pietro Antonio Locatelli (1695-1764): Sinfonía fúnebre en fa menor, D.2.2 (Lamento: Largo – Alla breve ma moderato Grave – Non presto – La Consolazione: moderato)
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736): Stabat Mater, P. 77:
Stabat Mater dolorosa / Cujus animam gementem / O quam tristis et afflicta / Quæ mœrebat et dolebat – Pro peccatis suæ gentis / Quis est homo qui non fleret 7 Vidit suum dulcem natum / Eja Mater fons amoris / Fac ut ardeat cor meum / Sancta Mater, istud agas / Fac ut portem Christi mortem / Inflammatus et accensus / Quando corpus morietur – Amen.
INTÉRPRETES:
Emőke Baráth, soprano – Carlo Vistoli, contratenor
LE CONCERT D’ASTRÉE:
Primeros violines: David Plantier (concertino), Giorgia Simbula, Rozarta Luka, Clémence Schaming
Segundos violines: Stéphanie Pfister, Agnieszka Rychlik, Yan Ma, Yuki Koike
Violas: Michel Renard, Diane Chmela, Delphine Millour
Violonchelos: Mathurin Matharel, Annabelle Luis
Contrabajo: Ludovic Coutineau
Archilaúd: Shizuko Noiri
Órgano y dirección: Emmanuelle Haïm
Pablo, la música en Siana 