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La cercanía de Paul Lewis a un Schubert irrepetible

27/06/2024

Pablo Siana clásica, conferencias, educación, música, piano, prensa, viajes , , , , , , , 4 comentarios

Jueves 27 de junio, 12:30 horas.  Fundación Euroárabe de Altos Estudios: Encuentro con Paul Lewis: Las sonatas de Schubert.

Mañana de aprendizaje dentro del FEX con el pianista de Liverpool, artista residente de esta septuagéismo tercera edición del Festival de Granada, que además de sus cuatro conciertos con la integral de las sonatas completas para piano de Schubert (once de veinte) , nos ofreció este encuentro junto al crítico musical, pianista y doctor en medicina Rafael Ortega Basagoiti (autor tanto de la presentación como de las notas al programa) presentados por el director del Festival Antonio Moral.

Más de una hora de diálogo con traducción simultánea (inglés-español) en una sala acondicionada parea ello y donde no faltó un piano. Un placer escuchar al británico del que relato mis anotaciones tomadas en el teléfono sobre la marcha, solo un esbozo con el que seguir aprendiendo y acercándonos a Schubert, su música además del acercamiento del intérprete.

Paul Lewis habló de «La ilusión que genera el piano», un instrumento también de percusión pero no solamente, e irremediablemente había que preguntar la relación o conexión entre Beethoven y Schubert.

«Beethoven tiene respuestas pero Schubert las deja en el aire», el existencialismo. la ira, el estrés pero aceptando el destino, también resignación muy humana precisamente por todo ello. Así, Paul Lewis comentó que Beethoven fue un  visionario mientras Schubert fue un artista de su tiempo. Beethoven el desafío y Schubert como con lospuños al cielo preguntándose ¿por qué yo?, visceral, desde cierta locura y tranquilidad, lo que flota en la escritura junto al sustrato, enfrentados en una música especial.

Profundizando en esa relación, Lewis nos contó que hay poco en común entre estos dos artistas, citando al maestro Brendel quien comentaba que Schubert era como un sonámbulo, y lógico puesto que no sabe el final del camino emprendido mientras Beethoven sí. Éste desarrolla el material con intención mientras Schubert profundiza en él. De los muchos ejemplos de las sonatas schubertianas, la D959 en el Lento y después el Scherzo hay un cambio casi obligado pues «es la vida misma». En la D960 y las tres últimas el movimiento lento es la historia de alguien que se esta muriendo, un paso a otra «dimensión, pieza profunda y luz brillando en la distancia».

El doctor Ortega preguntó sobre las experiencias personales y cómo influyen en la interpretación, que Paul Lewis contestó que está bien recurrir a ellas pero las de Schubert son las suyas y centrarse en lo que se conoce o sabemos del compositor puede ayudar citando de nuevo a Brendel quien decía la necesidad de «Tener todo el control y no contagiarte de ese ánimo».

Del estado anímico trasladado a la interpretación comentaba cómo el Winterreise hace llorar al público pero no al intérprete y sobre la experiencia con cantantes, está claro que siempre ayuda, citando a Mark Padmore con quien Lewis ha trabajado, un tenor que se mete en el texto, que exige frasear y respirar con él, los legato, el canto sin fisuras, cantar para uno mismo desde la necesaria introspección.

No faltarían ejemplos desde el piano, con un movimiento lento y luego otro fragmento que armónicamente parece sinsentido, como una pesadilla de la que despiertas… «Una tormenta distante que se queda atrás  pero te recuerda que sigue ahí».

Don Rafael preguntó sobre las sonatas incompletas porque plantean el dilema de superar a Beethoven, ilustrativo de cómo afrontan el de Bonn y Schubert sus sonatas. Repitió lo ya dicho sobre que Beethoven sabe el destino antes de empezar y Schubert, intimidado por la sombra de su amigo e ídolo, emprende ese camino pero sin una ruta planificada. Cuando ya confía en sí mismo y aborda las grandes sonatas (las tres últimas), aparece la intensidad y sobre si tocar o no las repeticiones, hay grandes diferencias incluso armónicas, con grandes espacios entre ellas para abordarlas, citando Lewis que hasta Brahms dirigiendo años después su Segunda Sinfonía omitió la repetición y ante la pregunta él mismo contestaría que el público ¡ya la conocía!.

Buen diálogo entre dos conocedores de la obra de Schubert, con una intensidad especial y tanta variabilidad (sobre todo en los movimientos lentos por lo que significa de espacio entre la música y cómo el tempo en Schubert, como en los intérpretes, tiende a aumentar ese espacio, poniendo de ejemplo que en la D894 con S. Ritcher aún era más lento el Moderato, al que Lewis recuerda escucharle de joven en Londres y el efecto sobrecogedor «como de pararse el tiempo» tras su escucha, pues qué  distinto es vivirlo a escucharlo después, pues el directo es una experiencia que no se puede replicar (Ortega lo comparaba con Celibidache).

Abriéndose el coloquio Antonio Moral le preguntaba al británico su opinión sobre los llamados «historicistas», respondiéndole que hay espacio para todos y se debe aprender de ellos… desde los pianos antiguos a la experimentación llevada al piano moderno (que evidentemente tiene más posibilidades y con él se queda Lewis). De sus influencias personales además de Alfred Brendel (cuando Paul tenía 20 años) y su impacto, no olvidó a Kempf o Fischer… pero siempe sin no copiar de ellos y traducirlo al propio lenguaje. Sobre sus grabaciones reconoce que todo cambia con el tiempo y se debe aceptar. Distintas épocas aunque el oyente lo aprecie más que el propio intérprete. Y si alguna obra no la tocaría nunca, difícil respuesta para una mente abierta como la del inglés, aunque finalmente dice que «no tocaría de R. Stevenson (1928-201) su Pasacaglia de 90 minutos… la guardé en una caja». De los compositores españoles los conoce y siempre tiene las puertas abiertas a todo.

Proseguiría el coloquio con el público asistente, que casi llena el salón, donde le preguntaron sobre las grabaciones como las de Glenn Gould y cómo combinar la madurez con los cambios… «un proceso natural y el mensaje de la música con los años ves más cosas y necesitas tiempo para exponerlas al ver más detalles».

Interesantísima la pregunta sobre la sífilis que parece no fue la causa comprobada de la muerte de Schubert, aportando hoy lo neurofisiológico y cómo influye en el proceso creativo (comparado a un proceso febril). Como doctor, Basagoiti comentó la controversia del diagnóstico y que no hay evidencias hoy día pues no había signos externos de ella, entrando en aspectos forenses que hoy en día pueden obligar a reescribir la historia, un tema que finalizado el encuentro aún hubo tiempo de seguir comentando con los protagonistas en el Mercado de San Agustín, todo un privilegio para quien suscribe.

Está claro que las crisis llevan a la explosión creativa, y con humor británico Lewis estuvo en total desacuerdo, pues bacterias y virus afectaban de manera distinta a hoy…

Otra pregunta sobre la expresividad de Schubert unida a una estética romanticista pero más allá de los gustos del momento y si Lewis siente eso, la respuesta daría para toda una reflexión profunda: “Habitar esa música”, pensando que si es chocante ahora aún más entonces, límites irrelevantes que incluso hoy siguen trascendiendo.

Finalmente sobre cómo ordenó los cuatro conciertos de esta integral conjugó muchos factores, el cronológico al final pero también lo emocional e incluso las duraciones, también incluyendo como «completa» la D840 precisamente porque en ella está el Schubert que escuchamos en esta integral.

No podía faltar una obra al piano que no estuviera programa, y Lewis nos regaló el Allegretto en do menor, D 915, la madurez de los 52 años reflejada cada vez que el inglés se sienta al piano, lo irrepetible de la música en vivo que todavía seguiremos disfrutando en Granada.

Granada bien vale una misa

27/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , , , , 1 comentario

Miércoles 26 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Palacio de Carlos V / Conciertos de Palacio:
Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE), Sarah Wegener (soprano), Wiebke Lehmkuhl (contralto),
Maximilian Schmitt (tenor), Ashley Riches (bajo), David Afkham (director). Beethoven: Missa solemnis, op. 123. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Pocas veces podremos escuchar en vivo esta «Catedral Sonora» que es la Missa solemnis de Beethoven, difícil programarla por el despliegue sinfónico-coral y la exigencia para cada músico, pero parafraseando el tópico de «París bien vale una misa» (Paris vaut bien une messe), originado en una frase probablemente apócrifa atribuida a Enrique de Borbón o de Navarra, hoy Granada también valía esta misa del «sordo genial».

 

Tras el buen sabor de boca que me dejase la ONE el pasado año con la Séptima de Mahler, con esta Misa  nocturna beethoveniana me quedó un regusto amargo pues ni mi ubicación, muy a la derecha, ni las sensaciones que me transmitió el titular David Afkham fueron las mejores para un «obrón» como este que además venía ya rodado del auditorio madrileño.

Como dice la presentación en la web del Festival y en el libro, «No escribió Beethoven muchas obras religiosas, pero entre ellas se cuenta una de las creaciones más majestuosas jamás salidas de su pluma, la Missa solemnis, una partitura que tendría que haber servido para la ceremonia de investidura como arzobispo de Olomouc del archiduque Rodolfo de Austria, hijo del emperador Leopoldo II y aplicado alumno del compositor. Beethoven empezó a trabajar en ella en 1819, pero no llegó a tiempo a la ceremonia prevista, que tuvo lugar en la primavera de 1820, y el estreno se retrasó hasta 1824. Así, la obra acabó por compartir esfuerzos con los que el músico dedicó a sus tres últimas sonatas para piano y a su Novena sinfonía». Hay que resaltar que para todo coro la escritura de Beethoven, tanto esta misa como su Novena, siempre es un «suplicio» ante las tesituras extremas que obligan a gritar más que cantar, y no olvidemos cómo ha ido subiendo el diapasón en el último siglo y medio. Sumemos la ubicación en gradas con las voces muy separadas impidiendo arroparse las cuerdas, para comprender que el Coro Nacional que dirige Miguel Ángel García Cañamero estuvo demasiado presente por momentos, si bien lo pudimos disfrutar más en los momentos pianissimi e incluso a capella cuando David Afkham  pareció entender que Beethoven no es cuestión solo de fuerza (también necesaria) sino de la musicalidad que faltó por momentos. Agradecer el esfuerzo de las sopranos y tenores, echando de menos algo más de presencia en la cuerda de bajos pero mi aplauso por defender como «campeones» este sacrificio coral.

Otro tanto podría decir de la orquesta, compacta, bien equilibrada en plantilla, con Valerie Steenken de concertino (lástima un poco más de volumen en su solo junto al cuarteto vocal), llena de contrastes tímbricos bien asimilados y entendidos por un David Afkham que pareció demasiado condescendiente en esta obra de tanta enjundia, faltando un poco más de «bravura» tanto gestual como interpretativa para una misa que suena a sinfonía.

Y citaré poco a poco  las notas al programa de mi querido Arturo Reverter que titula «Milagrosa arquitectura» pues así debemos entender esta obra de un Beethoven sin complejos y abriendo la puerta a la nueva música: «Es muy probable que Beethoven tuviera pensado, tras el relativo fracaso de la más clásica y pulida Misa en do, escribir un día otra partitura de las mismas características; había dentro de él –creyente a su modo– algo que le impulsaba a cantar las alabanzas de un Dios al que quería y respetaba, aunque su existencia no hubiese transcurrido casi nunca por un camino de rosas precisamente (…). De inmediato surgió en él la necesidad de festejar a su antiguo pupilo -el joven archiduque Rodolfo- y le escribió: «El día en que una gran misa compuesta por mi sea ejecutada en las solemnidades que se lleven a cabo para consagrar a su Real Alteza, será el más feliz de mi vida y Dios me iluminará para que mis débiles fuerzas puedan contribuir a la glorificación de tan solemne día». Aunque entonces sólo tenía escrito el Kyrie, ya suponía todo un reto que tardaría en ejecutarse, siendo San Petersburgo en abril de 1824 antes que en su Viena.

Y el Kyrie marcó el discurrir de una misa con un cuarteto solista bien buscado, bien empastado, con tesituras de colores perfectos para un sonido homogéneo sólo algo menor en el bajo Ashley Riches, de volumen más corto que sus compañeros pero de timbre bello aunque sigo echando de menos los «bajos de verdad». Por gusto, y sin desmerecer ninguna voz, me quedo con la contralto  Wiebke Lehmkuhl capaz de sobreponerse a los tutti sin perder emisión ni musicalidad, el tenor Maximilian Schmitt que por color, volumen y timbre es muy adecuado a este Beethoven maduro, y la soprano  Sarah Wegener igualmente sólida, con proyección suficiente, bien empastada con sus compañeros, y disfrutando mucho más del cuarteto en los momentos «piano» pues en las grandes dinámicas David Afkham no mantuvo los balances deseados ni con los solistas ni tampoco con el coro.

Esta misa solemne la describe muy bien Don Arturo: «Hay una serie de rasgos comunes al Beethoven de última época y que se dan en buena parte a lo largo de esta partitura como integrantes del estilo más auténtico del autor: definición y diferenciación de los caracteres expresivos y técnicos, rudeza, agresiva armonía, originalidad en la construcción de las partes, novedades (verdaderas osadías) de estructura, grandes dificultades de ejecución… Profundizando en los aspectos más propios de la Missa es preciso referirse en seguida a la potente expresividad obtenida tras lo que se adivina una lectura en profundidad del texto litúrgico, un excelente libreto para un Beethoven apasionado y entregado a la loa de su Dios».

La versión de esta «misa nocturna» en Palacio necesitó precisamente más diferenciación expresiva y más agresividad pero sin exagerar unas dinámicas que incluso el coro llegó a sonar por encima de la orquesta,  pero la majestuosidad y grandeza en esta partitura siempre nos dejará la satisfacción de haber «comulgado» tras un acto de contrición, un Agnus Dei dándonos la paz (con tambores de guerra) y pidieno perdón por cualquier pecado, aunque la penitencia del genio de Beethoven se tradujo en rayos y truenos finalizada la ceremonia más profana que religiosa.

PROGRAMA

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Missa solemnis, en re mayor, op. 123 (1819-23):

I. Kyrie – II. Gloria  – III. Credo
–
IV. Sanctus – V. Agnus Dei

ANEXO

Como complemento a las que se incluyen en este concierto granadino, dejo íntegras las notas al programa de mano también del gran Arturo Reverter, correspondientes al «Ciclo Sinfónico 22» celebrado en el Auditorio Nacional de Música, Sala Sinfónica, los días 21, 22 y 23 de junio de 2024 con un análisis pormenorizado de la obra, verdadera guía para volver siempre a misa, incluso para los ateos más convencidos y redimidos por la mísica.

Missa solemnis: entre el grito y la plegaria

Obra caudalosa, difícil, compleja, irregular, aristada, de una celestial inmensidad, la Missa solemnis de Beethoven muestra, dentro de la habitual destemplanza y del variable humor del músico, una estructura compacta, un vigor monumental. Tras el relativo fracaso de la más tradicional y pulida Misa en Do, decidió lanzarse de nuevo a la ventura en un terreno que lo obsesionaba. Había dentro de él –creyente a su modo– algo que le impulsaba a cantar las alabanzas de un Dios al que quería y respetaba, aunque su existencia no hubiese transcurrido casi nunca por un camino de rosas precisamente. La idea tomó cuerpo cuando, a principios del verano de 1818, el compositor se enteró de que el joven archiduque Rodolfo iba a ser nombrado arzobispo de la ciudad morava de Olomouc. Sentía gran aprecio por el aristócrata, alumno y protector suyo y a quien había tenido ya ocasión de dedicar, entre otras cosas, los Conciertos para piano núm. 4 y 5, las Sonatas «Los Adioses», «Hammerklavier» y 32, la Gran fuga, el Trío «Archiduque», la ópera Fidelio y la Sonata núm. 10 para violín. Total, nada. De inmediato surgió en él la necesidad de festejar a su antiguo pupilo.

Todo resquicio semántico está previsto e impulsado en esta Missa desde dentro por una música que se adapta con una fuerza descriptiva fenomenal, que ahonda en significados como hasta el momento no se había hecho y que dimensiona sideralmente la palabra divina. Desde el punto de vista armónico la obra está llena de sorpresas, algunas que pudieran hacer suponer que, al escribir, el músico debió sufrir determinadas equivocaciones, tal es la aspereza, el choque que se produce en ciertos instantes. Las modulaciones se proyectan a veces con una rapidez y de una forma tan inesperada que se antojan ilógicas. 

Cinco son las partes o himnos que configuran, de la manera habitual, la Missa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (que incluye el Benedictus, otras veces aparte) y Agnus Dei. El Kyrie posee una escritura sencilla y previsible sobre el papel. Es un típico lied ternario, aunque de construcción amplia y muy pensada. Assai sostenuto que ha de hacerse Mit Andacht, con devoción, como reza en el encabezamiento. El Christe eleison, de valores más breves, contiene una doble fuga y está marcado Andante assai. La recapitulación nos trae un Sol mayor, que finalmente deja paso al Re mayor inicial que alivia la tensión y propicia la plegaria postrera de las voces.

También es Re mayor la tonalidad que inaugura el incontenible comienzo, auténtico estallido de alabanza, del Gloria. Un Allegro vivace monumental. El tema inicial fluye imparablemente. El remanso del Qui tollis posee una angustiosa carga expresiva; es un Larghetto precedido por una hermosa introducción para maderas. Tras el contraste del Quoniam encontramos en el In gloria dei patris acentos haendelianos, aunque también una densidad polifónica propia de Bach. La gigantesca fuga posee una contundencia, una fluidez y una transparencia admirables. Después del Amén, y retomando el turbulento diseño inicial, Beethoven construye un final inesperado, al repetir tal cual la escritura y lanzar a coro a un tourbillon desaforado que canta apremiante, una vez más, la gloria de Dios. Es un efecto de seguro impacto.

«El comienzo es pomposo y solemne, la instrumentación brilla sobre todo por la fuerza y la majestad» (…) «Múltiples y repentinas transiciones del fortissimo al extremo opuesto nos han parecido de un efecto muy nuevo». Son palabras de Berlioz tras la escucha del Credo, punto neurálgico de la composición en donde Beethoven consigue una milagrosa unidad sin dejar por ello de observar las características y significado de cada una de las secciones. El número se edifica a partir de la tremenda afirmación de apertura. Un fugato, frases líricas de las sopranos, los contrapuntos de la madera, cortos diálogos con los hombres conducen al Adagio que establece el tempo de base del Incarnatus inaugurado por las voces graves en pianissimo que preparan la entrada, sobre notas repetidas del viento, de los solistas. Estamos en Re menor.

El Espíritu Santo aparece sugerido en los revoloteos de la flauta. Los solistas recitan (Adagio espressivo) derivaciones del tema de apertura en el Crucifixus, donde la orquesta «parece describir la Cruz suspendida a lo alto». Una inusual técnica de repetición verbal se utiliza para la palabra Et. El milagro de la Resurrección es anunciado a cappella. El canto de júbilo es marcado por una figura ágil de la cuerda que actúa de soporte a las encaramadas del coro. Un solo de trombón da paso al retorno del tema inicial en medio de características imitaciones. Las mujeres (Confiteor) desarrollan lentamente en pp un pasaje que conduce a la monumental fuga de Et vitam venturi. Ejemplo de cómo Beethoven, en síntesis mágica, podía hacer que la polifonía más intrincada emergiera de la espaciosidad de las armonías más poderosas. El Amén da paso a los solistas que realizan (Allegro con moto) una peroración sobre las dos sílabas e introducen al coro. Ascensión al agudo de la soprano. La madera, contrapunteada por la cuerda, se hace presente en el final. A Berlioz no le agradaba este Amén. No entendía que tras las bellezas anteriores se introdujera «una vociferación fugada» similar.

El Sanctus, en Si menor, es solemne y sombrío, de carácter bien distinto al compuesto por otros autores. Una confesión privada que ha de ser tocada y cantada «con devoción», según prescribe el compositor. Los solistas actúan escalonadamente. La brillantez, nunca excesiva, no llega hasta el Plena sunt coeli y el ternario Osanna con su fugato. Estamos en el ámbito de la tradicional misa vienesa, un respiro para las tensiones que animan toda la obra. Beethoven no prevé la intervención del coro, aunque es frecuente que se recurra a él en detrimento del protagonismo de los cuatro solistas. La belleza más excelsa, la del Beethoven de la «tercera época», se hace presente en el Benedictus, unido sin solución de continuidad al Sanctus mediante un singular preludio orquestal, un sostenuto para flautas, fagotes y cuerda grave que va pasando a través de ricas armonías hasta Sol mayor, en un clima que a Thomas Mann le recordaba al del cuarteto en canon del primer acto de Fidelio.

Y de pronto se hace la luz más íntima y a la vez más cegadora en el compás 111: un Andante molto cantabile e non troppo mosso en 12/8 introduce una de las más bellas melodías que compositor alguno haya escrito para violín, un tema largo, envolvente, cálido, tremendamente efusivo, que aparece discretamente ornado con una pareja de flautas revoloteantes. En seguida las dos voces solistas más graves dan paso a las otras dos y se unen al canto tranquilo y sereno en un canon que desgrana lentamente el texto litúrgico. Vuelve el Osanna antes de que el movimiento se despida con una nueva intervención del obbligato. Después del Sol mayor del Benedictus nos parece chocante el sombrío Sol menor del Agnus Dei. La oscuridad más completa nos envuelve y a ello contribuye también la instrumentación: fagotes, trompas, coro en cuatro partes y voz del bajo solista. Poco a poco, desde los violines, va llegando una especie de consuelo. El tono cambia a Re mayor y el tempo a Allegro vivace y todo se transforma. Es el Dona nobis pacem, que aparece subrayado en la partitura por el propio Beethoven con la expresión Bitte um innern und äussern Frieden («Súplica por la paz interior y exterior»). La atmósfera cambia una vez más inesperadamente y la plegaria es dejada atrás por lo que se ha considerado una aproximación del autor hacia la realidad bélica que le circundaba, algo verdaderamente insólito en una composición de este tipo. Hay un sonido lejano de timbales y trompas. La contralto irrumpe con un solo de carácter angustioso. La imploración, que Beethoven anota ha de ser hecha en principio «tímidamente», es repetida con mayor intensidad por el tenor y la soprano.

Un nuevo coral reelabora el más tranquilo tema del Dona nobis pacem. Cuando todo parece a punto de concluir, la orquesta diseña un fugato en presto que conduce de nuevo a una invocación de paz. La plegaria final, en Re mayor, es interrumpida varias veces por los distantes ecos bélicos. El fin llega súbitamente, en cinco breves compases, dejando la impresión de que algo queda por decir, de que se nos ha escamoteado la real conclusión. Un final en verdad enigmático, espartano por la concisión, pero, quizá, el más adecuado y lógico de una obra que, en cualquier caso, es todo menos retórica, y que aparece encabezada por las palabras antes enunciadas y que queremos repetir: Vom Herzen! Moege es wieder zum Herzen gehen!

El Schubert comprendido por Lewis

26/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, recital, viajes , , , , , , , 5 comentarios

Martes 25 de junio, 21:30 horas. 73º Festival de Granada. Patio de los Mármoles (Hospital Real) | Grandes intérpretes / #Schubert esencial: Paul Lewis, piano. Integral de las sonatas completas para piano I.

En esta edición del festival granadino contamos con el pianista inglés Paul Lewis (Liverpool, 1972) como artista residente, quien ofrecerá nada menos que cuatro conciertos con la integral de las sonatas completas para piano (once de veinte) de Schubert, un verdadero hito, más un encuentro con el crítico musical Rafael Ortega Basagoiti, (autor tanto de la presentación como de las notas al programa) el próximo jueves 27 de junio a las 12:30 horas en la Fundación Euroárabe de Altos Estudios.

Los textos de mi admirado Rafael Ortega Basagoiti son un programa para guardar, pues tiene las cuatro sesiones de esta integral diseccionadas a fondo así como la presentación de este ciclo «Schubert esencial» y que el doctor titulada ‘Hacia el Schubert más humano’ con la relación entre el compositor y su intérprete, al que escuché hace casi diez años en Oviedo con las tres últimas de sonatas de Beethoven, siempre presente en el malogrado músico vienés. A lo largo de este ciclo tomaré «prestadas» algunas de sus notas, siempre enriquecedoras.

El primero de los cuatro conciertos tenía lugar este último martes de junio en el Patio de los Mármoles con las sonatas números 7 (D 568), 14 (D 784) y 17 (D 850). Por si alguno de mis seguidores aún no sabe por qué no figuran con número de opus (obra), aclararé que como para Bach se usan las iniciales «BWV» (Bach-Werke-Verzeichnis, catálogo de las obras de Bach en alemán) o Mozart «K» ó «KV» (de Köchel Verzeichnis, al ser creado por Ludwig von Köchel en 1862 donde enumera las obras), en el caso de Schubert la abreviatura «D» refiere a Deutsch por Otto Erich Deutsch, quien elaboraría el catálogo cronológico de la obra de Franz Schubert.

Con una acústica buena, temperatura llevadera y un Steinway© perfectamente ajustado, y ordenando cronológicamente las tres de hoy, comenzaba Lewis su primer concierto con la Sonata D 568 de 1817 en la tonalidad de mi bemol mayor aún con luz natural. El doctor Ortega refeleja cómo ve el propio intérprete inglés la música del vienés: «Me encanta la vulnerabilidad de Schubert, su fragilidad, la falta de resolución. En cierto modo, la suya es la música más real y humana. Schubert es el que es, con todas sus preocupaciones y neurosis, y eso se refleja en su música. Las cosas que hacen frágiles a los seres humanos –la pérdida, la esperanza, la nostalgia– siempre salen a relucir en la música de Schubert».  Estos contrastes anímicos se reflejaron en los cuatro movimientos (Allegro moderato / Andante molto / Menuetto. Allegretto – Trio / Allegro moderato) por la riqueza de matices, fraseos, tempi ajustados, un pedal siempre al servicio de la sonoridad buscada, largas pausas para crear un clima especial de expectación, y todas las cualidades del Schubert de Lewis, en parte asimiladas tras contactar con Alfred Brendel, a quien considera su máxima influencia en este repetorio. Contemplando el semblante del pianista británico ya iba mostrando ese fluir sentimental casi esquizoide como algunos han dicho, pero ejerciendo el equilibrio y control interior necesario para completar una paleta riquísima en esta séptima sonata, con la firma del vienés en melodías dignas de ponerles letra.

Aún más profunda la decimocuarta Sonata en la menor D 784 (1823) compuesta en un momento de salud delicado para Schubert. La angustia del Allegro giusto nos la transmitió el de Liverpool con una tensión y fuerza arrolladoras que no se detendrían hasta la esperada y terapéutica serenidad del Andante, luces y sombras siempre en el «equilibrio que era tan buscado por su maestro Brendel» como escribe Don Rafael, logradas con unos matices amplios y unos fraseos verdaderamente sentidos. El Allegro vivace final devolvió la garra, fuerza tempestuosa volcada en la partitura desde la devoción por Beethoven que Lewis bordó desde una personalidad propia.

Breve pausa para estirarnos antes de la decimoséptima Sonata D 850 en re mayor, compuesta en 1825 que Lewis  arrancó con energía y parte del público aún ocupando las torturadoras sillas. De nuevo tengo que citar literalmente a Ortega Basagoiti: «Están en ese Schubert todas sus facetas y preocupaciones: la poesía, la exaltación, el drama, el dolor, la inseguridad, la sencilla alegría y el desolado desgarro» pues expresa a la perfección cómo sonó esta página: riqueza y equilibrio en el momento adecuado, técnicamente perfecto pero nada «robotizado», elegante, profundo, expresivo, aguerrido y sobre todo cercano, transmitiéndonos un Schubert de primera mano, especialmente el sentido Con moto del segundo movimiento. Todavía crecería con el rítmico Scherzo, casi operístico en el Trío que parece esperar la entrada del barítono, más un final por todo lo alto con el desconcertante  Rondo «cuya sencilla y casi engañosamente sonriente, hasta burlona, ingenuidad casi desconcierta, hasta que el movimiento adquiere una dimensión más exaltada y enérgica, y luego transita por la danza y el canto, para retomar la dulce sencillez del inicio en un tramo final
que, más que terminar, parece esfumarse».

Un hondo respiro antes de la gran ovación al terminar, con varias salidas a saludar para regalarnos aún más Schubert, el Andante de la Sonata nº 13 en la mayor D 664, como buscando más integral en las inacabadas y los mismos mimbres de una primera entrega que nos esperanza para las otras tres que aún quedan.

PROGRAMA

-I-

Franz Schubert (1797-1828):

Sonata para piano nº 7 en mi bemol mayor, D 568 (1817):

Allegro moderato

Andante molto

Menuetto. Allegretto – Trio

Allegro moderato 

Sonata para piano nº 14 en la menor, D 784 (1823):

Allegro giusto

Andante

Allegro vivace

-II-

Sonata para piano nº 17 en re mayor, D 850 (1825):

Allegro vivace

Con moto

Scherzo. Allegro vivace – Trio

Rondo. Allegro moderato

Tres mundos de cámara

25/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, piano, prensa, viajes , , , , , , , , , 4 comentarios

Lunes 24 de junio, 22:30 horas.  73º Festival de Granada. Patio de los Arrayanes / Música de cámara: Schumann Quartett, Seong-Jin Cho, piano. Obras de Sánchez-Verdú, Beethoven y Bartók. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Mi noveno día de Festival de nuevo en Los Arrayanes con música de cámara y otra obra del compositor residente esta edición, el Schumann Quartett y sumándose para la segunda parte el pianista Seong-Jin Cho. El Schumann Quartett fundado en Colonia en 2007, toma su nombre de los tres hermanos que lo conforman: los violinistas Erik y Ken más Mark Schumann (chelo), junto a Veit Hertenstein (viola).

Y con algo de retraso por leves incidentes (una indisposición entre el público) el director Antonio Moral lo comunicaría así como el cambio en el orden del programa a petición del cuarteto, por lo que sería Beethoven quien abriría esta agradable primera noche de verano con la acústica acuática increíble pero con un ruido de fondo proveniente de alguna fiesta que la leve brisa que movía el estanque, proyectando los reflejos en la pared, traía para importunar en los pasajes más leves (siempre se cumplen las Leyes de Murphy).

El Cuarteto nº 12 en mi bemol mayor, op. 127, abre la serie de los últimos cuartetos de Beethoven, en los que el sordo genial reescribe los confines del género y sus posibilidades, con unas dificultades técnicas nunca vistas hasta entonces. Escuchaba esta tarde una entrevista con Dudamel a propósito del Fidelio en el Liceu, que probablemente la sordera le aislase para poder volcar su genio compositivo. Este opus 127 es un paso adelante en estilo, recursos y hasta la forma de componer a partir de células mínimas que «los Schumann» fueron desgranando meticulosamente en sus cuatro movimientos. En el caso de los cuartetos parece claro lo importante de mantenerlos en el tiempo y a menudo los lazos familiares son parte del buen funcionamiento (también una fuerte amistad y compromiso con esta formación camerística), como es el caso de los hermanos Schumann más el viola Veit Hertenstein. El Allegro inicial marcó la línea a seguir de grandes contrastes, sonido preciso y entendimiento lógico, una materia sonora compacta en cada uno de los cuatro. El Adagio con la técnica de la variación es el último Beethoven, profundo y buscando sonoridades nada usuales en su época, al igual que la rítmica que empuja todo el tercer movimiento, el inmenso Scherzo con el trío central aumentando una tensión bien transmitida por el Schumann Quartett antes del amable y bello Allegro final, la forma sonata transitada pro Beethoven a lo largo de su producción abriendo la puerta para un nuevo lenguaje.

Totalmente opuesto sería el Cuarteto de cuerda nº 10 «BARZAJ» de José María Sánchez-Verdú, aunque igual de exigente, comenzando por salir al frente enfrentados los dos violines para aprovechar la acústica antes de volver a sentarse mediada la obra. Los pasados días 17 y 18 ya pude ir asimilando la sonoridad y estilo del compositor algecireño, por lo que este «BARZAJ» (2014-15) hasta me sonó «familiar». Nadie mejor que el algecireño para explicar su obra: «articula un contexto que discurre en torno a los límites, a ciertas fronteras y horizontes que son recorridos en este trazo poético entre sonido y pensamiento; al mismo tiempo la obra articula la dimensión espacial como un aspecto de esencial importancia en el desarrollo de la obra: la perspectiva, la percepción del espacio y el sonido, su relieve (tan olvidado hoy día) son elementos integrados en la partitura, que en cierto modo adquiere el contorno y trazado de la caligrafía árabe».

Según iba escuchándola recordaba las notas al programa de Stefano Russomanno tituladas El cuarteto de cuerda y sus confines donde nos cuenta que «El istmo, franja estrecha de tierra que une dos amplios territorios rodeados de agua, es el elemento inspirador del Cuarteto de cuerda nº 10 «BARZAJ» de José María Sánchez-Verdú. Pero el término barzaj (istmo, en árabe) hace también referencia en el Corán al estado intermedio del alma del difunto entre la muerte del cuerpo físico y el juicio final. En ambos casos, asoma la imagen de una línea delgada pero transitable y capaz de conectar dominios distintos, de la misma manera que hacen los contornos de la caligrafía sobre la hoja en blanco», y que en La Alhambra toma más sentido al utilizarse como decoración, en este caso la caligrafía musical fue leída a la perfección por el cuarteto alemán con la misma entrega que hicieron antes con su compatriota, color y silencio combinados dibujando sonidos por momentos agresivos aunque el conjunto siempre mantuvo una presencia bien diferenciada en los cuatro músicos (similar al Trío Arbós de hace una semana en este mismo recinto), incluso en tímbricas muy buscadas, tesituras extremas o los rítmicos golpes de arco transmitiendo inestabilidad. Esperaré el Nosferatu con coro y orquesta del propio compositor el día 11 para ir acercándome un poco más a su obra.

Un descanso necesario para estirar las piernas y levantarse de las incómodas sillas antes de la incorporación del pianista coreano para el Quinteto para piano y cuerdas en do mayor de Bartók. Un derroche por parte de todos, los germanos dominando esta obra de sonoridades brahmsianas sin perder de vista el recuerdo de Liszt (aún en los dedos de Cho) que tiene una carga armónica en sus cuatro movimientos pero funcionando como unidad tanto escrita como interpretativa.

Esta vez Seong-Jin se acopló perfectamente al cuarteto para remar en la misma dirección, escucharse todos, encajar todo lo escrito por el húngaro y dejarnos una interpretación honesta, fiel y potente, sonando como si llevasen años juntos. Siempre me gustan los tempos lentos por lo que suponen de saborear, paladear sin atragantarse, y el Adagio llenó el patio de misterio, como las czardas del último animaron la noche, un piano amplio de dinámicas, rítmico, arropando al cuarteto veterano, dialogando y haciendo vibrar a un público algo apagado, pero que con los elementos del folklore magiar (aunque sea urbanita) siempre ayudan a elevar el ánimo y este quinteto para la ocasión lo logró.

PROGRAMA

-I-

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Cuarteto nº 12 en mi bemol mayor, op. 127 (1823-24):

Maestoso – Allegro

Adagio, ma non troppo e molto cantabile

Scherzando vivace

Finale. Allegro

José María Sánchez-Verdú (1968):

BARZAJ (Cuarteto de cuerdas nº 10) (2014-15)

-II-

Béla Bartók (1881-1945):

Quinteto para piano y cuerdas en do mayor, Sz. 23 (1903-1904, rev. 1920):

Andante

Vivace. Scherzando

Adagio

Poco a poco più vivace

Las palabras se hacen música

23/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , 6 comentarios

Domingo 23 de junio, 12:30 horas. 73º Festival de Granada. Monasterio de San Jerónimo / Cantar y tañer | Tríptico Haydn: Cuarteto Quiroga. Haydn: Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

En la iglesia del Real Monasterio San Jerónimo la mañana del domingo invitaba al recogimiento y nada mejor que escuchar Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz de Haydn en un entorno único y con el Cuarteto Quiroga que congregó a un amplio espectro de público respetuoso a lo largo de la hora larga de «ceremonia».

Bernardo García-Bernalt Alonso en sus notas al programa titulaba el concierto Haydn, el orador ilustrado algunas de las cuales iré intercalando, nos ilustra sobre el origen de esta obra «para una celebración devocional singular, muy en consonancia con el modelo cultual de la Ilustración: el ejercicio de Las tres horas. Tal acto se venía celebrando desde hacía años en La Santa Cueva, un oratorio subterráneo en el centro de la ciudad de Cádiz. La ceremonia tenía lugar a mediodía del Viernes Santo y su objeto era la meditación sobre las frases que, según los evangelios, Cristo pronunció en la cruz». El Cuarteto Quiroga en un estado de absoluta compenetración y un sonido compacto, que la acústica favoreció (para ello elegí sentarme hacia atrás), arancó L´introduzione mostrando las cualidades de tantos años trabajando juntos, un solo corazón donde confluyen dos venas (Josep Puchades, viola y Helena Poggio, violonchelo) y dos arterias (Aitor Hevia con Cibrán Sierra en los violines) bombeando y limpiando una sangre musical que fluye por los instrumentos de los cuatro con el mismo latido por las aurículas y ventrículos de cuerda.

Antes de la primera palabra, Sonata I «Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt» y así a lo largo de los siete sermones primigenios «tras cada uno de los cuales se debía escuchar un movimiento lento que invitara a la meditación ante el calvario que presidía, y aún preside, el oratorio. Prédicas y música irían alternando y, tras la séptima sonata, sonaría la representación musical del terremoto que siguió a la crucifixión», Cibrán Sierra oficiaría de «Pastor» con las lecturas sacadas de los cuatro evangelistas sobre los últimos momentos de Jesús en la Cruz, preámbulo del discurrir de todas ellas y obligada meditación durante su escucha.

Imposible quedarse con alguna de las últimas siete palabras que Haydn convierte en música, estados anímicos, esplendor de esperanza unido al dolor compartido, unas cuerdas que lloran y conmueven, el sonido impoluto lleno de amplias dinámicas respetadas desde un silencio sepulcral que hacían todavía más expresivos los silencios, resonando el cello de Helena Poggio como la piedra que conecta con el suelo. Maravilloso observar los arcos, el escrupuloso respeto a lo escrito y especialmente la unidad de sonido que tanto en unísonos como en respuestas o motivos pasando de uno a otro alcanza el Cuarteto Quiroga del que puedo decir que sigo desde sus inicios hace más de dos décadas. Años de trabajo conjunto y tan necesarios en esta formación consiguen sumar talento y unir en un solo ente y mismo latido unas páginas donde «papá Haydn» encuentra inspiración sinfónica desde lo camerístico.

Vuelvo a citar a Bernardo García-Bernalt Alonso: «La recepción y circulación que la edición para cuarteto tuvo en España fue notable, como atestiguan su presencia en diversas bibliotecas y archivos, así como la venta de la partitura, anunciada en prensa desde 1790. De hecho, es probable que, durante el siglo XIX, fuera esta la versión que se interpretaba en el La Santa Cueva, colocando a los músicos en una galería superior que comunica con el testero de la capilla por dos ventanales. De este modo, como evocaba Castro y Serrano en 1866, «la melodía baja del cielo y suspende el ánimo del auditor»».

Cada lectura del evangelio nos preparaba anímicamente e incluso el «Pater Serra» declamaba con buena dicción unos versículos que Haydn transmutaría en música con la palabra «del Quiroga». La Sonata V «Sitio» jugó con unos pizzicatti delicados contrapuestos a la tensión siguiente, hasta llegar a Il terremoto final que no hubiese necesitado presentación para abrirnos las carnes, los oídos y hasta el amor por una música que el Cuarteto Quiroga ha hecho suya.

Finalizo con las notas del profesor García-Bernalt pues el Cuarteto Quiroga las interpretó al pie de la letra: «(…) cada una de las siete sonatas comienza en el primer violín con una breve melodía que se ajusta al texto evangélico, como si de una línea vocal se tratara; este motivo sirve como idea principal (Hauptsatz) que recorre y vertebra la sonata (Haydn insistió a su editor para que esas palabras aparecieran claramente bajo las notas correspondientes). A pesar de la homogeneidad, Haydn logra una subyugante variedad mediante un plan tonal imaginativo –incluso aparentemente extravagante–, organizado simétricamente en torno a la sonata central por pares de movimientos equidistantes de esta. A ello une una exquisita fluidez melódica y un uso innovador de la forma sonata. Su obra atrapa al oyente y, como fue la voluntad declarada del autor, «provoca la más profunda emoción del alma, incluso en la persona más sencilla». Pura oratoria musical». En mi caso titulo esta entrega «Las palabras se hacen música»….

Buena «misa dominical» antes de subir esta noche al Palacio de Carlos V para buscar un paraíso vienés que contaré sin prisa pero sin pausa.

Cuarteto Quiroga:

Aitor Hevia, violín  – Cibrán Sierra, violín – Josep Puchades, viola – Helena Poggio, violonchelo.

PROGRAMA

Joseph Haydn (1732-1809):

Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze, HOB.XX:2

(Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz, 1787):

L´introduzione

Sonata I «Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt»

Sonata II «Hodie mecum eris in Paradiso»

Sonata III «Mulier ecce filius tuus»

Sonata IV «Deus meus, Deus meus, utquid dereliquisti me»

Sonata V «Sitio»

Sonata VI «Consummatum est»

Sonata VII «In manus tuas Domine, commendo spiritum meum»

Il terremoto

Un peregrinaje sin destino

23/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, piano, prensa, recital, viajes , , , , , , , 3 comentarios

Sábado 22 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Palacio de Carlos V / Grandes intérpretes: Seong-Jin Cho, piano. Obras de Ravel y Liszt. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Hace años que el Lejano Oriente, del que conocemos menos que ellos de nosotros, nos está «invadiendo» occidente, y el mundo de las nuevas tecnologías es una pequeña muestra que me viene como anillo al dedo para ampliarla a una legión de intérpretes, cada vez más mediáticos, que hacen dudar si son de este mundo, creados por la llamada IA (Inteligencia artificial) o robots capaces de asimilar como máquinas toda nuestra herencia milenaria. En los años en que el pianista de jazz Herbie Hancock era una leyenda, dio un concierto en el Imperio del Sol Naciente y un nativo estuvo tocando unas melodías que el americano no reconocía, contestándole que eran suyas y las había memorizado de sus discos… Sírvame la comparación con toda la distancia del tiempo y lo rápido que avanza todo, para intentar enfocar lo vivido en mi séptimo día de festival, tras la excelente mañana de órgano y la noche plomiza de piano ¡muchas teclas! y totalmente distintas.

Al pianista surcoreano Seong-Jin Cho (Seúl, 1994) formado en París y residente en Berlín le escuché hace un año en Oviedo clausurando las jornadas de piano, por lo que dejo el enlace a mi reseña de entonces para intentar no repetirme. La técnica asombrosa de esta generación venida de oriente es increíble y ya son verdaderos prodigios en su niñez (hay vídeos en las redes que lo atestiguan), preguntándome hasta cuánto de necesaria es para afrontar partituras al alcance de unos pocos, y una vez mecanizadas llegar a la «verdadera» interpretación o si se quiere, aportar lo propio, la visión tras investigar, conocer y asimilar una música escrita cual guión donde cada actor hace suyo con una impronta única que cuando se copia deja de ser original.

Elegir Liszt y Ravel, que mi admirada Ana García Urcola (d)escribe en las notas como «el peregrinaje técnico, estético y espiritual del piano moderno» habla de dos genios de la composición y que «no se puede entender la pacífica revolución de la escritura raveliana sin la arrolladora técnica y estética de Liszt». Una pena que su documentada presentación no me coincidiese con lo escuchado en el Carlos V, y quienes hemos gozado en vivo de las leyendas del piano en el pasado siglo se nos hace difícil convencernos con el marketing del siglo XXI. Nadie les negará los años de estudio y sacrificio para tocar y ganar concursos (cada vez más desprestigiados) optando por el virtuosismo vacuo, vacío de arte (por muy subjetivo que sea), olvidando lo personal, lo distintivo, lo original… mas cuando hay talento además de cualidades, éste emerge y es elemento diferenciador (al menos también los hay), más allá de fallar notas o comerse compases porque ¡errar es humano!.

Cho tiene una legión de seguidores, fans en todas partes que le idolatran. Cierto que hay algo de hipnótico y hasta mágico al escucharle, pero la técnica apabullante no emociona, al menos a quien esto suscribe. Con algunos cambios de obras sobre el programa inicial, el silencio en palacio que el surcoreano logró es para analizar desde la primera parte dedicada a Ravel, su sonido es vaporoso, etéreo, maneja el pedal perfectamente, los tempi elegidos son correctos, la gama dinámica amplia, más parecía estar escuchando algo pregrabado con las técnicas y programas que reproducen nota a nota las partituras. Del vasco-francés solo me abrió los ojos los Valses nobles et sentimentales porque el resto se me hizo plomizo, pesado y senza anima, será que ahora prima lo inocuo envasado al vacío.

De los Años de Peregrinaje de Liszt llegué a pensar mientras los escuchaba si tomar los hábitos al final de su vida sería para purgar tantos pecados y hasta exorcizarse de la fama de endemoniado («el Paganini del piano») que le precedía. Una estrella asentada y fenómeno de masas del XIX para un aprendiz del XXI que aún peca de excesos, artificio y tentaciones en las que cayeron sus acólitos. Creo que este peregrinaje  de Seong-Jin Chao no tiene destino por muchos años que le dedique, discos vendidos y entradas agotadas, aunque tengo claro que no viviré para saber si estoy confundido y la música va por unos caminos que ya desconozco.

La propina de la Rêverie (número 7 de Kinderszenen Op. 15, Träumerei) de Schumann me sonó a las melodías pregrabadas de algunos pianos electrónicos pese a los bravos de parte del público. Me estoy haciendo mayor y demasiado exigente…

PROGRAMA

-I-

Maurice Ravel (1875-1937):

Sonatine (1903-05):

Modéré – Mouvement de menuet – Animé

Valses nobles et sentimentales (1911)

Le tombeau de Couperin (1914-17):

Prélude. A la memoria del teniente Jacques Charlot III

Fugue. A la memoria de Jean Cruppi

Forlane. A la memoria del teniente Gabriel Deluc

Rigaudon. A la memoria de Pierre y Pascal Gaudin

Menuet. A la memoria de Jean Dreyfus

Toccata. A la memoria del capitán Joseph de Marliave

-II-

Franz Liszt (1811-1886):

Années de pèlerinage, Deuxième année «Italie», S. 161 (1846-49)

Sposalizio

Il Penseroso

Canzonetta del Salvator Rosa

Sonetto 47 del Petrarca

Sonetto 104 del Petrarca

Sonetto 123 del Petrarca

Après une lecture du Dante. Fantasia quasi Sonata

Bach, Messiaen y Alard

22/06/2024

Pablo Siana órgano, conciertos, música, música antigua, Música contemporánea, prensa, viajes , , , , , , , , 3 comentarios

Sábado 22 de junio, 12:30 horas. 73º Festival de Granada. Parroquia de Nuestro Salvador / Grandes intérpretes | +Bach: Benjamin Alard, órgano. Misterios de la Trinidad. Obras de Bach y Messiaen. Fotos de ©Fermín Rodríguez y propias.

En la sesión matutina de mi séptimo día de Festival tocaba subir al Salvador para volver a disfrutar  del magnífico órgano de Francisco Alonso Suárez del que me enamoré el año pasado, así que no quería faltar con el francés Benjamin Alard en su ambiente natural (sin experimentos) y con dos grandes del órgano alternándose, Bach y Messiaen en programa muy bien estructurado, ideal para un instrumento tan versátil en cualquier repertorio, estilo y época, titulado Misterios sonoros y misterios de la Trinidad que las notas al programa del también organista y profesor Pablo Cepeda relaciona con todo el simbolismo (yo añadiría magia ) del número 3, y de aquí el título de mi entrada.

Con un dominio de los registros del instrumento inaugurado en 2001 que ya se ha hecho al templo y va tomando solera, el intérprete francés iría «confrontando» a Bach con Messiaen en una lectura no ya rigurosamente académica, sino con la sonoridad apropiada para cada uno. Así abría con el Preludio en mi bemol mayor, BWV 552/1 (sin «necesidad» de fuga), majestuosidad, tutti impactantes y claridad tímbrica  en manos y pies con los tres registros bien delimitados.

Messiaen y su Subtilité des Corps Glorieux (de Les Corps Glorieux, 1939) supuso cambiar de registro en todos los sentidos, pero creando una atmósfera serenamente inestable, trompetería de dos cornetas dialogantes, espiritualidad y hasta evocación de un canto gregoriano imaginado que Alard elevó por la bóveda de Salvador cual armonio poderoso.

 

Como si quisiese continuar con el canto llano instrumental, vuelta a «dios Bach» y la Allemande de la Partita en la menor para flauta sola, BWV 1013, dos registros de flauta maravillosa, la respiración continua del fuelle organístico pero el fraseo humano, inmaterializable de ser la original que el kantor también dominaba y feliz en Köthen donde lo sacro no era obligado que Alard huyó del virtuosismo vacuo para ahondar en una sonoridad organística donde los saltos originales parecen más integrados, el aliento lo ponía el fuelle y dando unidad al orden de las obras de este concierto.

 

Adelante sin dejar de fluir la buena música y escritura organística, Les Eaux de la Grâce (de Les Corps Glorieux) que Messiaen comenta y Cepeda recoge en sus notas: «flujo incesante del simbólico río de gracia que fluye en la ciudad celestial. El extraño carácter líquido de la música tiene dos causas: polimodalidad y registración»., cuerpos resucitados y agua de gracia, metáforas granadinas que Alard buscó en un órgano capaz de sonar igual de poderoso con esta «biblia messiaenica» del siglo XX.

El instrumento fue calentando tubos, el organista dedos y llegaba un «bloque Bach» con el coral luterano «Christ unser Herr, zum Jordan kam», BWV 684, simbolismo de agua y bautismo en un maravilloso juego de manos y registros fluyendo limpios y cristalinos. A continuacion la Trío Sonata nº 2 en do menor, BWV 526, un mundo orquestal en tres tiempos (Vivace – Largo – Allegro) que Alard no solo contrapuso en aire sino en registros siempre claros de los movimientos extremos, con un equilibrio de dinámicas en los pedales fruto de una elección correcta, más un Largo donde «mein Gott» siempre nos hace cerrar los ojos y agradecer tanto a la música (y a la vida) de nuevo con un tres mágico.

 

El «misterio» de esta trinidad tomaba todo el sentido: Alard, Bach y de nuevo Messiaen, Le Mystère de la Sainte-Trinité despedía al compositor francés en las manos de su intérprete y paisano, cierre de la colección de Les Corps Glorieux y exigente para todo organista. Por medio de los timbres que el órgano de la Placeta del Abad esconde y Alard conoce, pudimos comprender lo de «Dios, Uno y Trino«, Padre en el pedal registros graves que retumban, Hijo en la voz central y Espíritu Santo en el tiple, escucha perfecta de los tres, cada uno con su registro pero con la tímbrica y frecuencias perfecta que permiten la feliz unión  o «bendita comunión» organística, estructura tripartita y simbolismo elevado al máximo que personalmente  recreaba contemplando el altar mayor…

 

Para mí y tantos otros Bach es «dios padre de todas las músicas» y hasta Trino así que con él cerraba Benjamin Alard este concierto «a 3», primero la monumental Sonata en trío nº 6 en sol mayor, BWV 530 que como en la 2 sus movimientos conjugan virtuosismo y placidez (Vivace – Lento – Allegro) con la alegría de encontrar el equilibrio siempre estable del tres, teclados de manos y pedalero, una orquesta reducida pero inmensa, con fraseos precisos, pulsación rigurosa, ornamentaciones claras y cerrar desde el principio del Preludio al final de la Fuga en mi bemol mayor, BWV 552/2, forma pura, matemática espiritual donde cada elemento va construyendo un edificio sonoro con los planos de Bach y Alard de arquitecto.

Aplausos y bravos de los muchos madrugadores, algún despistado que se sintió «santificado» en El Albaicín y un regalo que parece flotar en el Festival de Granada: unas improvisaciones de Benjamin Alard sobre el conocido De los álamos, vengo, madre, aún frescas en su mente y en la mía desde hace unos días (más de tres) pero totalmente nuevas este mediodía disfrutando con los registros, jugando y explorando un órgano con solera, seguro, afinado, bien tratado y que necesita aire diario para seguir respirando. El francés lo demostró y Paco Alonso, «padre de la criatura» mantuvo la magia del tres…


PROGRAMA

«Misterios sonoros y misterios de la Trinidad»

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Preludio en mi bemol mayor, BWV 552/1

Olivier Messiaen (1908-1992):

Subtilité des Corps Glorieux (de Les Corps Glorieux, 1939)

Johann Sebastian Bach:

Allemande de la Partita en la menor para flauta sola, BWV 1013

Olivier Messiaen:

Les Eaux de la Grâce (de Les Corps Glorieux)

Johann Sebastian Bach:

«Christ unser Herr, zum Jordan kam», BWV 684

Sonata en trío nº 2 en do menor, BWV 526:

Vivace – Largo – Allegro

Olivier Messiaen:

Le Mystère de la Sainte-Trinité (de Les Corps Glorieux)

Johann Sebastian Bach:

Sonata en trío nº 6 en sol mayor, BWV 530:

Vivace – Lento – Allegro

Fuga en mi bemol mayor, BWV 552/2

Clase de Schiff en el Colegio

22/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, educación, música, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , , , 1 comentario

Viernes 21 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Colegio Mayor Santa Cruz la Real / Cantar y tañer | +Bach / Festival Joven: Orquesta Freixenet de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, Marlon Mora (trompeta),
Sir András Schiff (piano y dirección). Obras de Bach, Haydn y Mendelssohn. Fotos propias y de ©Fermín Rodríguez.

La Escuela Superior de Música Reina Sofía (ESMRS) de Madrid es una cantera internacional de músicos que pronto pasarán a engrosar formaciones sinfónicas o se convertirán en la nueva generación de grandes solistas, contando con un claustro de profesores donde mirarse para seguir creciendo. Este sexto día de mi festival llegaba su orquesta con el maestro húngaro Sir András Schiff, tras su concierto en Madrid, dentro del llamado «Festival Joven» en el claustro del Colegio Mayor Santa Cruz la Real, todavía con estudiantes universitarios acabando el curso antes de las merecidas vacaciones (que por cierto los músicos nunca tienen), y un programa que supone una verdadera lección práctica de historia musical en tres de los periodos más transitados y necesarios tanto para público como los intérpretes: el Barroco de «dios Bach», el Clasicismo de «papá Haydn» y el Romanticismo de Don Félix, cerrando este círculo el pudiente compositor hamburgués que recalaría en el Leipzig del kantor.

La primera lección barroca contaría con el maestro Schiff ejerciendo de pianista y director de la Orquesta Freixenet, un «doctorado Bach» del húngaro que nos brindarían el Concierto para clave, cuerdas y bajo continuo en fa menor, BWV 1056 con una óptica nada historicista (que en mi juventud ni existía) pero fiel al estilo del alemán que además sigue siendo mi preferida y, como siempre digo, sólo «mein Gott» suena bien en todas las épocas y versiones. Maravilloso comprobar cómo Sir András desde el piano y con leves gestos fue llevando a la orquesta de la ESMRS, marcando una pulsación milimétrica desde el Allegro moderato con un sonido cristalino en el Steinway© que engrandece este concierto con todo el respeto a lo escrito en cuanto a los contrastes dinámicos, el ataque pluscuamperfecto, los ornamentos cristalinos y la cuerda de «La Freixenet» impecable, afinada, empastada, arropando y siguiendo al Maestro Schiff. El tiempo se detuvo en un Largo que me conmueve siempre desde los tiempos del «apóstol Gould», Sir András cincelando cada frase, perlando los trinos, transmutando el piano a la clave sonora de la «modernidad» con una orquesta acunada y rendida a esa música eterna, para con el ímpetu juvenil absorvido por el húngaro (ventajas de la docencia), atacar un Presto prístino, brillante, impecable, alegre e incluso juguetón incluso. El Collegium musicum de Leipzig fue Santa Cruz La Real de Granada y el primer sobresaliente.

Crecía la plantilla orquestal, se sumaba el colombiano Marlon Mora a la trompeta, y Sir András, sin tarima ni batuta -pues sus manos y cara transmiten sabiduría y conocimiento, con todo el programa de memoria inspirando confianza- arrancaba el conocido Concierto nº 17 para trompeta y orquesta de Haydn. Segunda lección que en «los apuntes» de Pablo J. Vayón «Un siglo de música alemana» entregados como programa de mano, cita: «(…) tras Bach que emplea el tipo de concierto vivaldiano (…) la estructura tripartita fue también la de los conciertos clásicos, aunque las formas en ritornello del Barroco hayan dado ya paso a las típicas formas sonata. Un buen ejemplo es este Concierto para trompeta en mi bemol mayor de Haydn, una obra tardía, ya que fue escrita en 1796 y no estrenada hasta 1800. El Concierto estaba destinado a Anton Weidinger, trompetista de la corte de Viena que hacia 1795 había inventado una trompeta de llaves en mi bemol que permitía reproducir todos los sonidos de la escala cromática en dos octavas. Haydn le escribe un Allegro de apertura en 4/4 y forma sonata, un Andante en 6/8 y un ágil y brillante Allegro de cierre en 2/4 en su forma preferida para estos tiempos, el rondó-sonata».

Los que peinamos penas aún recordamos a Maurice André y últimamente al gran Pacho Flores, así que el reto para el trompetista colombiano era grande, casi el examen final de curso, pero el trabajo bien hecho siempre tiene recompensa. El maestro Schiff fue presentando cada frase, cada motivo, con unos reguladores espectaculares y cediendo al joven Marlon su protagonismo, sin aparentes nervios para ir tomando confianza en el Allegro de sonido redondo, matizado, bien acompañado por una orquesta nuevamente cristalina y precisa, ya engrosada y engrasada con maderas, metales más timbales enriqueciendo la tímbrica del solista. Trinos claros, emisión redonda y el tempo giusto para este movimiento con una cadenza explorando los registros, dominada técnicamente y bien rematada por todos. En el Andante, cuyo inicio tiene notas del Himno de Alemania, cuerda y madera prepararon un movimiento plácido, lírico, para que el colombiano luciese un sonido aterciopelado antes de enfrentarse al siempre exigente Finale. Allegro donde Schiff no frenó, la orquesta respondió y la trompeta de Mora alcanzó con rigor militar la nota máxima en este segundo capítulo de la lección vespertina, con el beneplácito del Maestro y compañeros en el escenario. 

Y para cerrar en todo lo alto, «la Freixenet» al completo y una «Italiana» de Mendelssohn (concebida durante el Grand tour que hizo por el país transalpino entre 1830 y 1831 inspirada en la atmósfera, ritmos y colores de Italia) impecable. Un lujo observar de cerca a SirAndrás marcar todo con sus manos y su expresión facial, haciendo fácil lo difícil, confiando en este selecto alumnado, encontrando siempre la respuesta adecuada de la deliciosamente juvenil orquesta. Cuatro movimientos para examinar cada sección y primeros atriles: arranque enérgico sin titubeos ni medios tempos, directamente Allegro vivace sin contemplaciones. Dinámicas perfectas, balances en su sitio, escuchando todo lo escrito por el hamburgués impecable y «sin tachones». Majestuoso Andante con moto con los graves sustentando este edificio sinfónico, la disposición vienesa que se agradeció más que nunca con los violines enfrentados para conseguir la sonoridad y planos exactos, un viento afinado (como la leve brisa que apenas movió los papeles de los atriles), adornos dibujados con los dedos o la muñeca izquierda del Maestro en este caminar con leve parada antes del Con moto moderato moviendo, pasando los protagonismos bien consentidos en cada sección, en cada familia (bravo por las trompas y flautas), «repartiendo juego» cual profesor preguntando aparentemente de forma aleatoria pero con todo controlado antes del último esfuerzo que pide el Saltarello. Presto, apretando y exprimiendo cada dedo, cada labio, cada arco y llave, hasta las baquetas sin tropiezos, musicalidad exquisita y Matrícula de honor tras el último examen con ese gozo que supone la «tarantella» final.

El regalo como orla o birrete conjunto y Cum laude vendría con la obertura de Le nozze de Fígaro de Mozart. En los citados «apuntes» de mi admirado tocayo sevillano dice: «En el siglo XIX las sinfonías siguen el patrón formal haydniano, bien es cierto que después de la Eroica de Beethoven empiezan a expresar contenidos nuevos. Felix Mendelssohn conocía bien a Beethoven, pero su música sinfónica enlaza acaso mejor con la de los grandes clásicos, especialmente Mozart», por lo que perfecto broche fuera de «temario» tras una hora sin pausa que pasó volando con obras que todo melómano conoce de memoria pero siempre suenan distintas en el directo irrepetible.

Las calificaciones fueron justas, los aplausos merecidos para los alumnos pero todo el reconocimiento al Maestro Sir András Schiff que supo trasladar sabiduría a una orquesta madura de quienes algunas profesionales deberían escuchar para ser buen ejemplo, y no verse superadas pronto por esta generación que ocupará su lugar.

PROGRAMA

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Concierto para clave, cuerdas y bajo continuo en fa menor, BWV 1056 (1738):

Allegro moderato – Largo – Presto

Joseph Haydn (1732-1809):

Concierto nº 17 para trompeta y orquesta en mi bemol mayor, HOB VIIe:1 (1796):

Allegro – Andante – Finale. Allegro

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847):

Sinfonía nº 4 en la mayor, op. 90 «Italiana» (1833):

Allegro vivace – Andante con moto – Con moto moderato – Saltarello. Presto

Frío nórdico en Granada

21/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, sinfónica, viajes , , , , , , , , , , , 1 comentario

Jueves 20 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Palacio de Carlos V | Conciertos de Palacio: Orquesta Ciudad de Granada (OCG), Juan Floristán (piano), Tabita Berglund (directora). Obras de Sibelius y Rajmáninov. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

El aviso de la repentina cancelación por enfermedad del esperado director finlandés Tarmo Peltokoski (Vaasa, 2000) nos llegaba el pasado lunes, pero rápidamente y con lo que supone afrontar un programa ya cerrado se contactó con la directora noruega Tabita Berglund (Trondheim, 1989), celeridad y acierto en encontrar para aceptar poder asumir semejante compromiso, otra batuta nórdica -verdadero vivero de músicos que vienen empujando- con una agenda completa, y más que una promesa como el finlandés Peltokoski (que esperemos se recupere para la clausura del Festival), toda una realidad que acumula éxitos con grandes formaciones y en las dos próximas temporadas estará al frente como principal invitado en Detroit y Dresde. Ahora queda sumar a su currículo este debut con la OCG y ser la primera mujer sobre el podio sinfónico en los 73 años del festival granadino, con un Sibelius recuperado por tantos directores bálticos capaces de descubrir nuevos matices del finlandés, compartiendo y escoltando en el programa al famoso segundo concierto de piano del ruso Rajmáninov, dos compositores cercanos en su tiempo como lo son hoy la maestra noruega y el pianista sevillano Juan Pérez Floristán (1993) precisamente juntos en un programa titulado «Jóvenes en plenitud«.

La noche fría pareció contagiar las obras y también a los intérpretes, comenzado con una Finlandia casi invernal por cierto destemple global en la OCG, opaca y del color primaveral de la tierra de Sibelius aunque la directora noruega lo marcase todo, batuta cual estilete y mano izquierda fraseando. Las siempre sobreexpuestas trompas tiritaron aunque el resto de metales diesen el calor épico de aquel julio de 1900 en Helsinki, esta vez gélido junio de 2024 en Granada.

El cinematográfico, bello y exigente segundo concierto para piano de Rachmáninov, estrenado en Moscú un año después de Finlandia, sigue siendo un referente y teniendo a Floristán era interesante cómo lo volvía a sentir tras haber ganado con él hace 9 años el Concurso de Santander. El sevillano ha madurado y su interpretación resultó en cierto modo rocosa como las piedras del Carlos V, dura y muy contrastada, mandando y mostrando buen entendimiento con la directora noruega atenta al solista, manteniendo buen balance orquestal aunque la formación local todavía no encontraría su temperatura, puede que algo descompensada la cuerda por mayor falta de efectivos en este programa, pero faltó tensión y brillo, más pegada en los graves e incluso momentos sin empastar las violas. Las maderas tampoco lucieron a excepción de un excelente oboe, y en este «segundo» el pianista sevillano llevó todo el peso desde el inicio, amplia gama dinámica ya en el Moderato inicial con gran expresividad, sin forzar los cambios de tempo y limpieza en los pasajes rápidos, aunque su mano izquierda resultase en exceso poderosa. Mucho más reposado, lírico y equilibrado el bellísimo Adagio sostenuto central, bien encajado con la orquesta antes del Allegro scherzando verdaderamente juguetón por su parte pero sin la misma respuesta que Tabita Berglund pedía con su gestualidad total, tal vez exajerada y en cierto modo contagiando un ímpetu que trajo inseguridad a la orquesta nazarí. Lo del público aplaudiendo cada movimiento comienza a ser preocupante y persistente (incluso en la Quinta) aunque no seré yo quien defienda una costumbre que los tiempos han ido cambiando (creo que para peor).

Juan Pérez Floristán agradeció su presencia en esta edición y tanta inspiración en esta mágica Granada con su Alhambra que estuvo disfrutando, por lo que el regalo fue la habanera de La Puerta del Vino tan cercana al Palacio y de un Debussy, que no la visitó pero recreó cual postal o acuarela impresionante (también impresionista) enviada por su amigo Falla, y donde el sevillano mostró el poso y buena elección de un repertorio más «liviano» sin problemas de excesos sobre la tarima, música bien interiorizada y tentación a la que debía sucumbir esta noche.

Un breve descanso que bajó la temperatura exterior pero al menos la OCG hizo el efecto térmico  inverso, algo más templada para la Quinta sinfonía de Sibelius. De ella el programa de mano titulado «Miradas, reflejos y vestigios» escrito por Justo Romero dice: «La Quinta sinfonía de Sibelius es obra de ancha gestación, cuya versión original se estrenó el 8 de diciembre de 1915 en Helsinki, el mismo día que Sibelius cumplía 50 años. De hecho, la sinfonía nació como respuesta a un encargo del Gobierno finés para conmemorar el medio siglo de vida del compositor más ilustre. Un año después, en 1916, presentó una versión revisada, que introduce sustanciales novedades, como cuenta el propio compositor en una carta fechada el 20 de mayo de 1916: «La Quinta sinfonía ha sido prácticamente compuesta otra vez […] Primer tiempo: enteramente nuevo; Segundo tiempo: reminiscencia del antiguo; Tercer tiempo: recuerda el final del primer tiempo de la antigua versión; Cuarto tiempo: los antiguos motivos, pero más enérgicos en la revisión. Todo, si se me permite decirlo, es una gradación plena de vida hasta el final. Triunfal». La versión definitiva, en tres movimientos, que refunde los dos primeros, se estrena el 24 de noviembre de 1919, con la Filarmónica de Helsinki dirigida por él mismo. Cinco meses antes, en julio, se había estrenado en Londres El sombrero de tres picos«.

Tabita Berglund infundió algo de color y calor a una obra de gran envergadura (yo digo que «no hay quinta mala»), con el Tempo molto moderato inicial empastado, una mejor madera (el fagot bien cantado) especialmente en el inicio del Andante mosso, quasi allegretto; los metales -con buenas trompetas- resultaron realmente broncíneos; finalmente una cuerda que al fin sonó tensa y presente, pero difusa, de pizzicati livianos. Sí logró la respuesta correcta en los cambios de aire así como en las dinámicas, atacando el Allegro molto algo acelerada y contagiando esa sensación, la mía que fue ella directora quien buscó esa sonoridad pero sin la claridad y luminosidad que esperábamos, optando más por la energía que por una tensión entendida desde la expresividad, dejando casi sin aliento el discurrir e impidiendo unos fraseos más diferenciados, tomando aire. Don Justo, el maestro pacense, nos recordaba que «Europa ya había escuchado las Cinco piezas para orquesta, op. 16, de Schoenberg, el Wozzeck de Berg, los ballets de Stravinsky o las músicas de Debussy y Ravel. De alguna manera, Sibelius sintió con su Quinta sinfonía la certidumbre de que el mundo iba por otros derroteros», y creo que este concierto también…

PROGRAMA

Jean Sibelius (1865-1957):

Finlandia, op. 26 (1900)

Serguéi Rajmáninov (1873-1943):

Concierto para piano nº 2 en do menor, op. 18 (1900-01):

Moderato – Adagio sostenuto – Allegro scherzando

Jean Sibelius:

Sinfonía nº 5 en mi bemol mayor, op. 82 (1915, rev. 1916-19):

Tempo molto moderato – Andante mosso, quasi allegretto – Allegro molto

Grand Bouffe chelística

20/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, estreno, música, música antigua, Música contemporánea, prensa, recital, viajes , , , , , , , , , 1 comentario

Miércoles 19 de junio, 21:30 horas. 73º Festival de Granada. Crucero del Hospital Real | Grandes intérpretes / +Bach:
Jean-Guihen Queyras, violonchelo. Obras de Adnan Saygun, Bach y Kodály. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

La amplia oferta del festival granadino hace difícil elegir a qué concierto asistir, y en mi cuarto día entre el órgano en la Iglesia de los Santos Justo y Pastor con Bernard Foceroulle más Lamber Colson, siempre apetecible, me decanté por «Mein Gott» en el Crucero del Hospital Real (cambiado al inicialmente Patio de los Inocentes) con el chelista canadiense Jean-Guihen Queyras pues me permitía escuchar también a un para mí desconocido Ahmed Adnan Saygun (1907-1991) y el siempre agradecido Kodály en el instrumento más cercano a la voz humana.

Las notas en el libro del Festival tituladas «Bach mirando al futuro» nos cuentan que «en el Festival de 2022, el canadiense Jean-Guihen Queyras interpretó en una inolvidable matinal las suites impares para violonchelo de Bach, que preludió con piezas aforísticas de György Kurtág» y este último miércoles  primaveral volvía «por la noche al genial músico alemán con la más compleja y extensa de sus suites, la Sexta, escrita en realidad para un violonchelo piccolo de cinco cuerdas, lo que complica el acercamiento con un instrumento convencional. Y, como entonces, enfoca la música de Bach hacia el futuro del violonchelo, esta vez con dos obras del siglo XX, una, la de Kodály, bastante conocida y difundida también; la otra, estreno en España, es la de un importante compositor turco, que estudió en la Schola Cantorum de París y pasa, entre otras cosas, por ser el autor de la primera ópera turca de la historia».

Parece que el gran Pau Casals se «desayunaba» cada día una de las seis Suites del dios Bach, por lo que en principio me tomé como un aperitivo, con mucha enjundia, la Partita para violonchelo solo, op. 31 «To the Memory of Friedrich Schiller» (1955) del compositor turco que se estrenaba en España para un programa donde las notas de Enrique Martínez Miura se titulaban «Reflejos bachianos», y por tratarse de una novedad mejor las transcribo: «(…) la Partita de Saygun –acaso la música turca más conocida fuera de su país– nace de otra raíz, el folclore de Anatolia, que en noviembre de 1936 estudiaría con Bartók, cuya influencia no deja de percibirse en Saygun. Compuesta para recordar el 150 aniversario de la muerte de Schiller, la obra fue estrenada en Ankara en 1955 por Martin Bochmann. Hasta que se impuso el título actual, la página se conoció por otras denominaciones, como por ejemplo Requiem-cello Suite. La maestría de la escritura instrumental, puesta de manifiesto por todos los violonchelistas, aun en tesis doctorales dedicadas a la obra, se suma al subrayado de un tono algo pesimista, que se dice procedente de la filosofía sufí. Acordes disonantes, ritmos sincopados, ensimismamiento (Adagio, Allegretto) jalonan esta sorprendente cuanto desafiante Partita». Interesante obra en cinco movimientos reflejando el conocimiento de la forma «Partita» en pleno siglo XX donde todos los registros y técnicas del chelo se aprovechan al máximo, desde esa cuarta cuerda que resuena potente (más en el crucero y mejor que en el patio) hasta los armónicos explorando terrenos casi violinísticos donde Queyras «saca petróleo» de su instrumento (un Pietro Guarneri veneciano de 1729, puesto a su disposición por Canimex Inc. de Drummondville, Quebec, Canadá). Lo dicho, un primer plato potente de un menú que resultaría completísimo.

La Suite nº 6 de Bach si entrar en los planteamientos históricos de su exacto destino instrumental, donde hasta nuestro Adolfo Salazar ya en 1951 apuntaba a «la agilidad superior y una tesitura más aguda que un chelo normal, sobre el que la obra puede ser tocada –siempre y cuando el intérprete sea un virtuoso muy consumado–, bien que obligando a la corrección de algunos acordes», lo que no presenta dudas es el obligado dominio del instrumento y Queyras lo demostró. Toda partitura es cual guión donde el intérprete aportará su punto de vista, su trayectoria, sus experiencias y por supuesto el conocimiento, así que la partitura del kantor tiene todos los ingredientes para ser siempre distinta, sin olvidarnos de un lenguaje italiano del que Bach también tomó buena nota. El Preludio inicial enfocado con calma, la Allemande con ornamentos claros en el chelo del francés, bien «bailada» la Courante y virtuosa Sarabande (siempre recordándome a Marin Marais) con dobles, triples y hasta cuádruples cuerdas. Manteniendo ese contraste barroco las dos Gavottes me llevarían al Cantábrico con el aire de gaita francesa de la segunda antes de la última y elegante Gigue, una lectura la de Queyras visceral, sincera y honesta.

Tras una breve pausa donde ni acudir a verter aguas, llegaría lo más brillante de este concierto, la Sonata para violonchelo solo, op. 8 (1915) de Kodály dedicada a Jenő Kerpely, que la estrenaría el 7 de mayo de 1918, donde Queyras demostró su buena fama. Si Bach era el segundo plato del menú, Kodály no fue el postre sino un verdadero banquete por sí solo, original, apreciado por Béla Bartók, sonata virtuosa y explorando tímbricas que en su momento eran impensables, aunque el primer Saygun cocinó también estos ingredientes. Enrique Martínez Miura la define como «un reto para cualquier intérprete (…)  De virtuosismo radical, se recurre a un catálogo de formas de atacar las notas, invocándose un espejismo polifónico, que es inevitable remitir a Bach, aunque en Kodály, salvo excepciones, el chelo sigue un curso básicamente homofónico. Abundan los efectos tímbricos, como la imitación de instrumentos cíngaros, mas ese alarde técnico nunca perturba la línea principal. Se suma la dificultad de la scordatura, de modo que las cuerdas tercera y cuarta, sol y do, deben afinarse como fa sostenido y si bemol».

Sus tres movimientos presentan un derroche de música y el esfuerzo del chelista donde la mano izquierda  llega a posiciones imposibles y el arco entra por todas partes, energía necesaria pero también momentos pastorales y especialmente los aires zíngaros tan familiares, vitales y expresivos donde Kodály muestra la inspiración en el folklore de su Hungría antes del último Allegro molto vivace, considerado como de los pasajes más difíciles de toda la literatura para violonchelo, una rapsodia casi polifónica en las manos del «chef» Queyras con esta fusión de formas para la bellísima y generosa sonata con la que culminaba esta «Grande Bouffe» chelística, por finalizar ya mis referencias gastronómicas.

PROGRAMA

-I-

Ahmed Adnan Saygun (1907-1991):

Partita para violonchelo solo, op. 31 «To the Memory of Friedrich Schiller» (1955)*

Lento – Vivo – Adagio – Allegretto – Allegro moderato

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Suite para violonchelo nº 6 en re mayor, BWV 1012 (1717-23)

Prélude – Allemande – Courante – Sarabande – Gavotte I – Gavotte II – Gigue

-II-

Zoltán Kodály (1882-1967):

Sonata para violonchelo solo, op. 8 (1915)

Allegro maestoso ma appassionato – Adagio (con grand’ espressione) – Allegro molto vivace

* Estreno en España

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