conciertos

De Cádiz a Granada pasando por Sevilla

04/07/2024

Pablo Siana conciertos, folklore, jazz, jazz, música, piano, prensa, recital, viajes Chano Domínguez, conciertos, Esperanza Fernández, Festival de Granada, flamenco, Lorca, música, Miguel Fernández, recital 3 comentarios

Miércoles 3 de julio, 22:30 horas. 73º Festival de Granada, Palacio de los Córdova | Noches de flamenco / Universo Lorca: Esperanza Fernández, cante – Chano Domínguez, piano – Miguel Fernández, percusión. Poemas lorquianos del cante jondo. Canciones extraídas de las obras teatrales de Federico García Lorca interpretadas en clave flamenca. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

El pasado mes de mayo la Fundación Juan March organizaba su «Ciclo de los Miércoles» con El universo musical de Federico García Lora, una coproducción con el festival granadino que llegaba ahora y del que ayer pude disfrutar la primera sesión, contando con las notas al programa de Elena Torres Clemente (escritas y cedidas para la propia Fundación).

En el folleto madrileño con el bellísimo diseño del mierense Alfredo Casasola (que dejo aquí abajo) la presentación de dicho ciclo ya nos centra esta auténtica inspiración desde todos los géneros y estilos: «Tan intensa fue la pasión musical de Federico García Lorca que, en su adolescencia, sintió la tentación de darle cauce con una dedicación profesional. La música, en sus manifestaciones más diversas, se enraizó en su personalidad creativa, y el piano y la guitarra lo acompañarían siempre como intérprete aficionado. El flamenco inspiró su poesía, los cantos populares enriquecieron su teatro y la amistad con compositores influyó decisivamente en algunas de sus creaciones. Este ciclo despliega una mirada panorámica sobre el rico universo musical lorquiano, combinando composiciones vinculadas a su obra y a su figura con algunas de sus poesías más célebres».

Por su parte la Web del Festival titula este programa, dentro de los tres conciertos del ciclo «Universo Lorca» el de este primer y caluroso miércoles de julio como Lorca flamenco presentándonos a los artistas que darían vida en el «palacio más flamenco de Granada»: «La ciudad de La Niña de los Peines, Rosalía de Triana o Aurora Vargas, Sevilla, tiene en Esperanza Fernández (…) a una de sus máximas representantes del flamenco de hoy. Consciente del peso de su herencia familiar, cuidadosa en la firmeza con que ha ido confeccionando su carrera artística, dama y señora de una mágica elegancia en la escena, Esperanza Fernández es una cantaora larga en cantes, buenas formas y exquisitez en el gusto. Todos estos atributos la acompañan en el trabajo con que se presenta en el Palacio de los Córdova, junto al pianista gaditano Chano Domínguez, para evocar al Federico más jondo, a los pies de la Alhambra, y a través del tamiz de su hermosa voz». Cuando en 2011 escuché en Avilés a Chano copiaba de Carlos Cano su estribillo «La Habana es Cádiz…», así que hoy ‘la Esperanza’ (¡de Triana! evidentemente) uniría La tacita de plata con la capital nazarí, «De Cádiz a Granada pasando por Sevilla».

Y sería el gaditano quien en solitario nos traía «Un músico en Nueva York» hasta la Granada lorquiana, aires caribeños hasta la bahía de Cádiz, el Atlántico de ida y vuelta tan nuestro que el gaditano fusiona como nadie: jazz y flamenco más allá de etiquetas, música mayúscula desde un Yamaha© perfecto para el sonido y estilo único del gran Chano Domínguez.

Con un arrullo llegaba la otra Esperanza trianera para enamorarnos con Tres morillas – Las morillas de Jaén porque el programa no sería en el orden escrito sino en el sentido, voz con «pellizco» acunada por un Chano que hace del piano guitarra «lucida» para una Billie Holiday sevillana. Y ebriendo El Café de Chinitas se invitaba a esta fiesta por peteneras la percusión de Miguel Fernández, empuje flamenco con aires arábigos pero también de la India del maestro en las percusiones Trilok Gurtu, con el «jefe de sala» Domínguez y la Fernández Vargas eterna, jaleo con gusto en la misma música que Lorca vivió en todos los sentidos.

Hay que ser flamenca y andaluza, mejor sevillana de Triana para manejar el abanico como Esperanza Fernández, aunque bien podríamos americanizarla como Hope Fernanson, con Las tres hojas que formaron cantaora, pianista y percusionista, simbolismo de la canción antigua a una realidad sin etiquetas, capaz de convertir la copla en un «standar» internacional, pues Chano Domínguez hace del piano más flamenco el caribeño que encaja con lo que quiera, y fueron tres hojas de verbena a los pies de La Alhambra, palaciegas y populares, siempre contando con una amplificación delicada donde valorar todo lo que sobre el escenario se cocía, voz presente, piano claro y percusión empujando, reverberación en su punto, ecualización perfecta con los graves potentes que no distorsionaron, más unas luces creando un ambiente ya de por sí bello con un fondo de foto.

La Nana de Sevilla fue uno de los momentos para cerrar los ojos y disfrutar con Esperanza y Chano a dúo en la cercana calidez tanto vocal como del acompañamiento, el Lorca tan actual que con un ropaje internacional sigue poniendo la carne de gallina con dos artistas que hacen suyo este «arrorró» uniendo sentires para un mismo sueño.

Si hay una canción popular de las que recogió Lorca, una indiscutible es los Cuatro muleros, versioneada a lo largo de los años por intérpretes y estilos para hacer una «Antología Lorquiana», que además con Esperanza, Chano y Miguel alcanzó otro punto álgido de la cálida noche en los jardines del palacio de la cuesta del Chapiz, palmas, cajón y el piano «tumbao», popular del pueblo que la siente suya aunque cambiemos el ropaje, pues la melodía es un cuerpo desnudo al que vestimos más allá de modas o épocas para resultar bello cuando las proporciones sin cánones preconcebidos saltan a la vista, en este caso al oído y el corazón de un público tan heterogéneo como esta fusión concebida desde el buen gusto.

Una trianera con un gaditano redondearon un Viva Sevilla «sentío», sevillanas decimonónicas del siglo actual más allá del baile, más sevillana que ninguna y antillana por el acompañamiento para disfrutar juntos y separados, ritmo contenido pero flamencos a más no poder, Esperanza Fernández de agudos quebrados y graves rotundos, ornamentos en vena contestados por los dedos de un Chano siempre atento, contestando, arropando, latiendo y fluyendo como un Hudson en el Guadalquivir de pentagramas no escritos que desembocaba en Granada.

Siempre se le debe un descanso a la voz cantante, y de nuevo Chano Domínguez nos regalaba unas guajiras de Cuba a Cádiz, de Harlem al malecón del Campo del Sur, caravana o transatlántico pianístico que vuelve universal nuestra música popular plenamente exportable sin etiquetas.

Una canción infantil como La Tarara devolvía al trío con Esperanza Fernández cambiando del rojo al blanco, simbolismos aparte pero un disfrute cada uno de ellos, la voz única de la sevillana, el empuje del malagueño y el virtuosismo gaditano, un Lorca atemporal y actual con esta interpretación de la Andalucía eterna.

Si hay algo «jondo es el Zorongo, con el piano delicado abrazando la voz de luna en un abrazo nocturno con la magia granadina:

La luna es un pozo chico,

las flores no valen nada,

lo que valen son tus brazos

cuando de noche me abrazan

El tiempo volaba porque cada canción se nos hacía corta y las palabras crecían, así que nada mejor que unir en una sola canción las inicialmente previstas, Anda jaleo y El Vito rítmicas, flamencas, jazzísticas, sentidas, actuales por atemporales, tiroteos y cipreses en vez de pinos con aire de bulerías, o la «malagueña que fue a Sevilla a ver los toros y en el medio del camino la cautivaron los moros», munición en la percusión, la sevillana cautivándonos y el torero Chano con una cuadrilla para el recuerdo en otra noche granadina.

PROGRAMA

Poemas lorquianos del cante jondo

Canciones populares españolas recogidas y armonizadas por Federico García Lorca (1898-1936):

Anda jaleo

El Vito

Los cuatro muleros

Los mozos de Monleón

Nana de Sevilla

Los reyes de la baraja

La tarara

Las tres hojas

Zorongo

Sevillanas del siglo XVIII

El Café de Chinitas

Tres morillas – Las morillas de Jaén

Schubert, fin de etapa

03/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, recital, viajes conciertos, Festival de Granada, música, música clásica, Paul Lewis, piano, recital, Schubert 3 comentarios

Martes 2 de julio, 22:30 horas. 73º Festival de Granada, Patio de los Arrayanes | Grandes intérpretes / #Schubert esencial: Paul Lewis, piano. Integral de las sonatas completas para piano IV. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

En el Patio de Comares, de acústica tan increíble como el propio marco, llegaba a la noche de mi decimoséptimo día en Granada con el último de los cuatro conciertos que el inglés Paul Lewis (más un encuentro y sus clases magistrales) nos ha regalado con la integral de las sonatas completas para piano de Schubert, en esta edición del festival nazarí.

La página web de este programa titulado «Los últimos meses de la vida de Schubert» lo presentaba con estas palabras: «En septiembre de 1828, en un arrebato creativo casi inconcebible, si bien apoyado en esbozos preparatorios que se han conservado, Schubert escribió tres sonatas para piano que constituyen su gran testamento artístico, pues al músico le quedaban apenas dos meses de vida. Schubert recoge aquí el espíritu del último Beethoven, que funde con la herencia de su propio trabajo en el género». Si recordaba a Lewis en Oviedo hace 10 años con las últimas sonatas de Beethoven, el tiempo consigue ahondar en esta relación de admiración del vienés al de Bonn, el peso de intentar crear algo nuevo desde el respeto a la forma sonata con el inestable equilibrio que la salud y circunstancias personales desembocaron en este «testamento artístico» de un Schubert al que hemos conocido y disfrutado con el británico en cuatro veladas que completan una visión propia.

La sonata nº 19 es beethoveniana de principio a fin, con un carácter convulso muy cercano a la «Pathetique» del «sordo de Bonn», incluso con citas casi idénticas pero con los silencios abruptos aún más marcados por un Lewis que volvió a poner su exquisita técnica al servicio de esta antepenúltima sonata. Siempre interesante un pedal que crea una atmósfera mágica especialmente en esos compases sin resolver, soltando lentamente para que los armónicos flotasen en el Patio de los Arrayanes.

En estos cuatro conciertos incluyo parte de las notas al programa (un libreto común ya de referencia para guardarlo) del siempre docto, documentado y sesudo Rafael Ortega Basagoiti, que analiza la Sonata D 958 con una disección de cirujano que Lewis se encargó de materializar: «El Allegro inicial (…) en la trágica tonalidad de do menor, arranca de manera rotunda, impregnado de un dramatismo que, aunque más serenado, persiste en el segundo motivo. Pese a la general inquietud de una música de gran intensidad, es sin embargo la calmada tristeza la que cierra el movimiento. El Adagio, en dos secciones, se abre de forma muy íntima, sin ocultar una delicada melancolía, que luego se torna más oscura e inquieta en la segunda sección. No se escapa de ese sabor dramático que transpiraba en el tiempo inicial ni, sobre todo en el final, de la tristeza. Tampoco lo hace del todo el bellísimo, pero también inquietante Menuetto. El Trio, calmado y muy hermoso, es también un canto de refinada nostalgia. El Allegro final, dramático como toda la obra, está presidido por un agitado ritmo de tarantela, que deviene turbulenta, con continuos cruces de manos del pianista». Las dinámicas extremas, los pasajes atormentados y los contagiosos ritmos schubertianos iban desgajándose con el reflejo del agua estancada mecida por la brisa tras el pianista, como si la naturaleza quisiera sumarse a estas agridulces músicas, con el Adagio diría que místico y el destino llamando a la puerta del Allegro último.

Sin apenas respiro Mr. Lewis afrontaba la nº 20 que personalmente fue la que más me emocionó por ese equilibrio casi mozartiano (la forma en estado puro) junto a los presagios tormentosos como de «Los adioses» beethovenianos y que para Brahms eran casi «una nana del dolor». Pasajes donde los «retenuti» del inglés nos dejaban siempre en el aire poder dar el siguiente paso para asentarnos en tierra, las cadencias nunca resueltas, como dando vueltas a una manzana edificada que en una calle soplaba un tornado para girar buscando un pequeño remanso y en el siguiente giro reencontrarse con el huracán sentimental sin poder escapar nunca de un carrusel emocional, urbano pero flotando un destino donde lo caprichoso puede unir momentos desbordantes, casi chopinianos, con instantes de sueño profundo y respiración contenida. «Rotundo, casi sinfónico, es el comienzo del Allegro que abre la Sonata D 959, elaborado de manera decididamente temperamental. Contrasta el segundo tema, un canto de lirismo bien patente. En él se basa el desarrollo, que poco a poco evoluciona hasta moverse entre el dramatismo y la nostalgia. El tramo final recupera el tema inicial, que queda arrastrado por la melancolía que dominaba el segundo motivo. Clima que también impregna el sereno comienzo del Andantino, una barcarola de conmovedora, desgarrada tristeza. La sección central evoluciona de manera sorprendente, casi como una improvisación, hacia una turbulencia desatada, inundada de trágico desasosiego, que se esfuma finalmente para dejar solo el retorno de la desolada tristeza inicial, ahora con un dibujo menos austero. El saltarín Scherzo (Allegro vivace), hace un guiño fugaz a la turbulencia anterior con una fulgurante escala descendente en la mitad de su curso, siendo más íntimo el Trio (Un poco più lento). El Rondo final, sobre el motivo (transformado) el del tiempo lento de la Sonata D 537, se presenta como un canto de tranquilo lirismo, pero luego evoluciona en muchos momentos a momentos de intenso dramatismo. La coda arrebatada (Presto) acaba culminando con un cierre tan rotundo como el del inicio de la sonata». Nuevamente el Andantino de Lewis removió tripas y mente, las campanas de medianoche sumándose al único reposo del guerrero de un Schubert siempre dubitativo, del caminante que no sabemos dónde se dirigirá en el siguiente cruce, de las melodías sin palabras esperando un cantante imaginario tan omnipresente, para un final de sonata aterrador por la fuerza expresiva y el dramatismo tan necesario para afrontar y entender esta última etapa.

No hay descanso, apenas cinco minutos para que no se perdiese ni la magia de La Alhambra ni la concentración unificadora del último aliento, y la Sonata D 960, la nº 21 cerraba este ciclo de maestros, compositor e intérprete magistrales, con el lirismo sereno «que representa a la perfección las «divinas longitudes» schubertianas de las que habló Schumann», tristeza sin amargura y rebelión ante los augurios del último aliento. Las notas graves pintando sombras sobre las que los trinos son de negros córvidos que al levantar el vuelo parecen ruiseñores, Lewis abriendo y cerrando todos los sentimientos contenidos en la última sonata. Siempre me decanto por los tiempos lentos por lo que suponen de meditación, pensamientos propios, recrear los ajenos y volcarlos en unas músicas sin adornos, tan solo los mínimos para las pinceladas más sinceras independientemente del carácter. Siempre Don Rafael explicándolo como nadie: «El Andante sostenuto, para muchos el centro de gravedad emocional de la obra, nos trae un motivo desolado en la mano derecha, mientras la izquierda gotea de manera implacable un acompañamiento de conmovedor desgarro en su sobrecogedora sobriedad. Como en otros tiempos lentos schubertianos, la sección central, además del cambio de tonalidad, no abandona esa tristeza, pero la impregna de un carácter más melancólico que trágico. La deriva es, no obstante, transitoria, porque la congoja vuelve con inclemencia hasta el final, con el retorno de la sección principal». El clima emocional de Schubert contagiado a un silencio solo roto por lejanos ladridos de perros, luz del vivaz Scherzo (Allegro vivace con delicatezza) con que cerraba el día anterior, aún más delicado y profundo tras imbuirse en estas noches del espíritu incomprendido del bueno de Franz, la sempiterna melancolía que subyace en cada movimiento y el arrebato final lleno de vigor, rotundidad, convencimiento y aceptación de la coda final en Presto para que Lewis soltase un estertor pianístico de tantos días luchando y compartiendo el espíritu de Schubert, esencial en este festival y recuerdo inolvidable del que estas líneas solo servirán para (re)avivar sentimientos y mantener mi admiración por un intérprete que continuará su camino hasta ser casi como un vino «Gran reserva» de una cosecha para vivir… y beber.

PROGRAMA

-I-

Franz Schubert (1797-1828):

Sonata para piano nº 19 en do menor, D 958 (1828):

Allegro – Adagio – Menuetto. Allegro–Trio – Allegro

Sonata para piano nº 20 en la mayor, D 959 (1828):

Allegro – Andantino – Scherzo. Allegro vivace – Trio. Un poco più lento – Rondo. Allegretto

-II-

Sonata para piano nº 21 en si bemol mayor, D 960 (1828):

Molto moderato – Andante sostenuto – Scherzo. Allegro vivace con delicatezza–Trio – Allegro ma non troppo

Siempre la Granada de Lorca

03/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, discos, folklore, música, Música contemporánea, piano, prensa, recital, viajes Alberto Martín, Ana María Valderrama, conciertos, David Kadouch, Falla, Festival de Granada, Kreisler, música, música clásica, Música contemporánea, Poulenc, R. Hahn 3 comentarios

Martes 2 de julio, 20:00 horas. 73º Festival de Granada, Centro Federico García Lorca | Música de cámara / #Universo Lorca: Ana María Valderrama (violín), David Kadouch (piano). Lorca: in memoriam. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

El dúo de violín y piano formado por la madrileña Ana María Valderrama y el francés David Kadouch presentaban parte de su último disco «Lorquiana» en el mejor sitio para ello como es el Centro Federico García Lorca, una tarde que congregó a un público entregado para disfrutar de la música que siempre une a Lorca con su Granada, con Valderrama recitando el poema «Fábula y rueda de tres amigos» de Poeta en Nueva York, preámbulo de su muerte y perfecta introducción a un interesante recital.

La web de este concierto titulaba el evento como «A Lorca en un violín», primero de los recitales del «Universo Lorca», parte de un trabajo discográfico IBS Classical con obras muy vinculadas al poeta granadino, y que la doctora granadina Torres Clemente en sus notas al programa (cedidas por la Fundación Juan March) nombra como Lorca: in memoriam, de donde iré citando fragmentos, y es que Granada respira Lorca por todas partes y su muerte lo volvió en eterno: «Desde aquella funesta madrugada de agosto de 1936 en que Federico García Lorca fue asesinado, el mundo no ha cesado de llorar su pérdida. Las muestras de dolor y las condenas por su muerte han inspirado cientos de poemas que denuncian la sinrazón desde diferentes latitudes. Ahí quedan los versos de Antonio Machado («…Que fue en Granada el crimen / sabed –¡pobre Granada!–, en su Granada»), o el planto de Rafael Alberti («No tuviste tu muerte, la que a ti te tocaba»), como ejemplos de tantos homenajes in memoriam que, contradictoriamente, han contribuido a mantener muy vivo su recuerdo. También los músicos, tan próximos al poeta, le han dedicado infinidad de elegías, firmadas desde cualquier rincón del planeta y renovadas sistemáticamente. Tal legado evidencia un hecho: Lorca ha trascendido por su genialidad artística, desde luego, pero también como símbolo de libertad y resistencia».

El programa, como el disco, comenzaba con la Sonata que Poulenc le dedicó (póstumamente) a Lorca en 1943. El compositor francés tuvo dificultades para rendir homenaje a García Lorca por considerar que su música no estaba a la altura del agasajado, y aunque no quedó contento con el resultado, logró honrar su memoria con esta Sonata para violín y piano, que compuso durante la Segunda Guerra Mundial en la Francia ocupada, por lo que «Escribir sobre el poeta español fusilado por los fascistas era una forma clara de expresar su oposición a los regímenes totalitarios. Implícitamente, además, los estudiosos han querido ver en esta sonata una denuncia por el clima de homofobia que sufrieron tanto Poulenc como Lorca, ambos pioneros en la asunción pública de su homosexualidad». El dúo Valderrama-Kadouch afrontaron la sonata con ímpetu, puede que el piano demasiado presente al que no hubiera venido mal bajar la tapa acústica, pero los tres movimientos (Allegro con fuoco – Intermezzo. Très lent et calme – Presto tragico) fueron «in crescendo» en entrega y pasión (incluso el público aplaudió el «fuego» del primero, quiero pensar que por la emoción transmitida…) en una obra ecléctica en estilos o referencias, casi un poema sinfónico donde ir escuchando una tragedia conocida pero también donde el Intermezzo está encabezado con los primeros versos de «Las seis cuerdas de la guitarra» -del Poema del cante jondo– y con guiños a Falla, Albéniz, el flamenco y hasta un canto fúnebre muy cromático, característico de la obra coral del propio Poulenc.

Ana María Valderrama haría de presentadora de la siguiente obra, el arreglo que Fritz Kreisler haría de la conocida Danza de La vida breve de Falla, obra que todo violinista suele incluir en su repertorio y que esta vez guardaba relación con esta «Lorquiana» hispano-francesa. De nuevo un piano muy fuerte pero bien encajado con un violín al que faltó presencia pero derrochó musicalidad.

Lo original de esta propuesta sería la Sonata en do mayor del venezolano radicado en París Reynaldo Hahn, más conocido por sus canciones, que escribió en 1926 esta obra en tres movimientos en cierto modo con recuerdos a la música de Fauré. Escribe la doctora Torres Clemente que «A primera vista, pudiera parecer que entre García Lorca y Reynaldo Hahn no hubo nada en común, pero lo cierto es que son muchas las circunstancias que los unen. Ambos sintieron esas vocaciones cruzadas: si el primero se declaró fiel admirador de la música, el segundo aseguró emocionarse exclusivamente en el teatro, por mediación de las palabras: «Una frase musical me encanta y me deleita, pero nunca me conmueve», escribió al pianista Édouard Rissler. Ambos compartieron también su facilidad de palabra, su simpatía personal y su espíritu centelleante, lo que hizo de ellos excelentes oradores; y ambos exteriorizaron su homosexualidad en un momento en que esta condición continuaba reprimiéndose con violencia, al tiempo que se intentaba ensalzar con dignidad (…). Su lenguaje lírico mantiene anclajes con el Romanticismo, y en particular con la conocida sonata de César Franck; pero el elogio al motor de un automóvil que plantea en el movimiento central de la obra –subtitulado «12 CV; 8 cilindros; 5.000 revoluciones»– lo conecta con las vanguardias, que vieron en la máquina una metáfora de la modernización». Presentada por David Kadouch quien incluso describió cada movimiento, donde el motor Veloce levantó aplausos al finalizar, e incluso comparar el último Modéré, très a l’aise au gré l’interprète con un soñado encuentro entre Mozart y Edith Piaf que supone una visión personal de esta sonata muy efectista para los dos intérpretes.

Personalmente lo que me encantó fue el final con una selección de las Canciones populares españolas recogidas y armonizadas por el propio García Lorca en una excelente transcripción para este dúo a cargo de Alberto Martín (1980), encargo de los propios intérpretes, que está en el disco aunque el directo siempre es único. Con unos interludios bellísimos, un piano actual rítmico, de armonías contemporáneas con todo el respeto y reconocimiento de esas canciones, que algunos tarareaban por lo bajo, sería el violín la voz cantante igualmente rica en la técnica, la expresividad y notándose que trabajar para grabarlo supone un plus de entendimiento y maduración de un proyecto que en la Granada de Lorca tenía el mejor escenario (mi admiración por el guitarrista, compositor y arreglista, presente en la sala). Para quienes pueden escuchar el disco disfrutarán como yo de estas seis canciones, de las que difícil elegir pero una sentida Nana de Sevilla, el impactante Zorongo, o Los cuatro muleros muy actuales en el lenguaje de Martín que levantaron al público del «Centro Lorca» incorporándose al final un cajón que fusiona con el flamenco lo popular y lo «clásico» en una visión de nuestros días.

La propina, también incluida en el disco, Verlaine último de los «Tres retratos» que la argentina Alicia Terzian (Córdoba -Argentina- 1934) escribió en su «Libro de Canciones de Lorca». Si el francés no necesita palabras, Lorca las inspira y el dúo Valderrama-Kadouch las destiló de nuevo al pentagrama en esta presentación de su reciente trabajo discográfico.

PROGRAMA

Francis Poulenc (1899-1963):

Sonata para violín y piano, FP 119 (Dedicada a Lorca. 1943, rev. 1949):

Allegro con fuoco – Intermezzo. Très lent et calme – Presto tragico

Manuel de Falla (1876-1946) / Fritz Kreisler (1875-1962):

Danza española nº 1, de La vida breve (arreglo para violín y piano de Fritz Kreisler, 1926)

Reynaldo Hahn (1874-1947):

Sonata para violín y piano en do mayor (1926):

Sans lenteur, tendrement – Veloce – Modéré, très a l’aise au gré l’interprète

Federico García Lorca (1898-1936) / Alberto Martín (1980):

Selección de canciones (arreglo para violín y piano, 2022):

Nana de Sevilla

Los reyes de la baraja

Zorongo

Las tres hojas

Las morillas de Jaén

Los cuatro muleros

No hay dos sin tres

02/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, recital, viajes conciertos, Festival de Granada, música, música clásica, Paul Lewis, piano, recital, Schubert 2 comentarios

Lunes 1 de julio, 22:30 horas. 73º Festival de Granada, Patio de los Arrayanes | Grandes intérpretes / #Schubert esencial: Paul Lewis, piano. Integral de las sonatas completas para piano III. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

El pianista británico, artista residente de esta edición granadina, afrontaba en el Patio de Comares el tercero de los cuatro conciertos con la integral de las sonatas completas de Schubert, con una acústica especial y el Steinway© perfectamente ajustado para poder apreciar el universo sonoro del compositor vienés.

Como figuraba en la web del programa titulada Más Schubert en los Arrayanes, comenzando casi con puntualidad británica y sin apenas respirar sonaba la Sonata para piano nº 4 en la menor, D 537, «obra de sonoridades nocturnales, con un tiempo central de un lirismo reparador. Está en sólo tres movimientos, aunque se piensa que en su primera redacción Schubert escribió para ella un minueto que luego desechó (es el catalogado como D. 334)». Paul Lewis me recordó a Brendel, como en parte es lógico, con el Allegro ma non troppo ajustado a la indicación de rápido pero no demasiado, pulsación siempre segura, matices cuidados con unos crescendi siempre ajustados y un uso del pedal que redondea una musicalidad envidiable en Schubert, con esas melodías siempre «líricas» junto a unos silencios subyugantes. De esta cuarta sonata, el doctor Rafael Ortega Basagoiti la disecciona casi como si estuviese escuchando a mi lado a Lewis: «(…) En el Allegro ma non troppo encontramos ramalazos de temperamento beethoveniano en el primer motivo (como luego en el desarrollo), que el joven Schubert combina con habilidad con el más tranquilo segundo tema. Los dos rotundos acordes finales parecen inesperados tras el tramo final, bastante lírico, que les precede. El Allegretto quasi andantino es un delicioso rondó en cinco episodios, sobre una melodía que tiene mucho de marcha amable, refinada y de encantador lirismo, a la que Schubert volvería años después para, debidamente modificado y acelerado, construir el final de la Sonata D 959. El Allegro vivace final se abre al unísono, de forma decidida y también bastante temperamental, y a esa apertura le sigue un motivo alegre y desenfadado. Pausas y silencios crean cierta expectativa, pero lo que domina el movimiento es una sencilla, por momentos (a expensas del segundo motivo) sonriente energía vital. Schubert sorprende con un amago último de final desvanecido, pero, como antes, cierra la obra de manera rotunda». Interesante la interpretación del inglés siempre ajustado a los tempi, sonido limpio, cristalino como el agua del estanque reflejada tras el piano, acordes poderosos donde siempre percibimos la melodía y las emociones encontradas, temperamento británico llevado al piano, encantándome el movimiento central (Allegretto quasi andantino) por el juego de los temas, el primero con unos picados casi violinísticos y el segundo legato conteniendo la velocidad para respirar casi con el cantante que parece flotar sobre en estas sonatas.

Para no perder la continuidad en ese año 1817 atacaba Lewis la nº 9 en si mayor, D 575 -esta vez recuerdo a Kempff– y última de las ocho sonatas que el Schubert afrontó en dicho año donde sólo terminó tres, ya con los cuatro movimientos clásicos pero con mucha más libertad en la forma donde el vienés sigue siendo original por el uso armónico y las modulaciones, el camino que no sabemos donde lleva con un Lewis perfecto narrador de estas historias sin palabras. De nuevo transcribo a Don Rafael: «El primer movimiento (…) Allegro ma non troppo, comienza como una marcha, decidida y enérgica, de nuevo al unísono. El segundo en motivo conserva el mismo dibujo rítmico, pero el cambio de tonalidad y el acompañamiento de la mano izquierda le otorgan un carácter muy distinto, más lírico y cantable, hasta sonriente», y Paul Lewis en su semblante también reflejaba esos cambios de ánimo traducidos en su pianismo elegante y trabajado, impecable digitación, fraseos precisos, sonido muy trabajado con y sin pedal, el poso de las melodías infinitas. «El canto aparece inmediatamente de nuevo en un Andante también muy lírico, en el que destaca una sección central más heroica, con poderosas octavas en la mano izquierda». Unas notas del último movimiento de «la novena de Beethoven» que discurrirán por otro camino, y la amplia gama de dinámicas del pianista inglés que le permite ahondar en el carácter de luces y sombras siempre con una línea de canto de presencia transparente. «El Scherzo, otra vez iniciado al unísono, evidencia desde el principio su intención de danza alegre y simpática, con una luminosidad que el breve Trio, algo más inclinado al canto, no contradice. El Allegro giusto final tiene un aire de danza, alegre y desenfadada, que torna a una encantadora ternura en el segundo motivo, indicado dolce, sobre el mismo ritmo ternario inicial», esperanza con menos tormento, pulsación engañosamente delicada porque Lewis maneja magistralmente los pedales para moldear siempre un sonido único.

No puedo hablar de descanso, sólo una breve pausa antes de monumental sonata nº 18, D 894, escrita en 1826 y conocida como «Sonata fantasía» por su primer editor, siendo además de las pocas publicadas en vida del compositor (las otras dos son las D 845 y D 850). Pura poesía siempre anímicamente entre polos opuestos, contemplación y éxtasis, sombras y luces… Schumann la describió como «perfecta en forma y espíritu» y Paul Lewis declaró que, si solo le dejaran escoger una sonata de Schubert, probablemente elegiría esta. «La serenidad con que se abre ese Molto moderato e cantabile, de ambiciosa dimensión, domina el movimiento, aunque la tensión crece considerablemente en el principio del desarrollo, cuando Schubert demanda (algo excepcional en él) el extremo dinámico del forte (fff). El final nos devuelve a los dominios del otro extremo: pianisísimo (ppp), como si quisiera recordarnos que la calma solo nos abandonó de manera fugaz». Aires beethovenianos en espíritu y dinámicas, placer y tormento nunca a partes iguales pero siempre anhelo de reposo. «El apacible canto inicial del Andante es un tanto engañoso, aunque retorna en el también melancólico final, nuevamente en ppp. Pero en medio, Schubert introduce un episodio fuertemente temperamental y enérgico. El Menuetto (Allegro moderato) es rotundo en su comienzo, pero deriva hacia territorios más líricos en la respuesta a ese inicio, y sobre todo en un Trio que maravilla en la sencillez casi imposible con que nos hace llegar su exquisita delicadeza, que contrasta fuertemente con el más musculado minueto». Así leyó Lewis estos movimientos, temperamento y energía, rotundamente lírico, delicada sencillez antes de sacar músculo para el «Allegretto final, un rondó alegre, (…) realmente difícil resistir el encanto de una música que tiene todo: lirismo contagioso, decidida vitalidad, alusiones de danza… Un festival de la invención, que, para no perder la costumbre de toda la obra, se desvanece en unos acordes en pp, casi como sugiriendo una evaporación de la alegría». Poso y peso de Lewis con aromas a Brendel, Kempf o Sviatoslav Richter no ya por reconocer esta sonata de Schubert entre las favoritas sino por la madurez del británico aportando aún más colores a una sonata caleidoscópica.

Aún hubo tiempo antes de medianoche para el regalo del tercer movimiento, Scherzo (Allegro vivace con delicatezza) de la sonata nº 21 con la que mañana cerrará este ciclo de Schubert, propinas que han sido como un «trailer» del siguiente, aunque desconozco si habrá este martes vuelta al principio o más bien punto y final, pero siempre habrá sido un placer al alcance de pocos en esta Granada mágica…

PROGRAMA

Franz Schubert (1797-1828):

-I-

Sonata para piano nº 4 en la menor, D 537 (1817):

Allegro ma non troppo – Allegretto quasi andantino – Allegro vivace

Sonata para piano nº 9 en si mayor, D 575 (1817):

Allegro ma non troppo – Andante – Scherzo. Allegretto-Trio – Allegro giusto

-II-

Sonata para piano nº 18 en sol mayor, D 894 (1826):

Molto moderato e cantabile – Andante – Menuetto. Allegro moderato -Trio – Allegretto

París en V(i)ena

01/07/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica, viajes conciertos, Debussy, Festival de Granada, Klaus Mäkelä, música, música clásica, Mozart, Orchestre de París, Stravinsky 2 comentarios

Domingo 30 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada, Palacio de Carlos V | Conciertos de Palacio: Orchestre de Paris, Klaus Mäkelä (director). Obras de Stravinsky, Debussy y Mozart. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Segundo concierto de la orquesta parisina con Klaus Mäkelä, verdadero triunfador en Granada que volvió a llenar el Palacio en un programa donde la Viena protagonista de esta edición se trasladó esta vez al París de los ballets rusos, sin dejarse la referencia mozartiana para cerrar otra noche mágica con el director finlandés que pronto tendrá una formación a su altura para seguir demostrando unas cualidades innatas.

Si el día antes comentaba la gestualidad de Mäkelä, con el programa tan danzante que cerraba junio, casi podría decir que bailó y hasta coreografió en el podio TODO lo escrito en unas partituras que apenas roza sus páginas con su mano izquierda para pasarlas porque las conoce al detalle siendo como una «chuleta» que parece darle la seguridad de ojear y hojear aunque no las necesite.

Y la «danza finlandesa» comenzaría con la Petruchka sinfónica de Stravinsky, un reto para cualquier orquesta por su muestrario rítmico, dinámico, puro vigor y dolor que Mäkelä fue expresando con su estilo no siempre «académico» pero totalmente efectivo y más con «su» orquesta, de nuevo con Obiso de concertino invitado y el piano de Jean Baptiste Doulcet, que respondieron ante el mando absoluto desde el podio. Una interpretación de altura que no siempre sonaría como quisiéramos aunque la sensación global de la orquesta sea poderosa pero con carencias en cuanto a afinación, limpieza o balances, si bien la acústica del Palacio ya sabemos que no es siempre la ideal. Con todo Mäkelä «saca petróleo» de los parisinos, con unas maderas de calidad, para una «Polichinela» poliédrica, luminosa, alegre, matizada y sobre todo puro ritmo sinfónico. Dejo parte de las notas al programa de Justo Romero sobre esta obra:

«El estreno de Petrushka, el 13 de junio de 1911, en el Teatro Châtelet, supuso la consolidación de Stravinsky como puntal avanzado de la música de su tiempo (…) la renovadora fuerza musical, refinada y popular a un tiempo, del nuevo ballet quebró los esquemas establecidos (…) Tras Petrushka, la música comenzó a aprender otro lenguaje, racional e intuitivo, emotivo y lógico (…) El compositor expuso a Diáguilev la posibilidad de crear un ballet con esa temática, algo que aceptó encantado. Pero cuando poco después volvieron a verse, Diáguilev, que iba acompañado de su amiguísimo, primer bailarín y amante Vaslav Nijinski (quien encarnaría a Petrushka en el estreno; también al Fauno de Debussy), se encontró con que Stravinsky andaba trabajando en una especie de Konzertstücke (piezas de concierto) para piano y orquesta (…) Stravinsky cuenta en sus memorias el origen de esta obra para piano y orquesta: «Percibí claramente la imagen de un muñeco, que de repente adquiría vida, exasperando la paciencia de la orquesta con diabólicas cascadas y arpegios. En respuesta, la orquesta le respondía con estremecedoras llamadas de trompeta. Se producía después un tumulto, que alcanzaba un clímax y, finalmente, se cerraba con el triste y quejumbroso colapso del pobre muñeco». El clarividente Diáguilev entendió que esa música brindaba posibilidades coreográficas, por lo que persuadió al compositor para que la adecuara para un ballet (…) Stravinsky refiere: «Necesitaba un nombre para mi monigote, pero no podía hallarlo. Paseando cierto día junto al lago Constanza, di de repente un salto y comprendí inmediatamente que acababa de encontrar el tan buscado nombre. Mi protagonista solo podía ser la pobre, fea, sentimental y desequilibrada figura que en Francia denominan Pierrot, en Alemania Kasperle y en Rusia Petrushka». ¡Y “polichinela” en español! Más o menos…».

Descanso para tomar fuerzas y el mejor francés para una noche parisina en Granada, Debussy y su Preludio a la siesta de un fauno, con una flauta protagonista a la que Mäkelä «cedió» marcar dinámicas y fraseo antes de armar una interpretación tan personal como su forma de dirigir. Me sigue asombrando su mano izquierda que pasa del exigente puño cerrado a mecer los diseños o levantar los dedos indicando los compases en las distintas secciones. De la batuta habría que hacer otro estudio pues pasa de pincel a estilete, su forma de agarrarla cual Harry Potter la hace parecer metálica o blanda como una goma, tal es el poder hipnótico del finlandés, aunque lo que más llame la atención sea cómo se encoge y agacha para casi sentarse a la altura de la cuerda, imprimiendo ese carácter «multiusos» desde su extrema delgadez y estatura a sus músicos parisinos.

Y como reválida directorial nada mejor que el Clasicismo, pues hasta ese momento las obras escuchadas eran efectistas por plantilla y escritura más contemporánea, así que reducir la masa sinfónica para «cerrar París» era construir la lógica del programa, y la Sinfonía nº 31 en re mayor de Mozart con Mäkelä sin batuta arrancó poderosa, casi operística, desde una cuerda grave que asienta la arquitectura, la madera mejor que los metales y unos timbales bien templados con el sonido adecuado de las baquetas duras. El genio de Salzburgo siempre exigente para unos violines ensamblados pero no siempre claros en los pasajes rápidos, de vibrato acertado aunque nuevamente el finlandés primó las dinámicas a dos manos. Pero donde aparece el carácter «mäkeliäno» es en los tiempos lentos, y con el Andante (versión alternativa del propio Mozart) pareció un aria cantada por la madera salpicada por unas trompas algo más templadas, y el mecer de la cuerda, todo expresado a dos manos con el lirismo del mejor Mozart. Sin casi respirar atacarían el Allegro final vertiginoso con el ímpetu finlandés y las carencias orquestales que no se notaron tanto con la plantilla «camerística» (salvo en la articulación poco clara ya mencionada). Como si el maestro Mäkelä quisiera regañar a sus músicos «mandó repetir» (bis de regalo) este movimiento tras el éxito de un público enfervorizado y varias salidas del finlandés.

El mejor resumen lo (d)escribe Don Justo: «La Sinfonía París es la primera que escribe tras cuatro años de parón sinfónico. La influencia francesa no es baladí, tanto en los golpes de arco, “alla francesa”, como en el empleo, por primera vez, del clarinete. Debussy, quintaesencia del impresionismo y de la mejor música francesa, difumina en París la aérea vaporosidad del Preludio a la siesta de un fauno, mientras Stravinsky escribe en la capital gala, de la mano de su paisano Serguéi Diáguilev y sus famosos Ballets rusos, la magistral Petrushka. París, ciudad abierta. Entonces, hoy y siempre. Toujours!»

El «Santo Klaus» finlandés ha demostrado en Granada cómo crece de rápido, su excelente trabajo con todo lo que nos trajo como titular, esperando verle con orquestas de más enjundia porque seguramente encontrará la respuesta exacta a todo lo que lleva interiorizado y transmite a los músicos o el público a los que se ha ganado allá donde va. Si no nos lo pierden intereses comerciales o de marketing, dejar que Mäkelä siga por el buen camino y eligiendo su repertorio, como los buenos cantantes, porque está ya encarrilado.

PROGRAMA

-I-

Igor Stravinsky (1882-1971):

Petruchka (Ballet, versión 1947):

I Fête populaire de la Semaine Grasse (Fiesta popular de la semana de carnaval)

Les foules (El gentío)

La baraque du charlatan (La barraca del charlatán)

Danse russe (Danza rusa)

II Chez Petrouchka (La estancia de Petrushka)

III Chez le maure (Estancia del moro)

Danse de la ballerine (Danza de la bailarina)

Valse – La ballerine et le maure (Vals – La bailarina y el moro)

IV Fête populaire de la Semaine Grasse (Fiesta popular de la semana de carnaval)

Danse des nourrices (Danza de las nodrizas)

Le paysan et l’ours (El campesino y el oso)

Danse des Tziganes (Danza de las gitanas)

Danse des cochers et des palefreniers (Danza de los cocheros y los palafreneros)

Les Déguisés (Mascarada)

Conclusion – La Mort de Petrouchka (Conclusión – La muerte de Petrushka)

Piano solista: Jean Baptiste Doulcet

-II-

Claude Debussy (1826-1918):

Prélude à l’après-midi d’un faune, L. 86 (Preludio a la siesta de un fauno) (1891-94)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):

Sinfonía nº 31 en re mayor «París», K 297 (300 a) (1778):

Allegro assai – Andantino – Allegro

Por los siglos de los siglos, Bach

30/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, música antigua, prensa, recital, viajes Bach, conciertos, Festival de Granada, Mario Brunello, música, música antigua 2 comentarios

Domingo 30 de junio, 12:30 horas. 73º Festival de Granada. Crucero del Hospital Real | Cantar y tañer / +Bach: Mario Brunello, violoncello piccolo. Obras de Bach. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Hace tiempo que el periodista y melómano Carlos Santos «La libreta colorá», hoy presente en esta matinal de mi día 15 de Festival, cuando pone a Bach en la radio (Entre dos luces), le describe como «el número uno de los cuarenta principales de todos los tiempos». Y para quienes me leen habitualmente, mi referencia siempre es «Mein Gott», por lo que dios Bach, nuestro padre de todas las músicas, podemos orarle cada día y finalizar con el título de esta entrada que en la Web presentaba este concierto como Violonchelo piccolo, Bach grande.

El italiano Mario Brunello (Treviso, 1960), ganador del Concurso Tchaikovski, nos trajo a Granada su singular apuesta con las sonatas y partitas para violín solo de Bach, monumentales en la literatura para instrumento solista pero con su inesperado violoncello piccolo, un violonchelo algo más pequeño que el convencional, del que no hay mucha icnografía aunque se sepa que fue usado en los inicios del XVIII y el propio Bach lo utilizaría como acompañante en algunas de sus cantatas, incluso parece que le dedicó la última de sus seis suites para chelo solo. Al menos podemos datarlas en Leipzig entre 1724-25 con toda una vida sacrificada para esa música atemporal.

Afrontar con este gran piccolo la Sonata nº 1 en sol menor para violín solo, BWV 1001 ya puso las cartas boca arriba, una sonoridad nueva para una obra conocida, aunque «dios Bach» soporta cualquier instrumento en su vasta producción. Pero Brunello con el piccolo da una dimensión más cercana (el violonchelo como el más parecido a la voz humana) al hacer sonar su registro grave sin perdernos ninguna nota esta maravillosa sonata, con el Adagio inicial rotundo o esa Fuga tan conocida que va tomando cuerpo, la cuarta cuerda que hace vibrar el suelo, el esternón y hasta las piedras. El arco del italiano fluye, se balancea, danza y la mano izquierda abraza esa gran sonata pasando del lento al rápido con una continuidad expositiva y tímbrica rica que «redescubre» la música bachiana siempre, más aún en un piccolo «muy grande». De hecho las notas al programa de Enrique Martínez Miura las titula Nuevas resonancias y es una nueva dimensión al oído en la interpretación del italiano con su instrumento: «La revitalización actual del piccolo se debe en gran medida al empeño personal de Mario Brunello. Basándose en el asombroso grado de perfección de la música de Bach, que la hace prácticamente viable sobre cualquier soporte instrumental, así como en la tradición del recurso de la transcripción, empleada por el propio compositor, pero también por la musicología para reconstruir obras perdidas a partir de versiones alternativas, el violonchelista italiano ha adaptado para el piccolo conciertos originales para clave o violín y, como es el caso que nos ocupa, las Sonatas y Partitas para violín. Brunello, continuador de una tradición iniciada por Anner Bylsma, ha contado para su trabajo con un argumento a favor: el violonchelo piccolo en las antes citadas cantatas de Bach aparecía anotado en la clave del violín una octava más baja. La afinación de las cuerdas de ambos instrumentos habría sido idéntica».

Si la sonata causó honda y grata sorpresa, aún quedaban los dos gigantes que son las partitas, uniendo todo en este conjunto instrumental (con el «orden tonal (sol menor, si menor, la menor, re menor, do mayor, mi mayor) y por el hecho de que dentro de cada pareja la partita actúe como respuesta de la sonata»). En las Partitas Bach usa el modelo de la suite francesa. Mario Brunello y su piccolo dan a estas obras una amplificación natural y una resonancia que verdaderamente nos asienta en tierra firme para recrear un violín más cercano, menos etéreo y hasta más humano.

La Partita nº 1 BWV 1002 fue una sucesión de sensaciones nuevas para algo conocido, desde el aire improvisatorio de la primera danza, la Allemande más la Double que recuerdan la viola de gamba francesa pero con el sello inconfundible del kantor, técnicamente un prodigio, como el Double Presto que Brunello salvó con aplomo sin perder nunca el fraseo, la reposada Sarabande casi plegaria o el Tempo di Bourrée – Double casi contagiando movimiento a los pies, marcando los cambios en el paso, que con el violín nos aposentaría para «simplemente escuchar» pero la rotunda sonoridad del piccolo nos baja a tierra.

Y quedaba la Partita nº 2 BWV 1004, más sensaciones y magisterio bachiano en sus cinco danzas «redescubiertas» al piccolo: Allemande de acentos claros, arco ondulante de suavidad aterciopelada con unas apoyaturas increíblemente limpias, la Courante saltarina en todo el amplio registro de un piccolo milagroso, nueva oración plena de lirismo la Sarabande con dobles cuerdas orgánicas, reposadas, disonancias y consonancias a ras de suelo, la brillantez exquisita de la Gigue donde la técnica de Brunello la acerca pese a la monumental serie de variaciones, a cual más honda, con la equívoca sensación de sencillez antes de rematar este «triunvirato a piccolo» con la celebérrima Ciaccona, reflexión interior de toda la música anterior y que sigue influyendo en nuestros días, adaptada a cualquier estilo, instrumento o ropaje. Bach nuestro que estás en los cielos por los siglos de los siglos.

La propina bachiana nos llevaría hasta las 14:00 horas para salir al sol como de una ceremonia imbuidos por la placentera serenidad de esta música tan distinta a la que nos espera esta noche en Palacio… pero aunque todo es música, la historia será muy diferente, y la contaremos desde aquí ya de madrugada.

PROGRAMA:

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Sonata nº 1 en sol menor para violín solo, BWV 1001:

Adagio – Fuga. Allegro – Siciliana – Presto

Partita nº 1 en si menor para violín solo, BWV 1002:

Allemande – Double – Courante – Double. Presto – Sarabande – Double – Tempo di Bourrée – Double

Partita nº 2 en re menor para violín solo, BWV 1004:

Allemande – Courante – Sarabande – Gigue – Chaconne

Destino Schubert

29/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, prensa, recital, viajes conciertos, Festival de Granada, música, música clásica, Música contemporánea, Quartet Gerhard, Ros-Marbá, Sánchez-Verdú, Schubert 1 comentario

Sábado 29 de junio, 12:30 horas. 73º Festival de Granada, Crucero del Hospital Real / Música de cámara | Schubert esencial: Quartet Gerhard. Obras de Sánchez-Verdú, Ros-Marbá y Schubert. Fotos propias y de ©Fermín Rodríguez.

Llego a mi decimocuarto día de festival con sesión doble, y la matutina me ofreció un viaje en el tiempo, tanto metereológico como cronológico, que intentaré «metaforizar» sin profundizar mucho, aunque siempre use las notas al programa, en esta ocasión de Stefanno Russomanno, para intentar ahondar un poco más sobre lo escuchado en la interpretación del Quartett Gerhard, especialmente en el inicio Sanchezverduniano que siempre se agradecen, un cuarteto catalán que honra el nombre de un exiliado poco reconocido aún como fue su paisano el tarraconense Robert Gerhard.

Como cuatro estaciones granadinas, empezaba una mañana de Primavera para el Verano creativo de Sánchez-Verdú, el Otoño («Tardoral») de Ros-Marbà y el Invierno (casi infierno) de Schubert, un árbol joven pero fornido de buena madera (el cuarteto), donde el reloj correría hacia atrás: las hojas que se posaban en las ramas dando ya el fruto cual vendimia de notas para quedarse desnudo en el frío austriaco antes de volver al ciclo anual, vital, como rebobinando una cinta magnética hasta repetir estas estaciones musicales en el orden correcto (o no).

Un viaje de Algeciras a Barcelona antes de llegar a Viena, eje central de la septuagésimo tercera edición del Festival, Punto de partida con José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) y un nuevo cuarteto en esta edición, de ingredientes ya conocidos que además mi «paladar auditivo» no distingue pese al intento por comprender las notas que se titulan Procesos de la memoria: «El séptimo cuarteto de cuerda de José María Sánchez-Verdú, Arquitecturas de la memoria (2004), gira en torno a la escritura entendida como olvido y memoria: aquí, «el centro de atención es el recuerdo, el desarrollo de formas adscritas a la memoria y a procesos o estructuras escriturales, entre ellas la caligrafía. El arte de la escritura juega con las formas, con la geometría, los espejos, los ritmos y la memoria». Varios fragmentos de textos de San Agustín en torno a la memoria (pertenecientes a sus Confesiones) recorren la partitura. Tal como sugiere el propio autor, el cuarteto puede interpretarse también ad libitum con un recitador o incluso con proyección de textos, a modo de una dramaturgia o una escenografía en su interpretación», una escritura que también podría ser de San Juan de la Cruz o Murakami, recuerdos muy personales donde el cuarteto catalán leyó e interpretó esta escritura llena de tímbricas ya reconocibles del gaditano y que incluso encontré una rítmica subyacente hacia el final de esta «nueva arquitectura» sin recitador en su verano compositivo que va acercándose ya al maduro otoño, quien saldría a felicitar al cuarteto y saludar a un público algo sorprendido tras la escucha «arquitectónica».

El viaje y paisaje hasta Barcelona iría bordeando todo el litoral aunque de hacerlo en avión sobrevolaríamos la capital del reino. El rico otoño del músico Antoni Ros-Marbà (L’Hospitalet de Llobregat, 1937), presente en la sala y en buena forma, de reconocida trayectoria como director y menos conocido de compositor, en este Quartet Tardoral (2021-2022) nos regaló una cosecha con mucha más madera, modernidad clásica y vigencia, como los buenos vinos actuales, añada «de autor» según los enólogos, hoy transmutados en críticos musicales. Estructurado en cuatro movimientos «(…) sin solución de continuidad sigue los principios de la forma cíclica. El Allegro moderato inicial tiene una estructura de forma sonata libre en la que «los elementos se reencuentran y se desarrollan ellos mismos». En el segundo movimiento (Moderato assai), «la evolución temática constituye la propia forma que se reencuentra ella misma a partir de su inicio». El tercer movimiento (Molto allegro) desempeña el papel de scherzo tradicional y enlaza directamente con el Molto moderato conclusivo, en cuya parte final «aparecen ráfagas de los movimientos anteriores como despedida… La coda entra en un clima tardoral (es decir, otoñal)». Y «El Gerhard» como verdadero sumillier sacaría a relucir aromas, perfumes, evocaciones de ese Mare Nostrum inspirador, un empaste del cuarteto siempre equilibrado «en oido» (pese a mi posición lateral), técnicamente perfecto para calificar tanto la obra como la interpretación de redonda en este punto del camino.

Tras el descanso y un transbordo personal (de posición en el crucero), llegaría la última etapa hasta la Viena imperial, las hojas posadas en la ramas y el retorno al tronco de este «viaje de invierno» en cierto modo mneomico (relativo a la memoria) como utiliza Russomanno en sus notas para el Schubert esencial que estamos disfrutando, recordando y comprendiendo aún más en estos días. El Schubert maduro de su último Cuarteto nº 15 en sol mayor, op. 161, D887 lleno de cambios respetando la forma «sonata» pero con señales, técnicas, expresiones y un lenguaje ya romántico en este viaje emprendido sin conocer dónde finaliza. Una evolución en 18 años del primero al último cuarteto que sorprendió entonces y ahora: «El Allegro molto moderato inicial sigue las pautas de la forma sonata bitemática. La dialéctica entre los dos temas está ahí, y sin embargo se difumina ante la proliferación de otras señales. El trémolo, por ejemplo, deja de ser un simple signo expresivo y recorre la pieza con una autonomía y una consistencia propias (un “material sonoro”, que dirían los vanguardistas) hasta convertirse en un indicador temático más de la obra; también la alternancia entre modo mayor y menor establece dentro del mismo movimiento una brecha anímica que se resuelve en constante oscilación entre empuje vitalista y fatalismo trágico (…) sorprendente (…) la progresión de esta plantilla en el catálogo schubertiano(…) El Cuarteto D887 (…) contraste (…) chocante, y radica en el creciente proceso de “sinfonización” que experimenta el género camerístico en el último Schubert, cuya culminación llegará en 1828 con el Quinteto para cuerdas D956. Un proceso que afecta no sólo a las dimensiones y al aliento expresivo de la obra, sino a su capacidad para abarcar todas las contradicciones y diversidades, y convertirse en un espejo del mundo».

El Quartet Gerhard pudo ir «reconstruyendo» y desandando un camino para cuatro movimientos extensos donde mostrar sus mejores cualidades, dinámicas amplias, afinación, coordinación, mucho trabajo previo para sentir la necesaria unidad del protagonismo compartido, y como el compositor homenajeado en su nombre decía «Los que mantienen viva una tradición no son los que se conforman, sino los que transforman», una transformación en hora y media de viaje sin tregua, intenso y con destino siempre en la Viena de Schubert.

PROGRAMA

-I-

José María Sánchez-Verdú (1968):

Arquitecturas de la memoria (Cuarteto de cuerda nº 7) (2004)

Antoni Ros-Marbà (1937):

Quartet Tardoral (2021-2022):

Allegro moderato – Moderato assai – Molto allegro – Molto moderato

-II-

Franz Schubert (1797-1828):

Cuarteto de cuerda nº 15 en sol mayor, D 887 (1826):

Allegro molto moderato

Andante un poco mosso

Scherzo. Allegro vivace avec Trio

Allegro assai

Quartet Gerhard:

Lluís Castán Cochs, violín – Joel Bardolet Vilaró, violín – Miquel Jordà Saún, viola – Jesús Miralles Roger, violonchelo

La rebelión revelada

29/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, recital, viajes conciertos, Festival de Granada, música, música clásica, Paul Lewis, piano, Rafael Ortega Basagoiti, recital, Schubert 1 comentario

Viernes 28 de junio, 21:30 horas. 73º Festival de Granada, Patio de los Mármoles (Hospital Real) | Grandes intérpretes / #Schubert esencial: Paul Lewis, piano. Integral de las sonatas completas para piano II. Fotos ©Javier Martín Ruiz.

Segundo concierto del ciclo que Paul Lewis está ofreciendo de la integral de las sonatas «completas» de Schubert, nuevamente en el Patio de los Mármoles con una temperatura más nórdica que del verano nazarí, algo seguramente que afectó los dedos del pianista inglés, aunque no impidió comenzar a entender mejor todos los sentimientos que el compositor vienés volcaba en cada página, sumándole que tras ir conociendo cada vez más detalles tanto del «incomprendido» en su tiempo como de la forma como el pianista inglés ejerce su magisterio de primera mano, nos hicieron este «capítulo» breve, intenso y alentador para lo que aún nos queda en el festival granadino.

La web del Festival para este segundo encuentro con Schubert lo presenta diciendo que Paul Lewis «ha dispuesto dos graves sonatas escritas en 1825, separadas por un trabajo más juvenil. La nº 15 es una obra que Schubert no llegó a terminar. Considerada algún tiempo de forma errónea como su testamento en el género (y de ahí el subtítulo de Reliquie), el compositor dejó acabados los dos primeros movimientos y el trío del minueto, pero ni este ni el Rondo final están terminados. La obra se publicó por primera vez en 1861. De aquel año data también la colosal Sonata en la menor D. 845, la nº 16, que Schubert compuso en mayo y que tocó muchas veces en la gira que hizo por Austria en los meses siguientes en compañía del cantante Michael Vogl. Se trata de una obra profunda, melancólica, elegíaca. Entre las dos, una obra más breve y de tono desenfadado, la nº 13, que Schubert escribió en el verano de 1819 para la joven pianista de 18 años Josephine von Koller. Es una obra cercana en espíritu al Quinteto «La trucha», de la misma época».

Y todo porque comenzar este concierto con luz diurna de la Sonata D 840, «Reliquie» ya parecía premonitorio al incluirla entre las “completas” de Schubert, aunque, de hecho, no lo está. Como en el concierto del martes pasado, iré incluyendo las excelentes notas del programa referidas a cada concierto de Rafael Ortega Basagoiti, del que además guardo un ejemplar firmado por el doctor y el pianista. Así sobre esta sonata nº 15 nos explica que «(…) se suele incluir entre las “completas” de Schubert, aunque, de hecho, no lo está. El compositor trabajó en ella durante la primavera de 1825, en paralelo con la Sonata D 845. Completó los dos movimientos que escucharemos, y dejó iniciados los dos restantes: el Minueto, interrumpido tras 80 compases, y el Rondo final, del que completó 272. El hecho de que nos haya llegado incompleta no debe engañarnos: es una de las obras más densas y ambiciosas del ciclo (sus dos movimientos duran casi media hora). El Moderato, que en muchos momentos sugiere una dimensión casi sinfónica, ofrece un contraste acusado entre el primer motivo, de una gran tensión, y el segundo, que conserva la misma idea pero que Schubert modifica de forma magistral para convertirlo en un hermoso canto de inefable y dulce nostalgia. Se lleva ese choque entre tensión y ternura hasta el extremo, incluso en el sorprendente final: cuando los acordes rotundos insinúan que ha llegado al final, el compositor se reserva unas gotas últimas de recuerdo a esa nostalgia, casi como una respuesta, emotiva e imprevista, a la contundente afirmación previa. El Andante emplea con maestría los silencios para generar tensión, en un clima de aparente tranquilidad, pero tras la que se esconde un carácter indudablemente sombrío».

Las dimensiones y densidad de esta obra fueron como el propio transcurrir del concierto, pasando del día a la noche pues Paul Lewis parece diseñar cual pintor romántico trabajando cada capa y color, no ya cada uno de los movimientos sino cada cambio de ánimo con contrastes entre luz y sombra, alegría y tristeza, paz y desasosiego y así… hasta agotar antónimos de nuestra lengua que pianísticamente son lo que Schubert reflejó en cada obra, aún más en una sonata que nunca sabemos dónde desembocará por muchas veces que la escuchemos. El pianista británico, que comenzó sin apenas dejar tiempo para los aplausos de bienvenida, tardó en arrancar tanta emoción contenida pero fue hurgando en ella paso a paso. Cada frase iría respondiendo a las cuestiones vitales hechas sonido: entrega, pasión, majestuosidad interiorizada y la elegancia «british» que no está reñida con unas dinámicas extremas, apenas perceptibles visualmente pero increíbles (pensaba en la grabación de Radio Clásica y las «ganancias» casi en rojo), siempre imprescindibles en un Schubert único e irrepetible en el directo, donde cada silencio dejaba en el aire una pregunta sin respuesta.

Y si la decimoquinta sonata es completa sin estarlo, enlazarla con la decimotercera pareció engrandecer todavía más esta visión tanto de Paul Lewis como del propio Schubert: «Escrita en 1819 (…) y antes de las tempestades de salud que cambiarán decisivamente la vida del compositor, la Sonata D 664 proporciona un interludio luminoso entre las (…) de 1825, mucho más tensas. El Allegro inicial es inequívocamente lírico en su inicio, que bien podría llevar palabras consigo, tan evidente es su conexión con el lied. También es muy luminoso el segundo motivo, y solo el desarrollo se asoma fugazmente a una energía más patente, con los pasajes en octavas en ambas manos. Pero es el apacible lirismo el que domina y con el que culmina el movimiento. El Andante tiene también mucho de canción, de una tierna melancolía, expresada con unos cambios de armonía de una sutil belleza a la que pocos llegaban como Schubert. El Allegro final se inicia también en este clima afable y casi sonriente, pero se abre luego a pasajes de mayor bravura, decididamente apasionados y brillantes. Pero nunca se adentra en las densidades dramáticas de otras de sus páginas. De una u otra forma, la luz lírica es la dominante en todo el curso de esta bellísima sonata». Cuando escuchaba esas melodías donde sólo faltaba Mark Padmore cantando, pensaba en la poesía como inspiradora de tanta música, en las «schubertiadas» y la eterna lucha entre la alegría y la tristeza, el poso amargo donde siempre resurge una esperanza por leve que sea, el difícil equilibrio vital por no decantar una balanza que trastoque el devenir de unas mentes (tal vez almas) no siempre seguras de sí mismas, capaces de elegir el lado trágico tan romántico en esos momentos. Así sentí esta «Gran sonata nº 28» (13+15) donde Lewis tradujo al piano tanta duda existencial en un momento concreto como esta noche de luna menguante en Granada.

Es difícil describir lo que siento al finalizar cada concierto, y quienes me leen saben que no tomo notas, intentando reflejar mis emociones en cuanto me pongo frente al ordenador -lo más rápido posible- para no dejarme nada en «el tintero». Cuando las palabras previas que son las notas al programa reflejan y diseccionan cada obra, se me hace más fácil encontrar cómo reflejarlo, muchas veces cual descripción exacta de lo escuchado y vivido. De nuevo mi admirado Don Rafael, que no solo sabe sino que ha vivido (y estudiado) muchas de estas obras por tantos intérpretes, describe cada obra cual «adivino» de lo que vendría a continuación. Apenas un respiro para que Paul Lewis continuase esta segunda entrega con la Sonata para piano nº 16 en la menor, «La Sonata D 845 es el tercer fruto del género escrito en el año 1825 (…) El Moderato inicial recurre (…) al unísono … para dibujar un motivo que tiene mucho de elegíaco, y que jugará, frente al más afirmativo segundo tema, un papel decisivo en un desarrollo más trágico, que finalmente domina y cierra el movimiento. El Andante poco mosso es un tema con 5 variaciones sobre una melodía amable, y es ese carácter el que domina casi todo, aunque la tercera variación es más dramática y la cuarta más brillante y agitada. El movimiento se cierra con una tranquila variación final. El Scherzo, agitado, tiene la fuerza temperamental de su admirado Beethoven, pero no renuncia, especialmente en el Trio, a los guiños de sencilla y encantadora melancolía, que tanto encontramos en las sonatas de madurez. El Rondo final, relativamente breve para lo que suelen ser los finales schubertianos de esta época y posteriores, se inicia con engañosa inocencia, pero pronto expresa una tempestuosa agitación, que se torna imperativa en el acelerado y trepidante tramo final». Cuando escuchaba esos unísonos creciendo en mágicas o trágicas dinámicas por parte del pianista inglés donde ambas manos equilibraban el discurrir trágico y oscuro para, de súbito, aparecer la luz tranquilizadora, parecía entender mejor la dualidad omnipresente en Schubert, amabilidad y agitación, los brillos rápidamente opacados, la melancolía siempre presente desde mi particular forma de ‘comprender’ esa rebelión interior que se revelaba vital con todas las contradicciones que mi juego de palabras con el rico léxico castellano quise transmitir: rebelar y revelar, al oido imposible diferenciarlas pero donde cambiar una letra es otro mundo, como un acento, un fraseo, un legato y hasta un leve cambio de tempo, llámese rubato o chispazo interpretativo en ese momento, todo lo que intento reflejar con el título de esta entrada en el blog tras escuchar a Mr. Lewis y leer al doctor Ortega.

Otro regalo de Paul Lewis para ir completando aún más este universo schubertiano: la propina del Allegretto quassi Andantino de la Sonata D 537 (1817), un salto atrás en el tiempo para dejarnos casi en el punto de partida tras este segundo capítulo donde comienzo a asimilar tanto escrito y escuchado en mi vida, la grandeza de la música y la felicidad de los años.

PROGRAMA

-I-

Franz Schubert (1797-1828):

Sonata para piano nº 15 en do mayor, D 840 , «Reliquie» (1825)

Moderato

Andante

Sonata para piano nº 13 en la mayor, D 664 (1819)

Allegro moderato

Andante

Allegro

-II-

Sonata para piano nº 16 en la menor, D 845 (1825)

Moderato

Andante poco mosso

Scherzo. Allegro vivace – Trio. Un poco più lento

Rondo. Allegro vivace

Granada bien vale una misa

27/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, prensa, sinfónica, viajes Ashley Riches, Beethoven, conciertos, David Afkham, Festival de Granada, Maximilian Schmitt, música, música clásica, OCNE, Sarah Wegener, Wiebke Lehmkuhl 1 comentario

Miércoles 26 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Palacio de Carlos V / Conciertos de Palacio:
Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE), Sarah Wegener (soprano), Wiebke Lehmkuhl (contralto), Maximilian Schmitt (tenor), Ashley Riches (bajo), David Afkham (director). Beethoven: Missa solemnis, op. 123. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Pocas veces podremos escuchar en vivo esta «Catedral Sonora» que es la Missa solemnis de Beethoven, difícil programarla por el despliegue sinfónico-coral y la exigencia para cada músico, pero parafraseando el tópico de «París bien vale una misa» (Paris vaut bien une messe), originado en una frase probablemente apócrifa atribuida a Enrique de Borbón o de Navarra, hoy Granada también valía esta misa del «sordo genial».

Tras el buen sabor de boca que me dejase la ONE el pasado año con la Séptima de Mahler, con esta Misa nocturna beethoveniana me quedó un regusto amargo pues ni mi ubicación, muy a la derecha, ni las sensaciones que me transmitió el titular David Afkham fueron las mejores para un «obrón» como este que además venía ya rodado del auditorio madrileño.

Como dice la presentación en la web del Festival y en el libro, «No escribió Beethoven muchas obras religiosas, pero entre ellas se cuenta una de las creaciones más majestuosas jamás salidas de su pluma, la Missa solemnis, una partitura que tendría que haber servido para la ceremonia de investidura como arzobispo de Olomouc del archiduque Rodolfo de Austria, hijo del emperador Leopoldo II y aplicado alumno del compositor. Beethoven empezó a trabajar en ella en 1819, pero no llegó a tiempo a la ceremonia prevista, que tuvo lugar en la primavera de 1820, y el estreno se retrasó hasta 1824. Así, la obra acabó por compartir esfuerzos con los que el músico dedicó a sus tres últimas sonatas para piano y a su Novena sinfonía». Hay que resaltar que para todo coro la escritura de Beethoven, tanto esta misa como su Novena, siempre es un «suplicio» ante las tesituras extremas que obligan a gritar más que cantar, y no olvidemos cómo ha ido subiendo el diapasón en el último siglo y medio. Sumemos la ubicación en gradas con las voces muy separadas impidiendo arroparse las cuerdas, para comprender que el Coro Nacional que dirige Miguel Ángel García Cañamero estuvo demasiado presente por momentos, si bien lo pudimos disfrutar más en los momentos pianissimi e incluso a capella cuando David Afkham pareció entender que Beethoven no es cuestión solo de fuerza (también necesaria) sino de la musicalidad que faltó por momentos. Agradecer el esfuerzo de las sopranos y tenores, echando de menos algo más de presencia en la cuerda de bajos pero mi aplauso por defender como «campeones» este sacrificio coral.

Otro tanto podría decir de la orquesta, compacta, bien equilibrada en plantilla, con Valerie Steenken de concertino (lástima un poco más de volumen en su solo junto al cuarteto vocal), llena de contrastes tímbricos bien asimilados y entendidos por un David Afkham que pareció demasiado condescendiente en esta obra de tanta enjundia, faltando un poco más de «bravura» tanto gestual como interpretativa para una misa que suena a sinfonía.

Y citaré poco a poco las notas al programa de mi querido Arturo Reverter que titula «Milagrosa arquitectura» pues así debemos entender esta obra de un Beethoven sin complejos y abriendo la puerta a la nueva música: «Es muy probable que Beethoven tuviera pensado, tras el relativo fracaso de la más clásica y pulida Misa en do, escribir un día otra partitura de las mismas características; había dentro de él –creyente a su modo– algo que le impulsaba a cantar las alabanzas de un Dios al que quería y respetaba, aunque su existencia no hubiese transcurrido casi nunca por un camino de rosas precisamente (…). De inmediato surgió en él la necesidad de festejar a su antiguo pupilo -el joven archiduque Rodolfo- y le escribió: «El día en que una gran misa compuesta por mi sea ejecutada en las solemnidades que se lleven a cabo para consagrar a su Real Alteza, será el más feliz de mi vida y Dios me iluminará para que mis débiles fuerzas puedan contribuir a la glorificación de tan solemne día». Aunque entonces sólo tenía escrito el Kyrie, ya suponía todo un reto que tardaría en ejecutarse, siendo San Petersburgo en abril de 1824 antes que en su Viena.

Y el Kyrie marcó el discurrir de una misa con un cuarteto solista bien buscado, bien empastado, con tesituras de colores perfectos para un sonido homogéneo sólo algo menor en el bajo Ashley Riches, de volumen más corto que sus compañeros pero de timbre bello aunque sigo echando de menos los «bajos de verdad». Por gusto, y sin desmerecer ninguna voz, me quedo con la contralto Wiebke Lehmkuhl capaz de sobreponerse a los tutti sin perder emisión ni musicalidad, el tenor Maximilian Schmitt que por color, volumen y timbre es muy adecuado a este Beethoven maduro, y la soprano Sarah Wegener igualmente sólida, con proyección suficiente, bien empastada con sus compañeros, y disfrutando mucho más del cuarteto en los momentos «piano» pues en las grandes dinámicas David Afkham no mantuvo los balances deseados ni con los solistas ni tampoco con el coro.

Esta misa solemne la describe muy bien Don Arturo: «Hay una serie de rasgos comunes al Beethoven de última época y que se dan en buena parte a lo largo de esta partitura como integrantes del estilo más auténtico del autor: definición y diferenciación de los caracteres expresivos y técnicos, rudeza, agresiva armonía, originalidad en la construcción de las partes, novedades (verdaderas osadías) de estructura, grandes dificultades de ejecución… Profundizando en los aspectos más propios de la Missa es preciso referirse en seguida a la potente expresividad obtenida tras lo que se adivina una lectura en profundidad del texto litúrgico, un excelente libreto para un Beethoven apasionado y entregado a la loa de su Dios».

La versión de esta «misa nocturna» en Palacio necesitó precisamente más diferenciación expresiva y más agresividad pero sin exagerar unas dinámicas que incluso el coro llegó a sonar por encima de la orquesta, pero la majestuosidad y grandeza en esta partitura siempre nos dejará la satisfacción de haber «comulgado» tras un acto de contrición, un Agnus Dei dándonos la paz (con tambores de guerra) y pidieno perdón por cualquier pecado, aunque la penitencia del genio de Beethoven se tradujo en rayos y truenos finalizada la ceremonia más profana que religiosa.

PROGRAMA

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Missa solemnis, en re mayor, op. 123 (1819-23):

I. Kyrie – II. Gloria – III. Credo
–
IV. Sanctus – V. Agnus Dei

ANEXO

Como complemento a las que se incluyen en este concierto granadino, dejo íntegras las notas al programa de mano también del gran Arturo Reverter, correspondientes al «Ciclo Sinfónico 22» celebrado en el Auditorio Nacional de Música, Sala Sinfónica, los días 21, 22 y 23 de junio de 2024 con un análisis pormenorizado de la obra, verdadera guía para volver siempre a misa, incluso para los ateos más convencidos y redimidos por la mísica.

Missa solemnis: entre el grito y la plegaria

Obra caudalosa, difícil, compleja, irregular, aristada, de una celestial inmensidad, la Missa solemnis de Beethoven muestra, dentro de la habitual destemplanza y del variable humor del músico, una estructura compacta, un vigor monumental. Tras el relativo fracaso de la más tradicional y pulida Misa en Do, decidió lanzarse de nuevo a la ventura en un terreno que lo obsesionaba. Había dentro de él –creyente a su modo– algo que le impulsaba a cantar las alabanzas de un Dios al que quería y respetaba, aunque su existencia no hubiese transcurrido casi nunca por un camino de rosas precisamente. La idea tomó cuerpo cuando, a principios del verano de 1818, el compositor se enteró de que el joven archiduque Rodolfo iba a ser nombrado arzobispo de la ciudad morava de Olomouc. Sentía gran aprecio por el aristócrata, alumno y protector suyo y a quien había tenido ya ocasión de dedicar, entre otras cosas, los Conciertos para piano núm. 4 y 5, las Sonatas «Los Adioses», «Hammerklavier» y 32, la Gran fuga, el Trío «Archiduque», la ópera Fidelio y la Sonata núm. 10 para violín. Total, nada. De inmediato surgió en él la necesidad de festejar a su antiguo pupilo.

Todo resquicio semántico está previsto e impulsado en esta Missa desde dentro por una música que se adapta con una fuerza descriptiva fenomenal, que ahonda en significados como hasta el momento no se había hecho y que dimensiona sideralmente la palabra divina. Desde el punto de vista armónico la obra está llena de sorpresas, algunas que pudieran hacer suponer que, al escribir, el músico debió sufrir determinadas equivocaciones, tal es la aspereza, el choque que se produce en ciertos instantes. Las modulaciones se proyectan a veces con una rapidez y de una forma tan inesperada que se antojan ilógicas.

Cinco son las partes o himnos que configuran, de la manera habitual, la Missa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (que incluye el Benedictus, otras veces aparte) y Agnus Dei. El Kyrie posee una escritura sencilla y previsible sobre el papel. Es un típico lied ternario, aunque de construcción amplia y muy pensada. Assai sostenuto que ha de hacerse Mit Andacht, con devoción, como reza en el encabezamiento. El Christe eleison, de valores más breves, contiene una doble fuga y está marcado Andante assai. La recapitulación nos trae un Sol mayor, que finalmente deja paso al Re mayor inicial que alivia la tensión y propicia la plegaria postrera de las voces.

También es Re mayor la tonalidad que inaugura el incontenible comienzo, auténtico estallido de alabanza, del Gloria. Un Allegro vivace monumental. El tema inicial fluye imparablemente. El remanso del Qui tollis posee una angustiosa carga expresiva; es un Larghetto precedido por una hermosa introducción para maderas. Tras el contraste del Quoniam encontramos en el In gloria dei patris acentos haendelianos, aunque también una densidad polifónica propia de Bach. La gigantesca fuga posee una contundencia, una fluidez y una transparencia admirables. Después del Amén, y retomando el turbulento diseño inicial, Beethoven construye un final inesperado, al repetir tal cual la escritura y lanzar a coro a un tourbillon desaforado que canta apremiante, una vez más, la gloria de Dios. Es un efecto de seguro impacto.

«El comienzo es pomposo y solemne, la instrumentación brilla sobre todo por la fuerza y la majestad» (…) «Múltiples y repentinas transiciones del fortissimo al extremo opuesto nos han parecido de un efecto muy nuevo». Son palabras de Berlioz tras la escucha del Credo, punto neurálgico de la composición en donde Beethoven consigue una milagrosa unidad sin dejar por ello de observar las características y significado de cada una de las secciones. El número se edifica a partir de la tremenda afirmación de apertura. Un fugato, frases líricas de las sopranos, los contrapuntos de la madera, cortos diálogos con los hombres conducen al Adagio que establece el tempo de base del Incarnatus inaugurado por las voces graves en pianissimo que preparan la entrada, sobre notas repetidas del viento, de los solistas. Estamos en Re menor.

El Espíritu Santo aparece sugerido en los revoloteos de la flauta. Los solistas recitan (Adagio espressivo) derivaciones del tema de apertura en el Crucifixus, donde la orquesta «parece describir la Cruz suspendida a lo alto». Una inusual técnica de repetición verbal se utiliza para la palabra Et. El milagro de la Resurrección es anunciado a cappella. El canto de júbilo es marcado por una figura ágil de la cuerda que actúa de soporte a las encaramadas del coro. Un solo de trombón da paso al retorno del tema inicial en medio de características imitaciones. Las mujeres (Confiteor) desarrollan lentamente en pp un pasaje que conduce a la monumental fuga de Et vitam venturi. Ejemplo de cómo Beethoven, en síntesis mágica, podía hacer que la polifonía más intrincada emergiera de la espaciosidad de las armonías más poderosas. El Amén da paso a los solistas que realizan (Allegro con moto) una peroración sobre las dos sílabas e introducen al coro. Ascensión al agudo de la soprano. La madera, contrapunteada por la cuerda, se hace presente en el final. A Berlioz no le agradaba este Amén. No entendía que tras las bellezas anteriores se introdujera «una vociferación fugada» similar.

El Sanctus, en Si menor, es solemne y sombrío, de carácter bien distinto al compuesto por otros autores. Una confesión privada que ha de ser tocada y cantada «con devoción», según prescribe el compositor. Los solistas actúan escalonadamente. La brillantez, nunca excesiva, no llega hasta el Plena sunt coeli y el ternario Osanna con su fugato. Estamos en el ámbito de la tradicional misa vienesa, un respiro para las tensiones que animan toda la obra. Beethoven no prevé la intervención del coro, aunque es frecuente que se recurra a él en detrimento del protagonismo de los cuatro solistas. La belleza más excelsa, la del Beethoven de la «tercera época», se hace presente en el Benedictus, unido sin solución de continuidad al Sanctus mediante un singular preludio orquestal, un sostenuto para flautas, fagotes y cuerda grave que va pasando a través de ricas armonías hasta Sol mayor, en un clima que a Thomas Mann le recordaba al del cuarteto en canon del primer acto de Fidelio.

Y de pronto se hace la luz más íntima y a la vez más cegadora en el compás 111: un Andante molto cantabile e non troppo mosso en 12/8 introduce una de las más bellas melodías que compositor alguno haya escrito para violín, un tema largo, envolvente, cálido, tremendamente efusivo, que aparece discretamente ornado con una pareja de flautas revoloteantes. En seguida las dos voces solistas más graves dan paso a las otras dos y se unen al canto tranquilo y sereno en un canon que desgrana lentamente el texto litúrgico. Vuelve el Osanna antes de que el movimiento se despida con una nueva intervención del obbligato. Después del Sol mayor del Benedictus nos parece chocante el sombrío Sol menor del Agnus Dei. La oscuridad más completa nos envuelve y a ello contribuye también la instrumentación: fagotes, trompas, coro en cuatro partes y voz del bajo solista. Poco a poco, desde los violines, va llegando una especie de consuelo. El tono cambia a Re mayor y el tempo a Allegro vivace y todo se transforma. Es el Dona nobis pacem, que aparece subrayado en la partitura por el propio Beethoven con la expresión Bitte um innern und äussern Frieden («Súplica por la paz interior y exterior»). La atmósfera cambia una vez más inesperadamente y la plegaria es dejada atrás por lo que se ha considerado una aproximación del autor hacia la realidad bélica que le circundaba, algo verdaderamente insólito en una composición de este tipo. Hay un sonido lejano de timbales y trompas. La contralto irrumpe con un solo de carácter angustioso. La imploración, que Beethoven anota ha de ser hecha en principio «tímidamente», es repetida con mayor intensidad por el tenor y la soprano.

Un nuevo coral reelabora el más tranquilo tema del Dona nobis pacem. Cuando todo parece a punto de concluir, la orquesta diseña un fugato en presto que conduce de nuevo a una invocación de paz. La plegaria final, en Re mayor, es interrumpida varias veces por los distantes ecos bélicos. El fin llega súbitamente, en cinco breves compases, dejando la impresión de que algo queda por decir, de que se nos ha escamoteado la real conclusión. Un final en verdad enigmático, espartano por la concisión, pero, quizá, el más adecuado y lógico de una obra que, en cualquier caso, es todo menos retórica, y que aparece encabezada por las palabras antes enunciadas y que queremos repetir: Vom Herzen! Moege es wieder zum Herzen gehen!

El Schubert comprendido por Lewis

26/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, recital, viajes conciertos, Festival de Granada, música, música clásica, Paul Lewis, piano, recital, Schubert 5 comentarios

Martes 25 de junio, 21:30 horas. 73º Festival de Granada. Patio de los Mármoles (Hospital Real) | Grandes intérpretes / #Schubert esencial: Paul Lewis, piano. Integral de las sonatas completas para piano I.

En esta edición del festival granadino contamos con el pianista inglés Paul Lewis (Liverpool, 1972) como artista residente, quien ofrecerá nada menos que cuatro conciertos con la integral de las sonatas completas para piano (once de veinte) de Schubert, un verdadero hito, más un encuentro con el crítico musical Rafael Ortega Basagoiti, (autor tanto de la presentación como de las notas al programa) el próximo jueves 27 de junio a las 12:30 horas en la Fundación Euroárabe de Altos Estudios.

Los textos de mi admirado Rafael Ortega Basagoiti son un programa para guardar, pues tiene las cuatro sesiones de esta integral diseccionadas a fondo así como la presentación de este ciclo «Schubert esencial» y que el doctor titulada ‘Hacia el Schubert más humano’ con la relación entre el compositor y su intérprete, al que escuché hace casi diez años en Oviedo con las tres últimas de sonatas de Beethoven, siempre presente en el malogrado músico vienés. A lo largo de este ciclo tomaré «prestadas» algunas de sus notas, siempre enriquecedoras.

El primero de los cuatro conciertos tenía lugar este último martes de junio en el Patio de los Mármoles con las sonatas números 7 (D 568), 14 (D 784) y 17 (D 850). Por si alguno de mis seguidores aún no sabe por qué no figuran con número de opus (obra), aclararé que como para Bach se usan las iniciales «BWV» (Bach-Werke-Verzeichnis, catálogo de las obras de Bach en alemán) o Mozart «K» ó «KV» (de Köchel Verzeichnis, al ser creado por Ludwig von Köchel en 1862 donde enumera las obras), en el caso de Schubert la abreviatura «D» refiere a Deutsch por Otto Erich Deutsch, quien elaboraría el catálogo cronológico de la obra de Franz Schubert.

Con una acústica buena, temperatura llevadera y un Steinway© perfectamente ajustado, y ordenando cronológicamente las tres de hoy, comenzaba Lewis su primer concierto con la Sonata D 568 de 1817 en la tonalidad de mi bemol mayor aún con luz natural. El doctor Ortega refeleja cómo ve el propio intérprete inglés la música del vienés: «Me encanta la vulnerabilidad de Schubert, su fragilidad, la falta de resolución. En cierto modo, la suya es la música más real y humana. Schubert es el que es, con todas sus preocupaciones y neurosis, y eso se refleja en su música. Las cosas que hacen frágiles a los seres humanos –la pérdida, la esperanza, la nostalgia– siempre salen a relucir en la música de Schubert». Estos contrastes anímicos se reflejaron en los cuatro movimientos (Allegro moderato / Andante molto / Menuetto. Allegretto – Trio / Allegro moderato) por la riqueza de matices, fraseos, tempi ajustados, un pedal siempre al servicio de la sonoridad buscada, largas pausas para crear un clima especial de expectación, y todas las cualidades del Schubert de Lewis, en parte asimiladas tras contactar con Alfred Brendel, a quien considera su máxima influencia en este repetorio. Contemplando el semblante del pianista británico ya iba mostrando ese fluir sentimental casi esquizoide como algunos han dicho, pero ejerciendo el equilibrio y control interior necesario para completar una paleta riquísima en esta séptima sonata, con la firma del vienés en melodías dignas de ponerles letra.

Aún más profunda la decimocuarta Sonata en la menor D 784 (1823) compuesta en un momento de salud delicado para Schubert. La angustia del Allegro giusto nos la transmitió el de Liverpool con una tensión y fuerza arrolladoras que no se detendrían hasta la esperada y terapéutica serenidad del Andante, luces y sombras siempre en el «equilibrio que era tan buscado por su maestro Brendel» como escribe Don Rafael, logradas con unos matices amplios y unos fraseos verdaderamente sentidos. El Allegro vivace final devolvió la garra, fuerza tempestuosa volcada en la partitura desde la devoción por Beethoven que Lewis bordó desde una personalidad propia.

Breve pausa para estirarnos antes de la decimoséptima Sonata D 850 en re mayor, compuesta en 1825 que Lewis arrancó con energía y parte del público aún ocupando las torturadoras sillas. De nuevo tengo que citar literalmente a Ortega Basagoiti: «Están en ese Schubert todas sus facetas y preocupaciones: la poesía, la exaltación, el drama, el dolor, la inseguridad, la sencilla alegría y el desolado desgarro» pues expresa a la perfección cómo sonó esta página: riqueza y equilibrio en el momento adecuado, técnicamente perfecto pero nada «robotizado», elegante, profundo, expresivo, aguerrido y sobre todo cercano, transmitiéndonos un Schubert de primera mano, especialmente el sentido Con moto del segundo movimiento. Todavía crecería con el rítmico Scherzo, casi operístico en el Trío que parece esperar la entrada del barítono, más un final por todo lo alto con el desconcertante Rondo «cuya sencilla y casi engañosamente sonriente, hasta burlona, ingenuidad casi desconcierta, hasta que el movimiento adquiere una dimensión más exaltada y enérgica, y luego transita por la danza y el canto, para retomar la dulce sencillez del inicio en un tramo final
que, más que terminar, parece esfumarse».

Un hondo respiro antes de la gran ovación al terminar, con varias salidas a saludar para regalarnos aún más Schubert, el Andante de la Sonata nº 13 en la mayor D 664, como buscando más integral en las inacabadas y los mismos mimbres de una primera entrega que nos esperanza para las otras tres que aún quedan.

PROGRAMA

-I-

Franz Schubert (1797-1828):

Sonata para piano nº 7 en mi bemol mayor, D 568 (1817):

Allegro moderato

Andante molto

Menuetto. Allegretto – Trio

Allegro moderato

Sonata para piano nº 14 en la menor, D 784 (1823):

Allegro giusto

Andante

Allegro vivace

-II-

Sonata para piano nº 17 en re mayor, D 850 (1825):

Allegro vivace

Con moto

Scherzo. Allegro vivace – Trio

Rondo. Allegro moderato

Pablo, la música en Siana

De Cádiz a Granada pasando por Sevilla

Schubert, fin de etapa

Siempre la Granada de Lorca

No hay dos sin tres

París en V(i)ena

Por los siglos de los siglos, Bach

Destino Schubert

La rebelión revelada

Granada bien vale una misa

El Schubert comprendido por Lewis

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