Miércoles 28 de mayo, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Clausura de las «Jornadas de Piano Luis G. Iberni»: Vikingur Ólafsson. Obras de Bach, Beethoven y Schubert.

Cierre por todo lo alto de las jornadas que llevan el nombre de nuestro siempre recordado Iberni, con el islandés islandés Vikingur Ólafsson que me ha hecho dudar con el título de esta entrada, pues podía haber sido «Lava y hielo», «Volcán islandés» e incluso «Esculpiendo la naturaleza». Así que comienzo directamente con la reseña, más que crítica, de este último concierto que registró una excelente entrada con público venido de todas partes, y que ya pudo ver el avance de la próxima temporada (lo dejo para el final, e incluso le dedicaré una entrada propia) en otro ciclo que «nuestro» Cosme Marina ha vuelto a poner el listón en todo lo alto.

En la web del Palau de la Música barcelonés anunciando el concierto que el islandés Vikingur Ólafsson (Reikiavik, 14 de febrero de 1984) llevará en marzo del próximo año (en la actual gira Oviedo vuelve a estar en el mapa), destaca: «Con una capacidad única para dialogar con los grandes maestros del pasado desde una sensibilidad contemporánea, Víkingur Ólafsson se ha consolidado como una de las voces más singulares del pianismo internacional. En este recital (…) el pianista islandés traza un viaje sonoro que enlaza tres nombres esenciales: Bach, Beethoven y Schubert. Una constelación de obras en tonalidades de aire introspectivo y espíritu visionario, que confluyen en un programa atravesado por la luz y la penumbra, la forma y la espontaneidad. Una cita para dejarse sorprender por la sutileza de un intérprete que convierte cada recital en una experiencia íntima y transformadora».

Ólafsson sigue sorprendiendo en cada programa, incluso le han calificado de «visionario», y en esta gira parecía todo girar en torno a la tonalidad de mi, tanto mayor y menor, jugando en esculpir la lava tanto volcánica o enfriada, como en el hielo, capaz de tomar un gigantesco bloque para convertirse en un Miguel Ángel pianístico que ve el resultado final antes de «atacarlo» con las herramientas de su arte.

Por su parte, las notas al programa del joven musicólogo Ramón Sobrino Cortizo (iré intercalándolas con las obras) comienzan con unas palabras del propio Ólafsson, presentando su última grabación Continuum -2024– para DG) que explican a la perfección el programa de este último concierto del ciclo ovetense (previsto inicialmente con las tres últimas sonatas de Beethoven), cómo organiza sus conciertos el islandés (impresionándome hace dos años en el Festival de Granada), e incluso la razón de interpretarlos sin pausas ni aplausos para dar la sensación de «Continuum sonoro: Piano en Mi» que escribe Ramón Sobrino «junior»:

Cuando toco Bach, recuerdo que las etapas de la historia de la música son conceptos que imponemos a lo que es esencialmente un continuum, un hilo ininterrumpido, una corriente que fluye a través de nosotros, lo que los alemanes, por cierto, llaman un Bach [arroyo].

Estaba claro el fluir de lava musical, cual explosión de «Mein Gott» como padre de todas las músicas, que vertebraría el concierto sin interrupciones (de las toses o alarmas móviles ya ni comento), alternando la fuerza volcánica con la transparencia de un hielo que trabaja de arriba a abajo, un bloque desgranado y tallado creando una catedral sonora transparente que va iluminando con una increíble gama de dinámicas y unos pedales justos para un edificio actual donde cada vuelta atrás (repetición temática) sirve para pulir o detallar unos ornamentos nunca recargados, inspiración barroca, fluir clásico y lenguaje romántico de estos «apóstoles» para una construcción que desaparece como el sonido al finalizar, aunque nos deje el momento irrepetible de poder contemplar la obra terminada.

Sigue escribiendo Sobrino junior:

«Este concierto, que combina sonatas de la Viena Biedermeier con piezas de Bach, se inicia con el noveno preludio en Mi Mayor del primer volumen de Das Wohltemperierte Klavier (1722), indispensable hito de la historia de la música. Escrito a tres voces, con textura de melodía acompañada, ritmo lento de giga y carácter pastoral, fue concebido como obertura de la sexta Suite Francesa en mi mayor, BWV 817.

Preludio bachiano con firma islandesa, el bloque de arena volcánica enfriada para un primer castillo robusto, rico en detalles siempre diáfanos con total respeto a lo escrito en cuanto a duraciones y hasta tempo, con las ornamentaciones necesarias que no nos hacen perder nunca la visión estructural. Y con igual mimo de técnica en la tonalidad de mi, transición de menor a mayor desde el témpano gigantesco que es este último Beethoven en el primer constructo que mantiene la fluidez e inspiración divina para jugar con la fuerza interna y la delicadeza que Ólafsson transmite sin excesos, solamente introvertido en los pianissimi donde parece besar el teclado o escuchar el latir del hielo, dos movimientos en mi alternando menor-mayor y compás (2/4 y 3/4), un juego de introspección esta opus 90 que «junior» continúa comentando:

La Sonata nº 27, en mi menor, Op. 90 fue compuesta por Beethoven en 1814, cinco años después de su Sonata «Les Adieux», tras concluir la primera versión de Fidelio, y hacerse popular gracias a La Victoria de Wellington. Es un complejo momento vital: su sordera avanza, le ha abandona la «amada inmortal» y se ve inmerso en un pleito por la custodia de su sobrino. Dedicada al príncipe Lichnowsky, inaugura el tercer periodo estilístico de Beethoven. Está estructurada en dos movimientos, con precisos títulos en alemán, no en italiano: una sobria forma de sonata, a ritmo de siciliana, de atmósfera «desesperada y apasionada» según Rosen, y un romántico rondó, cuyo tema, en estilo cantabile, es considerado por Kinderman, Cooper o Rosen una de las melodías más hermosas de su autor.

Tras la sobriedad y manteniendo una unidad buscada, la vuelta a la base pétrea del padre de todas las músicas, la sexta partita que arranca y fluye no como el castillo inicial sino cual lava caliente que arrasa pero limpia, el Bach interiorizado tantos años por el pianista islandés brillando en la noche e irisado durante el día con un paisaje sonoro variado en cada uno de los siete movimientos: luces y sombras, fuerza y delicadeza, contrastes barrocos que la naturaleza refleja y Ólafsson cincela sin perder el «continuum», de pedales perfectos que nunca enturbian y hacen refulgir aún más el lento discurrir de «dios Bach» por un paisaje arrebatadoramente bello y nunca abrupto:

La sexta Partita en Mi menor (1725-30) de Bach, fue publicada en 1731 como parte del Clavier-Übung I. Consolidado en el ámbito germánico a inicios del siglo XVIII, el modelo de partita traslada al teclado la suite de danza orquestal. Esta Partita, en siete movimientos, es perfecto modelo de ello: una rapsódica y atormentada Toccata inicial; Allemande; Corrente, con el ritmo a contratiempo; Air, con rasgos de invención y movimiento en canon; una ornamentada y delicada Sarabande; una Gavotta ternaria, y una contrapuntística y cromática Gigue, de complejidad constructiva.

Y si saltamos de la lava al hielo, también podemos unirlas en el mismo color tonal, labrando la misma forma sonata en dos movimientos, tras Beethoven su fiel Schubert, de ornamentos nunca recargados, dinámicas alternando la fuerza volcánica con los gélidos brillos, lava congelada que Ólaffson vuelve a trabajar con manos y pies en «su isla» que parece transitar en círculo para emprender otra ruta musical siempre detallista, trabajada, delineada, conocida en cada recodo para saber dónde pisar con seguridad mientras disfrutamos del paisaje pianísitico que parece llevarnos a un camino sin salida, casi laberíntico que el pianista islandés desvelará en la siguiente etapa. Aquí el «mapa» detallado por Sobrino Cortizo:

La Sonata en Mi menor D566 (1817) de Schubert pertenece a su periodo de madurez. Se ha considerado inconclusa, y presenta una historia casi detectivesca. En 1888 la Schubert Gesamtausgabe publicaba un Allegretto; años más tarde, un autógrafo vendido en 1842 por Ferdinand Schubert al editor Whistling de Leipzig, presentaba el citado Allegretto en mi menor –en forma de sonata–, un Moderato en mi mayor – en forma de Lied ABA– y un Scherzo e trio en Lab y Reb respectivamente. En 1948, la musicóloga K. Dale publicó la Sonata en cuatro movimientos, añadiendo a estos tres el Rondó D 506 en Mi mayor, al asumir que era el perdido cuarto movimiento de la misma; sin embargo, hoy en día persisten serias dudas sobre la pertenencia del Rondó e, incluso, del Scherzo a dicha Sonata. Y es que, si Schubert se inspiró en la Sonata en mi menor Op. 90 de Beethoven, como revelan sus reminiscencias temáticas, texturales y tonales no sería extraño que hubiera imitado, incluso, su estructura. De especial interés es la evocación melódica de la ópera italiana coetánea de Rossini en el Allegretto, en un periodo en el que Viena se había rendido al «Rossini Rummel», o el cultivo característico de la célula dáctila –con la figuración larga-breve-breve–, que se convierte en marca de estilo, como Rosen destaca al estudiar a Beethoven.

Había que retomar el camino desandando un trayecto peligroso, volcánico y fogoso, aún caliente, largo e intenso, porque también habría algún géiser para sorprendernos en la última «caminata»:

En 1820, dos años después de la escritura de la Sonata Hammerklavier, nº 29, Op. 106, Beethoven recupera el carácter más íntimo en la primera de sus tres últimas sonatas, la Sonata nº 30 en Mi Mayor, Op. 109. El compositor había escogido esa misma tonalidad de Mi Mayor para su heroína operística Leonora; no parece, por tanto, coincidencia que haya sido la tonalidad elegida para esta sonata dedicada a Maximiliane Brentano.

El Vivace inicial fue concebido como una posible bagatela para la colección del Op. 119, pero ante la sugerencia de su secretario Oliva, Beethoven añadió el Prestissimo y el tema con variaciones y conformó esta Sonata. Sin embargo, al igual que la Sonata Op. 90, la obra presenta sólo dos grandes secciones: un primer bloque constituido por el Vivace (I) –que yuxtapone ideas (rápido/lento, piano/forte, mayor/ menor)– y el Prestissimo (II) en estilo scherzo, que asume la función de forma sonata inicial–, y el tema con seis variaciones (III), a la manera de movimiento lento, cuya duración (2/3 del total de la obra) eclipsa al bloque inicial. El hermoso tema a ritmo de zarabanda evoca estructuras armónicas que aparecían ya en el rondó de la Sonata Op. 90 y el lied final del ciclo An die ferne Geliebte, Op. 98 (1816). La primera variación, una melodía acompañada a ritmo de vals, evoca a Chopin o, incluso, al preludio Danseuses de Delphes (Libro I, 1910) de Debussy; la segunda, en estilo brisé, recupera el Vivace inicial, conectando así temáticamente la sonata, como es propio de Beethoven; el contrapunto aparece en la tercera –con rasgos de invención bachiana a dos voces–, la cuarta –imitación a cuatro voces– y la quinta –a la manera de fugado en estilo coral–: y la sexta intensifica todos los elementos –figuras rítmicas, trinos, arpegios, ostinati, secuencias…– hasta recuperar el tema para concluir. Así, esta obra es un excelente testimonio del interés de Beethoven, por el desarrollo de la técnica de la variación como por el cultivo del contrapunto en su tercer estilo.

Cuando escribió esta sonata, Beethoven estaba completamente aislado del mundo debido a su sordera, y en ella, como en las dos siguientes, renuncia a cualquier concesión. A pesar de su complejidad, nunca dejo de interpretarse, pues, tras la muerte del compositor, Franz Liszt la incluyó en su repertorio, incorporándola así al canon pianístico».

Como el propio Beethoven, Ólafsson renuncia a cualquier concesión en su personal ruta entre mi mayor y mi menor, eligiendo no las tres últimas del «sordo de Bonn» sino la antepenúltima tras una velada sin respiros, aunando fuego y hielo, empuje vital que vuelve la vista atrás en la inspiración, con una interpretación liviana pese a lo aparentemente rocosa. La opus 109 abre con una exhalación arrolladora cual orador en mitad de una frase, que suena como una improvisación pero termina como empieza, al vuelo, pues nunca un vivace suena tranquilo, y sigue el prestissimo en modo menor, airado y punzando sobre el hielo… Pero el final es el bálsamo tras un viaje islandés lleno de sorpresas climáticas por las sonoridades. Parece que el pianista Alfred Cortot discutía en una sesión sobre esta sonata y comenzaba tocando tres acordes: Mi mayor, Mi menor, Mi mayor… Ésta es la esencia de todo el concierto: alternancias constantes de todo tipo para construir monumentos perecederos que permanecerán en la memoria sonora, probablemente perpetuados en alguna grabación cual fotografías históricas, pero siempre únicos como la geografía islandesa y la personalidad de su pianista más famoso.

Público en pie y nada menos que tres propinas manteniendo el mismo fluir y paisaje musical de todo lo anterior: el arroyo de Bach (con un guiño a Rameau digno de Sokolov) para seguir tallando en el hielo unas cálidas interpretaciones llenas del virtuosismo islandés al servicio de lo escrito, reconstruyendo unas músicas efímeras pero eternas: primero de la Organ Sonata nº 4, BWV 528 el segundo movimiento Andante [Adagio], en transcripción de August Stradal, el brillo y casi tintineo luminoso de Le Rappel des Oiseaux (Rameau), para finalizar con el Preludio nº 10 ¡en si menor!  transcrito por Siloti (del Preludio & Fuga, BWV 855a).

Con el brillo en los oídos y la tertulia posterior con mis amistades, la alegría de ver salir a Víkingur Ólafsson sin cambiarse (aún puesta su pajarita y chaqueta de terciopelo verde botella), hablando por el teléfono, poder saludarle brindándole nuestras felicitaciones, que agradeció, para proseguir solitario cruzando la Plaza del Abeto a descansar antes de su concierto en Madrid y hacernos pensar la dura vida de los músicos, un poso de tristeza que nos devuelve a la realidad.

PROGRAMA

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Preludio en mi mayor, BWV 854

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonata n° 27 en mi menor, op. 90:

I. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck – II. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen

Johann Sebastian Bach:

Partita nº 6 en mi menor, BWV 830:

I. Toccata – II. Allemande – III. Corrente – IV. Air – V. Sarabande – VI. Tempo di Gavotta – VII. Gigue

Franz Schubert (1797-1828):

Sonata n° 6 en mi menor, D 566:

I. Moderato – II. Allegretto

Ludwig van Beethoven:

Sonata n° 30 en mi mayor, op. 109:

I. Vivace ma non troppo, sempre legato – Adagio espressivo
II. Prestissimo
III. Gesangvoll, mit innigster Empfindung. Andante molto cantabile ed espressivo

AVANCE Conciertos del Auditorio y Jornadas de Piano 2025-2026:

Avance de Programación 25/26