junio | 2024 | Pablo, la música en Siana

Por los siglos de los siglos, Bach

30/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, música antigua, prensa, recital, viajes Bach, conciertos, Festival de Granada, Mario Brunello, música, música antigua 1 comentario

Domingo 30 de junio, 12:30 horas. 73º Festival de Granada. Crucero del Hospital Real | Cantar y tañer / +Bach: Mario Brunello, violoncello piccolo. Obras de Bach. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Hace tiempo que el periodista y melómano Carlos Santos «La libreta colorá», hoy presente en esta matinal de mi día 15 de Festival, cuando pone a Bach en la radio (Entre dos luces), le describe como «el número uno de los cuarenta principales de todos los tiempos». Y para quienes me leen habitualmente, mi referencia siempre es «Mein Gott», por lo que dios Bach, nuestro padre de todas las músicas, podemos orarle cada día y finalizar con el título de esta entrada que en la Web presentaba este concierto como Violonchelo piccolo, Bach grande.

El italiano Mario Brunello (Treviso, 1960), ganador del Concurso Tchaikovski, nos trajo a Granada su singular apuesta con las sonatas y partitas para violín solo de Bach, monumentales en la literatura para instrumento solista pero con su inesperado violoncello piccolo, un violonchelo algo más pequeño que el convencional, del que no hay mucha icnografía aunque se sepa que fue usado en los inicios del XVIII y el propio Bach lo utilizaría como acompañante en algunas de sus cantatas, incluso parece que le dedicó la última de sus seis suites para chelo solo. Al menos podemos datarlas en Leipzig entre 1724-25 con toda una vida sacrificada para esa música atemporal.

Afrontar con este gran piccolo la Sonata nº 1 en sol menor para violín solo, BWV 1001 ya puso las cartas boca arriba, una sonoridad nueva para una obra conocida, aunque «dios Bach» soporta cualquier instrumento en su vasta producción. Pero Brunello con el piccolo da una dimensión más cercana (el violonchelo como el más parecido a la voz humana) al hacer sonar su registro grave sin perdernos ninguna nota esta maravillosa sonata, con el Adagio inicial rotundo o esa Fuga tan conocida que va tomando cuerpo, la cuarta cuerda que hace vibrar el suelo, el esternón y hasta las piedras. El arco del italiano fluye, se balancea, danza y la mano izquierda abraza esa gran sonata pasando del lento al rápido con una continuidad expositiva y tímbrica rica que «redescubre» la música bachiana siempre, más aún en un piccolo «muy grande». De hecho las notas al programa de Enrique Martínez Miura las titula Nuevas resonancias y es una nueva dimensión al oído en la interpretación del italiano con su instrumento: «La revitalización actual del piccolo se debe en gran medida al empeño personal de Mario Brunello. Basándose en el asombroso grado de perfección de la música de Bach, que la hace prácticamente viable sobre cualquier soporte instrumental, así como en la tradición del recurso de la transcripción, empleada por el propio compositor, pero también por la musicología para reconstruir obras perdidas a partir de versiones alternativas, el violonchelista italiano ha adaptado para el piccolo conciertos originales para clave o violín y, como es el caso que nos ocupa, las Sonatas y Partitas para violín. Brunello, continuador de una tradición iniciada por Anner Bylsma, ha contado para su trabajo con un argumento a favor: el violonchelo piccolo en las antes citadas cantatas de Bach aparecía anotado en la clave del violín una octava más baja. La afinación de las cuerdas de ambos instrumentos habría sido idéntica».

Si la sonata causó honda y grata sorpresa, aún quedaban los dos gigantes que son las partitas, uniendo todo en este conjunto instrumental (con el «orden tonal (sol menor, si menor, la menor, re menor, do mayor, mi mayor) y por el hecho de que dentro de cada pareja la partita actúe como respuesta de la sonata»). En las Partitas Bach usa el modelo de la suite francesa. Mario Brunello y su piccolo dan a estas obras una amplificación natural y una resonancia que verdaderamente nos asienta en tierra firme para recrear un violín más cercano, menos etéreo y hasta más humano.

La Partita nº 1 BWV 1002 fue una sucesión de sensaciones nuevas para algo conocido, desde el aire improvisatorio de la primera danza, la Allemande más la Double que recuerdan la viola de gamba francesa pero con el sello inconfundible del kantor, técnicamente un prodigio, como el Double Presto que Brunello salvó con aplomo sin perder nunca el fraseo, la reposada Sarabande casi plegaria o el Tempo di Bourrée – Double casi contagiando movimiento a los pies, marcando los cambios en el paso, que con el violín nos aposentaría para «simplemente escuchar» pero la rotunda sonoridad del piccolo nos baja a tierra.

Y quedaba la Partita nº 2 BWV 1004, más sensaciones y magisterio bachiano en sus cinco danzas «redescubiertas» al piccolo: Allemande de acentos claros, arco ondulante de suavidad aterciopelada con unas apoyaturas increíblemente limpias, la Courante saltarina en todo el amplio registro de un piccolo milagroso, nueva oración plena de lirismo la Sarabande con dobles cuerdas orgánicas, reposadas, disonancias y consonancias a ras de suelo, la brillantez exquisita de la Gigue donde la técnica de Brunello la acerca pese a la monumental serie de variaciones, a cual más honda, con la equívoca sensación de sencillez antes de rematar este «triunvirato a piccolo» con la celebérrima Ciaccona, reflexión interior de toda la música anterior y que sigue influyendo en nuestros días, adaptada a cualquier estilo, instrumento o ropaje. Bach nuestro que estás en los cielos por los siglos de los siglos.

La propina bachiana nos llevaría hasta las 14:00 horas para salir al sol como de una ceremonia imbuidos por la placentera serenidad de esta música tan distinta a la que nos espera esta noche en Palacio… pero aunque todo es música, la historia será muy diferente, y la contaremos desde aquí ya de madrugada.

PROGRAMA:

Johann Sebastian Bach (1685-1750):

Sonata nº 1 en sol menor para violín solo, BWV 1001:

Adagio – Fuga. Allegro – Siciliana – Presto

Partita nº 1 en si menor para violín solo, BWV 1002:

Allemande – Double – Courante – Double. Presto – Sarabande – Double – Tempo di Bourrée – Double

Partita nº 2 en re menor para violín solo, BWV 1004:

Allemande – Courante – Sarabande – Gigue – Chaconne

Mäkelä transfigura la noche granadina

30/06/2024

Pablo Siana conciertos, música, Música contemporánea, prensa, sinfónica, viajes Christiane Karg, Festival de Granada, Klaus Mäkelä, Mahler, Orchestre de París, Schoenberg 4 comentarios

Sábado 29 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Palacio de Carlos V, Conciertos de Palacio: Orchestre de Paris, Christiane Karg (soprano), Klaus Mäkelä (director). Obras de Schoenberg y Mahler. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Llegaba al Palacio de Carlos V uno de los conciertos más esperados de esta edición, en parte por el mediático y joven director finlandés, pluriempleado pero con la orquesta de la que es titular desde 2021, el tándem Klaus Mäkelä (Helsinki, 1996) y Orchestre de Paris que me dejaría una buena impresión con dos obras donde poder comprobar en vivo cómo funcionan.

La Noche transfigurada de Schoenberg puso a prueba toda la cuerda parisina y a un Mäkelä de estilo único con una orquesta a la que le exige y responden. El director finlandés, de gestualidad clara, potente, por momentos hasta exagerada pero eficaz, hizo con su formación verdadera magia con un concertino cómplice (me pareció Andrea Obiso pero las caras no son las habituales de la web, con Eiichi Chijiwa de ayudante) y el viola Nicolas Carles que «rivalizaron» en protagonismos. De la obra, las notas al programa de Justo Romero tituladas Noche y luz expresan muy bien la génesis: «Noche transfigurada nace en 1899, en formato de sexteto de cuerdas e inspirado por el introspectivo poema homónimo de Richard Dehme, que narra los sentimientos y reacciones derivadas de la confesión de una mujer que revela a su pareja, «durante un paseo por un bosque bajo el claro de luna», estar embaraza de un extraño. Pronto se convirtió en la primera obra relevante de Schoenberg, quien estructura la traslación sonora en tres episodios: el primero describe el dolor y desasosiego de la mujer al contar su estado; el segundo es un “interludio” que refleja los sentimientos contradictorios del hombre al conocer los hechos, y, finalmente, un desenlace de amor y aceptación, hermano casi gemelo del de la Cuarta de Mahler. «¡Mira cuan claro el Universo reluce! Hay un brillo alrededor de todo», cuenta Dehme y musica Schoenberg en un lenguaje aún tonal, deudor del cromatismo wagneriano, en el límite de la consonancia y la armonía. El arreglo para orquesta de cuerdas data de 1917, y fue revisado en 1943, en la versión que hoy se escucha en la sonora noche del Carlos V». Conseguir que la gruesa cuerda parisina suene camerística es un arduo trabajo pero con Mäkelä todo parece fácil, una mano izquierda que moldea el sonido y la batuta casi como un sable para herir, junto a su contorsionismo sobre el podio, con un resultado aceptable en los tres episodios. Tímbrica y color en unos violines compactos, homogéneas las violas más unos graves siempre rotundos (calcular a partir de ocho contrabajos), con una interpretaión rica de matices y expresividad transfigurando esta noche de San Pedro y San Pablo como prólogo bien buscado para un Mahler luminoso y celestial.

Tras la pausa en este concierto en «la Viena granadina» llegaba mi esperada Cuarta de Mahler con la orquesta al completo, buenas maderas y metales contenidos que fueron creciendo en entrega y sonoridad a lo largo de los cuatro movimientos. Las notas de de Justo Romero analizan esta sinfonía: «Como era costumbre en Mahler, la Cuarta sinfonía fue escrita durante las vacaciones veraniegas, en 1900. Tiempo feliz y fructífero, en el que ocupaba el cargo de director de la Ópera de Viena y el futuro estaba abierto a todo. Tiempo de amor, dirección, expansión y creación. De ahí acaso, el aire sereno y desenfadado de esta sinfonía que se aparta de la grandilocuencia de las dos precedentes para acercarse a una sonoridad menos apabullante, que, desde la evidente distancia, parece tornar la mirada a Mozart. Quizá por eso, el público muniqués que asistió al estreno –el 25 de noviembre de 1901, dirigido por el propio Mahler–, y que esperaba una nueva “catedral sinfónica” al modo de las dos sinfonías precedentes, recibió la obra fríamente», pero el granadino fue emocionándose y corroborando que el tiempo de Mahler ha llegado, recordando toda la noche a mi querido Pérez de Arteaga a quien precisamente conocí hace años aquí mismo recién publicado su libro. Seguramente hubiese disfrutado como casi todos, pues Mäkelä sin cumplir los 30 años no solo apunta maneras sino que la madurez y dominio con el que se enfrentó a esta Cuarta le corrobora como un director en la cumbre en este primer cuarto de siglo.

Romero continúa explicando que «Frente a las dos sinfonías precedentes, la Cuarta retoma el esquema tradicional en cuatro movimientos. Aquí, todo aparece más sustanciado y ligero, tanto en su contenido musical como conceptual. Claridad meridiana y clásica. Sin trombones ni tuba, ni coro ni efectos desmesurados. La infancia y su sencillez como celebración de la vida celestial e ingenua aparecen sin el drama próximo de los Kindertotenlieder. En los tres primeros movimientos todo parece concebido para conducir amablemente al estado de gracia beatífica del canto final. Visiones triviales desprovistas de conflicto. Ensueño que pronto se desvanecerá en la contingencia de la realidad. El desenlace de las llamadas sinfonías Wunderhorn, de la feliz «trompa mágica del niño» es inexorable (…) Historias de una vida». La orquesta parisina cambió de viola principal (Florian Voisin), el concertino jugó con dos violines para jugar con los ataques y tímbrica mahleriana y toda la cuerda mantuvo, e incluso mejoró, el nivel mostrado en Schoenberg, con Mäkelä mandando sobre este Mahler pletórico de expresión, de rubati, de tensiones y dinámicas amplias hasta llegar al Ruhevoll, poco adagio mágico, cortando la respiración, flotando, sujetando el tempo casi como en la «Quinta de Visconti» viendo a Dirk Bogarde chorrearle el tinte por la cara mientras moría en la tumbona del Lido veneciano, esta vez cual «Muerte en Granada» que tendría final feliz, angelical hasta en la aparición de la soprano alemana Christiane Karg ubicada en el primer piso, voz ideal para el bohemio, proyectándola sobre la orquesta y mimada por un Mäkelä que despertó «los sentidos para que todo renazca con alegría».

Ejerciendo un poder casi magnético fui perdiendo prejuicios para comprobar una musicalidad innata dominando la obra que apenas necesitaba mirar el atril, pasando hoja delicadamente para no enturbiar el sonido de sus parisinos plenamente entregados al finlandés hasta llegar a un final sobrecogedor, manteniendo los brazos tanto tiempo arriba que ni un murmullo se escuchó antes del estruendoso aplauso final para el director y su orquesta, sin olvidarnos de la soprano aún en el cielo tras este angelical Wir geniessen die Himmlischen Freuden. Sehr behaglich que recordaré mucho tiempo.

PROGRAMA

-I-

Arnold Schoenberg (1874-1951):

Verklärte Nacht, op. 4 (Noche transfigurada, orq. 1917, versión 1943)

-II-

Gustav Mahler (1860-1911):

Sinfonía nº 4 en sol mayor (1899-1901):

Bedächtig, nicht eilen

In gemächlicher Bewegung, ohne Hast

Ruhevoll, poco adagio

Wir geniessen die Himmlischen Freuden. Sehr behaglich

Destino Schubert

29/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, prensa, recital, viajes conciertos, Festival de Granada, música, música clásica, Música contemporánea, Quartet Gerhard, Ros-Marbá, Sánchez-Verdú, Schubert 1 comentario

Sábado 29 de junio, 12:30 horas. 73º Festival de Granada, Crucero del Hospital Real / Música de cámara | Schubert esencial: Quartet Gerhard. Obras de Sánchez-Verdú, Ros-Marbá y Schubert. Fotos propias y de ©Fermín Rodríguez.

Llego a mi decimocuarto día de festival con sesión doble, y la matutina me ofreció un viaje en el tiempo, tanto metereológico como cronológico, que intentaré «metaforizar» sin profundizar mucho, aunque siempre use las notas al programa, en esta ocasión de Stefanno Russomanno, para intentar ahondar un poco más sobre lo escuchado en la interpretación del Quartett Gerhard, especialmente en el inicio Sanchezverduniano que siempre se agradecen, un cuarteto catalán que honra el nombre de un exiliado poco reconocido aún como fue su paisano el tarraconense Robert Gerhard.

Como cuatro estaciones granadinas, empezaba una mañana de Primavera para el Verano creativo de Sánchez-Verdú, el Otoño («Tardoral») de Ros-Marbà y el Invierno (casi infierno) de Schubert, un árbol joven pero fornido de buena madera (el cuarteto), donde el reloj correría hacia atrás: las hojas que se posaban en las ramas dando ya el fruto cual vendimia de notas para quedarse desnudo en el frío austriaco antes de volver al ciclo anual, vital, como rebobinando una cinta magnética hasta repetir estas estaciones musicales en el orden correcto (o no).

Un viaje de Algeciras a Barcelona antes de llegar a Viena, eje central de la septuagésimo tercera edición del Festival, Punto de partida con José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) y un nuevo cuarteto en esta edición, de ingredientes ya conocidos que además mi «paladar auditivo» no distingue pese al intento por comprender las notas que se titulan Procesos de la memoria: «El séptimo cuarteto de cuerda de José María Sánchez-Verdú, Arquitecturas de la memoria (2004), gira en torno a la escritura entendida como olvido y memoria: aquí, «el centro de atención es el recuerdo, el desarrollo de formas adscritas a la memoria y a procesos o estructuras escriturales, entre ellas la caligrafía. El arte de la escritura juega con las formas, con la geometría, los espejos, los ritmos y la memoria». Varios fragmentos de textos de San Agustín en torno a la memoria (pertenecientes a sus Confesiones) recorren la partitura. Tal como sugiere el propio autor, el cuarteto puede interpretarse también ad libitum con un recitador o incluso con proyección de textos, a modo de una dramaturgia o una escenografía en su interpretación», una escritura que también podría ser de San Juan de la Cruz o Murakami, recuerdos muy personales donde el cuarteto catalán leyó e interpretó esta escritura llena de tímbricas ya reconocibles del gaditano y que incluso encontré una rítmica subyacente hacia el final de esta «nueva arquitectura» sin recitador en su verano compositivo que va acercándose ya al maduro otoño, quien saldría a felicitar al cuarteto y saludar a un público algo sorprendido tras la escucha «arquitectónica».

El viaje y paisaje hasta Barcelona iría bordeando todo el litoral aunque de hacerlo en avión sobrevolaríamos la capital del reino. El rico otoño del músico Antoni Ros-Marbà (L’Hospitalet de Llobregat, 1937), presente en la sala y en buena forma, de reconocida trayectoria como director y menos conocido de compositor, en este Quartet Tardoral (2021-2022) nos regaló una cosecha con mucha más madera, modernidad clásica y vigencia, como los buenos vinos actuales, añada «de autor» según los enólogos, hoy transmutados en críticos musicales. Estructurado en cuatro movimientos «(…) sin solución de continuidad sigue los principios de la forma cíclica. El Allegro moderato inicial tiene una estructura de forma sonata libre en la que «los elementos se reencuentran y se desarrollan ellos mismos». En el segundo movimiento (Moderato assai), «la evolución temática constituye la propia forma que se reencuentra ella misma a partir de su inicio». El tercer movimiento (Molto allegro) desempeña el papel de scherzo tradicional y enlaza directamente con el Molto moderato conclusivo, en cuya parte final «aparecen ráfagas de los movimientos anteriores como despedida… La coda entra en un clima tardoral (es decir, otoñal)». Y «El Gerhard» como verdadero sumillier sacaría a relucir aromas, perfumes, evocaciones de ese Mare Nostrum inspirador, un empaste del cuarteto siempre equilibrado «en oido» (pese a mi posición lateral), técnicamente perfecto para calificar tanto la obra como la interpretación de redonda en este punto del camino.

Tras el descanso y un transbordo personal (de posición en el crucero), llegaría la última etapa hasta la Viena imperial, las hojas posadas en la ramas y el retorno al tronco de este «viaje de invierno» en cierto modo mneomico (relativo a la memoria) como utiliza Russomanno en sus notas para el Schubert esencial que estamos disfrutando, recordando y comprendiendo aún más en estos días. El Schubert maduro de su último Cuarteto nº 15 en sol mayor, op. 161, D887 lleno de cambios respetando la forma «sonata» pero con señales, técnicas, expresiones y un lenguaje ya romántico en este viaje emprendido sin conocer dónde finaliza. Una evolución en 18 años del primero al último cuarteto que sorprendió entonces y ahora: «El Allegro molto moderato inicial sigue las pautas de la forma sonata bitemática. La dialéctica entre los dos temas está ahí, y sin embargo se difumina ante la proliferación de otras señales. El trémolo, por ejemplo, deja de ser un simple signo expresivo y recorre la pieza con una autonomía y una consistencia propias (un “material sonoro”, que dirían los vanguardistas) hasta convertirse en un indicador temático más de la obra; también la alternancia entre modo mayor y menor establece dentro del mismo movimiento una brecha anímica que se resuelve en constante oscilación entre empuje vitalista y fatalismo trágico (…) sorprendente (…) la progresión de esta plantilla en el catálogo schubertiano(…) El Cuarteto D887 (…) contraste (…) chocante, y radica en el creciente proceso de “sinfonización” que experimenta el género camerístico en el último Schubert, cuya culminación llegará en 1828 con el Quinteto para cuerdas D956. Un proceso que afecta no sólo a las dimensiones y al aliento expresivo de la obra, sino a su capacidad para abarcar todas las contradicciones y diversidades, y convertirse en un espejo del mundo».

El Quartet Gerhard pudo ir «reconstruyendo» y desandando un camino para cuatro movimientos extensos donde mostrar sus mejores cualidades, dinámicas amplias, afinación, coordinación, mucho trabajo previo para sentir la necesaria unidad del protagonismo compartido, y como el compositor homenajeado en su nombre decía «Los que mantienen viva una tradición no son los que se conforman, sino los que transforman», una transformación en hora y media de viaje sin tregua, intenso y con destino siempre en la Viena de Schubert.

PROGRAMA

-I-

José María Sánchez-Verdú (1968):

Arquitecturas de la memoria (Cuarteto de cuerda nº 7) (2004)

Antoni Ros-Marbà (1937):

Quartet Tardoral (2021-2022):

Allegro moderato – Moderato assai – Molto allegro – Molto moderato

-II-

Franz Schubert (1797-1828):

Cuarteto de cuerda nº 15 en sol mayor, D 887 (1826):

Allegro molto moderato

Andante un poco mosso

Scherzo. Allegro vivace avec Trio

Allegro assai

Quartet Gerhard:

Lluís Castán Cochs, violín – Joel Bardolet Vilaró, violín – Miquel Jordà Saún, viola – Jesús Miralles Roger, violonchelo

La rebelión revelada

29/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, piano, prensa, recital, viajes conciertos, Festival de Granada, música, música clásica, Paul Lewis, piano, Rafael Ortega Basagoiti, recital, Schubert 1 comentario

Viernes 28 de junio, 21:30 horas. 73º Festival de Granada, Patio de los Mármoles (Hospital Real) | Grandes intérpretes / #Schubert esencial: Paul Lewis, piano. Integral de las sonatas completas para piano II. Fotos ©Javier Martín Ruiz.

Segundo concierto del ciclo que Paul Lewis está ofreciendo de la integral de las sonatas «completas» de Schubert, nuevamente en el Patio de los Mármoles con una temperatura más nórdica que del verano nazarí, algo seguramente que afectó los dedos del pianista inglés, aunque no impidió comenzar a entender mejor todos los sentimientos que el compositor vienés volcaba en cada página, sumándole que tras ir conociendo cada vez más detalles tanto del «incomprendido» en su tiempo como de la forma como el pianista inglés ejerce su magisterio de primera mano, nos hicieron este «capítulo» breve, intenso y alentador para lo que aún nos queda en el festival granadino.

La web del Festival para este segundo encuentro con Schubert lo presenta diciendo que Paul Lewis «ha dispuesto dos graves sonatas escritas en 1825, separadas por un trabajo más juvenil. La nº 15 es una obra que Schubert no llegó a terminar. Considerada algún tiempo de forma errónea como su testamento en el género (y de ahí el subtítulo de Reliquie), el compositor dejó acabados los dos primeros movimientos y el trío del minueto, pero ni este ni el Rondo final están terminados. La obra se publicó por primera vez en 1861. De aquel año data también la colosal Sonata en la menor D. 845, la nº 16, que Schubert compuso en mayo y que tocó muchas veces en la gira que hizo por Austria en los meses siguientes en compañía del cantante Michael Vogl. Se trata de una obra profunda, melancólica, elegíaca. Entre las dos, una obra más breve y de tono desenfadado, la nº 13, que Schubert escribió en el verano de 1819 para la joven pianista de 18 años Josephine von Koller. Es una obra cercana en espíritu al Quinteto «La trucha», de la misma época».

Y todo porque comenzar este concierto con luz diurna de la Sonata D 840, «Reliquie» ya parecía premonitorio al incluirla entre las “completas” de Schubert, aunque, de hecho, no lo está. Como en el concierto del martes pasado, iré incluyendo las excelentes notas del programa referidas a cada concierto de Rafael Ortega Basagoiti, del que además guardo un ejemplar firmado por el doctor y el pianista. Así sobre esta sonata nº 15 nos explica que «(…) se suele incluir entre las “completas” de Schubert, aunque, de hecho, no lo está. El compositor trabajó en ella durante la primavera de 1825, en paralelo con la Sonata D 845. Completó los dos movimientos que escucharemos, y dejó iniciados los dos restantes: el Minueto, interrumpido tras 80 compases, y el Rondo final, del que completó 272. El hecho de que nos haya llegado incompleta no debe engañarnos: es una de las obras más densas y ambiciosas del ciclo (sus dos movimientos duran casi media hora). El Moderato, que en muchos momentos sugiere una dimensión casi sinfónica, ofrece un contraste acusado entre el primer motivo, de una gran tensión, y el segundo, que conserva la misma idea pero que Schubert modifica de forma magistral para convertirlo en un hermoso canto de inefable y dulce nostalgia. Se lleva ese choque entre tensión y ternura hasta el extremo, incluso en el sorprendente final: cuando los acordes rotundos insinúan que ha llegado al final, el compositor se reserva unas gotas últimas de recuerdo a esa nostalgia, casi como una respuesta, emotiva e imprevista, a la contundente afirmación previa. El Andante emplea con maestría los silencios para generar tensión, en un clima de aparente tranquilidad, pero tras la que se esconde un carácter indudablemente sombrío».

Las dimensiones y densidad de esta obra fueron como el propio transcurrir del concierto, pasando del día a la noche pues Paul Lewis parece diseñar cual pintor romántico trabajando cada capa y color, no ya cada uno de los movimientos sino cada cambio de ánimo con contrastes entre luz y sombra, alegría y tristeza, paz y desasosiego y así… hasta agotar antónimos de nuestra lengua que pianísticamente son lo que Schubert reflejó en cada obra, aún más en una sonata que nunca sabemos dónde desembocará por muchas veces que la escuchemos. El pianista británico, que comenzó sin apenas dejar tiempo para los aplausos de bienvenida, tardó en arrancar tanta emoción contenida pero fue hurgando en ella paso a paso. Cada frase iría respondiendo a las cuestiones vitales hechas sonido: entrega, pasión, majestuosidad interiorizada y la elegancia «british» que no está reñida con unas dinámicas extremas, apenas perceptibles visualmente pero increíbles (pensaba en la grabación de Radio Clásica y las «ganancias» casi en rojo), siempre imprescindibles en un Schubert único e irrepetible en el directo, donde cada silencio dejaba en el aire una pregunta sin respuesta.

Y si la decimoquinta sonata es completa sin estarlo, enlazarla con la decimotercera pareció engrandecer todavía más esta visión tanto de Paul Lewis como del propio Schubert: «Escrita en 1819 (…) y antes de las tempestades de salud que cambiarán decisivamente la vida del compositor, la Sonata D 664 proporciona un interludio luminoso entre las (…) de 1825, mucho más tensas. El Allegro inicial es inequívocamente lírico en su inicio, que bien podría llevar palabras consigo, tan evidente es su conexión con el lied. También es muy luminoso el segundo motivo, y solo el desarrollo se asoma fugazmente a una energía más patente, con los pasajes en octavas en ambas manos. Pero es el apacible lirismo el que domina y con el que culmina el movimiento. El Andante tiene también mucho de canción, de una tierna melancolía, expresada con unos cambios de armonía de una sutil belleza a la que pocos llegaban como Schubert. El Allegro final se inicia también en este clima afable y casi sonriente, pero se abre luego a pasajes de mayor bravura, decididamente apasionados y brillantes. Pero nunca se adentra en las densidades dramáticas de otras de sus páginas. De una u otra forma, la luz lírica es la dominante en todo el curso de esta bellísima sonata». Cuando escuchaba esas melodías donde sólo faltaba Mark Padmore cantando, pensaba en la poesía como inspiradora de tanta música, en las «schubertiadas» y la eterna lucha entre la alegría y la tristeza, el poso amargo donde siempre resurge una esperanza por leve que sea, el difícil equilibrio vital por no decantar una balanza que trastoque el devenir de unas mentes (tal vez almas) no siempre seguras de sí mismas, capaces de elegir el lado trágico tan romántico en esos momentos. Así sentí esta «Gran sonata nº 28» (13+15) donde Lewis tradujo al piano tanta duda existencial en un momento concreto como esta noche de luna menguante en Granada.

Es difícil describir lo que siento al finalizar cada concierto, y quienes me leen saben que no tomo notas, intentando reflejar mis emociones en cuanto me pongo frente al ordenador -lo más rápido posible- para no dejarme nada en «el tintero». Cuando las palabras previas que son las notas al programa reflejan y diseccionan cada obra, se me hace más fácil encontrar cómo reflejarlo, muchas veces cual descripción exacta de lo escuchado y vivido. De nuevo mi admirado Don Rafael, que no solo sabe sino que ha vivido (y estudiado) muchas de estas obras por tantos intérpretes, describe cada obra cual «adivino» de lo que vendría a continuación. Apenas un respiro para que Paul Lewis continuase esta segunda entrega con la Sonata para piano nº 16 en la menor, «La Sonata D 845 es el tercer fruto del género escrito en el año 1825 (…) El Moderato inicial recurre (…) al unísono … para dibujar un motivo que tiene mucho de elegíaco, y que jugará, frente al más afirmativo segundo tema, un papel decisivo en un desarrollo más trágico, que finalmente domina y cierra el movimiento. El Andante poco mosso es un tema con 5 variaciones sobre una melodía amable, y es ese carácter el que domina casi todo, aunque la tercera variación es más dramática y la cuarta más brillante y agitada. El movimiento se cierra con una tranquila variación final. El Scherzo, agitado, tiene la fuerza temperamental de su admirado Beethoven, pero no renuncia, especialmente en el Trio, a los guiños de sencilla y encantadora melancolía, que tanto encontramos en las sonatas de madurez. El Rondo final, relativamente breve para lo que suelen ser los finales schubertianos de esta época y posteriores, se inicia con engañosa inocencia, pero pronto expresa una tempestuosa agitación, que se torna imperativa en el acelerado y trepidante tramo final». Cuando escuchaba esos unísonos creciendo en mágicas o trágicas dinámicas por parte del pianista inglés donde ambas manos equilibraban el discurrir trágico y oscuro para, de súbito, aparecer la luz tranquilizadora, parecía entender mejor la dualidad omnipresente en Schubert, amabilidad y agitación, los brillos rápidamente opacados, la melancolía siempre presente desde mi particular forma de ‘comprender’ esa rebelión interior que se revelaba vital con todas las contradicciones que mi juego de palabras con el rico léxico castellano quise transmitir: rebelar y revelar, al oido imposible diferenciarlas pero donde cambiar una letra es otro mundo, como un acento, un fraseo, un legato y hasta un leve cambio de tempo, llámese rubato o chispazo interpretativo en ese momento, todo lo que intento reflejar con el título de esta entrada en el blog tras escuchar a Mr. Lewis y leer al doctor Ortega.

Otro regalo de Paul Lewis para ir completando aún más este universo schubertiano: la propina del Allegretto quassi Andantino de la Sonata D 537 (1817), un salto atrás en el tiempo para dejarnos casi en el punto de partida tras este segundo capítulo donde comienzo a asimilar tanto escrito y escuchado en mi vida, la grandeza de la música y la felicidad de los años.

PROGRAMA

-I-

Franz Schubert (1797-1828):

Sonata para piano nº 15 en do mayor, D 840 , «Reliquie» (1825)

Moderato

Andante

Sonata para piano nº 13 en la mayor, D 664 (1819)

Allegro moderato

Andante

Allegro

-II-

Sonata para piano nº 16 en la menor, D 845 (1825)

Moderato

Andante poco mosso

Scherzo. Allegro vivace – Trio. Un poco più lento

Rondo. Allegro vivace

Granada de cine

27/06/2024

Pablo Siana cine, conciertos, jazz, música, Música contemporánea, piano, prensa, viajes cine, Claudia Reyes, Festival de Granada, Frano Kakarigi, Juan Carlos Chornet, Luis Barbero, música, Música contemporánea, Stephen Prutsman, Trío Arbós 4 comentarios

Jueves 27 de junio, 20:00 horas. 73º Festival de Granada. Centro Federico García Lorca | Clásicos del Cine / Festival Joven: «Chaplin & Keaton», Trío Arbós & Friends (Juan Carlos Chornet, flauta – Claudia Reyes, clarinete – Luis Barbero, viola – Frano Kakarigi, contrabajo). Fotos propias y ©Fermín Rodríguez.

El Festival de Granada también es de cine y recuperando la proyección del cine mudo con música en directo, como bien recordó al inicio el recientemente nombrado académico de Bellas Artes Juan Carlos Garvayo, pianista del Trío Arbós, este jueves muy distinto al de hace diez días, con una sala para la ocasión sin palomitas pero con mucha risa gracias a dos genios como Chaplin y Keaton (solo faltaría Harold Lloyd) junto a la excelente banda sonora de Stephen Prutsman (Los Ángeles, 1960), un músico que se mueve entre la interpretación como pianista, el arreglo y la composición, un estilo entre el jazz y la música cinematográfica, con especial interés por ilustrar el inmenso patrimonio del cine mudo, tanto americano como europeo, y perfectamente sincronizada por los intérpretes en escena colocados al lado de la pantalla.

En la web del evento con el título de Reyes de la comedia, nos informa que el Trío Arbós lleva años «poniendo música en directo a grandes clásicos del cine mudo. Aquí se acerca a dos de los más eximios comediantes de la historia del cinematógrafo», para lo que la plantilla se extiende hasta los seis intérpretes en la segunda película.

Del genio Charles Chaplin (1889-1977) pudimos reírnos con One A.M., un corto de 1916 traducido en España como Charlot noctámbulo, aunque sería mejor «La una de la madrugada», y donde salvo la aparición fugaz del taxista (Albert Austin, guionista, director y actor), el cómico universal será el único protagonista, sin nombre (Drunker o borracho), con frac y sombrero de copa, sin el bastón (es el primer Charlot), y con las peripecias de un aristócrata que vuelve a su mansión tras una larga noche de las que muchos hemos tenido, dejando el argumento junto al programa aunque se lo pueden imaginar, y la música estuvo a cargo solamente del motrileño Juan Carlos Garvayo más la clarinetista de Armilla -pero residente en Basilea- Claudia Reyes Segovia (1994).

Música al uso con todo en su sitio sincronizado, el piano que nunca falta junto el viento completando con su timbre no ya melodías sino los efectos perfectamente encajados, donde la música de Prutsman oscila entre valses nostálgicos y baladas románticas.

Y del otro genio del mudo que fue Buster Keaton (1895-1966), veríamos el mediometraje de 1925 Seven Chances (Siete elecciones sería la traducción), una de sus más influyentes creaciones, una maravilla de efectos especiales, de realización, de caracterizaciones para un amplio reparto además de los extras, con un argumento para reírse incluso a carcajadas, y de nuevo la música de Prutsman ideal, muy trabajada y esta vez para sexteto, es decir el Trío Arbós más tres friends (sin clarinete), que dejo todos sus nombres al final de la entrada. Una música muy de la época de la película donde encontramos charlestón, ragtime o swing «emulando las imposibles piruetas, carreras y trastazos que el pobre Jimmie Shannon se ve obligado a sufrir para cumplir con el testamento de su abuelo».

La tímbrica del grupo es perfecta, con buena compenetración entre ellos donde la cuerda lleva todo el peso junto al piano pero con especial aparición de la flauta y flautín amén de los propios músicos silbando, pateando o jaleando, de nuevo con una sincronización exacta con la película.

Todo es posible en Granada, también el cine en este Festival, todo un éxito de público y aún queda otra película en un «cine de verano» muy especial que contaré, si nada lo impide, desde aquí.

PROGRAMA

One A.M. («Charlot noctámbulo», 1916, 18′), película de Charles Chaplin (1889-1977)

Música de Stephen Prutsman (1960)

Charlot llega en taxi a su casa, totalmente ebrio, después de una noche de fiesta. El corto trecho que separa el umbral de la casa de su dormitorio se convierte en una odisea. Una vez alcanzado su destino, aun tendrá que batallar con su moderna cama.

Seven Chances («Siete ocasiones», 1925, 44′), película de Buster Keaton (1895-1966)

Música de Stephen Prutsman

El agente de bolsa Jimmy Shannon está a punto de declararse en bancarrota cuando un abogado le presenta el testamento de su abuelo, que le lega siete millones de dólares. Pero para poder heredar ese dinero deberá casarse antes de las 7 de la tarde de su 27 cumpleaños… ¡Y eso es hoy!

Trío Arbós:

Juan Carlos Garvayo, piano – Ferdinando Trematore, violín – José Miguel Gómez, violonchelo

& Friends:

Claudia Reyes, clarinete

Juan Carlos Chornet, flauta –Luis Barbero, viola – Frano Kakarigi, contrabajo

La cercanía de Paul Lewis a un Schubert irrepetible

27/06/2024

Pablo Siana clásica, conferencias, educación, música, piano, prensa, viajes conferencias, Festival de Granada, música, música clásica, Paul Lewis, piano, Schubert, viajes 4 comentarios

Jueves 27 de junio, 12:30 horas. Fundación Euroárabe de Altos Estudios: Encuentro con Paul Lewis: Las sonatas de Schubert.

Mañana de aprendizaje dentro del FEX con el pianista de Liverpool, artista residente de esta septuagéismo tercera edición del Festival de Granada, que además de sus cuatro conciertos con la integral de las sonatas completas para piano de Schubert (once de veinte) , nos ofreció este encuentro junto al crítico musical, pianista y doctor en medicina Rafael Ortega Basagoiti (autor tanto de la presentación como de las notas al programa) presentados por el director del Festival Antonio Moral.

Más de una hora de diálogo con traducción simultánea (inglés-español) en una sala acondicionada parea ello y donde no faltó un piano. Un placer escuchar al británico del que relato mis anotaciones tomadas en el teléfono sobre la marcha, solo un esbozo con el que seguir aprendiendo y acercándonos a Schubert, su música además del acercamiento del intérprete.

Paul Lewis habló de «La ilusión que genera el piano», un instrumento también de percusión pero no solamente, e irremediablemente había que preguntar la relación o conexión entre Beethoven y Schubert.

«Beethoven tiene respuestas pero Schubert las deja en el aire», el existencialismo. la ira, el estrés pero aceptando el destino, también resignación muy humana precisamente por todo ello. Así, Paul Lewis comentó que Beethoven fue un visionario mientras Schubert fue un artista de su tiempo. Beethoven el desafío y Schubert como con lospuños al cielo preguntándose ¿por qué yo?, visceral, desde cierta locura y tranquilidad, lo que flota en la escritura junto al sustrato, enfrentados en una música especial.

Profundizando en esa relación, Lewis nos contó que hay poco en común entre estos dos artistas, citando al maestro Brendel quien comentaba que Schubert era como un sonámbulo, y lógico puesto que no sabe el final del camino emprendido mientras Beethoven sí. Éste desarrolla el material con intención mientras Schubert profundiza en él. De los muchos ejemplos de las sonatas schubertianas, la D959 en el Lento y después el Scherzo hay un cambio casi obligado pues «es la vida misma». En la D960 y las tres últimas el movimiento lento es la historia de alguien que se esta muriendo, un paso a otra «dimensión, pieza profunda y luz brillando en la distancia».

El doctor Ortega preguntó sobre las experiencias personales y cómo influyen en la interpretación, que Paul Lewis contestó que está bien recurrir a ellas pero las de Schubert son las suyas y centrarse en lo que se conoce o sabemos del compositor puede ayudar citando de nuevo a Brendel quien decía la necesidad de «Tener todo el control y no contagiarte de ese ánimo».

Del estado anímico trasladado a la interpretación comentaba cómo el Winterreise hace llorar al público pero no al intérprete y sobre la experiencia con cantantes, está claro que siempre ayuda, citando a Mark Padmore con quien Lewis ha trabajado, un tenor que se mete en el texto, que exige frasear y respirar con él, los legato, el canto sin fisuras, cantar para uno mismo desde la necesaria introspección.

No faltarían ejemplos desde el piano, con un movimiento lento y luego otro fragmento que armónicamente parece sinsentido, como una pesadilla de la que despiertas… «Una tormenta distante que se queda atrás pero te recuerda que sigue ahí».

Don Rafael preguntó sobre las sonatas incompletas porque plantean el dilema de superar a Beethoven, ilustrativo de cómo afrontan el de Bonn y Schubert sus sonatas. Repitió lo ya dicho sobre que Beethoven sabe el destino antes de empezar y Schubert, intimidado por la sombra de su amigo e ídolo, emprende ese camino pero sin una ruta planificada. Cuando ya confía en sí mismo y aborda las grandes sonatas (las tres últimas), aparece la intensidad y sobre si tocar o no las repeticiones, hay grandes diferencias incluso armónicas, con grandes espacios entre ellas para abordarlas, citando Lewis que hasta Brahms dirigiendo años después su Segunda Sinfonía omitió la repetición y ante la pregunta él mismo contestaría que el público ¡ya la conocía!.

Buen diálogo entre dos conocedores de la obra de Schubert, con una intensidad especial y tanta variabilidad (sobre todo en los movimientos lentos por lo que significa de espacio entre la música y cómo el tempo en Schubert, como en los intérpretes, tiende a aumentar ese espacio, poniendo de ejemplo que en la D894 con S. Ritcher aún era más lento el Moderato, al que Lewis recuerda escucharle de joven en Londres y el efecto sobrecogedor «como de pararse el tiempo» tras su escucha, pues qué distinto es vivirlo a escucharlo después, pues el directo es una experiencia que no se puede replicar (Ortega lo comparaba con Celibidache).

Abriéndose el coloquio Antonio Moral le preguntaba al británico su opinión sobre los llamados «historicistas», respondiéndole que hay espacio para todos y se debe aprender de ellos… desde los pianos antiguos a la experimentación llevada al piano moderno (que evidentemente tiene más posibilidades y con él se queda Lewis). De sus influencias personales además de Alfred Brendel (cuando Paul tenía 20 años) y su impacto, no olvidó a Kempf o Fischer… pero siempe sin no copiar de ellos y traducirlo al propio lenguaje. Sobre sus grabaciones reconoce que todo cambia con el tiempo y se debe aceptar. Distintas épocas aunque el oyente lo aprecie más que el propio intérprete. Y si alguna obra no la tocaría nunca, difícil respuesta para una mente abierta como la del inglés, aunque finalmente dice que «no tocaría de R. Stevenson (1928-201) su Pasacaglia de 90 minutos… la guardé en una caja». De los compositores españoles los conoce y siempre tiene las puertas abiertas a todo.

Proseguiría el coloquio con el público asistente, que casi llena el salón, donde le preguntaron sobre las grabaciones como las de Glenn Gould y cómo combinar la madurez con los cambios… «un proceso natural y el mensaje de la música con los años ves más cosas y necesitas tiempo para exponerlas al ver más detalles».

Interesantísima la pregunta sobre la sífilis que parece no fue la causa comprobada de la muerte de Schubert, aportando hoy lo neurofisiológico y cómo influye en el proceso creativo (comparado a un proceso febril). Como doctor, Basagoiti comentó la controversia del diagnóstico y que no hay evidencias hoy día pues no había signos externos de ella, entrando en aspectos forenses que hoy en día pueden obligar a reescribir la historia, un tema que finalizado el encuentro aún hubo tiempo de seguir comentando con los protagonistas en el Mercado de San Agustín, todo un privilegio para quien suscribe.

Está claro que las crisis llevan a la explosión creativa, y con humor británico Lewis estuvo en total desacuerdo, pues bacterias y virus afectaban de manera distinta a hoy…

Otra pregunta sobre la expresividad de Schubert unida a una estética romanticista pero más allá de los gustos del momento y si Lewis siente eso, la respuesta daría para toda una reflexión profunda: “Habitar esa música”, pensando que si es chocante ahora aún más entonces, límites irrelevantes que incluso hoy siguen trascendiendo.

Finalmente sobre cómo ordenó los cuatro conciertos de esta integral conjugó muchos factores, el cronológico al final pero también lo emocional e incluso las duraciones, también incluyendo como «completa» la D840 precisamente porque en ella está el Schubert que escuchamos en esta integral.

No podía faltar una obra al piano que no estuviera programa, y Lewis nos regaló el Allegretto en do menor, D 915, la madurez de los 52 años reflejada cada vez que el inglés se sienta al piano, lo irrepetible de la música en vivo que todavía seguiremos disfrutando en Granada.

Granada bien vale una misa

27/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, prensa, sinfónica, viajes Ashley Riches, Beethoven, conciertos, David Afkham, Festival de Granada, Maximilian Schmitt, música, música clásica, OCNE, Sarah Wegener, Wiebke Lehmkuhl 1 comentario

Miércoles 26 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Palacio de Carlos V / Conciertos de Palacio:
Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE), Sarah Wegener (soprano), Wiebke Lehmkuhl (contralto), Maximilian Schmitt (tenor), Ashley Riches (bajo), David Afkham (director). Beethoven: Missa solemnis, op. 123. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Pocas veces podremos escuchar en vivo esta «Catedral Sonora» que es la Missa solemnis de Beethoven, difícil programarla por el despliegue sinfónico-coral y la exigencia para cada músico, pero parafraseando el tópico de «París bien vale una misa» (Paris vaut bien une messe), originado en una frase probablemente apócrifa atribuida a Enrique de Borbón o de Navarra, hoy Granada también valía esta misa del «sordo genial».

Tras el buen sabor de boca que me dejase la ONE el pasado año con la Séptima de Mahler, con esta Misa nocturna beethoveniana me quedó un regusto amargo pues ni mi ubicación, muy a la derecha, ni las sensaciones que me transmitió el titular David Afkham fueron las mejores para un «obrón» como este que además venía ya rodado del auditorio madrileño.

Como dice la presentación en la web del Festival y en el libro, «No escribió Beethoven muchas obras religiosas, pero entre ellas se cuenta una de las creaciones más majestuosas jamás salidas de su pluma, la Missa solemnis, una partitura que tendría que haber servido para la ceremonia de investidura como arzobispo de Olomouc del archiduque Rodolfo de Austria, hijo del emperador Leopoldo II y aplicado alumno del compositor. Beethoven empezó a trabajar en ella en 1819, pero no llegó a tiempo a la ceremonia prevista, que tuvo lugar en la primavera de 1820, y el estreno se retrasó hasta 1824. Así, la obra acabó por compartir esfuerzos con los que el músico dedicó a sus tres últimas sonatas para piano y a su Novena sinfonía». Hay que resaltar que para todo coro la escritura de Beethoven, tanto esta misa como su Novena, siempre es un «suplicio» ante las tesituras extremas que obligan a gritar más que cantar, y no olvidemos cómo ha ido subiendo el diapasón en el último siglo y medio. Sumemos la ubicación en gradas con las voces muy separadas impidiendo arroparse las cuerdas, para comprender que el Coro Nacional que dirige Miguel Ángel García Cañamero estuvo demasiado presente por momentos, si bien lo pudimos disfrutar más en los momentos pianissimi e incluso a capella cuando David Afkham pareció entender que Beethoven no es cuestión solo de fuerza (también necesaria) sino de la musicalidad que faltó por momentos. Agradecer el esfuerzo de las sopranos y tenores, echando de menos algo más de presencia en la cuerda de bajos pero mi aplauso por defender como «campeones» este sacrificio coral.

Otro tanto podría decir de la orquesta, compacta, bien equilibrada en plantilla, con Valerie Steenken de concertino (lástima un poco más de volumen en su solo junto al cuarteto vocal), llena de contrastes tímbricos bien asimilados y entendidos por un David Afkham que pareció demasiado condescendiente en esta obra de tanta enjundia, faltando un poco más de «bravura» tanto gestual como interpretativa para una misa que suena a sinfonía.

Y citaré poco a poco las notas al programa de mi querido Arturo Reverter que titula «Milagrosa arquitectura» pues así debemos entender esta obra de un Beethoven sin complejos y abriendo la puerta a la nueva música: «Es muy probable que Beethoven tuviera pensado, tras el relativo fracaso de la más clásica y pulida Misa en do, escribir un día otra partitura de las mismas características; había dentro de él –creyente a su modo– algo que le impulsaba a cantar las alabanzas de un Dios al que quería y respetaba, aunque su existencia no hubiese transcurrido casi nunca por un camino de rosas precisamente (…). De inmediato surgió en él la necesidad de festejar a su antiguo pupilo -el joven archiduque Rodolfo- y le escribió: «El día en que una gran misa compuesta por mi sea ejecutada en las solemnidades que se lleven a cabo para consagrar a su Real Alteza, será el más feliz de mi vida y Dios me iluminará para que mis débiles fuerzas puedan contribuir a la glorificación de tan solemne día». Aunque entonces sólo tenía escrito el Kyrie, ya suponía todo un reto que tardaría en ejecutarse, siendo San Petersburgo en abril de 1824 antes que en su Viena.

Y el Kyrie marcó el discurrir de una misa con un cuarteto solista bien buscado, bien empastado, con tesituras de colores perfectos para un sonido homogéneo sólo algo menor en el bajo Ashley Riches, de volumen más corto que sus compañeros pero de timbre bello aunque sigo echando de menos los «bajos de verdad». Por gusto, y sin desmerecer ninguna voz, me quedo con la contralto Wiebke Lehmkuhl capaz de sobreponerse a los tutti sin perder emisión ni musicalidad, el tenor Maximilian Schmitt que por color, volumen y timbre es muy adecuado a este Beethoven maduro, y la soprano Sarah Wegener igualmente sólida, con proyección suficiente, bien empastada con sus compañeros, y disfrutando mucho más del cuarteto en los momentos «piano» pues en las grandes dinámicas David Afkham no mantuvo los balances deseados ni con los solistas ni tampoco con el coro.

Esta misa solemne la describe muy bien Don Arturo: «Hay una serie de rasgos comunes al Beethoven de última época y que se dan en buena parte a lo largo de esta partitura como integrantes del estilo más auténtico del autor: definición y diferenciación de los caracteres expresivos y técnicos, rudeza, agresiva armonía, originalidad en la construcción de las partes, novedades (verdaderas osadías) de estructura, grandes dificultades de ejecución… Profundizando en los aspectos más propios de la Missa es preciso referirse en seguida a la potente expresividad obtenida tras lo que se adivina una lectura en profundidad del texto litúrgico, un excelente libreto para un Beethoven apasionado y entregado a la loa de su Dios».

La versión de esta «misa nocturna» en Palacio necesitó precisamente más diferenciación expresiva y más agresividad pero sin exagerar unas dinámicas que incluso el coro llegó a sonar por encima de la orquesta, pero la majestuosidad y grandeza en esta partitura siempre nos dejará la satisfacción de haber «comulgado» tras un acto de contrición, un Agnus Dei dándonos la paz (con tambores de guerra) y pidieno perdón por cualquier pecado, aunque la penitencia del genio de Beethoven se tradujo en rayos y truenos finalizada la ceremonia más profana que religiosa.

PROGRAMA

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Missa solemnis, en re mayor, op. 123 (1819-23):

I. Kyrie – II. Gloria – III. Credo
–
IV. Sanctus – V. Agnus Dei

ANEXO

Como complemento a las que se incluyen en este concierto granadino, dejo íntegras las notas al programa de mano también del gran Arturo Reverter, correspondientes al «Ciclo Sinfónico 22» celebrado en el Auditorio Nacional de Música, Sala Sinfónica, los días 21, 22 y 23 de junio de 2024 con un análisis pormenorizado de la obra, verdadera guía para volver siempre a misa, incluso para los ateos más convencidos y redimidos por la mísica.

Missa solemnis: entre el grito y la plegaria

Obra caudalosa, difícil, compleja, irregular, aristada, de una celestial inmensidad, la Missa solemnis de Beethoven muestra, dentro de la habitual destemplanza y del variable humor del músico, una estructura compacta, un vigor monumental. Tras el relativo fracaso de la más tradicional y pulida Misa en Do, decidió lanzarse de nuevo a la ventura en un terreno que lo obsesionaba. Había dentro de él –creyente a su modo– algo que le impulsaba a cantar las alabanzas de un Dios al que quería y respetaba, aunque su existencia no hubiese transcurrido casi nunca por un camino de rosas precisamente. La idea tomó cuerpo cuando, a principios del verano de 1818, el compositor se enteró de que el joven archiduque Rodolfo iba a ser nombrado arzobispo de la ciudad morava de Olomouc. Sentía gran aprecio por el aristócrata, alumno y protector suyo y a quien había tenido ya ocasión de dedicar, entre otras cosas, los Conciertos para piano núm. 4 y 5, las Sonatas «Los Adioses», «Hammerklavier» y 32, la Gran fuga, el Trío «Archiduque», la ópera Fidelio y la Sonata núm. 10 para violín. Total, nada. De inmediato surgió en él la necesidad de festejar a su antiguo pupilo.

Todo resquicio semántico está previsto e impulsado en esta Missa desde dentro por una música que se adapta con una fuerza descriptiva fenomenal, que ahonda en significados como hasta el momento no se había hecho y que dimensiona sideralmente la palabra divina. Desde el punto de vista armónico la obra está llena de sorpresas, algunas que pudieran hacer suponer que, al escribir, el músico debió sufrir determinadas equivocaciones, tal es la aspereza, el choque que se produce en ciertos instantes. Las modulaciones se proyectan a veces con una rapidez y de una forma tan inesperada que se antojan ilógicas.

Cinco son las partes o himnos que configuran, de la manera habitual, la Missa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (que incluye el Benedictus, otras veces aparte) y Agnus Dei. El Kyrie posee una escritura sencilla y previsible sobre el papel. Es un típico lied ternario, aunque de construcción amplia y muy pensada. Assai sostenuto que ha de hacerse Mit Andacht, con devoción, como reza en el encabezamiento. El Christe eleison, de valores más breves, contiene una doble fuga y está marcado Andante assai. La recapitulación nos trae un Sol mayor, que finalmente deja paso al Re mayor inicial que alivia la tensión y propicia la plegaria postrera de las voces.

También es Re mayor la tonalidad que inaugura el incontenible comienzo, auténtico estallido de alabanza, del Gloria. Un Allegro vivace monumental. El tema inicial fluye imparablemente. El remanso del Qui tollis posee una angustiosa carga expresiva; es un Larghetto precedido por una hermosa introducción para maderas. Tras el contraste del Quoniam encontramos en el In gloria dei patris acentos haendelianos, aunque también una densidad polifónica propia de Bach. La gigantesca fuga posee una contundencia, una fluidez y una transparencia admirables. Después del Amén, y retomando el turbulento diseño inicial, Beethoven construye un final inesperado, al repetir tal cual la escritura y lanzar a coro a un tourbillon desaforado que canta apremiante, una vez más, la gloria de Dios. Es un efecto de seguro impacto.

«El comienzo es pomposo y solemne, la instrumentación brilla sobre todo por la fuerza y la majestad» (…) «Múltiples y repentinas transiciones del fortissimo al extremo opuesto nos han parecido de un efecto muy nuevo». Son palabras de Berlioz tras la escucha del Credo, punto neurálgico de la composición en donde Beethoven consigue una milagrosa unidad sin dejar por ello de observar las características y significado de cada una de las secciones. El número se edifica a partir de la tremenda afirmación de apertura. Un fugato, frases líricas de las sopranos, los contrapuntos de la madera, cortos diálogos con los hombres conducen al Adagio que establece el tempo de base del Incarnatus inaugurado por las voces graves en pianissimo que preparan la entrada, sobre notas repetidas del viento, de los solistas. Estamos en Re menor.

El Espíritu Santo aparece sugerido en los revoloteos de la flauta. Los solistas recitan (Adagio espressivo) derivaciones del tema de apertura en el Crucifixus, donde la orquesta «parece describir la Cruz suspendida a lo alto». Una inusual técnica de repetición verbal se utiliza para la palabra Et. El milagro de la Resurrección es anunciado a cappella. El canto de júbilo es marcado por una figura ágil de la cuerda que actúa de soporte a las encaramadas del coro. Un solo de trombón da paso al retorno del tema inicial en medio de características imitaciones. Las mujeres (Confiteor) desarrollan lentamente en pp un pasaje que conduce a la monumental fuga de Et vitam venturi. Ejemplo de cómo Beethoven, en síntesis mágica, podía hacer que la polifonía más intrincada emergiera de la espaciosidad de las armonías más poderosas. El Amén da paso a los solistas que realizan (Allegro con moto) una peroración sobre las dos sílabas e introducen al coro. Ascensión al agudo de la soprano. La madera, contrapunteada por la cuerda, se hace presente en el final. A Berlioz no le agradaba este Amén. No entendía que tras las bellezas anteriores se introdujera «una vociferación fugada» similar.

El Sanctus, en Si menor, es solemne y sombrío, de carácter bien distinto al compuesto por otros autores. Una confesión privada que ha de ser tocada y cantada «con devoción», según prescribe el compositor. Los solistas actúan escalonadamente. La brillantez, nunca excesiva, no llega hasta el Plena sunt coeli y el ternario Osanna con su fugato. Estamos en el ámbito de la tradicional misa vienesa, un respiro para las tensiones que animan toda la obra. Beethoven no prevé la intervención del coro, aunque es frecuente que se recurra a él en detrimento del protagonismo de los cuatro solistas. La belleza más excelsa, la del Beethoven de la «tercera época», se hace presente en el Benedictus, unido sin solución de continuidad al Sanctus mediante un singular preludio orquestal, un sostenuto para flautas, fagotes y cuerda grave que va pasando a través de ricas armonías hasta Sol mayor, en un clima que a Thomas Mann le recordaba al del cuarteto en canon del primer acto de Fidelio.

Y de pronto se hace la luz más íntima y a la vez más cegadora en el compás 111: un Andante molto cantabile e non troppo mosso en 12/8 introduce una de las más bellas melodías que compositor alguno haya escrito para violín, un tema largo, envolvente, cálido, tremendamente efusivo, que aparece discretamente ornado con una pareja de flautas revoloteantes. En seguida las dos voces solistas más graves dan paso a las otras dos y se unen al canto tranquilo y sereno en un canon que desgrana lentamente el texto litúrgico. Vuelve el Osanna antes de que el movimiento se despida con una nueva intervención del obbligato. Después del Sol mayor del Benedictus nos parece chocante el sombrío Sol menor del Agnus Dei. La oscuridad más completa nos envuelve y a ello contribuye también la instrumentación: fagotes, trompas, coro en cuatro partes y voz del bajo solista. Poco a poco, desde los violines, va llegando una especie de consuelo. El tono cambia a Re mayor y el tempo a Allegro vivace y todo se transforma. Es el Dona nobis pacem, que aparece subrayado en la partitura por el propio Beethoven con la expresión Bitte um innern und äussern Frieden («Súplica por la paz interior y exterior»). La atmósfera cambia una vez más inesperadamente y la plegaria es dejada atrás por lo que se ha considerado una aproximación del autor hacia la realidad bélica que le circundaba, algo verdaderamente insólito en una composición de este tipo. Hay un sonido lejano de timbales y trompas. La contralto irrumpe con un solo de carácter angustioso. La imploración, que Beethoven anota ha de ser hecha en principio «tímidamente», es repetida con mayor intensidad por el tenor y la soprano.

Un nuevo coral reelabora el más tranquilo tema del Dona nobis pacem. Cuando todo parece a punto de concluir, la orquesta diseña un fugato en presto que conduce de nuevo a una invocación de paz. La plegaria final, en Re mayor, es interrumpida varias veces por los distantes ecos bélicos. El fin llega súbitamente, en cinco breves compases, dejando la impresión de que algo queda por decir, de que se nos ha escamoteado la real conclusión. Un final en verdad enigmático, espartano por la concisión, pero, quizá, el más adecuado y lógico de una obra que, en cualquier caso, es todo menos retórica, y que aparece encabezada por las palabras antes enunciadas y que queremos repetir: Vom Herzen! Moege es wieder zum Herzen gehen!

El Schubert comprendido por Lewis

26/06/2024

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Martes 25 de junio, 21:30 horas. 73º Festival de Granada. Patio de los Mármoles (Hospital Real) | Grandes intérpretes / #Schubert esencial: Paul Lewis, piano. Integral de las sonatas completas para piano I.

En esta edición del festival granadino contamos con el pianista inglés Paul Lewis (Liverpool, 1972) como artista residente, quien ofrecerá nada menos que cuatro conciertos con la integral de las sonatas completas para piano (once de veinte) de Schubert, un verdadero hito, más un encuentro con el crítico musical Rafael Ortega Basagoiti, (autor tanto de la presentación como de las notas al programa) el próximo jueves 27 de junio a las 12:30 horas en la Fundación Euroárabe de Altos Estudios.

Los textos de mi admirado Rafael Ortega Basagoiti son un programa para guardar, pues tiene las cuatro sesiones de esta integral diseccionadas a fondo así como la presentación de este ciclo «Schubert esencial» y que el doctor titulada ‘Hacia el Schubert más humano’ con la relación entre el compositor y su intérprete, al que escuché hace casi diez años en Oviedo con las tres últimas de sonatas de Beethoven, siempre presente en el malogrado músico vienés. A lo largo de este ciclo tomaré «prestadas» algunas de sus notas, siempre enriquecedoras.

El primero de los cuatro conciertos tenía lugar este último martes de junio en el Patio de los Mármoles con las sonatas números 7 (D 568), 14 (D 784) y 17 (D 850). Por si alguno de mis seguidores aún no sabe por qué no figuran con número de opus (obra), aclararé que como para Bach se usan las iniciales «BWV» (Bach-Werke-Verzeichnis, catálogo de las obras de Bach en alemán) o Mozart «K» ó «KV» (de Köchel Verzeichnis, al ser creado por Ludwig von Köchel en 1862 donde enumera las obras), en el caso de Schubert la abreviatura «D» refiere a Deutsch por Otto Erich Deutsch, quien elaboraría el catálogo cronológico de la obra de Franz Schubert.

Con una acústica buena, temperatura llevadera y un Steinway© perfectamente ajustado, y ordenando cronológicamente las tres de hoy, comenzaba Lewis su primer concierto con la Sonata D 568 de 1817 en la tonalidad de mi bemol mayor aún con luz natural. El doctor Ortega refeleja cómo ve el propio intérprete inglés la música del vienés: «Me encanta la vulnerabilidad de Schubert, su fragilidad, la falta de resolución. En cierto modo, la suya es la música más real y humana. Schubert es el que es, con todas sus preocupaciones y neurosis, y eso se refleja en su música. Las cosas que hacen frágiles a los seres humanos –la pérdida, la esperanza, la nostalgia– siempre salen a relucir en la música de Schubert». Estos contrastes anímicos se reflejaron en los cuatro movimientos (Allegro moderato / Andante molto / Menuetto. Allegretto – Trio / Allegro moderato) por la riqueza de matices, fraseos, tempi ajustados, un pedal siempre al servicio de la sonoridad buscada, largas pausas para crear un clima especial de expectación, y todas las cualidades del Schubert de Lewis, en parte asimiladas tras contactar con Alfred Brendel, a quien considera su máxima influencia en este repetorio. Contemplando el semblante del pianista británico ya iba mostrando ese fluir sentimental casi esquizoide como algunos han dicho, pero ejerciendo el equilibrio y control interior necesario para completar una paleta riquísima en esta séptima sonata, con la firma del vienés en melodías dignas de ponerles letra.

Aún más profunda la decimocuarta Sonata en la menor D 784 (1823) compuesta en un momento de salud delicado para Schubert. La angustia del Allegro giusto nos la transmitió el de Liverpool con una tensión y fuerza arrolladoras que no se detendrían hasta la esperada y terapéutica serenidad del Andante, luces y sombras siempre en el «equilibrio que era tan buscado por su maestro Brendel» como escribe Don Rafael, logradas con unos matices amplios y unos fraseos verdaderamente sentidos. El Allegro vivace final devolvió la garra, fuerza tempestuosa volcada en la partitura desde la devoción por Beethoven que Lewis bordó desde una personalidad propia.

Breve pausa para estirarnos antes de la decimoséptima Sonata D 850 en re mayor, compuesta en 1825 que Lewis arrancó con energía y parte del público aún ocupando las torturadoras sillas. De nuevo tengo que citar literalmente a Ortega Basagoiti: «Están en ese Schubert todas sus facetas y preocupaciones: la poesía, la exaltación, el drama, el dolor, la inseguridad, la sencilla alegría y el desolado desgarro» pues expresa a la perfección cómo sonó esta página: riqueza y equilibrio en el momento adecuado, técnicamente perfecto pero nada «robotizado», elegante, profundo, expresivo, aguerrido y sobre todo cercano, transmitiéndonos un Schubert de primera mano, especialmente el sentido Con moto del segundo movimiento. Todavía crecería con el rítmico Scherzo, casi operístico en el Trío que parece esperar la entrada del barítono, más un final por todo lo alto con el desconcertante Rondo «cuya sencilla y casi engañosamente sonriente, hasta burlona, ingenuidad casi desconcierta, hasta que el movimiento adquiere una dimensión más exaltada y enérgica, y luego transita por la danza y el canto, para retomar la dulce sencillez del inicio en un tramo final
que, más que terminar, parece esfumarse».

Un hondo respiro antes de la gran ovación al terminar, con varias salidas a saludar para regalarnos aún más Schubert, el Andante de la Sonata nº 13 en la mayor D 664, como buscando más integral en las inacabadas y los mismos mimbres de una primera entrega que nos esperanza para las otras tres que aún quedan.

PROGRAMA

-I-

Franz Schubert (1797-1828):

Sonata para piano nº 7 en mi bemol mayor, D 568 (1817):

Allegro moderato

Andante molto

Menuetto. Allegretto – Trio

Allegro moderato

Sonata para piano nº 14 en la menor, D 784 (1823):

Allegro giusto

Andante

Allegro vivace

-II-

Sonata para piano nº 17 en re mayor, D 850 (1825):

Allegro vivace

Con moto

Scherzo. Allegro vivace – Trio

Rondo. Allegro moderato

Tres mundos de cámara

25/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, Música contemporánea, piano, prensa, viajes Béla Bartók, Beethoven, conciertos, Festival de Granada, música, música clásica, Música contemporánea, Sánchez-Verdú, Schumann Quartett, Seong-Jin Cho 4 comentarios

Lunes 24 de junio, 22:30 horas. 73º Festival de Granada. Patio de los Arrayanes / Música de cámara: Schumann Quartett, Seong-Jin Cho, piano. Obras de Sánchez-Verdú, Beethoven y Bartók. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Mi noveno día de Festival de nuevo en Los Arrayanes con música de cámara y otra obra del compositor residente esta edición, el Schumann Quartett y sumándose para la segunda parte el pianista Seong-Jin Cho. El Schumann Quartett fundado en Colonia en 2007, toma su nombre de los tres hermanos que lo conforman: los violinistas Erik y Ken más Mark Schumann (chelo), junto a Veit Hertenstein (viola).

Y con algo de retraso por leves incidentes (una indisposición entre el público) el director Antonio Moral lo comunicaría así como el cambio en el orden del programa a petición del cuarteto, por lo que sería Beethoven quien abriría esta agradable primera noche de verano con la acústica acuática increíble pero con un ruido de fondo proveniente de alguna fiesta que la leve brisa que movía el estanque, proyectando los reflejos en la pared, traía para importunar en los pasajes más leves (siempre se cumplen las Leyes de Murphy).

El Cuarteto nº 12 en mi bemol mayor, op. 127, abre la serie de los últimos cuartetos de Beethoven, en los que el sordo genial reescribe los confines del género y sus posibilidades, con unas dificultades técnicas nunca vistas hasta entonces. Escuchaba esta tarde una entrevista con Dudamel a propósito del Fidelio en el Liceu, que probablemente la sordera le aislase para poder volcar su genio compositivo. Este opus 127 es un paso adelante en estilo, recursos y hasta la forma de componer a partir de células mínimas que «los Schumann» fueron desgranando meticulosamente en sus cuatro movimientos. En el caso de los cuartetos parece claro lo importante de mantenerlos en el tiempo y a menudo los lazos familiares son parte del buen funcionamiento (también una fuerte amistad y compromiso con esta formación camerística), como es el caso de los hermanos Schumann más el viola Veit Hertenstein. El Allegro inicial marcó la línea a seguir de grandes contrastes, sonido preciso y entendimiento lógico, una materia sonora compacta en cada uno de los cuatro. El Adagio con la técnica de la variación es el último Beethoven, profundo y buscando sonoridades nada usuales en su época, al igual que la rítmica que empuja todo el tercer movimiento, el inmenso Scherzo con el trío central aumentando una tensión bien transmitida por el Schumann Quartett antes del amable y bello Allegro final, la forma sonata transitada pro Beethoven a lo largo de su producción abriendo la puerta para un nuevo lenguaje.

Totalmente opuesto sería el Cuarteto de cuerda nº 10 «BARZAJ» de José María Sánchez-Verdú, aunque igual de exigente, comenzando por salir al frente enfrentados los dos violines para aprovechar la acústica antes de volver a sentarse mediada la obra. Los pasados días 17 y 18 ya pude ir asimilando la sonoridad y estilo del compositor algecireño, por lo que este «BARZAJ» (2014-15) hasta me sonó «familiar». Nadie mejor que el algecireño para explicar su obra: «articula un contexto que discurre en torno a los límites, a ciertas fronteras y horizontes que son recorridos en este trazo poético entre sonido y pensamiento; al mismo tiempo la obra articula la dimensión espacial como un aspecto de esencial importancia en el desarrollo de la obra: la perspectiva, la percepción del espacio y el sonido, su relieve (tan olvidado hoy día) son elementos integrados en la partitura, que en cierto modo adquiere el contorno y trazado de la caligrafía árabe».

Según iba escuchándola recordaba las notas al programa de Stefano Russomanno tituladas El cuarteto de cuerda y sus confines donde nos cuenta que «El istmo, franja estrecha de tierra que une dos amplios territorios rodeados de agua, es el elemento inspirador del Cuarteto de cuerda nº 10 «BARZAJ» de José María Sánchez-Verdú. Pero el término barzaj (istmo, en árabe) hace también referencia en el Corán al estado intermedio del alma del difunto entre la muerte del cuerpo físico y el juicio final. En ambos casos, asoma la imagen de una línea delgada pero transitable y capaz de conectar dominios distintos, de la misma manera que hacen los contornos de la caligrafía sobre la hoja en blanco», y que en La Alhambra toma más sentido al utilizarse como decoración, en este caso la caligrafía musical fue leída a la perfección por el cuarteto alemán con la misma entrega que hicieron antes con su compatriota, color y silencio combinados dibujando sonidos por momentos agresivos aunque el conjunto siempre mantuvo una presencia bien diferenciada en los cuatro músicos (similar al Trío Arbós de hace una semana en este mismo recinto), incluso en tímbricas muy buscadas, tesituras extremas o los rítmicos golpes de arco transmitiendo inestabilidad. Esperaré el Nosferatu con coro y orquesta del propio compositor el día 11 para ir acercándome un poco más a su obra.

Un descanso necesario para estirar las piernas y levantarse de las incómodas sillas antes de la incorporación del pianista coreano para el Quinteto para piano y cuerdas en do mayor de Bartók. Un derroche por parte de todos, los germanos dominando esta obra de sonoridades brahmsianas sin perder de vista el recuerdo de Liszt (aún en los dedos de Cho) que tiene una carga armónica en sus cuatro movimientos pero funcionando como unidad tanto escrita como interpretativa.

Esta vez Seong-Jin se acopló perfectamente al cuarteto para remar en la misma dirección, escucharse todos, encajar todo lo escrito por el húngaro y dejarnos una interpretación honesta, fiel y potente, sonando como si llevasen años juntos. Siempre me gustan los tempos lentos por lo que suponen de saborear, paladear sin atragantarse, y el Adagio llenó el patio de misterio, como las czardas del último animaron la noche, un piano amplio de dinámicas, rítmico, arropando al cuarteto veterano, dialogando y haciendo vibrar a un público algo apagado, pero que con los elementos del folklore magiar (aunque sea urbanita) siempre ayudan a elevar el ánimo y este quinteto para la ocasión lo logró.

PROGRAMA

-I-

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Cuarteto nº 12 en mi bemol mayor, op. 127 (1823-24):

Maestoso – Allegro

Adagio, ma non troppo e molto cantabile

Scherzando vivace

Finale. Allegro

José María Sánchez-Verdú (1968):

BARZAJ (Cuarteto de cuerdas nº 10) (2014-15)

-II-

Béla Bartók (1881-1945):

Quinteto para piano y cuerdas en do mayor, Sz. 23 (1903-1904, rev. 1920):

Andante

Vivace. Scherzando

Adagio

Poco a poco più vivace

El Wiener fantástico

24/06/2024

Pablo Siana clásica, conciertos, música, prensa, sinfónica, viajes conciertos, Dvorak, Lorenzo Viotti, música, música clásica, Orquesta Filarmónica de Viena, Rachmaninoff, Rachmaninov, Rimski-Korsakov, Wiener Philharmoniker 4 comentarios

Domingo 23 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Palacio de Carlos V / Conciertos de Palacio: Wiener Philharmoniker, Lorenzo Viotti, director. Obras de Rimski-Kórsakov, Rachmaninov y Dvořák. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

La orquesta más famosa del mundo llegaba desde Oviedo, y antes de Sevilla, al Festival de Granada para un lleno histórico con un concierto que no me atreveré a llamar de «bolo» porque la Filarmónica de Viena es una máquina perfecta que suena mejor que en los discos y me atrevo a compararla con aquel «Coche Fantástico» bautizado como KITT con «Maiquel» al volante. Realmente Michel Knight, verdadero caballero en defensa del bien, sólo estaba para hablar con un robot que manejaba todo y en ocasiones puntuales le dejaba el control o «modo manual».

Lorenzo Viotti (Lausanne, 1990) fue quien como niño con un juguete se puso «al mando» de la Wiener Philharmoniker con un programa donde poder disfrutar de un sonido que si para muchos es como el de un disco, los de la generación del vinilo podemos decir que aún mejor. El director suizo pisó el acelerador a fondo en la Alborada qie abre el Capricho español, op. 34 de Rimski-Kórsakov pero «los Wiener» no derrapan, dejan que piloten para disfrute del que «mueve el palito» pero conocen tan bien lo que tienen en los atriles que incluso pueden activar el «limitador de velocidad» para evitar el peligro. Viotti es elegante, despliega una gestualidad clara y domina la obra aunque el despertar fuese algo abrupto. Ya sabemos cómo esta fantástica orquesta posee un sonido propio, perfecto en todas las secciones, enamorándome las trompas vienesas, únicas en el mundo, y la cuerda envidiable capitaneada por Volkhard Steude, que no dejó pasar su solo para seguir admirando un violín que se eleva sobre todo por mucha orquesta que tenga detrás. En las intervenciones solistas Viotti fue un espectador más porque sabe que mandan ellos y lo comprobamos, un capricho en la noche de San Juan al alcance de pocos, con un Fandango asturiano que me emocionó por el recuerdo de mi tierra pero incapaz de aplaudir cómo lo entendió el suizo.

Poco programada La isla de los muertos de Rajmáninov sería como otra muestra del amplio catálogo de «Los Vieneses», la textura orquestal y los cambios de aire que Viotti delineaba claramente, disfrutando como todos nosotros en cada movimiento (Lento-Un poco più mosso-Tranquillo-Più vivo-Allegro molto-Largo), los lentos de sonido compacto -el inicio con los contrabajos pellizcándonos y la cuerda balanceándonos cual Caronte en su barca- para paladear cómo la melodía surca cada sección, los rápidos de nuevo arriesgando al límite sabedores que esta orquesta responde toda ella como un solo instrumento. Si mi primera comparación era «el coche fantástico», en esta isla optaré por el ingeniero de sonido frente a la mesa con tantos canales como queramos y donde Don Lorenzo maneja los faders para buscar más o menos presencia, destacar un instrumento u otro sobre el resto, pero la Filarmónica de Viena apenas necesita mover los controles y todo está en su sitio, la expresión y gestualidad del director suizo es buena (incluso en el 5/8 inicial) pero a menudo no coincidía con lo que estaba sonando, muestra del excelente mecanismo austríaco. Si el compositor ruso se inspiró en una copia en blanco y negro del famoso cuadro de Arnold Böcklin, los vieneses pusieron todo la gama de color, ese crescendo sobrecogedor con más recorrido del que podamos esperar, un oboe prístino de sonido increíble, una flauta que vuela dentro del fragor instrumental pero siempre la cuerda vienesa que acuna y te lleva a reconocer la «ira de Dios» con fervor melómano ante un clima instrumental en vivo escuchando los mejores solistas conformando esa roca flexible que son los Wiener.

En los 120 años de la muerte de Dvořák no podía faltar alguna de sus sinfonías, y los vieneses trajeron la poco escuchada Séptima. Justo Romero en sus notas al programa la describe como ‘Lírica y cargada de resonancias folclóricas es la Séptima sinfonía de Dvořák, tildada por Karl Schumann como «la Patética de Dvořák» (…) la primera de sus nueve sinfonías en ganar el aprecio del público. Ya en el estreno, en Londres el 22 de abril de 1885, dirigida por el compositor, el público se rindió al contagioso ardor de sus pentagramas. A los pocos días, Dvořák escribió: «Fue un inmenso éxito, y lo será aún más la próxima vez que se toque»’ y un famoso tocayo mío comentó que con la Filarmónica de Viena y el debutante Viotti sonó muy brahmsiana, curiosamente Joseph Barnby apodó al checo como el «Brahms bohemio». Cada uno de los movimientos sería un deleite para el oido, la maquinaria vienesa funcionando a pleno rendimiento, las trompas únicas, todo el metal en su sitio, la madera ébano puro (clarinetes, oboes, fagotes…) y siempre la cuerda asombrosa, marca de la casa. El propio Dvořák escribió en la primera página del manuscrito «De años tristes» aunque esta noche de San Juan su séptima nos alegró: el Allegro maestoso literal, aplaudido al finalizar (ya ni entro en estos detalles), el Poco adagio bellísimo con un clarinete delicado junto al oboe y los fagotes, de nuevo la flauta hechizando junto al juego entre violines y chelos dándole ese sentido pastoril que toma fuerza y Viotti remarcó con unas trompas siempre admirables e irrepetibles. El rítmico Scherzo. Vivace complicado de «marcar» por el juego de compás (escrito 6/4 pero con los violines y violas simulando un 3/2 en el acompañamiento) de nuevo asombrando en las dinámicas y texturas orquestales, elegancia del suizo y corriendo una brisa real por el palacio nazarí antes de afrontar el Finale. Allegro, romanticismo puro y los vieneses ensamblados maravillosamente en cada sección dotando del sonido sinfónico esta gran sinfonía del checo. Éxito de «El Wiener fantástico» y Maikel Viotti feliz de subirse en él.

Pillando por sorpresa a la propia orquesta (¡son humanos!) atacó sin piedad la primera Danza húngara de Brahms, lógica elección para estos vieneses que lo llevan en la sangre y nuevamente un «acelerado» Viotti pisándole a fondo para no la mejor propina que podíamos esperar, aunque escuchar en vivo a la orquesta más famosa y mediática del mundo no tenga precio (por cierto más barato Oviedo que Granada). Con la Noche de San Juan mágica y una luna llena redonda las charlas y cervezas posteriores nos hicieron vivir un concierto para recordar al «KITT vienés» y a Viotti disfrutando con su «juguete».

PROGRAMA

-I-

Nikolái Rimski-Kórsakov (1844-1908):

Capricho español, op. 34 (1887):

Alborada – Variaciones – Alborada – Escena y canto gitano – Fandango asturiano

Serguéi Rajmáninov (1873-1943):

La isla de los muertos, op. 29 (1909, rev. 1930)

Lento-Un poco più mosso-Tranquillo-Più vivo-Allegro molto-Largo

-II-

Antonín Dvořák (1841-1904):

Sinfonía nº 7 en re menor, op. 70 (1884-85):

Allegro maestoso – Poco adagio – Scherzo. Vivace – Finale. Allegro

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